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Le geste et la forme dans l'expression graphique du Neolithique.

Gesture and form in the Neolithic graphie expression

El gesto y la forma en la expresion grafica del Neolitico

1. Quelques dimensions du signe

La restitution du geste dans la production de figures parietales ou rupestres est-elle possible et permet-elle d'aller au-dela du simple constat de la forme? La question est d'autant plus interessante qu'elle nous oblige a tenir compte de nombreux parametres tant physiques que culturels dont nous ne mesurons pas necessairement et a priori l'importance. Pour tenter d'apprehender cette problematique, considerons l'expression graphique picturale, souvent qualifiee de schematique, qui affecte les parois de nombreux abris sous-roche plus ou moins larges et profonds, dans la Peninsule iberique et le sud-est de la France aux IVe et IlIe millenaires av. J.C. L'iconographie y est constituee de signes au sens de figures dont la morphologie est reduite a quelques traits essentiels. C'est la une acception tres sommaire et generique de la notion de signe (le signe "est quelque chose qui tient lieu de" selon C. S. Pierce, 1978) mais qui suffit pour le present article. Le signe tient lieu d'une representation plus complete.

Un signe est un objet place devant nous sur un support parietal ou rupestre et qui est fait d'une matiere qui lui confere sa consistance et dont l'elaboration change selon les epoques et les groupes culturels. Pour le sud de la France par exemple, nous avons observe la partition de deux systemes chromatiques, l'un vauclusien, qualifie de sombre parce que la charge des peintures est faite d'os brule, et l'autre varois, concu comme clair parce que la charge est constituee de talc (Hameau, 2005). Le materiau de l'objet "signe" est donc soumis a la meme variabilite que celui des autres artefacts.

En lui-meme, un signe n'est rien. Il n'est qu'un caractere, qu'une unite graphique dont la forme est souvent ubiquiste mais dont la charge semantique differe selon les contextes culturels qui president a son trace. Nous pensons meme que la signification d'un signe isole reste rarement accessible et que nous ne pouvons parler de theme qu'en presence d'au moins deux signes. Il faut que ceux-ci soient associes entre eux, par juxtaposition ou par contraction, pour qu'ils produisent du sens: pour qu'on puisse estimer qu'ils sont integres dans un systeme syntaxique. En fait, le signe est un objet dont la signification resulte du reseau d'objets dans lequel il se trouve: comme les autres artefacts etudies par l'archeologie. Et parce que nous sommes capables d'apprehender ces objets particuliers dans des reseaux d'objets complementaires les uns des autres et qui repondent a cette logique globale tout au long de l'utilisation du site (on ne rajoute de nouveaux signes sur une paroi qu'en fonction des signes qui s'y trouvent deja), nous sommes en mesure d'evoquer une "tradition graphique" (Hameau, 2008). Les signes ne peuvent donc pas etre separes du systeme graphique qui les anime.

Cependant, on oublie trop souvent que le signe est un objet dans un espace physique et social. Les lieux choisis pour sa mise en place ne sont pas neutres. Que l'on considere la paroi, l'abri dans sa totalite ou le territoire dans lequel s'inscrit ce dernier, le signe entretient avec ces differentes dimensions spatiales des relations qui lui conferent une coherence de sens (Hameau, 2009). De meme, le signe apparait ici comme le vestige le plus perenne d'un ensemble de pratiques sociales qui ont contribue a son elaboration. A notre sens, les signes peints sur les abris sont le temoignage d'un ensemble de pratiques qui tournent autour du concept de "passage et transformation": transformation des hommes, des animaux et des matieres premieres. Les hommes passent par le site orne pour y acquerir un nouveau statut dans le cadre de rites dits de passage. Ils sont parfois inhumes sur le site orne et sepulcral par lequel ils passent donc dans l'autre monde. Enfin, cette transformation d'ordre culturel et social semble valoir pour les animaux et pour certaines matieres minerales exploitees a proximite des figures peintes (silex, serpentine, variscite, minerai de cuivre, etc.) (Hameau, 2002, 2006a; Hameau et Painaud, 2009).

La realisation du signe engage donc l'individu dans ses composantes personnelle et culturelle. En effet, tracer un signe sur un support resulte d'une compulsion graphique, d'une action dans laquelle le scripteur mobilise toutes ses ressources physiologiques et psychologiques pour repondre a une pratique socialement partagee. Il s'investit dans une logique d'intervention soumise a des contraintes liees a l'espace, aux objets et au temps mais aussi aux interactions avec autrui. On peut parler d'un "fait praxique total" (Parlebas, 1999: 32).

Tracer un signe, c'est d'abord controler sa main, assurer l'ordre et la direction des traits qui composent le signe, maitriser le ductus qui produira la forme desiree et attendue. Or, ce qui reste specifique au signe en tant qu'artefact et plus generalement a tout element graphique, c'est aussi qu'il materialise la trajectoire du geste qui le produit. A travers le signe, on peut evaluer le mouvement du bras, sa force, sa direction, bref sa balistique, ainsi que la volonte d'agir de son auteur. "L'image de l'ecrit est toujours la trace immobile d'un mouvement disparu--mouvement de la plume et de l'esprit" (Duvernoy et Charraut, 1989: 38). Le geste engendre la forme du signe et inversement au point qu'on puisse affirmer que "le geste sans objet est tout aussi incomprehensible que l'objet sans geste" (Sigaut, 2006: 133).

Pour l'expression parietale qui nous occupe, il nous semble difficile d'evoquer la technicite du geste. "Le geste technique, c'est le geste efficace sur la matiere" (Leroi-Gourhan, 1964: 112), or la matiere dont il est question ici n'est pas celle dont est fait le melange pictural mais bien la forme du signe qui resulte du geste ainsi que son incontournable complement, le support. L'efficacite du geste est dans la production d'un signe comprehensible par tous ceux qui sont admis a le voir et qui fonctionne comme element de communication, de memoire, de balisage de l'espace, etc.: toutes les caracteristiques sociales de l'ecrit sont evidemment plausibles.

Dans tous les cas, nous ne disposons d'aucun argument archeologique pour demontrer que les signes traces sur les parois des abris au Neolithique doivent leur technicite a un apprentissage de leur forme. Ces sites sont tres occasionnellement frequentes et ne sont souvent ornes que de quelques figures. Meme en cas d'exuberance de l'iconographie, c'est la thematique plus que la forme qui est reiteree, d'oo la notion de "tradition graphique" deja citee. Sur place, chaque scripteur n'a du executer qu'un nombre restreint de signes. Bien entendu, cela ne signifie pas que les memes auteurs n'aient pas trace les memes signes prealablement sur d'autres supports perissables ou qu'ils n'aient jamais vu ces signes. Tout au plus, l'analyse conjointe du style et de la technique des signes d'un abri peut nous indiquer l'existence d'un ou de plusieurs auteurs a la maniere de l'expertise graphologique et chimique d'un manuscrit.

