Printer Friendly

Vergenoeg: George Weideman as dramatist/Vergenoeg: George Weideman as dramaturg (deel 2).

Vollengte dramas

M 29 en 'n Smeerige geskiedenis word in 'n tweeluik aangebied onder die titel Tweesprong in die middel-tagtigerjare en later ook in hierdie vorm voorgele vir publikasie (by HAUM-Literer). Die dramas is onderskeidelik in 1986 en 1987 in Windhoek en by Kampustoneel opgevoer. Beide tekste is aangebied vir 'n werkswinkel vir die daarstelling van nuwe, vollengte Afrikaanse toneelmatige dramas en in dieselfde jaar opgevoer deur studente van die Universiteit van Namibie. Die implikasie van die samevoeging is eerstens 'n doelbewuste aanduiding van samehang. Uitgebreide regiseursnotas en uitvoerige didaskalia, is opvallend van Weideman se dramas. So 'n gebruik is kenmerkend van 'n outeur wat hoe premie stel op die boodskap wat hy wil oordra. Ongelukkig kan dit by tye lyk na eksegese en ook enigsins inperkend werk op 'n regisseur en selfs akteurs in wat betref opvoeringsmoontlikhede. Dit is in hierdie verband opvallend dat verskeie van Weideman se dramas (waaronder die tweeluik) tot stand gekom het binne 'n werkswinkelopset waar die rolle van dramaturg, regisseur en speler nogal vaag omlyn is en by tye selfs kan oorvleuel. 'n Verdere gevolg van hierdie "eksegetiserende" werkwyse is dat die notas en didaskalia benut kan word as rugsteun by die oordra van (moeilike) intertekstuele verwysings en 'n historiese konteks. Weideman se drama, M 29 bevat byvoorbeeld 'n besonder "slim" proloog, 'n magdom verwysings en Latynse aanhalings wat as geheel hoe eise stel aan 'n kyker. Verder hou die tekste verband met mekaar as gevolg van die gebeure uit M 29 waarna terugverwys word in 'n Smeerige geskiedenis. Selfs dieselfde karakters verskyn in beide. Sonder die voorkennis gaan daar aspekte verlore wat interpretasie kortwiek.

M 29 speel af in die tyd van Koning Arthur. Die towenaar Merlyn word gestraf vir 'n fout wat hy begaan. Vir sy straf word hy ontneem van sy towerkrag en telkemale opnuut die toekoms ingestuur om die magiese formule weer te vind. Hierin le die verband met die universele in die teks, aldus Barrie Hough (1986) wat wys op talle werklikheidsverwysings wat so uit die verf kom waaronder die Suid-Afrikaanse politieke werklikheid, die tyd van Lodewyk die Sonkoning, Oliver Cromwell, die Russiese Rewolusie en Hitler voor die einde van die Tweede Wereldoorlog. Dit is duidelik dat daar juis in tye van krisis gesoek word na die toorformule om te kyk of die wankelende ewewig nie daardeur herstel sou kon word nie.

In M 29 deurbreek hierdie Middeleeuse towenaarassistent opnuut die grense van tyd en plek, en beland in Smartie Town in die buitewyke van Windhoek tydens die destydse onrus. Hier word hy deur verskeie van die karakters beskou as 'n politieke uitgewekene, Broertjie (Ambrosius). M 29 is derhalwe 'n betrokke drama met verwysings na 'n herkenbare tyd en ruimte. Desondanks is dit ook 'n intellektuele drama met onder andere 'n veelheid (intertekstuele) verwysings wat by tye vervreemding tussen spel en gehoor tot gevolg het.

Verskeie resensente (kyk: Jan van Tonder in Die Transvaler, 10 April 1986, Rika Cloete in Die Republikein, 12 Mei 1986, Hough in Beeld, 12 April 1986 en Sichel in The Star, 14 April 1986) wat positief oordeel oor hierdie drama, verwys in hierdie verband na aspekte wat begrip by die gehoor in die weg staan (byvoorbeeld strukturele aspekte soos die tweede bedryf wat in tyd voor die eerste kom, intertekstuele verwysings en die Latynse aanhalings). Volgens genoemde resensente is dit onnodige truuks wat dikwels ongemotiveerd voorkom, besware wat wel water hou.

M 29 vertoon duidelike trekke van die gemeenskapsteater, en is in die grond 'n tipiese voorbeeld van betrokke teater wat kommentaar gelewer het op politieke gebeure in die onstuimige tagtigerjare. Hierdie soort drama was 'n belangrike kenmerk van die Suid-Afrikaanse drama- en teatergeskiedenis, veral in die jare sewentig en later. Moontlik le dit in die wese van die drama as onmiddellik herkenbare representasie van die werklikheid en in die 'onmiddelikke' toeganklikheid daarvan dat dit dikwels en in alle tye benut word as protes teen 'n politieke bestel. Straatteater en gemeenskapsteater in diverse vorme is hiervan sprekende voorbeelde. Odendaal (1998) en Coetser (2006) wys ook by herhaling daarop dat juis die drama 'n belangrike rol gespeel het in Afrikaanse protesliteratuur.