En revanche, l'observation des sites et de leurs signes nous permet d'apprehender la posture des scripteurs au moment du trace de ces derniers. Alors que cette donnee reste souvent hors de portee de l'archeologue lorsqu'il s'agit d'objets mobiliers, la fixation des peintures sur la paroi nous offre l'opportunite de tenter une reconstitution du geste et de l'attitude posturale de l'individu en action. Mieux meme, en experimentant la dynamique d'intervention du scripteur en lien avec les caracteristiques de l'espace, celles des instruments utilises, serait-ce simplement l'extremite de ses doigts comme il nous semble souvent, du temps imparti et de possibles interactions avec d'autres personnes presentes au moment de l'action, nous pourrions envisager une approche plus sensible de l'acte pictural. Une approche seulement car si la conjonction de ces informations perceptives correspond a ce qu'on nomme "schema corporel" nous savons que celui-ci n'est pas unique et qu'il existe "une pluralite de schemas corporels secretes par la personne agissante en fonction des situations dans lesquelles elle est engagee" (Parlebas, 1999: 37). Il n'existe donc pas une situation unique a restituer experimentalement mais des situations a tenter de revivre.

2. Les realites de l'experimentation

Pour tenter d'approcher cette realite de terrain, le chercheur peut donc recourir a la demarche empirique qui le conduit a s'affranchir des speculations theoriques et a reporter son attention sur l'importance des gestes, des savoirs et des savoir-faire. Il s'agit la pourtant d'une attitude dont la dimension anthropologique est trop souvent negligee. Les pratiques sont frequemment idealisees et ont longtemps ete vues sous le prisme du comparatisme ethnographique, que les exemples abordes soient exotiques ou qu'ils soient simplement tires d'un passe revolu. Le parallelisme culturel ainsi envisage, "la distance spatiale serait en somme un bon etalon de la distance temporelle" (Fauvelle-Aymar et al., 2007: 25): une conception tres evolutionniste des faits qui a implicitement postule la superiorite de l'homme occidental moderne.

De meme, la description du resultat l'emporte souvent sur l'analyse des chaines operatoires comme si, pour un meme objet, il n'etait envisageable qu'un meme processus technique et technologique. Revisiter la Prehistoire reviendrait a faire "l'apprentissage de la simplicite" (Chantrenne, 2000). Il suffirait de se servir d'un instrument ancien pour reproduire le geste originel sous le pretexte qu'il s'agirait d'un "geste simple". Realisee sous l'angle d'une seule procedure analytique, la methode empirique tend en effet a simplifier l'analyse et a presenter un echantillon reduit des moyens mis en oeuvre pour caracteriser une technique. En revanche, l'appel a d'autres sciences et notamment celles du mouvement demontre la possibilite d'une diversite d'actions pour l'obtention d'un meme produit fini. On concoit donc "la difficulte a comprendre les mecanismes d'un phenomene a partir de sa seule observation" (Roux et Bril, 2002: 46).

Recul du temps et conception erronee du comparatisme ethnographique, reduction implicite du nombre des situations a restituer et schematisation des regards analytiques concourent donc a attenuer la complexite du fait technique en Prehistoire. "On a l'impression [...] que cet Homo Faber n'a ete qu'une sorte de squelette qui a fabrique des outils morts. On ne nous a jamais montre la lutte de l'Homme avec lui-meme et comment il a tire son premier outil de son propre corps" (Jousse, 1974: 49). Les outils sont morts en effet parce que l'archeologue ne les concoit que comme des vestiges et non des artefacts qui ont eu leur dynamique propre en parallele de la vie des hommes et qui ont evolue au gre des contextes dans lesquels ils ont ete utilises. Or, suggere M. Jousse, les outils ont ete concus en accord et dans le prolongement de la gestualite des hommes. L'etude du geste apparait donc primordiale pour comprendre les objets a condition qu'elle soit remise dans son contexte.

Or, cette contextualisation du geste n'est que rarement operee. Trop de restitutions d'un "artiste" de la Prehistoire le montrent debout, devant un support sans asperite, a la facon d'un peintre confronte a une grande toile posee sur le chevalet de son atelier. On pense en premier a l'etonnant tableau de Paul Jamin peint en 1903, "Un peintre decorateur de l'age de pierre", privilegiant implicitement un art pictural de plein air a une epoque oo l'idee meme de celui-ci etait totalement exclue. Cette conception du geste dans un contexte idealise vaut egalement pour l'expression schematique du Neolithique. Rappelons cette recente reconstitution, certes presentee comme hypothetique, d'un jeune homme debout devant une paroi droite qui "tenia en su mano izquierda una especie de barro rojizo y con la derecha pintaba en la roca" (Lopez et Soria, 1999: 41) (Fig. 1). Son geste est ample et rendu commode par l'accessibilite du support: la realite du terrain est pourtant toute autre (Gomez-Barrera, 2001). Et c'est souvent en fonction de ce mode de penser l'acte graphique des Prehistoriques que l'on propose aux jeunes visiteurs des sites ornes d'experimenter ensuite l'expression picturale: sur un support fixe a hauteur d'yeux a la facon d'un tableau noir! Or, tracer une figure sur une paroi ou sur un objet mobilier, sur un mur ou sur une feuille de papier permet certainement de reconstituer la forme puisqu'elle n'est en fait qu'une somme des parties de la figure si l'on en juge l'approche cognitive experimentee a partir de representations animales du Paleolithique (Apellaniz et Amayra, 2008) mais cette reproduction ne materialise pas necessairement la meme pensee.

L'etude du geste scriptural depend selon nous de l'importance que l'on accorde a l'analyse spatiale dans la restitution des figurations parietales. Or, pour l'expression picturale du Paleolithique, celleci n'est apparue que tardivement, dans la decennie 1950, sous l'impulsion des travaux structuralistes d'A. Laming-Emperaire et d'A. Leroi-Gourhan. On peine a trouver des elements analytiques concernant la perception de l'espace sous ses differentes dimensions chez leurs predecesseurs. Il en est de meme pour l'expression graphique du Neolithique: pas un mot sur l'espace et encore moins sur le geste dans la synthese des premieres decouvertes de figures schematiques en France par A. Glory et ses collaborateurs, par exemple (Glory et al., 1948). Et aujourd'hui encore, une experimentation comme celle que M. Lorblanchet a realisee autour de la frise noire du Pech Merle (Lot) reste originale mais rarement envisagee pour d'autres productions graphiques dans d'autres cavites. Pourtant, il s'agit bien la d'une recherche de la forme, des attitudes posturales et du geste en relation avec les contraintes du lieu, depuis l'obscurite de la caverne jusqu'a la microtopographie de la paroi en passant par la configuration de l'espace choisi (Lorblanchet, 1979) (Fig. 2).

[FIGURA 1 OMITIR]

[FIGURA 2 OMITIR]

Notre demarche s'inscrit dans la meme logique d'une etude du geste dans une conjonction de differents criteres spatiaux. Il ne s'agit pas de demontrer que les Prehistoriques savaient tracer des signes expressifs sur la paroi avec des matieres colorantes et le secours eventuels d'outils, les sites ornes sont la pour l'attester, mais d'expliquer qu'ils peignaient en conjuguant differents parametres tels que les contraintes de la matiere et du champ graphique, les conduites ideelles qu'ils elaboraient et l'existence de schemes cognitifs. Il nous semble possible alors d'evacuer les perceptions d'ordre esthetique pour que l'"art prehistorique" soit considere en tant qu'"expression graphique".