In wese is M 29 en 'n Smeerige geskiedenis beide voorbeelde van protesteater. Nie net die tipiese tydgebonde protes teen 'n bepaalde politieke, sosiale, maatskaplike of ideologiese stelsel nie, maar meer universele protes teen 'n angsvallige mensdom en stelsels wat die mens sy hoop ontneem, sy vryheid inperk, en dit vir mense onmoontlik maak om mekaar te vertrou en eties te lewe. Daarom dat Weideman by herhaling in sy dramas propageer dat 'n "nuwe orde" in die hande van die mense le. Die epiese teater wat hy hier benut is 'n reaksie op ortodokse moraliteit en in wese 'n universele pleidooi om aan die hele mensdom die mag oor homself en sy omstandighede terug te gee.

Teen die agtergrond van politieke onrus in Suid-Afrika, veral teen die einde van die sewentigerjare en begin tagtigerjare het ook (en dalk veral) die teaterbedryf die rigting van "betrokke" literatuur opgegaan. "Betrokke" literatuur impliseer volgens Andre P. Brink (1992:41), nie net aktualiteitsliteratuur nie. Dit is 'n besondere tipe literatuur wat 'n dinamiese betrokkenheid by die leser veronderstel. Weideman poog om deur middel van simbole en talle terugkerende motiewe uit onder andere die Suid-Afrikaanse werklikheid die leser deel te maak van die teater en die protes. In hierdie drama word byvoorbeeld deurgaans gewerk aan 'n motor wat uit brokstukke opgebou word. So word die voltooiing daarvan sigbare daarstelling van 'n nuwe orde en herinner dit onwillekeurig aan Tjokkie se obsessionele werk aan die motor as ontsnappingsmetafoor in Siener in die suburbs en Mol se motortjie, Molletjie in Triomf. Ander simboliese handelinge is "Broertjie" se soeke as parallel vir die eksistensiele soeke van elke mens, en sy verskillende identiteitsrolle (as Broertjie, U Edele en generaal) versterk ook die universele waarde van sy karakter. Ook die verskillende soorte taalvareiteite wat in Smartie Town gepraat word, kan gesien word as vorme van (taal-)verset teen die sisteemtaal en is derhalwe simbolies.

Adrienne Sichel wys in haar interpretasie van M 29 na Weideman se verbinding van aktualiteit (of betrokkenheid) en universaliteit met mekaar. Dit is juis deur middel van die historiese kontinuiteit wat Weideman le tussen Middeleeuse gebruike van byvoorbeeld die hekseverbrandings en die "Kentucky necklace", wat na Sichel se oordeel die aktualiteit van die stuk--hetsy dan op paradoksale wyse--juis verhoog (Sichel, 1986). Betrokke literatuur wil in die aktuele eintlik die universele waarheid vind. Dit vra dus van die skrywer en leser om 'n stuk ideologiekritiek te lewer op die herkenbare aktualiteit in 'n teks.

Volgens Andre P. Brink het die mens die keuse om te lees of nie: kies jy dit wel, dan aanvaar jy ook die verantwoordelikheid van jou keuse. Die konsep van verantwoordelikheid--die mens se omgee vir die wereld--is dan 'n sleutel tot die hele konsep van betrokke literatuur (Brink, 1992:40) en gaan terug op eksistensialistiese denke. Op simboliese vlak wil hierdie teks iets beskryf van die mens se universele en eeue-oue soektog na die "regte formule", en sy uiteindelike geloof dat hy dit wel gevind het. Die titel is die eerste konfrontasie met hierdie tema: In hierdie tipiese ghetto of township word inwoners deur die staat hul vryheid ontneem, en M 29 word die stempel van 'n burokratiese stelsel, 'n etiket van etnisiteit. Aan die einde van die drama word iets verwesenlik van die rituele mag wat aan die stuk ten grondslag wil le. Die motor word deel van die dubbelsinnige betekenis op simboliese vlak: In die woorde van Hough: "Dit is die stelsel wat uit die rommel iets werkbaar probeer opbou. Ten slotte kom die kar egter in die hande van die mense self en word die soeklig gerig op die skuldiges wat die motor verwaarloos het." (Hough, 1986) Die slot word dus in verband gebring met die Brechriaanse vervreemdingstegniek wanneer, soos Cloete dit stel, "die dramatiese illusie van Smartie Town verbreek word en die gehoor deel word van daardie wereld. Die skuld le by ons almal en die slot beklemtoon die ewigdurende soeke na ewige vrede" (Cloete: 1986).

Elke teks bestaan in sy heenwysing na, en in verhouding tot die wereld. Die leser het die vryheid om sy eie reaksie daarop te bepaal en te verantwoord. Dit word 'n geloofsdaad en is nie net propaganda nie, maar bring altyd die totale mensheid ter sprake. Hiervolgens was Aristophanes reeds 'n volledig betrokke dramaturg. M 29 vind aansluiting by ander Suid-Afrikaanse dramas, onder meer met Kanna hy ko hystoe van Adam Small, veral in die verbreking van die werklikheidsillusie deur die gebruik van voortdurende afwisseling van vooruitwysings en terugflitse, maar ook in die tematiese raakpunte naamlik die mens se soeke na ewige waarde in sy terugkeer na sy geboorteplek om sin aan sy bestaan--sy hede en sy verlede--te gee. Aansluiting is ook te vind met een van die bekendste stukke van die swart teater, Woza Albert deurdat dit tematies dieselfde Suid-Afrikaanse werklikheid oproep: Woza Albert word 'n huldeblyk vir onder andere die swart aktivis Steve Biko, alle gestorwe helde van die ANC, maar ook almal betrokke by 'n "struggle" met 'n boodskap van hoop vir die toekoms vir ook die mense in Albertstraat, nie met 'n revolusie nie, maar met selftrots en eiewaarde. Soos in M 29 is die swartman binne die SuidAfrikaanse konteks by uitstek slagoffer van sisteme waaroor hy nie beheer het nie. Die voorbeeld van die opgestane Christus as 'n swartman in Woza Albert dien as parallel van 'n alternatiewe Christus in M 29 in die gedaante van Ambrosius wanneer Abram uitroep, "Here Jesus" as hy Ambrosius vir die eerste keer sien. Hierdie uitroep sou op simboliese vlak verband kon hou met die feit dat Ambrosius inderdaad as 'n verlosser, 'n soort Christusfiguur, deur die mense van Smartie Town aangesien word om soos in Woza Albert die uiteindelike boodskap van hoop te bring.

Hoewel Weideman prominente aandag verleen aan die "betrokke" elemente in M 29, span hy ook tipiese teaterkonvensies in soos die benutting van bekende aspekte soos die magiese en die fantasie. Die motto's voor in die teks dui ook daarop dat sekere universele konsepte aan bod gaan kom. Merlyn in Tolstoy se The quest for Merlin se woorde "Death has taken everyone, why does it not call me?" verwys na die doodswens van die ewige swerwer soos ook die van die Vlieende Hollander.

Raakpunte met Nag van Legio is weer te sien in uitsprake in soortgelyke situasies onder andere: "Gee haar Juice" (61), wanneer die kind aangeval word, teenoor "Lem hom" in Legio wanneer Oubaas Menge praat. Ook is daar heelwat ooreenstemming met ander meesterverhale en literature, byvoorbeeld die verwysing na die stellasie op asse en wiele wat byna sou kon beweeg as parallel vir die ou Middeleeuse verhoog in stadspleine waarop moraliteit, mirakel en misteriespele uitgespeel is. Die klankmatige gebruik van 'n Middeleeuse madrigaal of Gregoriaanse cantus ondersteun ook hierdie parallel. Parallelle met meestertekste soos Waiting for Godot, King Lear en The Tempest, versterk verder die universele eksistensiele krisis van alle mense: Soos wat Vladimir in Waiting for Godot in sy simboliese bestaan erken dat "Everything's dead but the tree ... we'll hang ourselves tomorrow. Unless Godot comes" (93-94), soek Ambrosius ook iewers tussen hemel en aarde na die towerformule vir ewige waarde. Die kernvraag in King Lear vind ook verband met die vraag in M 29 of daar enigsins plek vir regverdigheid in die wereld is? Edgar verwoord die onsekerheid in die karakters in King Lear soos volg: "As flies to wanton boys are we to the gods ... in the end, we are left with only a terrifying uncertainty--although the wicked die, the good die along with them. There is goodness in the world but there is also madness and death" (37,38). Lear het nie net sy eie outoriteit verloor nie, maar Brittanje in chaos gedompel en dit is Cordelia wat aan die einde van die verhaal die vergestalting van vrede en hoop word. In The Tempest is dit weer Prospero, die oorwinnaar oor ongeregtigheid, wat sy uiteindelike innerlike vryheid slegs ervaar sodra hy in sy epiloog tot die gehoor om vergifnis vra vir al sy wandade en hul applous ontvang.

Die verskillende soorte taalvarieteite wat in Smartie Town gepraat word, stel 'n SuidAfrikaanse werklikheid daar wat teenoor Ambrosius se Middeleeuse Latyn gestel word. Die omgangstaal in M 29 is nie net beeld van die taal wat gewone mense met mekaar praat nie; dit versigbaar taal in sy wordende, steeds-ontwikkelende niegestandaardiseerde vorm. Daarteenoor staan Latyn as die gestandaardiseerde en selfs gefossileerde taal wat, vol van cliches en vaste uitdrukkings, as' t ware met mense praat. Dit pretendeer eintlik dat dit reeds die juiste formule gevind het en onveranderbaar sou kon bly. Wanneer die Latyn dus vir die gehoor onverstaanbaar word en Ambrosius se Afrikaanse idiomatiese taal daarteenoor identifikasie verhoog, gaan hiervan 'n sterk pragmatiese werking uit. Dit simboliseer in 'n mate dat taal onder mense lewe, dat dit steeds lewenskragtig moet bly en by implikasie dat stagnasie in enige vorm die dood in die pot is. Die ewige soeke na die towerformule is soos Jung se opvatting van die menslike hergeboorte 'n proses wat nooit ten einde kom nie.

In die proloog se Ambrosius: "Selfs taal word taai en draderig, deurtrek van skimmel. Verstaan my goed--ek leer dit maklik aan. Maar die haat sit daaraan vas soos monniksbaard, dit is vasgekoek van leuens" (5). Taal moet derhalwe, word gesuggereer, voortdurend opnuut ontdek word, skoongemaak word van alles wat daaraan kleef. In hierdie drama word beklemtoon dat die soeke van elke karakter geskied binne die moontlikhede en beperkinge wat sy spesifieke taal hom bied. Almal soek die oplossing, deur die taal heen. Die skutting wat volgeskryf is met universele en tydgenootlike graffiti dui op taal as iets aktueel en terseldertyd universeel; kortom verwys dit na die tydlose rol van taal as manier om die werklikheid te kommentarieer en te representeer.