3. Les postures imposees par la paroi

Les signes ne sont pas positionnes en n'importe quel endroit de la paroi et de l'abri. Prenons l'espace proprement parietal. Sur bien des sites, des zones parfois etendues et propices a l'ornementation, selon nos criteres, sont vierges de toute expression picturale alors que nous observons des signes dans des zones qui nous semblent tres marginales. On ne peut pas toujours et trop facilement arguer une conservation differentielle des peintures qui aurait fait disparaitre celles placees au centre de la paroi. Pour le sud-est de la France, nous comptons une quinzaine de sites tout au plus, sur les 92 recenses, oo les signes ont pu etre traces dans l'attitude pretee au jeune peintre par le dessinateur Munoz (Fig. 1) et nous n'en comptons guere plus dans la province de Huesca, en Aragon, sur les 72 sites repertories. Souvent, la configuration des lieux oblige a pencher le corps, a tendre le bras, a grimper sur un quelconque bloc pour atteindre le support desire, etc., encore ne considerons-nous que des postures tres proches de la station debout deja evoquee. Le compartimentage de la paroi du fait de la stratification du calcaire, des jeux et rejeux de fissures ou des bourrelets de calcite qui la scandent a intervalles irreguliers tendent tres naturellement a imposer la dimension des figures et l'etendue des panneaux. Rares sont les signes qui outrepassent ces limites implicites. La dynamique des gestes est contrainte dans ses composantes topocinetiques (les deplacements orientes de la main dans le cadre impose par l'espace graphique) et morphocinetiques (les deplacements conjoints de cette meme main en fonction de la forme des signes a tracer): c'est-a-dire dans tout ce qui implique des balisages spatiaux non explicites. C'est ainsi que sont realises les differents signes derives de la ligne brisee (lignes brisees emboitees, chevrons et resilles) de la paroi de l'abri d'Eson (Drome), etires ou plus ramasses en fonction de la hauteur des bancs calcaires, de leur fissuration oblique ou de la presence d'aretes entre deux changements de plan. De meme, a l'abri A des Eissartenes (Var), l'allongement et la tres legere incurvation du panneau correspond a la legere courbe que decrit un joint de strate. Sur les deux sites le scripteur est reste bien droit, face a la paroi, mais l'amplitude de son geste et la forme de ses productions graphiques ont ete conditionnees par les accidents du support.

En revanche, il s'agit bien d'une observation precise et reflechie de la microtopographie de la paroi pour le positionnement de la figure de l'idole. Que la version graphique adoptee soit sa forme generale de petite borne se muant en un signe en arceau, son visage fait du bloc nez-sourcils entre deux yeux ou son collier sous la forme d'un U herisse de petites traits, l'idole est le plus souvent positionnee en conformite avec les accidents du support. Au Trou des Deux Amis (Var) et a l'abri no. 9 de Baume Brune (Vaucluse), l'arceau epouse le contour d'une protuberance du rocher. Le T facial de la grotte des Sangliers et l'arceau de l'abri Dalger no. 3 (Var) sont conformes a l'incurvation du rebord des rochers sur lesquels ils sont dessines. A l'abri Donner (Alpes de Haute-Provence), l'idole, a gros yeux entoures de parentheses, semble emerger d'un ressaut de la paroi et la celebre idole de la Pena Tu (Asturies) sort d'un joint de strate vertical qui divise le rocher. L'epaulement de l'idole de la grotte Chuchy (Var) lui est impose par la presence d'une arete rocheuse. Les positions, couchee de l'idole de la grotte des Cabro et legerement penchee de celle de la grotte Dumas (Var) viennent de ce qu'elles sont tracees en fonction des sillons, des filonnets et des voiles de calcite qui traversent la paroi et qui determinent leur forme, leur dimension et leur sens de lecture.

Les representations de l'idole sont plus rares dans la province de Huesca mais elles y sont egalement positionnees en fonction du microrelief parietal. Ainsi, le T facial de Vinamala 2 est isole dans la partie superieure gauche de l'abri et place dans l'incurvation du rocher tandis que le collier est inclus dans une succession verticale de figures qui occupent la droite de la cavite (Painaud, 1989). Dans l'abri de Barfaluy 1, une representation faciale de type occulado occupe ostensiblement une saillie de la paroi, a hauteur d'yeux, dans le fond gauche de la cavite (Painaud, 1989; Baldellou et al., 1993).

Cette conformite de l'idole aux accidents et a la morphologie du support n'est certainement pas un simple reflexe opportuniste de la part des Neolithiques car dans de nombreux cas il est tout a fait possible de dessiner l'idole ailleurs que sur des zones justement accidentees et peu commodes pour l'acte pictural. Il s'agit plutot d'une attention portee aux images latentes du support qui porte en lui l'idole et en donne meme la taille et le sens de lecture. Les hommes modifient leur perception du support et adoptent ces predispositions mentales (mental sets) (Gombrich, 2004) parce qu'ils s'attendent a lire l'idole dans les formes naturelles de la paroi. Ils ne font ensuite qu'entretenir cette presence et la signalent aux moins observateurs d'entre eux par un rehaut de peinture. En quelque sorte, l'idole serait anterieure aux hommes qui investissent les lieux d'oo l'hypothese qu'elle est une hierophanie, une manifestation du sacre qui les conforte dans leur choix de l'abri a peindre (Hameau, 2003).

Mais la encore, l'attitude posturale devant la zone oo doit etre figuree l'idole est rarement singuliere. Il est necessaire d'etre accroupi ou de courber le dos pour tracer les idoles du Trou des Deux Amis, de la grotte des Cabro (Fig. 3) ou de l'abri Dalger no. 3 (Var). Il faut se dresser pour realiser celles des grottes Dumas et Dalger (Var), cette derniere etant positionnee sur la voute basse de la galerie, sur le rebord d'un joint de strate. La balistique du geste est determinee par les particularites du support et la version schematique choisie.

Autre parametre qui designe la partie de la paroi reservee a l'acte pictural: la rubefaction du champ graphique. Depuis longtemps, nous avons propose de considerer l'obligation de nuances chromatiques orangees a rouge du support comme l'un des quatre criteres justifiant le choix d'un abri peint (Hameau, 2002). Dans la plupart des cas, cette couleur est naturelle. Pour l'abri A des Eissartenes (Var), l'analyse elementaire a demontre que l'on avait badigeonne la paroi avec une solution a base d'ocre avant d'y placer les peintures parce que le support rocheux ne presentait pas la teinte requise (Hameau et al., 1995; Hameau, 1996). Or, dans le vallon du Gueilet oo se trouve cet abri, il est le seul qui soit disponible pour y tracer des figures d'oo l'obligation de l'appreter afin qu'il reponde au critere de la rubefaction.