Die verhoogruimte in die drama word ook tipies aan Weideman se aard, uiters kreatief benut. Die skoppelmaai waarop Ambrosius sit laat die suggestie dat hy tussen hemel en aarde gesuspendeer is en kan afkyk (en kommentaar lewer) op die handeling daaronder. Dit is bykans verhoogmetafoor van die skrywer wat optekenaar (representeerder) is van die werklikheid. Want, skryf Weideman in sy eindnotas in die manuskrip van M 29, elke mens het 'n universeel menslike behoefte om sy verlede in heroenskou te neem, sy soeke is nie 'n definitiewe antwoord nie, maar bied die uitdaging wat enige soektog bied. In feite beweer Weideman hier dat en skryf en taal wars is van permanensie; dit is 'n proses van peregrinasie.

Uit die voorafgaande is dit duidelik dat M 29 'n idee-drama is met diepgang. Tog word juis die idee-inhoud dalk 'n nadeel omdat "verklaring" of "eksegese" binne die drama self die stuk soms staties maak. Tog blyk uit talle resensies dat hierdie drama ook 'n puik verhoogstuk is. Dit is derhalwe jammer dat dit nooit gepubliseer is nie.

'n Smeerige geskiedenis is die aansluitingstoneelstuk by M 29 en bevat in baie opsigte dieselfde tegnieke wat die dramaturg in die vroeere werk aanwend, maar is tog dramaties veel sterker en die handelingsgebeure veel hegter. Resensente kla steeds oor die Latynse dialoog van Ambrosius, die trae gang en die verklarings deur die dramaturg in toneelaanwysings wat grootliks hiertoe bydra. 'n Smeerige geskiedenis sny weereens die tema aan van protes teen institusies deur die mens ingestel--politiek en strukturele sowel as psigiese geweld. In hierdie opvolgteks keer Ambrosius terug na Smartie Town waar hy klaarblyklik "genecklace" is omdat hy vir Broertjie, 'n vryheidsvegter, aangesien is. Nou gee hy voor dat hy Voete, 'n eks-gevangene en 'tsotsi' is wat Benjy help om ou 'shanties' te omskep in 'n gemeenskapsaal. Benjy, sy pa en 'n paar vriende is besig om te repiteer aan aan 'n protesstuk vir die opening van die gemeenskapsteater. Die kern van die stuk, die toneel-binne-die-toneel wat so tipies van Weideman is, is die "smeerige geskiedenis" van noodgedwonge verskuiwing van inwoners van die ou Lokasie na Katutura naby Windkoek in 1959. Sylvester, 'n amptenaar van die staat, daag Benjy uit om 'n stuk op die planke te bring wat nie eenogig is nie. Benjy voer dan uittreksels uit die vorige teks op, onder andere oor die 1904-opstande onder leiding van Hendrik Witbooi waartydens 'n kolonialis, Frans Smeer (daarom "Smeerige" geskiedenis) op sy plaas doodgeskiet is terwyl sy vrou gedwing is om die huisorrel te speel sodat die aanvallers kon dans. In hierdie tweede drama-binne-'n-drama word Sylvester gedwing om Frans te speel. Dit is 'n toneelstuk vol rol- en kodewisseling waarin dit blyk dat chaos die oorhand kry. Die stuk eindig met die vraag of Ambrosius (Voete) hierdie keer die formule vir vrede en versoening vir die mensdom kon vind.

Hierdie teks het 'n geweldige uitgebreide neweteks wat dui op die dramaturg se drang om 'n "boodskap" oor te dra--'n tipiese eienskap van baie Weideman-tekste in verskillende genres. 'n Ander moontlike beswaar wat teen die teks ingebring kan word, is dat dit bly vassteek in die aktualiteit as gevolg van die baie tydsgebonde verwysings. Een van die aanhalings voor in die teks "Perhaps the teatre is not revolutionary in itself: but have no doubts, it is a rehearsal of revolution!" deur Augusto Boal tree gedeeltelik in die bresse teen die bogenoemde verwyt--die teks word 'n revolusie binne die aktuele gebeure waarbinne gedurig kommentaar gelewer en interpretasie ontlok word. Teater is in wese altyd verstrengel in 'n werklikheid of aktualiteit. Dit is uiteindelik die kyker of leser, as medebepaler van die boodskap, wat tot 'n mate verantwoordelikheid aanvaar vir die opheffing van die aktualiteit deur die inlees van die universele. 'n Smeerige geskiedenis word soos Paul Boekkooi dit stel: "die subtielste vorm van protesteater ...", en dit is waarskynlik juis "... die dramaturg se intellektuele versiendheid asook die totstandbring en verbinding van konteks en rede wat hier selfs toneelmatig so bevredig" (Boekkooi, 1988). Ook Barrie Hough beskou hierdie drama as 'n "historiese oomblik" (Hough, 1986) en 'n rare gebeurtenis waarbinne "'n werklikheid wat uiteindelik taboe is, so vreesloos en regstreeks uitgebeeld word". Adrienne Sichel skryf oor die teks: "It is real ... that's why it will last" (Sichel, 1986). Miskien word die eksplisiet aktuele in 'n Smeerige geskiedenis juis die basis waarop die teks 'n sterker universele en langdurige relevansie kan bou.

Gyselaars is Weideman se derde drama op Kampustoneel. Dit is eers in 1979/1980 by die Windhoek Onderwyskollege opgevoer deur Aldo Behrens. In 1988 is die teks egter verwerk en in Windhoek en op Kampustoneel opgevoer. Hierdie teks is soos die meeste van sy ander werke 'n teaterritueel waarin nie net die woord of teks belangrik is nie, maar ook alle ander teatermatige elemente soos dekor, karaktertekening, kostuums, klank en beligting. "Dit het 'n sirkulere struktuur en 'n ritualistiese wese." (Boekkooi, 1988)

Baie aspekte van hierdie drama toon ooreenkomste met Breyten Breytenbach se dramas, Boklied en Die toneelstuk, waarin teater as bieginstrument gebruik word en drama 'n vorm van ontsnapping. As voorbeelde kan geld die hok as metafoor, die eksperimentering met toneel op verskillende vlakke, byvoorbeeld die klimraam asook die woorde van die verpleer in die eerste toneel: "Ek neem aan dat u hier is omdat u uit die 'gekkeparadys' wil ontsnap. U is gevangenis wat hoop dat tronkmure meteens sal verkrummel en verdwyn. Eensames wat met mekaar wil leer praat. Mense wat maskers en vervellings afgooi--dat arms en bene vinne of vlerke word ... en klere vere of pels ... dit wat hulle se, musiek ... Dat hulle verander in singende voels en spelende otters ..." (3). So sluit ook die poetiese taal van Weideman aan by die dialoog in Breytenbach se werk (vergelyk byvoorbeeld die bewaarder en die hond se lied in Die Toneelstuk: "As hy weer kom as hy weer kom kom haal hy sy perels. Al sy perels fraaie perels vir Jesus se kroon. Halfjan se gediggies soos teater se liggies is die jemel se perels vir Anna se kroon" (23,24) asook Martiens, Anna en Dawid se verklaring aan die gehoor, asof hulle die "Onse Vader" opse: "Ons erken die hap-hap appa-appa apartheid swart moermekaarlanders diepgaande sosatie sosiale, ekekonomiese, kaltjeril en see sielkundige skade berokken het. Dit het ons gedeelde medemenswaardigheid ondermyn ... Ons erken die wit gemeenskap se verantwoordelikheid vir hap-hap appa-appa apaaaa ..." (42) (1). Ook Die nag van Legio word as interteks gebruik. Wanneer daar deur Loopman verwys word na "Ou Bomskok-Bester" (55) vorm dit 'n duidelike parallel met die "malles" in Die nag van Legio. As kommandant Bester se: "Maar ek is onskuldig! Dit was hy of ek!" (77) herinner dit selfs ook aan Die jogger van Brink.

Die ritueel waardeur elke akteur beweeg, word versinnebeeld in talle metafore, onder andere deur te verwys daarna dat karakters in sirkels praat (9), dat hulle nie weet waar hulle hoort nie: "Nie as jy in Londen verwek, in Paraguay gebore is en jou eerste dummy in Singapoer gekry het nie ..." (15), dat die opdrag aan almal deurgegee is om rolle uit te speel (19), (wat ook neig na die teater van die Absurde) asook dat die hele regime geprogrammeer is (22). Die gebruik van musiek in hierdie drama wys ook op enkele elemente in die teater van die Absurde: Aan die begin word 'n gedeelte van Jean-Michel Jarre se Oxygene gehoor, juis omdat dit iets van die tydsgees van kollektiewe gevangenskap die beste oordra. Dit word in feite meta-kommentaar wat in sirkels beweeg soos die Absurde teater.

In 1990 het die rektor van die Technikon Skiereiland, meneer Franklin Sonn, Weideman gevra om 'n drama te skryf vir die amptelike inhuldiging van die Technikon se ouditorium. Dit moes die resultaat wees van 'n werkswinkel waarin studente in samewerking met die dramaturg hul eie drama konstrueer wat uitdrukking sou gee aan die reele behoeftes en wense van die breer gemeenskap in 'n kontemporere Suid-Afrikaanse situasie. Die aanvanklike werkstitel was Om te Squat, wat uiteindelik verander is na Soos voels op koring lande. Die studente moes self besluit op 'n moontlike storie en/of tema. Die gewildste idee was die uitbeelding van 'n plakkersgesin se probleme in 'n veranderende Suid-Afrika. So 'n produksie moet egter as "protesteater" gesien word: 'n manier om uitdrukking te gee aan ervaringsgetroue stories wat in ensemble-werk tot 'n soort losse eenheid groei. Teater is lewe en dis terapie, spel en spieel. Weideman (1991) self het laat blyk dat Soos voels op koring lande nie sondermeer as gemeenskapsteater beskrywe kan word is nie. Die stuk wil geensins gekategoriseer word nie, want soos die Ghetto Blasters aan die begin se: "We have a story ... En dit is al." Die teks is 'n improvisasieteks wat ook uitdrukkingsmiddel vir die nood en drome van gewone mense word in diens van die gemeenskap.