[FIGURA 3 OMITIR]

En regle generale, les signes sont peints aux seuls endroits oranges, condition qui oblige parfois leur auteur a quelques contorsions pour atteindre l'endroit souhaite. Ainsi, a l'abri de la Chevaliere (Var), les peintures ne concernent que la partie sud et orangee du surplomb, qui n'est pas la zone la plus immediatement accessible. Les scripteurs ont du monter sur des blocs pour tracer leurs signes. A Pierre Escrite (Alpes de Haute-Provence) (Garidel et Hameau, 1997), les panneaux A et B correspondent a deux coulees de calcite, verticales, de 0,80 m de large, sur un support oblique a 20[grados] et relativement lisse (Fig. 4). Ces bandes concretionnees sont orangees et portent donc les peintures du site mais compte tenu de leur etroitesse, les figures y sont alignees les unes sous les autres. Les plus hautes sont carrement inaccessibles aujourd'hui. Les Prehistoriques ont ete contraints de se hisser sur un leger ressaut de rocher a la base de la paroi mais qui n'offre pas vraiment d'assise et rend leur position pour le moins acrobatique ou bien ont beneficie d'un dispositif amovible leur permettant un geste plus commode. Le toucher de la paroi par la main qui ne peint pas est obligatoire dans les deux cas. Dans le trace des deux cerfs du haut de la composition de gauche par exemple, aucune difficulte gestuelle ne transparait et les auteurs ont meme su differencier les bois des deux animaux, les uns se terminant en ramure, les autres en empaumure. L'usage d'un pinceau pour les seconds n'est pas exclu.

[FIGURE 4 OMITTED]

L'efficacite du geste graphique consiste donc a tracer tel ou tel type de signe dans un espace culturellement admissible, c'est-a-dire qui lui confere du sens: la bonne forme au bon endroit. De ce fait, le support subjective le scripteur puisqu'il peut lui imposer le signe a representer, le sens de lecture ou l'emplacement de celui-ci. Les contraintes spatiales ne sont pas seulement d'ordre physique, elles sont aussi d'ordre culturel mais dans les deux cas, elles permettent d'evoquer un peu plus que la seule posture du scripteur face au support. Ce dernier les percoit, s'y adapte et agit en consequence. Ces proprietes de l'environnement sont percues et envisagees comme une realite agie. Ce sont des affordances dont la construction nous permet d'aborder l'etude du geste (Gibson, 1979; Rochat et Reed, 1987).

4. Entre paroi et site

Il n'est pas toujours facile de differencier la contrainte parietale de la contrainte imposee par la configuration de l'abri puisqu'il s'agit d'un emboitement d'espaces complementaires dans leurs caracteristiques physiques et culturelles. Un site exprime plus particulierement l'imbrication de ces deux dimensions: celui de Baume Peinte (Vaucluse).

[FIGURA 5 OMITIR]

Il s'agit d'une composition faite de 28 signes, organisee sur la totalite de la rotonde sud de maniere a exprimer un systeme complexe d'oppositions semantiques dont nous avons fait l'exegese a plusieurs reprises tant il nous semble pedagogique (Hameau, 1997, 2002, 2005). L'ornementation generale y est faite en fonction d'un axe horizontal constitue d'un alignement de 57 ponctuations, qui commence apres les figures no. 1 a 3 et qui s'acheve avant les figures no. 25 a 30 (Fig. 5). Un deuxieme axe, vertical, moins evident, est constitue de l'alignement des figures no. 10 et 11 au niveau d'une importante sortie d'eau, face a l'entree. Les figures sont tracees en position droite au-dessus de la ligne ponctuee et en position couchee ou aberrante au-dessous de celleci. Les figures accompagnees d'un ou plusieurs points ou bien constituees de ces memes ponctuations sont placees au-dessus de l'axe ponctue, jamais en dessous. Aux deux extremites de la ligne ponctuee, a egale distance de l'axe vertical, les figures se retrouvent en vis-a-vis du fait de la concavite du lieu et se repetent mais dans l'opposition haut-bas deja signalee. La figure no. 1, couchee, correspond a la figure no. 30, dressee, la figure no. 2, allongee horizontalement, ressemble a la figure no. 28, allongee verticalement et ponctuee, la figure no. 3, dressee, coincide avec la figure no. 18, dressee, et a la figure no. 25, dressee et ponctuee. Plusieurs figures sont doublees mais exprimees differemment: la figure losangique non ponctuee no. 21 est associee a la figure losangique ponctuee no. 25 et la figure en arceau faite d'un trait ponctue no. 15 est associee a la figure en arceau faite d'un trait continu no. 18. Dans cette composition les figures ont donc une morphologie, un sens de lecture et un rythme differents selon leur place au sein de deux registres horizontaux superposes. Nous pouvons supposer que la figure principale representee seule, associee a un point ou bien en position couchee ou inversee exprime des charges semantiques differentes.

Toutefois, on pourrait imaginer une composition ayant evolue au gre des visites des lieux par differents scripteurs. Nous avons donc eu recours a l'analyse technique et stylistique pour demontrer qu'elle a ete realisee en une meme phase graphique et par un meme auteur dont on peut donc, empiriquement, exprimer la gestuelle.

L'analyse de la matiere picturale prouve qu'un seul pigment a ete utilise: l'ocre. Globalement, toutes les peintures du panneau sont caracterisees par des traces importantes de magnesium, de potassium et de phosphore. Il apparait que le phosphore est un element de l'apatite dans 4 echantillons. L'origine osseuse de cette apatite est probable. L'analyse chimique confirme la similarite des recettes pour les figures no. 1 et no. 30: deux figures identiques quoique dans deux positions differentes et placees aux deux extremites du panneau. De meme, la figure no. 18 et le point de la ligne ponctuee sont chimiquement apparentes a l'exception de la presence ponctuelle de titane dans la premiere. La composition picturale des figures no. 14 et no. 19, toutes deux placees sous la ligne de points, est egalement tres proche. Enfin, la morphologie en feuillets des oxydes de fer se retrouve dans les figures no. 1 et no. 18 placees aux deux extremites de la composition. De ce croisement des donnees, on peut donc conclure a l'usage d'une seule et meme preparation picturale, a l'existence d'un unique pot de peinture.

[FIGURA 6 OMITIR]

L'analyse stylistique nous permet egalement de conclure a l'utilisation d'un meme instrument pour tracer l'ensemble des figures. Les points ont ete realises avec un pinceau souple en une application rapide et percutee qui n'a marque que les reliefs sans atteindre les creux et qui a donne des formes grossierement ovales, d'un grand diametre de 3,5 cm en moyenne, herissees de petites cretes. Leur confection avec une matiere colorante relativement liquide a meme provoque quelques eclaboussures. De meme, le cerf no. 14 a ete realise au pinceau (Fig. 6). La ligne du dos a ete tracee du haut vers le bas en une seule fois et l'extremite inferieure du trait n'est pas nette: les poils du pinceau laissent sur la paroi une serie de traits fins de longueur inegale. Les membres ainsi que le mufle de l'animal ont ete traces de la meme facon, de gauche a droite. Le trace du reste de la tete est plus grossier. Les bois se terminent en empaumures a cause de l'ecrasement des poils du pinceau sur le support.