Die drama speel op 'n kaal stuk grond af wat gelykgestoot is. 'n Gesin is besig om 'n plakkershuis op te rig op die grond wat wettiglik vroeer aan hulle behoort het. Met die herroeping van die 'Land Act' eis hulle hul grond op. Reeds die oprig van die 'hut' het simboliese betekenis. Dit hou verband met die bevestiging van die mens se basiese reg om 'n dak oor jou kop te he en 'n stukkie grond wat jy joune kan noem tesame met 'n proteshandeling wat die regeerders se hantering van 'haweloses' en 'armoede' sterk kritiseer. Hierdie grond word dan vir verdere nywerheidsontwikkeling geadverteer en die betrokkenes word met 'n keuse gekonfronteer. Wat gaan hulle doen? Terwyl daar aan die gehuggie gebou word, ontdek een van die kinders 'n "Rip van Winkel"-figuur wat ontwaak uit 'n slaap van etlike dekades. Hy weet niks van bekende politici soos Verwoerd, Vorster, Botha of De Klerk nie en kan derhalwe uit 'n universele eerstepersoonsperspektief kommentaar lewer. Meer plakkershutte verrys, maar die owerhede gryp in met uitsettingsbevele en hierdie voortvloeiende konfrontasie lei tot die uitendelike krisis en klimaks.

Hierdie drama is derhalwe tipies van wat al bestempel is as "WVK-literatuur" (2). Die verhaal word aan die gehoor vertel deur Mama en die koor wat hul lot--en uiteindelik Suid-Afrika en selfs die wereld se swerwers s'n--universeel maak. Die universaliteit skuil veral in die herkenbare werklikheid, aangesien plakkery 'n wereldwye probleem is en "siellose" wooneenhede, woonstelgeboue voorkom van Buenos Aires tot by Budapest en van Kaapstad tot by Kairo. Die hoopvolle einde is tipies van Weideman se eie siening in baie van sy werke, en veral die voel as motief sluit ook gedeeltelik aan by die genoemde hoopvolheid: Aanvanklik voel Silence dat hulle soos "voels in 'n kou ... toegekrat (word)" (60) terwyl Oupa later reken: "As dit die soort van skade is wat hulle 'n man aanrig ... (moet jy) soos 'n voel op 'n tak ... plan maak." (60)

Naamgewing in hierdie drama steun ook swaar op simboliek. Kyk byvoorbeeld na die name van die kinders: Silence, Witness en Twila. Die gebruik van 'n koor om kommentaar te lewer op die gebeure is ook 'n kenmerk van Weideman-tekste. Die Ghetto Blasters word 'n spreekbuis waardeur die beeld van durende onderdrukking uitgespeel word. Simbolies is ook die ooreenkoms wat die koor het met "Wastland' en Laurika Rauch se "Hotgates". Ander intertekstuele skakels kan gele word met Adam Small en later ook Nico Luwes. Die woorde van Witness: "Was nog my pa s'n gewees ... sies tog, maar hy't nooit op sy eie grond gebly nie" (32), herinner ook aan My plaas se naam is Vergenoeg, een van Weideman se sterkste dramas.

Die kernboodskap van die stuk kan saamgevat word in die volgende aanhaling, uit die opmerkings van 'n plakkerskampleier uit die veertigerjare: "We are the birds in the corn fields. The farmer will chase us away, but we settle in another place."

Die gebeure in Die herberg van die wit madonnas speel hul af in die binnehof van 'n eens welvarende hotel in 'n eens welvarende dorp. Alice, 'n fortuinverteller keer na haar geboortedorp terug om die man wat haar as sewentienjarige swanger gemaak het, B. J. die hoteleienaar, tot verantwoording te roep. Die dorp is nie meer wat dit vyf-en-twintig jaar gelede was nie en word letterlik simbool vir die agteruitgang en verval van die SuidAfrikaanse platteland. Een van die min dinge wat die dorp se infrastruktuur in stand hou, is die lelievlei net buite die dorp, 'n toeriste-attraksie wat besoekers van dwars oor die wereld lok. Die hotel kry sy naam van die natuurwonder. Saam met Alice het haar vier-entwintigjarige dogter, Judith, gekom. Sy knoop 'n verhouding aan met B. J. se seun, Boesman, onbewus van die feit dat hulle halfbroer en--suster is. Die geskiedenis dreig om homself te herhaal in 'n tipe melodrama.

Terugkerende natuurmotiewe kom deurgaans voor in die vorm van die papegaai en die lelies. Die papegaai in die kou versinnebeeld die karakters se 'sondes' wat aan hulle gewetes knaag totdat dit hul uiteindelik sal vernietig. Die Madonna-lelies oordek die hele vlei sodra die lentereens geval het, maar hierdie wonder duur egter 'n kortstondige tien dae. Onwillekeurig kom die Bybelse verwysing na die tyd, wat uitgekoop moet word, by 'n mens op.

Die eerste wenner van die Sanlam-prys in 2004, was die Universiteit van Stellenbosch se produksie van My plaas se naam is Vergenoeg deur George Weideman (gepubliseer in 2005).