Les figures no. 18, 21, 25, 27 et 30 montrent aussi l'utilisation du meme instrument. Le trait est realise rapidement et la peinture la aussi n'a pas investi tous les creux. Ponctuellement, un trait fin parallele au contour des figures suggere un pinceau dont quelques poils ne sont pas reunis a la touffe. Generalement, le trait a une largeur de 2 cm mais quelques lignes ont une largeur qui atteint 3 a 4 cm. Il s'agit parfois de la meme ligne qui s'elargit vers le bas, suggerant soit l'ecrasement du pinceau, soit plus vraisemblablement plusieurs passages imparfaitement superposes. Bien que moins conservees (paroi qui se desquame, couleur qui prend diverses nuances, grattages recents de la paroi), les figures no. 1, 2 et 3 sont egalement faites au pinceau et presentent les memes stigmates que ceux decrits precedemment. Enfin, les rapports dimensionnels consideres par grandes categories de figures (personnages masculins, signes losangiques, cervides) sont tres voisins meme si les figures considerees sont eloignees les unes des autres. L'emploi d'un meme instrument et la metrique de la forme nous font a nouveau conclure a la synchronie de l'ensemble des figures de la rotonde sud de Baume Peinte et nous font imaginer l'action d'un seul scripteur. declive.

La realisation en une fois de ce panneau etale sur 4 m lineaire environ, dans un renfoncement de 2,50 m de diametre, au sol declive parce qu'en cuvette, suggere une gestuelle complexe et des attitudes posturales diverses. L'essentiel des figures est concentre sur les deux extremites de la fresque, accessibles ou presque depuis le porche a condition de se pencher fortement au-dessus de la vasque. Si le scripteur est droitier, il peut alors facilement realiser les figures de l'extremite gauche du panneau, plus difficilement celles de l'extremite droite, et inversement bien sur s'il est gaucher. Comme rien ne trahit une quelconque maladresse du graphisme sur l'un et l'autre cote, nous aurions tendance a penser que l'auteur des signes s'est place chaque fois devant son support sans courbure excessive du corps. Toutefois, si la vasque est remplie d'eau comme elle l'etait au moment de l'experimentation, la position du scripteur devient acrobatique et vite fatigante. Les prises pour les mains et les pieds sont rares. Et comme l'ampleur de la composition exige de recharger regulierement le pinceau en matiere colorante, on imagine que les deux mains ont ete faiblement sollicitees pour se tenir a la paroi, l'une tenant l'outil traceur et l'autre portant le godet a peinture. Pour reproduire experimentalement cette attitude, rester droit tout en tenant un objet dans chaque main, il a fallu que nous sollicitions un troisieme point d'appui: le genou. Or, la preference posturale de la jambe gauche ou de la jambe droite tend a amener le corps a se tourner vers la gauche ou vers la droite ce qui peut egalement influencer le graphisme. En fait, nous ne saurions affirmer que les actes graphiques a Baume Peinte sont dextres ou senestres meme si quelques details nous font pencher pour les premiers. Nous avons arbitrairement privilegie des gestes de droitiers sachant que la lateralite est dextre chez homo sapiens dans la proportion de 72 a 90% des individus d'un groupe (Uomini, 2009).

[FIGURA 7 OMITIR]

Le geste a donc ete rapide, ample parce que l'espace le permet, mais a exige du scripteur qu'il change souvent de place (Fig. 7). Si l'on considere l'axe ponctue, on remarque que la teinte s'eclaircit tous les quatre a cinq points environ en meme temps que diminue legerement leur taille et que se rarefient les eclaboussures peripheriques. On suppose donc la necessite d'un retrempage du pinceau selon ce meme rythme et un changement de position et/ou de place tous les neuf a dix points. En effet, l'alignement des points ondule legerement, au gre sans doute des positions de leur auteur par rapport au support. A chaque recharge de peinture et/ou changement de place, le nouveau groupe de ponctuations monte ou descend legerement comme c'est souvent le cas lorsque le bras s'eloigne du corps. De plus, le nouveau groupe de points n'est jamais tout a fait dispose dans la continuite du precedent comme si son auteur avait cherche a rattraper l'horizontalite de l'axe. Il s'agit bien la d'un probleme de calibration du mouvement balistique du bras du fait de la courbure du support (Paillard, 1990). Les gestes n'ont pas ete aussi homogenes que souhaites mais les yeux ont enregistre cette contrainte supplementaire d'oo les rectificatifs que nous avons notes dans le positionnement des points. Pour la meme raison sans doute, certains signes sont allonges horizontalement (l'arceau no. 18) ou tres legerement obliques (le signe losangique ponctue no. 25) sans jamais etre ni trop dilates, ni trop penches, c'est-a-dire en restant identifiables et en exprimant pleinement leur signification. La forme de l'arceau no. 18 elle-meme a ete rectifiee. Il a ete trace dans un mouvement dextrogyre mais son extremite droite est restee trop haute. Un trait de repentir a referme le signe (Fig. 8).

En definitive, ce sont la recherche d'un equilibre de la composition autant que les contraintes de l'espace qui ont amene le scripteur a placer l'essentiel des peintures sur les deux cotes de la rotonde, a assurer la cohesion de l'ensemble par l'allongement de l'axe ponctue et a inverser le sens de lecture des signes places aux deux extremites du panneau. Cette fois, si la composition occupe bien toute la rotonde, ce sont ses extremites qui semblent plus importantes que sa partie mediane a l'inverse de la figure de l'abri Lombal.

[FIGURA 8 OMITIR]

5. Les postures imposees par le site

Un abri est selectionne pour la peinture s'il satisfait a la conjonction d'au moins quatre criteres qui sont le panoptisme, l'heliotropisme, la rubefaction de ses parois et l'hygrophilie (Hameau, 1999, 2002). Toutefois, l'existence de ces parametres n'a pas necessairement d'incidence ni sur la topographie du site, ni sur celle de son environnement. L'espace interne peut en effet etre vaste ou reduit, inclure un ou plusieurs renfoncements, etre pourvu ou non de constructions calcitiques, etc., de meme que l'espace externe peut etre ouvert ou ferme et correspondre a des paysages diversement mineralises.