Met die instelling van die Sanlam-prys, waar die fokus op die vollengtedrama geplaas word, het die drama 'n belangrike hupstoot gekry. My plaas se naam is Vergenoeg verteenwoordig ook 'n duidelike terugbeweeg na 'n meer formele teatervorm--'n vollengtedrama in tien tonele. Temas, waaronder rassediskriminasie, geweld, 'n politieke bewussyn, identiteit en post-kolonialiteit en die skep van kulturele ruimtes waarin met nuwe oe na Afrika gekyk word, word in My plaas se naam is Vergenoeg herbedink en herskryf om aan te pas by 'n meer universele konteks.

Die tema van grondbesit, wat veral in die Afrikaanse prosa 'n bekende tema is, word deur George Weideman met sy drama My plaas se naam is Vergenoeg vernuwend aangepak, onder meer deur intertekstuele verwysings en 'n benutting van die klassieke koor. Op vernuftige wyse skep Weideman hier 'n parallel tussen die Suid-Afrikaanse politieke aktualiteit en die universele versoeningstematiek, as die weerspieeling van 'n samelewing se maatskaplike en historiese bewustheid.

My plaas se naam is Vergenoeg speel af tydens 'n kommissiesitting om te bepaal of die eertydse plaashulp, Grace Boois, haar seun op die Veldsmans se plaas Vergenoeg mag begrawe. Vergenoeg in die afgelee Namakwaland behoort volgens kaart en transport aan die Veldsmans, maar hul eertydse werkers, Grace en Petrus Boois, wil he 'hul' seun moet op die plaas begrawe word waar hul voorouers ook le.

Die gebeure speel af in die semi-woestynlandskap van Namakwaland. Hier lewer 'n dierekoor kommentaar op die kommissie en die mens se hebsug, 'n gegewe wat onder meer Opperman se Edms. Bpk. oproep (kyk Van Coller en Van Jaarsveld, 2006). Hierdie rits diere van die kontrei--kommissaris-diere ('n danser met draadmasker wat verskillende diere voorstel), ystervark, jakkals, aasvoel, ietermago, skerpioen, bobbejaan en muishond--sit agter op die verhoog, op 'n stellasie. Hulle lewer as 'Griekse koor' kommentaar op die werklikheid: hulle reken dat hul voorsate, selfs voor die San, eerste op die grond was. 'n Griekse koorleier, 'n soort verteller en nar uit die Middeleeuse tradisie, tree ook in hierdie drama op in die karakter van Altydanders, die towenaar wat altyd reg is om in te gryp en ander karakters se rolle oor te neem. Dit is 'n uiters beeldryke stuk waarin die geskiedenis en die hedendaagse aktualiteit in spel-binne-spel teenoor mekaar uitgespeel word.

My plaas se naam is Vergenoeg is 'n herinneringsteks wat kommentaar lewer op Afrikaanse kulturele identiteit. Natuurlik gaan dit dikwels in die werk van Weideman oor 'n streek en dan is daar ook (soos by Leipoldt en Boerneef) bepaalde plekname wat deel van die literere matrys vorm. Maar ten spyte daarvan dat daar sprake is van die "Agterveld" (vergelyk in Draaijakkals die "Onderveld", ensovoorts), wil dit veel eerder 'n "mitiese ruimte" (min of meer soos wat Faulkner in gedagte had) oproep. (Kyk Van Coller en Van Jaarsveld, 2006).

[ILLUSTRATION OMITTED]

Daar is reeds in Van Coller en Van Jaarsveld gewys op Weideman se benutting van die parabasis (Van Gorp, 1998:321). Dit was aanvanklik 'n onderdeel van die Griekse koor en het die funksie gehad om die dramatiese illusie te versteur; in 'n sin is die vervreemdingstegniek, bekend uit Brecht se epiese teater, hierdeur voorafgeskadu. Weideman benut die koorgedeeltes vir komiese kommentaar op die dramatiese hoofteks. By Weideman is die effek anders as by tradisionele plaasromans waar die geskiedenis van die swart arbeiders 'n komiese 'eggo' van die hoofgebeure was. (Kyk byvoorbeeld C.M. van den Heever se Somer en D.F. Malherbe se Die meulenaar). Dit is relativering van die mens se stryd om besit (van byvoorbeeld grond), want dit behoort na regte aan die diere.

[ILLUSTRATION OMITTED]

George Weideman gebruik in My plaas se naam is Vergenoeg 'n taal waarvan een van die beoordelaars, Pieter Fourie (in Smith, 2004:10), gese het dat "die Afrikaanse taal sedert N. P. van Wyk Louw en D. J. Opperman nog nie so aan die blom gesien is soos in George Weideman se drama My plaas se naam is Vergenoeg nie".

Soos te wagte van 'n rasegte teaterkundige, slaag Weideman daarin om verwysings en intertekstuele konnotasies op 'n subtiele wyse te hanteer. Die intrige ("storie") is nie verwikkeld nie, hoewel die benutting van twee speelruimtes enigsins eksperimenteel is. Intertekstuele verwysings dra egter daartoe by om die stuk meer kompleks te maak. My plaas se naam is Vergenoeg is 'n eietydse toeganklike drama. Eers in hierdie 'tweedevlakstorie', gelaai met tussenwerpsel-tonele deur 'n soort Griekse verteller in die gedaante van die karakter van Altydanders, die koorleier, kom die diepere betekenis eintlik na vore.