Parfois, certaines configurations sont tout de meme recherchees. Ainsi, les sept petites cavites du centre des gorges du Carami (Var) (Hameau, 2000) ont ete retenues parce que la paroi anterieure est poursuivie par une fissure etroite qui s'enfonce dans le massif calcaire. Cette diaclase est la zone uliginaire du site, celle qui atteste ses qualites hygrophiles par la presence d'ecoulements d'eau intermittents, celle aussi qui attire les productions graphiques. Les figures sont systematiquement placees sur les cotes de cette fissure au-dessus des ruissellements. Sur quelques abris, le positionnement du peintre par rapport a son support est delicat. A la grotte Chuchy (Fig. 9), il faut se hisser jusqu'a la fissure a 1,50 m au-dessus du sol puis s'agenouiller voire s'allonger pour tracer les signes les plus eloignes. Pour un droitier, la composition a gauche de la fissure est relativement facile a mettre en place encore que l'on remarque quelques maladresses dans le trace des signes: les croix ne sont pas symetriques et le manche de la hache, place tres bas, est courbe. Pour le meme droitier, la composition sur la droite de la fissure est plus difficile a realiser parce qu'il obstrue plus ou moins l'espace avec son corps et beneficie d'un moindre eclairage et qu'il est contraint de s'allonger et de tendre exagerement le bras pour executer les figures les plus a gauche. Il en resulte une fresque qui s'inflechit de la droite vers la gauche avec un personnage a gauche qui oblique de 60[grados] par rapport a la verticale: qui est presque couche. Or, il ne s'agit manifestement pas ici de la volonte de lui assigner un sens de lecture particulier mais bien du resultat d'une contrainte a la fois spatiale et gestuelle. De meme, a la grotte Neukirch, le personnage masculin en haut de la fissure exige que l'on se hisse jusque la malgre l'etroitesse du renfoncement. La position du scripteur est encore plus incommode pour le trace du personnage a tete solaire en bas de la fissure. La, un petit hublot de 0,15 m de diametre a ete perce dans un repli de la paroi et la peinture a ete realisee sur un diedre au fond et a droite de la fissure (Fig. 10). Or, il est impossible de voir le trait que l'on realise lorsque l'avant-bras est engage dans le hublot. Le poignet seul peut bouger et le signe est nettement plus facile a executer avec la main gauche.

[FIGURA 9 OMITIR]

En plus du choix de placer les signes dans la partie qui temoigne de l'humidite episodique de l'abri, on observe la volonte des scripteurs d'atteindre les limites de l'accessibilite du support. L'idee souvent proposee en pareil cas selon laquelle il s'agirait d'un art cache sous le pretexte que les signes ne sont pas toujours immediatement visibles s'estompe sans doute devant celle d'une recherche des zones les plus extremes du site. Il s'agit donc de depasser les contraintes topographiques du site pour positionner tel signe en un endroit de l'abri qui soit difficilement abordable.

[FIGURA 10 OMITIR]

De meme, a l'abri no. 32 de Baume Brune (Vaucluse), le signe arboriforme qu'on y observe est situe une dizaine de metres au-dessus du sol et a contraint son auteur a se hisser jusque-la en ne s'aidant que de la presence des excroissances de calcite qui herissent la paroi.

Dans la grotte de Lecina Superior (Huesca), le scripteur a du s'agripper au rocher avec la main droite pour peindre un trait court sur le plafond avec la main gauche (Baldellou et al., 1989) (Fig. 11). Meme posture sans doute pour l'abri de Quizans 1 puisque les traits courts les plus hauts sont places a plus de 3 m au dessus du sol de l'abri (Baldellou et al., 1985). La necessite d'un echafaudage ou tout autre dispositif pour se hisser a plusieurs metres du sol est evidente pour le secteur 1 des abris de Remosillo a Olvena (Baldellou et al., 1996). Dans la partie gauche de l'abri de Mallata C, des figures ont ete peints sur une bande rocheuse tres fragmentee et peu accessible sans l'aide d'un ou deux troncs d'arbre croises et places entre la plate-forme et les saillies rocheuses de la paroi (auteurs ...).

A l'abri Bourgeois (Gard), le renfoncement choisi exige qu'on suive sur plusieurs centaines de metres une vire suspendue. Or, les Prehistoriques ont eprouve les memes difficultes pour atteindre le site que le visiteur actuel puisqu'ils ont perce les bourrelets de calcite qui epaississent la paroi de part en part pour y placer une corde. Ils ont ensuite trace deux signes arboriformes sur une zone de la paroi au-dessus du vide.

La meme volonte d'aller jusqu'au dernier renfoncement accessible est manifeste au Tozal de Mallata (Huesca). Pour atteindre l'abri de Mallata B1 situe en surplomb d'une falaise de 200 m de haut, il est necessaire de se glisser au pied une premiere barre rocheuse de 4 m de haut qui donne sur une ample plateforme oo se trouve l'abri de Mallata B2, puis d'escalader un ressaut rocheux place au bord de l'a-pic. Les deux sites restent invisibles meme de pres. Mallata B1 est un auvent de 20 m de long pour une hauteur maximale de 2,50 m. Les signes arboriformes y ont ete traces a l'endroit le plus profond et pour les realiser, le peintre a du se coucher. On imagine meme qu'il a du s'appuyer sur son coude gauche pour etre face aux signes. Il a certainement adopte la meme position pour effectuer les signes arboriformes superposes qui se trouvent un peu plus a droite. Site et signes sont donc egalement places aux extremites de leurs espaces.

[FIGURA 11 OMITIR]

A l'abri Otello (Bouches-du-Rhone), la paroi la plus richement decoree est situee une dizaine de metres au-dessus du pied de la falaise. Parvenus a ce miroir de faille parfaitement lisse et donc propice au trace des figures, les scripteurs ont commence par la partie droite (ou orientale), en debord par rapport a l'aplomb de la barre rocheuse. Certes, c'est aussi l'endroit du site oo la paroi presente la rubefaction necessaire a l'ornementation comme signale precedemment (le reste du support est brun a noir), mais la posture imposee aux peintres y est dangereuse. Il leur a fallu se retenir a quelques creux et asperites d'un emmarchement rocheux avec la main gauche et tendre exagerement le bras droit. Instinctivement, l'experimentateur a tendance a plier et avancer le genou pour beneficier d'un contact supplementaire avec la paroi (Fig. 12). A cet endroit ultime, les signes sont peints a des niveaux un peu inferieurs que le reste des figures du panneau, ce qui correspond sans doute autant a l'inflechissement du sol qu'a un tassement du corps pour retablir son equilibre. Il semble aussi que ces signes ont ete realises avec un pinceau ce qui pourrait etre une strategie pour les placer un peu plus loin qu'il ne serait possible de le faire avec le doigt. Apres ce ou ces actes graphiques dans des conditions extremes consistant a explorer les limites du site et a se conformer aux exigences d'un support rubefie, les scripteurs ont exploite des zones de la paroi moins dangereuses mais aussi moins adequates d'un point de vue chromatique.

La recherche d'une zone difficilement accessible peut donc se conjuguer avec le parametre de la rubefaction des parois. De la meme facon, dans l'abri de Mallata C (Huesca), les figures sont tracees au-dessus d'une plate-forme suspendue, 3 m environ au-dessus du niveau de l'entree, dans une zone qui semble avoir fait l'objet d'un badigeonnage prealable avec un pigment orange (Painaud, 2005). Le ou les peintres ont ete contraints d'escalader la paroi pour acceder a la plateforme puis ont du s'accroupir pour executer les figures car la hauteur de l'espace ne depasse pas 1,30 m. A l'extreme droite de la meme corniche, on observe une serie de huit petits arboriformes sur une paroi sans doute recouverte du meme badigeon orange qui s'ecaille (1). Or, pour les realiser, les scripteurs n'ont pu travailler qu'assis sur la corniche face au vide et les jambes pendantes. En tournant le corps vers la gauche, il est relativement facile de peindre les signes, surtout si la jambe gauche est repliee sur la plate-forme afin d'assurer la stabilite du corps. L'obliquite des axes des arboriformes s'explique alors: lors du trace, la main droite s'incline inconsciemment vers la gauche.

La frequentation d'une plateforme suspendue vaut pour d'autres sites ornes de la meme zone: la caverne de Regacens, Artica de Campo (Baldellou et al., 1989). A Rodellar, dans la caverne Pacencia, une plateforme de calcite court tout au long de la paroi, au fond de la cavite. Les scripteurs ont peint 37 signes ou groupes de signes dans la partie gauche de la cavite, la oo la paroi devient verticale et tombe a pic sur le Mascun qui coule une dizaine de metres plus bas (Painaud et al., 1996). Pour realiser ces signes, ils sont restes en equilibre sur des encoches et de petits ressauts de la paroi.

[FIGURA 12 OMITIR]

L'abri no. 2 du Gallinero (Huesca) est aussi un bon exemple de ce qu'est l'investissement ultime du corps dans la pratique picturale (Hameau et Painaud, 2009) (Fig. 13). Si le Vero qui traverse les gorges est en eau, le complexe du Gallinero n'est accessible qu'au terme d'une longue marche selon un itineraire unique depuis le plateau qui oblige a passer devant quelques abris bas ornes de quelques alignements de traits courts verticaux, a franchir une corniche suspendue, a passer sous une arche rocheuse, etc. Le site s'ouvre a l'extremite d'une barre rocheuse et la progression est arretee quelques dizaines de metres plus a l'ouest par un abime. Ensuite, l'ascension jusqu'aux plateformes creusees par les abris est delicate car la roche est abrupte et sans reliefs notables. A l'abri no. 2, le panneau riche de 64 signes zoomorphes est situe au-dessus du vide et il n'est possible d'y acceder qu'en posant les pieds sur des encoches naturelles de la paroi et en s'agrippant a une saillie du rocher. Il semble que ces encoches ont ete reprises avec un percuteur pour les agrandir. Le panneau s'etale sur 3,40 m environ. Si les signes peints a gauche pourraient avoir ete traces depuis le sol de l'abri no. 2, ceux de droite n'ont pu etre realises qu'en se tenant au-dessus du vide et en tendant le bras droit. La saillie de la paroi offre bien une prise a la main gauche mais oblige le scripteur a se pencher un peu plus vers la droite. Dans tous les cas, il ne peut certainement pas tenir un godet a peinture dans une main mais la petite taille des signes n'exige pas qu'on recharge en peinture l'outil traceur. Certains signes, notamment a l'extremite droite du panneau, ont manifestement ete realises avec un pinceau ou tout autre outil donnant un trait fin et prolongeant le bras.

[FIGURA 13 OMITIR]

[FIGURA 14 OMITIR]

La realisation de cet ensemble de signes impose donc une posture exceptionnelle du corps. A l'endroit du panneau, la moindre maladresse provoquerait la chute du scripteur sur une dizaine de metres environ. Il lui faut donc engager toutes ses ressources, somatiques et psychiques, et user de qualites proprioceptives pour reguler des proprietes corporelles comme l'equilibre et les mouvements. Il lui faut compenser sa position en desequilibre par rapport au support et controler ses gestes tout au long de l'action. Ce qu'il fait puisqu'en tous points du panneau les signes adoptent des formes tres proches. Tout au plus certains d'entre eux ne sont pas tout a fait traces a l'horizontale. Il faut tenir compte aussi que ces signes ne sont pas l'oeuvre d'un meme auteur.

Cependant, si l'on veut approcher un peu plus les conduites corporelles des auteurs de ces peintures, il est necessaire de contextualiser l'acte pictural. Or, il semble que le complexe du Gallinero a pu constituer un lieu de reclusion dans le cadre de pratiques apparentees a des rites de passage telles que signalees plus haut (Hameau, 2006b; Hameau et Painaud, 2009). Dans les gorges de la Nesque (Vaucluse), trois abris peints sont deja interpretes comme des lieux de reclusion: les abris 2 et 3 situes a 7 m au-dessus du pied de la falaise, inaccessibles sans un dispositif amovible d'ascension, dans lesquels pourtant des individus ont amenage un mur en pierre seche et taille du silex, et la grotte Fayol dans laquelle nous avons mis au jour une dalle-hublot retaillee de facon a epouser le profil de la galerie orientale. L'abri no. 2 du Gallinero presente des amenagements sujets a meme interpretation (Fig. 14). En avant des encoches naturelles qui permettent aux scripteurs de progresser au-dessus du vide, trois cupules de plus grande dimension ont ete creusees dans le sol. Leur localisation et leur orientation correspondent a trois depressions sur le rebord d'une terrasse suspendue, de plan semi-circulaire, de 3 m x 4 m, situee au-dessus et a droite du panneau peint. Trois troncs d'arbre de 5 m de long qui seraient hisses jusque-la et poses a l'oblique entre les cupules du sol et les depressions du rebord permettraient de franchir l'espace vide et d'atteindre la terrasse. Or, celle-ci a bien ete visitee puisque des traces de peinture y sont visibles. On imagine alors que le fait de retirer les trois troncs aurait totalement isole les visiteurs de la plateforme. L'etroitesse et la position de celle-ci plusieurs dizaines de metres au-dessus de la pente rendraient penible tout stationnement prolonge.

Si notre hypothese de rites de passage sur les sites ornes est averee, cette situation de reclusion a pu s'inscrire dans le cadre des epreuves imposees pendant ce temps de l'initiation que Van Gennep (1909) appelle la phase "liminaire" dans son schema tripartite. L'inhabituel de la situation qui consiste a demeurer un temps plus ou moins long sur une plateforme accrochee en milieu de falaise met le corps en tension et exige de l'impetrant qu'il domine celui-ci. "Les grandes epreuves de stoicisme qui constituent l'initiation dans la plus grande partie de l'humanite, ont pour but d'apprendre le sang-froid, la resistance, le serieux, la presence d'esprit, la dignite, etc. La principale utilite que je vois a mon alpinisme d'autrefois fut cette education de mon sangfroid qui me permit de dormir debout sur le moindre replat au bord de l'abime" [...] Le sang-froid "est avant tout un mecanisme de retardement, d'inhibition de mouvements desordonnes" (Mauss, 1950: 385). Pour ponctuelle qu'elle soit, la frequentation du Gallinero est bien de nature a subjectiver le corps et l'esprit, depuis l'itineraire impose pour acceder au site jusqu'a l'acte graphique en situation d'equilibre et l'isolement sur la terrasse, mais exige aussi que le visiteur controle ses gestes et son corps en fonction des traits a tracer, des contraintes du support, de la topographie du site et des pratiques culturelles imposees. Au choc ontologique du depaysement repond un ensemble de conduites d'incorporation des lieux. Aller jusqu'aux limites de l'accessibilite du site et de la paroi procede sans doute de ce double enjeu de perception et d'action.

[FIGURA 15 OMITIR]

Dans ce cadre des postures imposees par le site, la volonte de progresser jusqu'aux limites de l'espace est perceptible pour les abris poursuivis de galeries. De tels sites ornes sont rares au Neolithique mais lorsqu'ils existent, on peut observer des traces de peinture jusque dans les diverticules terminaux, surbaisses et retrecis. Plutot que des signes appartenant au corpus schematique, il s'agit de marques laissees sur la paroi suite a son contact par des mains maculees de colorant. Pour la grotte du Loup (Ardeche), P. Bellin (1958) parlait de "mains glissees" (Fig. 15). Nous avons retrouve les meme vestiges picturaux dans la grotte Fayol (Vaucluse), la grotte Gilles (Ardeche) et la grotte de l'Eglise (Var) (Hameau, 2006b). Dans quelques cas, l'attitude posturale du visiteur a consiste soit a s'allonger sur le sol (grotte de l'Eglise) soit a se hisser entre d'etroits massifs de concretions (grotte Fayol) et a tendre exagerement le bras.

Dans le meme temps, se pose le probleme de l'acuite visuelle des scripteurs dans ce milieu souterrain, tout juste eclaires par la lumiere des torches ou des lampes a graisse, qu'il s'agisse de leur progression jusqu'au fond des galeries ou de leur perception des parois pendant leurs activites graphiques. En effet, le role de l'information visuelle est important dans la gestualite tant d'un point de vue topocinetique que morphocinetique si bien qu'une vision scotopique entraine souvent des maladresses dans la graphie et une difficulte a percevoir les nuances chromatiques. Pour cette raison peut-etre, certains signes soleiformes du reseau superieur de la grotte de l'Eglise sont imparfaits: leurs rayons ne se recoupent pas au meme endroit et ils paraissent n'etre pas au centre de l'alveole qui les contient (Fig. 16). il est vrai que d'autres figurations solaires des memes galeries sont parfaitement executees et equilibrees.

[FIGURA 16 OMITIR]

6. Traces et traces

Quelle que soit la forme prise par une expression graphique, elle est une ecriture, c'est-a-dire "la rencontre entre un systeme pictural et un systeme gestuel" (Calvet, 1996: 22). Ecrire consiste a laisser une trace, a apposer des signes qui representent l'effet spatial des gestes et des outils destines a les produire, et a controler ses mouvements. A partir des traces, nous avons donc experimente les traces dans une approche sensible consistant a evaluer l'immersion du ou des scripteurs dans un espace a la fois physique et culturel. Le principe commun, le seul element stable de tout systeme d'expression graphique reste l'espace (Christin, 1995) qui peut etre diversement apprehende par ses utilisateurs.

La gestuelle restituee n'est jamais simple. Nous l'aurions simplifiee si nous nous etions contentes de concevoir le geste au travers du seul bras qui trace le signe ou si nous avions suppose que la seule difference notable d'un trace a l'autre etait la deformation que chaque scripteur apporte necessairement dans la forme produite. L'ecriture est en effet un processus de reproduction oo le modele imite est perturbe par des modifications individuelles. Nous avons plutot tenu compte de la diversite des espaces, des contraintes topographiques autant que culturelles, des contextes rituels, etc., pour exprimer la grande variabilite des attitudes posturales possibles et des schemas corporels mis en place. Et comme l'espace pictural utilise est le lieu de pratiques que nous supposons inhabituelles et ponctuelles, nous pouvons penser qu'un certain nombre de conduites motrices graphiques n'ont ete qu'imparfaitement incorporees tout en satisfaisant a la necessite de tracer les signes aux seuls endroits culturellement acceptables.

Un exemple de cette dualite entre action et perception est celui du sens de lecture des figures. Tracer des signes anthropomorphes de telle facon qu'ils sont obliques, c'est peut-etre realiser un essai manque de compensation entre la volonte de leur donner une verticalite et le fait d'etre en mauvaise posture pour les realiser. L'enjeu est different de celui qui consiste a placer l'idole dans une position particuliere (l'idole de la grotte Dumas [Var] est legerement penchee, par exemple) pour l'adapter a la microtopographie de la paroi.

Cependant, une strategie de positionnement des peintures sous-tend la diversite de la gestuelle et consiste a placer celles-ci aux limites de l'accessibilite: extremite des territoires et des cheminements pour parvenir jusqu'aux sites ornes, penetration jusqu'aux extremites des sites et utilisation des points extremes de la paroi pour y positionner des signes. Il en resulte des positions plus ou moins acrobatiques et dangereuses pour peindre, la necessite d'un controle du corps ou une conduite permettant de corriger certains sens amoindris comme l'est la vue en contexte souterrain. Il est difficile voire impossible de comprendre le sens dont sont investis des gestes aussi particuliers que peindre au-dessus du vide ou dans l'obscurite. Autant qu'une volonte d'appropriation de l'espace jusqu'aux points extremes de ses marges, cette strategie reflete aussi le besoin epistemique de l'homme d'aller toujours plus loin. Et des proprietes comme l'equilibre et la proprioception relevent des caracteristiques humaines universelles meme si les activites investies sont de l'ordre du culturel. Ce comportement qui consiste a tenter de peindre aux limites de l'accessibilite du support devient donc un usage social du corps. D'ailleurs, lorsque la zone a peindre est trop eloignee, l'homme se dote d'un pinceau ou tout autre outil traceur qui lui permet de peindre un peu plus loin. Le scripteur concoit donc les objets necessaires a ses pratiques corporelles. Ici, le pinceau occupe les limites du corps tout comme le peintre se place aux limites de l'espace accessible. "L'activite corporelle est bien faconnee par les espaces dans lesquels elle s'exerce et par les objets qui en conditionnent le deroulement" (Parlebas, 1999: 40). Le scripteur capable de se mouvoir dans de tels espaces et de realiser aux bons endroits et avec les bons instruments des signes intelligibles par tous les rend parfaitement efficaces. Et l'efficience des efforts deployes ne se mesure pas par le signe au sens d'artefact mais par le message porte et l'acte symbolique accompli a travers le message.

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(1) Nous sommes obliges d'utiliser le conditionnel pour signaler ce badigeon, les recentes analyses elementaires (Baldellou et Alloza, 2010) n'ayant pas porte sur celui-ci. Nous ne pouvons en supposer l'existence que par l'etat squameux de la couverte orangee de la paroi.

Philippe HAMEAU, LASMIC. Universite de Nice-Sophia Antipolis (France). Correo-e: hameau@unice.fr

Albert PAINAUD, Museo de Huesca (Espana). Correo-e: albpainaud@yahoo.es

Recepcion: 2010-10-25; Revision: 2011-03-01; Aceptacion: 2011-06-02
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Title Annotation:texto en frances
Author:Hameau, Philippe; Painaud, Albert
Publication:Zephyrus
Date:Jan 1, 2011
Words:11171
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