In Weideman se drama staan versoening ook voorop wanneer maatskaplike en historiese konflikte tussen kultuurgroepe plekmaak vir 'n besef van eiewaarde en trots, om menswaardigheid sodoende 'n nuwe dimensie te gee.

Gevolgtrekking

Ons het in die voorafgaande kenmerke van Weideman as dramaturg onderskei. Opvallend is dat heelwat daarvan ook raak te lees is in sy poesie en prosa, byvoorbeeld die betrokke aard van sy werk. In die beste werk oorstyg die werk die aktualiteit en word dit 'n protes teen die inperking van die mens en die menslike gees. Weideman was in die grond 'n optimis wat tot sy te vroee dood bly glo in die mens se oorlewing; dikwels deur die skeppende verbeelding.

Voorts het George Weideman 'n oor vir taal, veral die verskillende registers en varietiete van Afrikaans wat hy benut soos min ander Afrikaanse skrywers. As intellektueel sit Weideman se werk vol met eksperimentering met veral genologiese kenmerke/verwagtinge (soos die toneelruimte), metafiksionaliteit en 'n verwikkelde intertekstuele spel. Die skadukant is dat hy soms te eksegetiserend te werk gaan. Wat sy dramas spesifiek betref, word die didaskalia, die musiek, teatersimbole en--metafore dikwels swaar belas.

Wat egter sondermeer blyk is dat sy drama-oeuvre nie net omvattend is nie, maar deur die diepgang daarvan 'n beduidende bydrae lewer tot die ylerige dramaproduksie in Afrikaans. Dit het dalk tyd geword om die drama anders te benader en om die verpligting tot publikasie vir kanoniseringsdoeleindes links te laat le, of om tekste/manuskripte/draaiboeke vinniger en geredeliker skriftelik beskikbaar te stel en 'n stelsel te ontwerp waar hul ter insae en ter bewaring gehou kan word.

Bibliografie

BOEKKOOI, P. 1988. Insig. Mei:46.

BRINK, A. P. 1992. "Betrokke" literatuur. In Cloete (red.). 1992:38-41.

CLOETE, R. 1986. "Weideman slaag". Die Republikein. 12 Mei.

CLOETE, T.T. 1992. Literere terme en teoriee. Pretoria: HAUM-Literer.

COETSER, J. 2006. Van Millennium tot millennium: Afrikaanse drama en teater circa 1990 tot circa 2003. In Van Coller (red.). 2006:149-192.

HOUGH, B. 1986. "M 29--Historiese oomblik". Beeld. 12 April.

ODENDAAL, L. 1998. Perspektief op die Afrikaanse drama: 1967-1977--Andre P. Brink; sedert 1978. In Van Coller (red.). 1998:118-216.

SICHEL, A. 1986. "A Spotlight on future and past" (dieselfde resensie is in Pretoria News opgeneem onder die opskrif "Unrest played off against the past and the future ... ". The Star. 14 April.

SMITH, C. 2004. "Teaterprys: Weideman-stuk wen 'Sanlam gee hoop vir drama'". Volksblad. 19 Julie:10.

VAN COLLER, H.P. 1997. Die Waarheidskommissie in die Afrikaanse letterkunde. Stilet (2), Sept: 9-21.

VAN COLLER, H.P. (red.). 1998. Perspektief en profiel 1. 'n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Pretoria: J.L. van Schaik.

VAN COLLER, H.P. (red.). 2006. Perspektief en profiel 3. 'n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Pretoria: J.L. van Schaik.

VAN COLLER, H. P. en Van Jaarsveld, A. 2006. "Tendense in die Afrikaanse drama en teaterwereld--'n Bestekopname (met verwysing na enkele Sanlamprys-finaliste)." Stilet 18(1), Maart: 69-89.

VAN COLLER, H.P. Ongepubliseerde voorlesing, Internasionale kongres oor: Autobiografisch schrijven en seksuele identiteit. Tilburg, Nederland, 15-16 September 2005

VAN GORP, H., DELABASTITA & GHESQUIRE, Dirk R. 1998. Lexicon van literaire termen. Groningen: Martinus Nijhoff. Sewende hersiene druk.

VAN TONDER, J. 1986. "George se M 29 kry 'n pluimpie". Die Transvaler. 10 April.

WEIDEMAN, G. 1991. Aantekeninge by ongepubliseerde manuskrip.

Hennie van Coller en Anthea van Jaarsveld

Universiteit van die Vrystaat

Notas

(1) Hierdie is ook toevallig 'n direkte parodie van die Tuiste vir Almal-projek van Carl Niehaus-hulle met die "Verklaring van toewyding deur Blanke Suid-Afrikaners" waarteen Breytenbach nogal hewig gereageer het.

(2) Sien vir 'n definisie en bespreking van die begrip "Waarheids- en Versoeningsliteratuur" Van Coller, 1997.
COPYRIGHT 2008 South African Theatre Journal
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2008 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:van Coller, Hennie; van Jaarsveld, Anthea
Publication:South African Theatre Journal
Date:Jan 1, 2008
Words:5843
Previous Article:Semiotics in an African context: listening to reality.
Next Article:Community plays by Robert J. Pearce: expressions of consciousness (an initial examination)/Gemeenskapstoneel deur Robert J. Pearce: aspekte van...

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters