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Canti di donne in lotta. L'esperienza veneta.

Abstract

Negli anni 1970, all'apice delle proteste femministe italiane, il Veneto vede sorgere un'esperienza unica: il Comitato per il salario al lavoro domestico di Padova e Venezia. Le domande del comitato sono rivoluzionarie ed il metodo di protesta da credito alla creativita femminile: e una protesta cantata. Esiste una particolare relazione tra donne e canto che trova intense espressioni in Veneto. La protesta femminile in musica, che in Italia affonda le radici nel canto medievale de "La malmaritata", assume una speciale sfumatura nella laguna veneta e nel suo entroterra. In queste zone anfibie, i canti delle donne combinano melodia e rabbia, ironia e dura determinazione. Oltre alle fonti tradizionali, l'articolo include testimonianze di donne che furono protagoniste di quegli anni e che, lungi dal tornare "in casa", continuano oggi a mettere in musica il loro impegno civile. L'articolo si dipana dai primi anni del Novecento alle recenti proteste contro la privatizzazione dell'acqua a Venezia nel 2011, dove si raccoglievano firme a suon di "contrafacta" (canzoni con parole modificate); e alla creazione del coro multietnico "Voci dal Mondo", ultima espressione di quella potenzialita della canzone che ritorna a farsi universale in risposta all'emergenza dell'immigrazione.

Parole chiave

canto corale, donna nella canzone, femminismo, lavoro di fabbrica, lavoro femminile, ninna nanna, scioperi, Veneto, Venezia

Introduzione

Dai contadini agli scioperanti, dalle mondine agli emigranti ai soldati, la storia italiana e pervasa da un'estesa espressione corale di richieste e comuni proteste. (1) Niente come uno sfogo cantato ha dato coraggio, forza e slancio alla vita sociale del paese, rimanendo poi impigliato tra le maglie della storia e venendo tramandato, nonostante la sua evanescenza, per generazioni. Il canto, voce del passato, e una fonte storica ossimorica: effimera eppure radicata nella societa, leggera cristallizzazione di significati. Oltre a documentare un evento, il canto ha il potere ineguagliato di ricrearne l'atmosfera. (2) L'importanza sociale e politica della protesta corale non e passata inosservata in tempi di crisi. Giuseppe Mazzini la individua come uno dei mezzi per incanalare l'energia rivoluzionaria del popolo nella sua Filosofia della musica (1836). Il genere operistico, secondo Mazzini, dovrebbe raccogliere e dare voce alle richieste del popolo nel modo piu consono, cioe nel coro. (3) Infusi di spirito patriottico e double entendres, i cori di Giuseppe Verdi divennero infatti ragione d'incoraggiamento durante il Risorgimento.

Non stupisce che anche le donne italiane si siano ricavate una loro nicchia canora e si siano fatte largo nella storia, periodicamente, in gruppo, a pieni polmoni e a voci spiegate. Questo saggio focalizza l'attenzione sull'esperienza veneta (nell'antico territorio della Serenissima tra Padova, Treviso, Mestre e Venezia). In quest'area e possibile tracciare un lungo pentagramma che unisce diversi momenti di storia femminile del Novecento: dalle arrabbiate lamentele delle "impiraresse" (le impiraperle) veneziane alle lotte organizzate delle "tabacchine" (sigaraie) e delle filandine; dalle proteste femministe degli anni settanta alle recenti proteste di piazza e ai cori multietnici di immigrate e cittadine. (4) In questa storia del canto delle donne, il movimento femminista funge da cardine perche fu allora che, insieme a una rivendicazione dei diritti lavorativi e alla riappropriazione del proprio corpo, le donne si resero conto della forza sociale delle proprie corde vocali. Furono le prime a usarla, entrando cosi di straforo nel mondo maschile preminentemente maschile della musica cantautoriale. (5) Da incosciente e spontanea, la canzone divenne una particolare arma di protesta, forse tutta femminile perche parla chiaro ma non spaventa. (6)

Nel 1971, tra Padova, Mestre e Venezia nacque il movimento che avrebbe portato alla creazione della Rete dei Comitati per il Salario al Lavoro Domestico. (7) Padova era la sede centrale e si contraddistinse per la straordinaria creativita musicale del suo Canzoniere, che le attiviste Laura Morato, Maria Pia Turri, Rosalba Sciaulino, Luisa e Lucia Basso, crearono. (8) Con le loro richieste, incisero ben due album di canzoni nel giro di tre anni: Canti di donne in lotta nel 1975 e Amore e potere nel 1977 (Vedette-Zodiaco). Essi spiccano per la quantita di canzoni originali e per la loro militanza di gruppo, quando comparati ad altri canzonieri femministi usciti in quegli anni. (9) In Canti di donne in lotta sono contenute dieci canzoni originali, (10) un "Prologo", e tre canzoni tradizionali: due ninna nanne e la traduzione di un canto inglese di fine Ottocento. (11) Amore e Potere include dodici motivi originali scritti da Maria Pia Turri e musicati da Laura Morato. (12) In quest'articolo usero tali canti non come fini a se stessi, ma come spunto per riconnettermi a diversi momenti dell'espressione femminile veneta. Ninna nanne, lamentazioni, canti di lavoro e canti di lotta delle madri e delle lavoratrici (impiraresse, tabacchine, ricamatrici, filandine e mondine) verranno compresi in un unico sguardo che trovo nel femminismo la sua espressione piu forte. Il debito delle femministe verso tale passato e chiaro a loro stesse, come afferma Lucia Basso:

La creativita femminista di quegli anni seppe ridare vita e valore alle canzoni femministe scritte su vecchie arie popolari, alle antiche ninne nanne dimenticate, alle canzoni di lotta che esprimevano problemi, dolori e conquiste di donne ... Le nostre canzoni diventarono il nostro modo creativo per comunicare. (Basso, 2000: 95)

I. Preambolo: Le donne veneziane

La piu famosa veneziana nella storia della canzone e una languida biondina addormentata e provocante: "La biondina in gondoeta". La barcarola, scritta dal poeta Anton Maria Lamberti e musicata dal maestro della cappella di San Marco, Simone Mayr, nel 1788, fu amata fin dalla composizione, tanto che Giuseppina Bonaparte la richiese in occasione della sua visita a Venezia, e Ludwig Van Beethoven la ripropose nel 1816 con il titolo "La gondoleta". In realta, non v'e nulla di piu lontano dalla realta cittadina che quest'immagine di donna dormiente. Le veneziane furono ben sveglie e coinvolte nella vita politica cittadina: Venezia "e la citta dove si creano e si diffondono modelli femminili sia canonici che trasgressivi, palcoscenico di differenti realta e rappresentazioni dell'essere donna" (Filippini, 2002: 1625). Si pensi al Rinascimento: le veneziane Lucrezia Marinella, Moderata Fonte, Veronica Franco e Arcangela Tarabotti afferrarono la penna e si lanciarono nella questione "donnesca" con acuti saggi e risposte rimate. Le veneziane non solo erano relativamente colte, ma non erano intimidite dal ruolo pubblico: Lucrezia Cornaro Piscopia fu la prima donna al mondo a ricevere la laurea a Padova nel 1678; Elisabetta Caminer fu la prima donna giornalista, fondatrice del Nuovo giornale enciclopedico nel 1783. La veneziana Luisa Bergalli rivisito la storia per scriverla dalla parte delle donne in Almanacco sacro e profano per l'anno MDCCL in difesa delle donne (1750). Nel diciottesimo secolo, Venezia divenne un polo d'attrazione per gli intellettuali viaggiatori del Grand Tour che passavano attraverso i salotti letterari delle poliglotte donne veneziane, come Isabella Teotochi Albrizzi e Giustina Renier Michiel. L'ultimo di questi salotti letterari appartenne a "la parona" Annina Morosini, tra gli anni venti e trenta del Novecento (Filippini, 2002).

Il patriottismo andava di pari passo con la difesa dell'emancipazione femminile per intellettuali ottocentesche come la poetessa Erminia Fua Fusinato e Gualberta Alaide Beccari, fondatrice del periodico La donna (1869), (13) e per le donne che promossero gli asili froebeliani, all'avanguardia nella cura dell'infanzia, dopo l'unificazione nazionale. Nel Novecento, numerose donne veneziane rivestirono ruoli politici nel fascismo, come Margherita Sarfatti, Maria Pezze Pascolato e Elisa Meyer Rizzioli per citarne alcune, e nell'antifascismo, come Anita Mezzalira e Ida D'Este, autrice di un breve "Decalogo della Staffetta Partigiana" (D'Este, 1953). (14) Insomma, la donna veneziana non si addormento in poppa a una gondola, ma rivesti ruoli sociali attivi e propositivi. Fu una figura "complessa, frastagliata, multiforme, molto lontana da quella rappresentazione opaca e moderata della 'donna veneta', modello di virtu casalinghe e religiose, assai diffusa nel novecento, divenuta un cliche nella televisione e nel cinema degli anni '60" (Filippini, 2006: 15).

2. Contro lo stereotipo

Le canzoni femministe si rivoltano contro questi stereotipi femminili della canzone, contro le biondine facili prede del gondoliere. (15) "Donne prendiamoci la gioia", per esempio, allegro ritmo dagli echi tribali, si slancia contro le "tristi melodie" che han definito la donna fino ad allora ("han stravolto le nostre fantasie") e annuncia: "Ma ora il nostro corpo grida / e la voce spezza la barriera / di cemento"). Il peso di tale barriera di cemento e misurato in una ricerca di Meri Lao che, in La donna canzonata, (16) analizza i testi di 800 canzoni del Novecento e ne ricava un ritratto di donna "canzonata" nell'eloquente doppio senso:

Locuzioni come "mi vergogno di essere donna" sono state concepite da uomini, per i quali il corrispettivo maschile non e "mi vergogno di essere uomo" bensi "ti vergogni di essere donna". A riprova, puo rendersi utile il paragone tra la versione femminile e quella maschile previste per una stessa canzone: Non ho l'eta, Non hai l'eta, Povera cocca (io), Povera cocca (tu). (Lao, 2006: 8) (17)

Spigolando tra le immagini dei testi, abbondano i tipi come la Mamma, l'Astratta e l'Angelica, la Bambola e l'Oggetto perduto, la Deliziosa e la Moglie, l'Esotica, la Vipera, la Maltrattata e l'Inferiore, a cui viene detto: "Donna tu non sei niente se non hai un uomo, che ti puo dare notti senza domani." (18) Una delle categorie piu interessanti e quella intitolata "La Loro" per il preponderante uso di aggettivi e pronomi possessivi di queste canzoni.

Una risposta cantata a secoli di immaginazione maschile viene scritta da Rosanna Trolese, fondatrice del Canzoniere del Movimento femminista a Mogliano. (19) La canzone "Che a tasa che a piasa e che a staga in casa" ("Che taccia, che piaccia, che stia in casa") si rivolge con ironico acume a questa pletora di immagini fisse e poco lusinghiere. Il titolo si riferisce alla donna perfetta e basterebbe da sola a offrire il commentario musicale dell'esperienza femminista veneta. (20) Come un meta-testo, la canzone risponde per le rime alle canzoni maschili (come Veronica Franco rispose a Maffio Venier), (21) rifacendovi il verso. Da una parte, le cinque strofe-manifesto rivedono i principi del femminismo, attaccando la visione maschilista della storia ("Son gli uomini gli autori della storia, eroi santi vissuti per la gloria"), la visione cristiana ("Tu non desiderar la donna d'altri, come si fa con animali e cose") e la visione capitalista ("Ma un giorno l'uomo disse 'questo e mio', nacque cosi la proprieta privata / Per farla ereditare al figlio suo, la donna fu da allora schiavizzata") e chiarendo i postulati della lotta per il salario al lavoro domestico: "La gente crede che i suoi sacrifici sian frutto di una coscienza morale / ma il suo servizio gratis che e sociale e fatto per servire il capitale." Dall'altra parte, con voce contraffatta e divertita, Rosanna sbeffeggia le canzoni che han costruito e puntellato una visione maschilista: "Evviva le donne evviva le belle donne che sono le colonne dell'amor" (la sigla del programma televisivo Settevoci, 1969, cantata da Marcel Aumont e Nino Manfredi); (22) "Mamma, mormora la bambina" (da "Balocchi e profumi", la famosa strappalacrime canzone-feuilleton scritta da E.A. Mario nel 1929); (23) "Son tutte belle le mamme del mondo" (canzone di Gino Latilla e Giorgio Consolini, vincitrice al Festival di San Remo nel 1954); (24) "Sono una donna non sono una santa" (l'implorazione di Rossana Fratello nel 1971); (25) e infine, "E adesso spogliati come sai fare tu" (famosissima ringhiata di Riccardo Cocciante in "Bella senz'anima" del 1974). (26) Questa carica revisionista e necessaria perche le donne riprendano possesso di se stesse. (27)

3. La voce della donna nel mondo popolare

La rivisitazione femminista include anche la riscoperta delle tracce della voce femminile nel mondo popolare, tradizionalmente maschilista. I misogini canti d'osteria narravano le scorribande sul corpo femminile tracciate daWoselin de la comare, e sferravano scudisciate verbali nei fioriti stornelli: "Fiorin fiorello / e con lo sprone si doma il cavallo / e per le donne ci vuole il randello." (28) Nelle caraffe del vino della casa, si rifletteva anche la scandalizzata reazione maschile al femminismo, quando nel 1968 si cantava: "Son cosi strane / fan l'effetto di tante befane /... Con le trecce ben tagliate / fan l'effetto di tante pignate. /... Il viso poi lo portano infarinato / per questo e rincarata la farina / sembrano pesce preso dal mercato / per friggere in padella di cucina." (29) La ricerca femminista recupero e rivaluto una serie di generi musicali appartenenti invece alla voce delle donne--la voce era lo strumento ideale perche lasciava le mani libere per lavorare e accudire i figli (Caldirola, 1977): canti di lavoro, filastrocche, lamenti funebri e ninna nanne.

Il Canzoniere padovano ripropone le ninna nanne "E la mi mamma" e "La malcontenta". (30) La prima narra di due donne, madre e figlia, legate dalla comune consapevolezza che il matrimonio non porta che lavoro e sofferenza: "E la mi mamma la me lo diceva / piglia marito nun fara ma' bene. / Andare a letto a lume della luna/ il piatto in grembo e il piede sulla cuna." (31) La seconda, "La malcontenta", procede con corrosivo movimento binario a contrapporre la facile vita del padre alla vita difficile della madre: "Teresina la malcontenta / babbo gode e mamma stenta. / Babbo va all'osteria / mamma tribola tuttavia. / Babbo mangia li fagioli / mamma tribola coi figlioli. / Babbo mangia le polpette / mamma fa delle crocette" (croci del cucito o le croci per i figli morti?). Il gruppo padovano venetizza la versione toscana raccolta da Caterina Bueno, cambiando il nome da Dirindina a Teresina.

Queste nenie si ricollegano al tradizionale genere della malmaritata (controparte della malmonacata). (32) In queste arringhe piene di rassegnazione, i matrimoni sono visti come gabbia, tortura, condanna, (33) e rinuncia al canto: "Non posso piu cantare nella vecchiaia / perche so mamma di tanti figlioli" (Tigri, 1856). Gli stornelli veneziani lamentano: "Fiore de lana / tuta la note stai col pie a la cuna / senza marito sei chiamata mama / fiore de lana" (Ronchini, 1990: 70-71). Una "Malmaridada" di sapore tutto lagunare risveglia i personaggi della commedia dell'arte, Colombina e Pantalone, nei panni della giovinetta e il vecchiaccio. Le peripezie della giovinetta finiscono in una ridente invocazione all'infedelta con la conclusione: "Anca i pesci che son nel mare / son mica tuti di un pescaor. / E anca gli uccelli che van per l'aria / son mica tuti di un caciator / e anca le done malmaritate / son mia tute di un sol mari." (34)

La forte funzione liberatoria della ninna nanna (Saffioti, 1999) non sfugge alle cantanti femministe. Questi canti ispirati dalla quiete della notte includono immagini di serenita, ma anche forti momenti di sfogo: parole insensate e incantamenti, minacce ai bambini (l'uomo nero e la befana, lupi e demoni), lamentele, ricordi di guerre e carestie. (35) Nella famosa "Ninna nanna di Barberino" sopravvive il ricordo della battaglia medievale di Barberino, della carestia che ne segui e un augurio di malattia venerea al mugnaio che non porta la farina. (36) Anche le ninna nanne veneziane contengono elementi alquanto agghiaccianti: dal bussare improvviso della morte alla porta a una nave carica di cadaveri; da un padre disperso in mare (37) alla legna che non scalda ("La legna verde no fara mai vampa, / cossa sara de ti, la mia speranza") (38) e si consuma come la madre: "Ci ci nina / bambino di culla, / che la mamma si consuma, / si consuma a poco a poco, / come legna sopra il fuoco." (39)

La stessa rabbia si trova nella ninna nanna "Sei nato", scritta dal Comitato padovano. Qui la madre si rivolge al bimbo con amarezza: "Volevo insegnarti / ad essere un uomo libero / volevo insegnarti / ad amare la vita. / Ma io ero cosi poco libera / di vivere la mia vita / poco e stato l'amore / che ho trovato in me ... Ora sto imparando a lottare / per non essere solo tua madre." La fatica della maternita s'intreccia qui con una delle grandi lotte del comitato femminista padovano: la lotta per un parto piu umano. Alcune attiviste erano infermiere e ostetriche, quasi tutte erano madri. Tra le loro richieste, dunque, anche poter partorire in modo meno doloroso, privato e rispettoso, come nella canzone "Parto": "Anch'io sono andata alla catena / di montaggio per bambini. / Fuori il figlio, sangue e placenta / donne, chiediamo l'anestesia."

4. Le prime donne in Iotta

Nel mondo popolare esiste anche un secondo tipo di figura femminile cantata, che non si lamenta ma agisce. E la donna che difende il suo onore e quello del marito, uccidendo il capitano che si approfitta di lei e la inganna nelle molte versioni (almeno 250) della "Cecilia" (Del Giudice, 1995) o la donna che si fa passare per soldato per star vicina al suo uomo in guerra ("La guerriera" o "La ragazza guerriera") (40) E la donna che, quando il marito emigra, sa di non poter passare il tempo a piangere ("Di la passion non sono mai morta / ne questa volta non moriro") (41) e sono le donne delle canzoni insegnate alle bambine nella retorica Venezia giolittiana: "L'ore nell'ozio / la donna non perda ... / per doti piu nobili / la donna s'apprezzi" ("E tempo che l'Itala virtu") (42)

Questi semi di dignita e di autocoscienza germogliano nelle lotte delle lavoratrici veneziane del Novecento. Le veneziane contribuivano al sostentamento familiare con lavori a domicilio--le infilatrici di perle o le ricamatrici--o con il lavoro di fabbrica: le tabacchine e le filandine del cotonificio. Come ricorda Ilde, un'anziana veneziana nata nel 1913: "Mi go fato tufi i mestieri, tuti fora de queo bruto [meno che quello brutto]" (Filippini, 2002: 1630).

"Semo tute impiraresse" e la canzone delle infilatrici di perle, raccolta da Luisa Ronchini da una vecchia impiraressa di Castello negli anni sessanta. Era questo uno dei lavori femminili piu diffusi nella citta lagunare. Le donne venivano assunte da vicine di casa con piu esperienza, le mistre (intermediarie) per "impirare", infilare, le minute perline di vetro su fili di cotone da trasformare in ricami e collane o su fil di ferro per creare fiori e rameggi (Bellavitis et al., 1990). Da sempre dipinta e decantata, (43) la figura dell'impiraressa e "la vera Venezia, il mondo gentile" (Facco De Lagarda, 1967: 346) e "appartiene alla memoria collettiva" veneziana (Sega, 1990: 48) quando il suono del lavoro si confondeva con il canto della mamma: "Mia mamma ci metteva a letto noi piccoli e poi si metteva in cucina e mi ricordo ancora il rumore della sessola, degli aghi sulla sessola, era come una ninna nanna." (44) Lavorando in calle all'aperto, fuori dell'uscio, questa donna era un vero anello di congiunzione fra la famiglia e la societa, occupando fisicamente lo spazio in limine, sulla soglia di casa, con la sua seggiola impagliata.

La canzone delle impiraresse inizia con una dichiarazione di orgoglio ("Semo tute impiraresse / semo qua de vita piene / tuto fogo ne le vene / core sangue venessian"). Inserisce quindi riferimenti alle dure condizioni di lavoro: umiliate come automi ("come macchine viventi ... tra mille umiliassion"), tra lacrime e sudore ("Anca le sessole poi dirlo / quante lagrime che femo, / ogni perla che impiremo / xe na giossa de suor [e una goccia di sudore]"). La rabbia contrasta con il ritmo monotono della canzone che ricorda l'andirivieni degli aghi a ventaglio sulla sessola. (45) Con lo stesso ritmo (regolare come quello dei "battipali", canto di lavoro che accompagnava il martellamento dei tronchi in laguna), la canzone termina con minacciose battute di spirito tutte veneziane: "Anca le mistre che vorave [ci volevano] / tuto quanto magnar lore / co la sessola a ste siore / su desfemoghe el cocon [Disfiamogli lo chignon a queste signore, con la nostra sessola]"; e infine, "uso [come] perle, impiraremo chi che torto ne dara."

E con questo spirito battagliero che le impiraresse si rifiutano di "sbasar sempre la testa / al siensio" e scendono in strada nelle ribellioni del 1904. A tali disordini si riferiscono i versi: "Se se tase [se tacciamo] i ne maltrata / e se stufe se lagnemo / come ladre se vedemo / a cassar [gettare] drento in preson." Nel giugno di quell'anno, infatti, le lavoratrici si riuniscono in una delle prime leghe femminili, la lega delle impiraresse. (46) La scia sonora che accompagna le loro apparizioni e evidente nelle cronache dell'epoca (Sega, 1990): sono un "chiassoso sciame" (Il Gazzettino); "sempre tumultuose, si tratta di centinaia di donne e tanto basta!", "gridano e cantano cosi che le orecchie ne risentono orribilmente", "si abbandonano a canti e perfino a danze tra loro" (Il giornaletto); "chiassate noiose e indecorose ... 800 femmine in balia alla pazza gioia di uno sciopero" (La Gazzetta). (47) Al grido di "abbasso le sessole, remengo i aghi" invadono anche l'isola di Murano, incitando le altre lavoratrici. L'aspetto ludico si evidenzia: si inscenano falsi funerali delle mistre. Maria Teresa Sega sottolinea come esploda uno "sciopero visto come spettacolo pieno di colpi di scena, a volte perfino comico, rappresentato nello spazio scenico di Venezia" (1989: 62). La dimensione spettacolare--inscenata sulle strade da donne descritte come api, diavolesse, torrenti in piena--avvicina queste lotte alle lotte delle femministe, con i loro concerti di strada, teatrini, i tamburelli e i dischi. Con loro si applica il doppio significato di "cantare" in italiano: cantare canzoni e cantarle, gridare, protestare, (48) come dice un altro canto raccolto da Il Gazzettino durante lo sciopero: "Lasse che ve le canta / che ve diga ste parole." (49)

Le femministe padovane inseriscono un riferimento alle impiraresse (forse involontario) nella canzone "C'era una volta", una favola amara che racconta di una ragazza presa in sposa da un principe il quale la porta al palazzo. La ragazza si trova davanti a tre montagne: una di segale e grano ("grano a grano lei l'avrebbe separato"), una di lana da filare ("lo guardo e perse ogni speranza") e una di perle: "Ma di terrore fu poi invasa tutta / quando al terzo mucchio getto un'occhiata / lacrime e sangue insieme mescolate / perle da infilare erano ammucchiate." E l'omaggio delle pronipoti alle rivoluzionarie veneziane del 1904, che nei versi della canzone "Semo tute impiraresse" sono illuminate dagli stessi lampi d'orgoglio femminile: "No xe gnente che ne tegna / quando furie diventemo, / semo done che impiremo / e chi impira ga razon [siamo donne che infilzano / e chi infilza ha ragione]." Quest'ultimo verso ha una potente carica ironica: chi infilza, secondo una facile metafora sessuale, e infatti l'uomo.

Non si trova la stessa rabbia in un altro canto di lavoratrici, nato tra le merlettaie dell'isola di Burano. Questa villotta e ricomparsa di recente, grazie a una ricerca del coro veneziano Marmolada: "Sia benedete le ricamadore". (50) Il canto le benedice perche esse ricamano non solo il merletto, ma il cuore dei loro uomini e cosi portano fortuna a chi e nato in questa culla fatta di terra e di mare, di sole e luna, Venezia ('"Sta cuna, / fata de tera e mar, de sol e luna"). Le lunghe ore di lavoro a perdere la vista vengono proposte in luce positiva, come un sacrificio in onore della bellezza: "Che tuto quelo che xe belo al mondo, / xe belo perche lo ga fato lore, / ponto su ponto, ore sora ore." Confrontato con il canto delle impiraresse, la forza rivoluzionaria di quest'ultimo risulta ancora piu evidente.

5. Tabacchine, filandine e mondine

Al mondo della fabbrica appartengono altri due gruppi di irrequiete donne veneziane: le lavoratrici della Manifattura Tabacchi (le sigaraie, chiamate "tabacchine") e le filandine del Cotonificio Veneziano. Entrambe le fabbriche sono oggi scomparse. Negli anni delle proteste, dalla fine dell'Ottocento agli anni trenta, la Manifattura impiegava tra le 1200 e 1500 donne che lavoravano in quella che, fino al 1901, era una caserma austriaca vicino a piazzale Roma. Erano controllate rigidamente da un'organizzazione militaresca, i salari erano bassi e le pensioni non venivano loro elargite, tanto che molte preferivano continuare a lavorare. "Gave magna tanti anni de le mie carni, tegnive anca i ossi" ("avete mangiato le mie carni per tanti anni, ora tenetevi anche gli ossi"), urla una vecchia operaia a un'assemblea ai Tdentini nel 1901 (Sega e Filippini, 2008). Soffrivano di intossicazioni nicotiniche e di nevralgie scapolari. (51) Proteste e disordini si susseguirono in questa fabbrica per tutti i primi trent'anni del Novecento quasi ininterrottamente. (52) Nel 1902 nacque la lega delle tabacchine, rifondata nel 1913 sotto la direzione di Anita Mezzalira, figlia di un garibaldino e futura antifascista. Nello stesso anno scocco la scintilla per il grande sciopero, quando 300 operaie dei sigari Virginia vennero punite per aver bagnato le foglie e, in un gesto di rabbia, gettarono le casse per terra e calpestarono il tabacco. Tutte 1200 uscirono quindi dalla fabbrica e 200 di loro, sulle note dell'inno dei lavoratori, si recarono in prefettura dove urlarono "abbasso il direttore" e lo canzonarono cantando "Il Cavalier della Luna" e "La Marianna la va in campagna". Tra l'ilarita del pubblico e l'indignazione delle donne, venne chiamata la polizia che lascio loro lividi sulle braccia.

Come per le impiraresse, anche l'immagine pubblica delle tabacchine fu prorompente. I giornalisti non resistevano dal paragonarle alla Carmen dell'opera di Bizet e a ciarliere cinciallegre. Nelle poesie, si tenevano a braccetto, ubriache di gioventu ("imbriagae de zoventu"), come soffi di vento ("el xe un refolo de vento"). (53) Forse proprio per la forte repressione sul lavoro, dove non potevano cantare ne parlare, se non sottovoce, le loro manifestazioni di strada erano cosi musicali e cantate. Eppure solo una canzone delle tabacchine e stata recentemente raccolta da Maria Teresa Sega da un'informatrice di Rovigno che ricorda di averla intonata con le colleghe. (54) Questo canto comincia con "Me levo la matina bonora inverno e ista [estate] / perche so tabachina me ciama el dispera [la sirena]" e continua con "Per farme un bel coredo, go tanto sparagni [risparmiato] / adesso me lo vedo che xe una rarita." Non e dunque un canto di protesta. Era stato composto dal maestro della filodrammatica di operaie di Rovigno, ma le operaie veneziane lo adottarono ugualmente: "Le veneziane che come tutte le lavoratrici amano cantare, l'impararono subito" (Sega e Filippini, 2008: 68).

Un altro filo robusto lega le tabacchine alle canzoni del Comitato per il Salario Domestico: e tra donne come loro che germoglia la coscienza femminile del doppio lavoro, casalingo e in fabbrica. Le tabacchine ebbero il tempo di partecipare alle lotte femministe degli anni settanta, creando un collettivo di donne della Manifattura Tabacchi. Tra la famiglia e le ore di fabbrica, la vita di queste donne scorre trafelata: "Ci riconoscevano dalle corse" ricorda una di loro. La solidarieta, che si esprime fisicamente, e una costante dei ricordi delle tabacchine: sul ponte ghiacciato "paura di cascare avevamo, ci prendevamo tutte per mano con questi fantolini" (Sega, 1989: 48) e sulla fondamenta:
   Mia mamma mi diceva che per non far chiudere fuori le ritardatane e
   impedire che chiudessero i portoni, le operaie facevano una catena
   tenendosi per mano finche l'ultima entrava. Aggiungevano dei sigari
   nelle tasche di chi restava indietro con il lavoro per non farla
   licenziare. (55)


Un'altra intervistata rende esplicito il legame tra la coscienza di classe e la coscienza di donne:

Ci sentivamo tutte unite perche avevamo tutte la nostra famiglia e lasciavamo i nostri bambini cosi in modo che tutte soffrivamo delle stesse cose e sempre parlavamo delle nostre faccende che avevamo fatto la sera. Al mattino eravamo gia stanche si puo dire, perche lavavamo tutto a mano, e bisognava preparare la casa, la cena, tutto per aver pronto quando si tornava (Guadagnin, 1989: 43).

Tra i precedenti delle protesta cantata aggiungiamo qui il ruolo che giocarono le operaie del Cotonificio Veneziano (chiuso nel 1972). La loro Lega fu fondata nel 1902. Sebbene nel 1931 bastasse una canzonetta a far arrestare l'operaia Alice Forcella, (56) l'unica canzone delle filandine veneziane ci e giunta grazie a Luisa Ronchini (1990). Il canto presenta una lamentela per i bassi salari delle "povare filandine / desfortunate che semo"--"Povare filandine, / se levemo su bonora, / ciapemo una malora [prendiamo una malattia] / par mezzo franco al di"--e si conclude con una maledizione al caposala: "E anca el caposala / che no xe bon da gnente / che venga 'n acidente, / su la punta del cor." La scoperta di questo canto fu salutata con gioia dai componenti del Nuovo Canzoniere Veneto, gruppo nato durante il revival delle canzoni del popolo avvenuto grazie a Gualtiero Bertelli e Luisa Ronchini. (57) "Eravamo afflitti da un complesso di inferiorita rivoluzionaria", scrive Bertelli. "Finalmente! Anche il Veneto bianco aveva una piccola anima barricadera!" (Bertelli, 2008: 319).

Infine, non puo mancare un accenno alla portata rivoluzionaria delle canzoni delle mondine. Erano soprattutto padovane le donne che in gran numero (4-5mila), partecipavano alla migrazione stagionale nelle pianure lombarde e piemontesi per la monda del riso. Anche in dialetto veneto si declina dunque l'epica lotta delle mondariso nella storia d'Italia, benche alle mondine padovane venga ascritta una canzone alquanto innocua: "Risi e fasioi non ne mangio piU / passata e la fine della gioventU" (sulla musica di "Bandiera rossa") raccolta da Olimpia Sturare, mondina per quattordici anni (Negrello, 2006: 20). (58) Una simile canzone delle mondine padovane fu inserita da Giuseppe De Santis in Riso amaro (1949): "O cara mama vienimi incontra": "Alla mattina quei moscerini che vi succhiavano tutto quel sangue, / a mezzogiorno quel brutto sole che ci faceva abbrustolir. / A mezzogiorno fagioli e riso e alla sera riso e fagioli" (Curra et al., 1977: 131). Piu rassegnazione che aggressivita informa lo spirito di questi canti.

6. I canzonieri femministi

"Nel novembre 1972 ... non avevano molte canzoni da cantare. Noi ci sentivamo che si stesse cantando le tradizionali canzoni di lotta scritte dagli uomini. I nostri problemi ... non potevano esprimersi in cio che la tradizione maschile ci offriva." (59) Di qui l'urgenza di una nuova tradizione, innestata nelle esperienze precedenti. Il risultato sono canzoni che graffiano, ma allo stesso modo non spaventano. (60) Forse e questa la particolarita di questo genere, come spiega Mannig Gurekian del gruppo femminista di Mestre:
   Col femminismo, abbiamo creato altre forme di ribellione, abbiamo
   usato la creativita come modo di manifestare. Ero convinta che
   quello [cantare] era il modo di comunicare con la gente, che non
   spaventava. Ero contro le forme militaresche: questo modo di
   esprimersi dei collettivi femministi era diverso da quello
   maschile. (61)


Questa doppia anima--arrabbiata ma allegra--si riflette in canti come "Stato, padroni, fatevi i conti". La canzone si sviluppa su un duplice registro: da una parte la sfilza di improperi contro "uomini superbi, violenti e falsi", d'altra parte un intrecciato "lalala" femminile e spensierato, quasi un sottotema o un ventriloquismo che parla di leggerezza. Forse per questa dose di spensieratezza del canto, la protesta si stempera in festosita. I "conti" che lo stato e i padroni devono fare sono per retribuire il salario ideale alle casalinghe: 120-150mila lire mensili (scese dalle 400-500mila immaginate nel 1971), come afferma il ciclostilato "Le operaie della casa" nel 1974. (62)

Un'altra caratteristica di questi canzonieri e il tono quasi urlato di alcuni canti che risentono degli echi delle piazze. Anche quando sono melodici, s'intensificano in crescendo. Non vezzeggiano, ma scuotono l'ascoltatore perche sono la valvola di sfogo che si e sturata liberando un'oppressione secolare. Ecco la ripetizione di "Siamo stufe", titolo e anafora della canzone-sintesi delle proteste di quegli anni: la necessita di una solidarieta al femminile, di nuove regole su aborto e contraccezione, del rifiuto di stereotipi maschili e massmediali. (63) La violenza che si tramuta in urlo si riflette anche nei finali di molte di queste canzoni. Essi sono "tronchi", terminano seccamente, con un fraseggio musicale interrotto di netto, che rifiuta di sfumarsi nel silenzio: "Sara il primo passo per la liberazione" ("Stato, padroni"); "facciamo, donne, la rivoluzione!" ("Siamo stufe"), "mai piu sorrisi a comando da noi" ("Sorrisi a comando"). E il segno sonoro della forza di decisione delle cantanti che s'impone con un accento finale.

Le canzoni femministe sono figlie della strada anche nella difformita tonale: ad alcune bellissime voci si uniscono voci grezze, di donne normali. E interessante confrontare questa disomogeneita con la difformita stilistica dei volantini stampati dal movimento, come questo del 20 febbraio 1973. Provengono dalla stessa urgenza collettiva, dall'ironia che dirompe, dall'eccitata poliformita che preclude una quieta conformita di stile (possiamo anche confrontare i disegni fatti a mano dei volantini, quasi infantili, con la laboriosa, non-professionista operazione di gruppo che crea le canzoni): (64)

DONNE CHE LAVORATE NELLE CASE E FUORI DALLE CASE,
   nessuna riforma del diritto di famiglia puo cambiare
   sostanzialmente quello che la famiglia rappresenta oggi:

   il luogo dell'oppressione e dello sfruttamento delle donne; la
   prigione in cui le donne lavorano senza fine e senza autonomia di
   nessun genere, serve senza paga, sfogo dei malumori dei familiari,
   bambinaie e baby sitter, spesso infermiere senza orario, sempre
   domestiche senza un soldo.

   Nella famiglia la donna vende il suo corpo e la sua mente in cambio
   di SOPRAVVIVENZA! (65)


Urge la necessita di narrare una storia che non sia quella maschile. (66) Nella protesta della sinistra sessantottina si crea una divergenza tra la lotta degli operai e quella delle casalinghe. Le fidanzate degli universitari e le mogli degli operai si rifiutano di combattere una lotta non propria. I collettivi formati da donne per discutere temi sessuali, familiari e sociali strettamente femminili, si staccano quindi come costole di Adamo dalla lotta maschile e sono visti con sospetto: "Io metto la mia casa a disposizione di un piccolo gruppo che diventa nel tempo sempre piu numeroso sotto gli occhi inquieti e incazzati dei compagni-mariti", ricorda Linda Caorlin, femminista attivista e cantante veneziana (CD).

Questa frattura di genere, figlia dei versi antichi "babbo gode e mamma stenta", viene spiegata dalla canzone-manifesto del Canzoniere di Padova, "Cari Compagni". I rimproveri ai compagni che non prestano attenzione alle recriminazioni femminili sono cantati ma anche declamati, quasi fosse necessario ripetere ogni frase due volte, per renderla chiara a orecchi maschili. Con una paziente tonalita monotona, una goccia che scava nella roccia, la canzone si rivolge con accondiscendenza ai "cari compagni" che fanno "balenare davanti come se fosse oro" il lavoro di fabbrica e che affermano "che il lavoro delle donne non e produttivo / e che le casalinghe la rivoluzione non faranno mai." Una a una, le cantanti smontano queste sicurezze maschili: "Noi rispondiamo / che lavoro gratis ogni giorno facciamo" e "Ancora non avete capito niente. / Come sempre dei lavoratori / ne vedete solo la meta." Si afferma infine che "solo quando noi donne non lavoreremo / ci sara veramente sciopero generale" e che "mentre voi facevate la lotta di classe / le vostre compagne proletarie continuavano / a lavorare gratis." La canzone si puo leggere alla luce di una lettera a un compagno, apparsa nel 1973 in Sottosopra e firmata V. Kirschk. Vi si ritrova la stessa condiscendenza ("Hai tutta la mia comprensione per le sciocchezze che hai scritto") e la stessa decisa contrapposizione: "Mi sento tuo compagno in politica, ma sono donna di fronte a te, diversa e soprattutto inferiore." (67) Le donne non vogliono restare dietro le scene, portando il cestino al marito in sciopero o facendo gli angeli di ciclostile. (68) "Siamo sempre in posizione ancillare. Molto utili ai compagni quando si tratta di vendere il giornale, di distribuire volantini, di gridare slogan e portare striscioni." (69) O semplicemente, pulire: "Nelle stanze restava il lercio storico che le ancelle del ciclostile avrebbero dovuto tacitamente pulire, come pure dedicarsi agli altri lavori casalinghi sottintesi" (Rossella, 2000: 122).

I compagni del PCI non condivisero l'estrema richiesta della lotta patriarcale, il salario per il lavoro domestico teorizzato in gran parte dalla padovana Maria Rosa Dalla Costa. (70) Il ciclostilato del 1974 commenta con rabbia il "NO" al salario domestico di Enrico Berlinguer alla "Conferenza dei partiti comunisti dei paesi capitalisti d'Europa sulla condizione della donna" (Roma, 15-17 novembre 1974). (71) Se la politica non s'avvede del mutamento, i giornali percepiscono il nuovo nell'aria. Il settimanale Panorama intitola "Tutte domestiche" un'inchiesta del 1972 e ammonisce: "l'emancipazione femminile ... costringe molte donne giovani e preparate ... a tramutarsi in casalinghe ... le case si riempiranno di madri nevrotiche e frustrate." (72) E cosi che la canzone "Devento mata" esprime le richieste di queste donne che si dividono tra casa e lavoro e svolgono cosi un lavoro doppio, di cui meta gratis e meta sottopagato (rispetto agli uomini). Lo sdoppiamento del "devento mata in fabrica" e "devento mata in casa" si colora di sfumature tutte veneziane, con il ritorno a casa dell'operaia in una Giudecca (tra le piu popolari zone di Venezia) che si sgretola e che puzza di fogna ("e case in tochi / eoe fogne che vien su / da la pavimentasion"). Qui comincia il secondo lavoro: cucinare per marito e figli "che da mi i voi tuto" e strofinare muri che si sbriciolano ("i muri che va in fregoe").

La casa diventa quindi il luogo di prigionia della donna: "La casa e il luogo dove la donna lavora con ritmi massacranti, dove l'orario di lavoro non e fissato da alcun contratto se non dalla discrezione dei congiunti." (73) L'isolamento non fa che perpetuare l'oppressione. (74) Il canto deve uscire dalla casa per trasformarsi in coro fuori della porta. La canzone "Tante case" sfocia in ironica allegria quando ai milioni di case-prigioni sostituisce i milioni di lire: "Milioni di finestre / accolgono la luce / milioni di pignatte / ci bolle la minestra / milioni di bambini / curati e ben lavati ... / Milioni di pavimenti / ogni giorno lucidati / milioni di pranzi e cene / con amore preparati ... / Milioni sono i soldi / che ci dovete dare." Sulla stessa linea, anche la vivace "Primo Maggio" che, con echi da coro da stadio, invita le donne a uscire dalle porte e cominciare a "contare": (75) "E il 1 Maggio / che tutte le donne / non stanno piu a casa / a menar la ramazza. / Donne andiamo fuori / tutte fuori dalle case! / Donne e sciopero / generale / salario e ore, /cominciamo a contare!"

Gli eventi organizzati nelle strade e nelle piazze in questi anni includono una mostra sulla condizione della donna in Piazza dei Signori (Padova, 1975); manifestazioni contro l'aborto clandestino (a cui partecipa la celere in tenuta antisommossa, Padova e Mestre, gennaio 1976); la grande festa della donna in Prato della Valle (Padova, 1976) che include musica, mostra di libri, teatro politico (con i testi "L'identita", "Storia di una cosa" e "Le indomabili bisbetiche"); e una fiaccolata notturna contro la violenza sulla donna (Mestre, 1977). (76)

7. Epilogo: Canti e forza d'azione

Quattro decadi dopo, cambiati i tempi, la forza d'azione delle donne non si e esaurita e, nel Veneto, ha trovato declinazioni differenti che continuano ad adoperare l'arma del canto e della musica. Concludo questo secolo di canto femminile con alcune esperienze veneziane contemporanee che usano la musica per la sua potenza aggregatrice, comunicativa e sociale. Rosanna Trolese e tornata sui palchi di Treviso con i versi caustici di "Che a tasa" nel 2011. durante la manifestazione delle donne contro le immagini femminili nell'era berlusconiana, "Se non ora quando". (77) In laguna, un'altra voce femminile non smette di levare note di protesta: la veneziana d'adozione Margot Galante Garrone continua ad attaccare politici, movimenti e assurdita varie della societa italiana con le sue canzoni. (78) Margot fece parte della canzone intellettuale degli anni sessanta e a lei appartiene una ballata protofemminista del 1960, di stile francese, accompagnata dalla chitarra, con testo del poeta Franco Fortini: "Le nostre domande". Cantati con un filo di voce malinconico e indeciso, i versi anticipavano quella scontentezza femminile ("forse una donna vuol sapere troppo"), che si tramuta in nevrosi ("cerco la mia collana / e non la trovo / e il pettine non e dove credevo") e soprattutto in un'esistenza incerta senza sicurezze: "Quanto e lunga la vita e com'e strana", mentre "siamo ancora insieme a domandarci quel che non si sa." (79)

A Padova, le donne che vissero l'esperienza femminista, lungi dal tornare in casa, si sono recentemente riorganizzate su iniziativa di Lucia Basso e, con l'aiuto della CGIL di Padova e del Veneto, hanno promosso un ciclo di incontri e di laboratori intergenerazionali sfociato nello spettacolo Care ragazze nel 2011. (80) Con la direzione artistica di Sandra Cattaneo e Rachele Colombo, lo spettacolo e stato un momento di confronto tra madri a figlie. Richiama quel dialogo intergenerazionale di cui si cantava quarant'anni prima, declinandolo al futuro: "Ma un giorno mia figlia mi disse: / mamma sai / nel mondo le donne han capito e stan lottando ormai / La vita che hai fatto tu / dovremo vendicarla sai" ("Avete mai guardato"). Lo spettacolo include la malinconica "Lettera ad una femminista", scritta durante il laboratorio dalla cantante e polistrumentista padovana Rachele Colombo, che guarda invece al passato: "Dimmi chi ha strappato la pagina del libro dove sta scritta la nostra storia / dimmi dove e quell'utopia ... Dimmi come si scende in questa piazza." Sta alla sedicenne Teresa Giacomelli leggere la sua testimonianza e riconnettere i fili della trama con il presente:
   Quanto e emozionante sentire i racconti di tutte le battaglie fatte
   ... ascoltare le donne che hanno combattuto per te ... Se
   chiedessero a me ora di scrivere una canzone parlando di cosa sono
   stufa non saprei da dove cominciare ... sono stufa di un sacco di
   cose: di vedere il corpo delle donne usato per vendere piu
   telefonini o macchine e di vedere veline e vailette in televisione
   mezze nude.


Nell'estate del 2011, Venezia e Mestre videro scendere nei campi e nelle piazze le proteste e la raccolta di firme contro la privatizzazione dell'acqua. Anche in questo caso, si canto. Fu un gruppo di donne a inscenare la protesta cantata a suon di contrafacta (canzoni con parole modificate, tipica risorsa della lotta spontanea) e di canti sociali. Una canzonetta satirica che girava nelle email tra i protestanti-cantori, immaginava una societa dove per lavarsi si dovesse usare acqua in bottiglia di marca: "Sta veder anca co ti te lavi / ti ga da usar na bossa [bottiglia] de Levissima. / Sta a veder che per farse il bide / se usara la Ferrarelle anca par i pie. / Sta a veder che fra un fia per farse la docia / solo de Carnia podarem usar na Goda." (81)

Forse il piu attuale uso della musica nel suo potere di impegno civile e la creazione dei cori multietnici promossi da donne nel veneziano. Dal 2008 a oggi, Giuseppina Casarin, insegnante di musica, organizza quaranticinque persone provenienti da nove nazioni diverse dell'Africa, India e dai paesi dell'Est, e le dirige in un coro che si esibisce non in teatro, ma fuori, per le strade della citta. Nel 2013, il palcoscenico e stato il quartiere di via Piave a Mestre, il piu colpito dalle recenti ondate migratorie. (82) Tramite la musica e la condivisione di canzoni tradizionali si promuove l'integrazione culturale tra cittadini e immigrati: "Ad ogni canto da noi imparato va quindi il merito di averci fatto conoscere una persona ... raccontandoci cosi una parte di se e della sua storia" (Casarin, 2011: 7). Il coro "Voci dal Mondo" e solo l'ultima espressione di quella potenzialita del canto che ritorna a farsi universale, in risposta all'emergenza dell'immigrazione. Sono ancora le donne a occupare la prima fila del coro, a imparare le parole delle canzoni altrui e condividere le proprie. Dove le diverse culture si scontrano nelle panchine dei parchi, nei marciapiedi e nei dintorni della stazione, il canto prova a ricucire un ideale ordito di voci dove sia l'armonia a dominare. (83)

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sectors.

DOI: 10.1177/0014585815583281

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Note

(1.) Ringrazio l'universita di Ca' Foscari e l'Iveser (Istituto Veneziano per la Storia della Resistenza) per aver facilitato la ricerca tra Padova e Venezia, invitandomi come Visiting Scholar.

(2.) Cfr., in Italia, i lavori di Emilio Franzina (1996), Stefano Pivato (2005, 2007), Giovanni de Grassi (1991) e Marco Peroni (2001). Cfr. anche il recentissimo articolo su The Oral History Review che considera le canzoni come documenti di storia orale (Honey, 2014).

(3.) Per Mazzini il coro e "individualita collettiva", cui e necessario dare "vita propria, indipendente, spontanea" e in cui risuoni "un'ispirazione, un ricordo di gloria", una "memoria d'oltraggio" o "un oltraggio presente" (1910: 152-153).

(4.) Quasi tutti i brani di cui trattero sono disponibili on line su Youtube o nel sito de Ildeposito.it

(5.) "It must be said that the community of Italian singers and songwriters was strictly male until the late 1970s, and is still predominantly so" (Fabbri e Plastino, 2014: 85).

(6.) Cfr. il saggio di Jane Bernstein dedicato alla musica come arma in Violeta Parra e Joan Baez (Bernstein, 2004). Secondo Sophie Drinker (1948) il potere musicale delle donne scomparve con l'apparizione del monoteismo. Per la marginalizzazione della donna compositrice nella musica classica, cfr. Carl Seashore (1933) e Jill Halstead (1997).

(7.) Nato come Movimento di Lotta Femminile, diventera Lotta Femminista e quindi Rete o Movimento dei Comitati per il Salario al Lavoro Domestico (diffusi in Italia e all'estero).

(8.) Il nome richiama fesperienza del Nuovo Canzoniere italiano, sorto nel 1962 a Milano, e del Canzoniere popolare veneto (fondato da Gualtiero Bertelli, Ivano Costantini, Franco Baroni e Luisa Ronchini nel 1964). Il Nuovo Canzoniere Popolare nasce piu tardi, in seguito a una spaccatura tra Bertelli e Ronchini (Bertelli, 2014). I documenti relativi al Canzoniere e alle attivita del Comitato sono conservate nell'Archivio di Lotta Femminista per il Salario al Lavoro Domestico, Donazione Mariarosa Dalla Costa, presso la Biblioteca Civica del Comune di Padova.

(9.) A Bologna, la cantautrice Antonietta Laterza registra Alle sorelle ritrovate nel 1975. Nello stesso anno Yuki Maraini, sorella di Dacia, cura il libro (con LP) Siamo in tante ... La condizione della donna nelle canzoni popolari e femministe. Nel 1976, il movimento femminista romano pubblica l'album Canti delle donne in lotta, n.2 (facilmente confondibile con il padovano Canti di donne in lotta) con canzoni nuove e tradizionali.

(10.) I brani sono "Siamo stufe" (testo originale su musica esistente, anche incluso in Alle sorelle ritrovate); "Devento mata" (testo e musica originali, scritti in collaborazione con la sezione veneziana Che Guevara della Giudecca); "Avete mai guardato" (di Amalia Goffredo); "Il parto", "Noi donne", "Bambini pianificati", "Il divorzio", "Aborto di stato", "Stornello per i compagni" e "Stato, padroni ..." (di Maria Pia Turri e Laura Morato).

(11.) Il brano inglese e "Canzone di Strada", distribuito dal Power of Women Collective nel 1973.

(12.) Le canzoni, a cui collaborarono Laura Staffieri, Franca Dalla Costa, Silvia Federici e Lucia Basso, sono "C'era una volta", "Basta sorrisi a comando", "Sei nato", "1 Maggio", "Abbiamo lottato ogni giorno", "Donne prendiamoci la gioia" (scritto dal gruppo Case di Donne), "Tante case", "Le madri", "Io sono una donna", "Prostituzione", "Siamo tante siamo belle", "Amore e potere".

(13.) La rivista usci anche a Bologna e Torino fino alla morte della Beccari nel 1906 (Mozzoni, 1975).

(14.) Per il ruolo delle donne veneziane nell'indebolimento del regime fascista, cfr. Franzina (2002). Per una storia delle donne a Venezia, cfr. Plebani (2008).

(15.) La canzone continua: "M'ho stufa po', finalmente, / ... E g'ho fato da insolente, / No m'ho avuto da pentir."

(16.) La prima edizione (1979) nasce da una ricerca fatta nei licei romani. Segui un omonimo programma radiofonico.

(17.) Altro esempio e la canzone "Io camminero" (1974) cantata da Mina al femminile: "Io ti aspettero, tu lavorerai" e da Fausto Leali al maschile: "Io lavorero, tu mi aspetterai" (Lao, 2006: 101).

(18.) "Una donna da niente" (Nisi, Moschini, Pradella, 1978).

(19.) Attivista e insegnante, fece parte del Canzoniere popolare veneto. "Il titolo della canzone si rifa a un detto di papa Pio X, coniato a fine 800", ricorda Rosanna Trolese. "A meta anni Settanta, portammo in giro uno spettacolo con questo titolo, messo in scena da donne" (intervista con l'autrice, Venezia, 14 giugno 2014).

(20.) La donna perfetta e ancora tale per un autoironico Francesco Baccini nella canzone "Figlio unico" (1989): "Non sai che io sto cercando / una che non parli, che cucini / che mi stiri le camicie e mi lavi anche i calzini."

(21.) Mi riferisco alla Rima XVI in cui Veronica risponde all'epiteto di "Ver unica puttana" con cui il chierico poeta Maffio si era rivolto a lei (Franco, 1995).

(22.) "La storia di questo insuccesso mi lascia un tantino cosi, pero se una donna e cosi, altre 50 mi dicono si."

(23.) La canzone narra di una madre preoccupata da profumi e ciprie, che trascura la figlioletta. Se ne pentira sul letto di morte della bambina.

(24.) "Per comprendere, infine, appieno il primato ontologico della mamma, puo servire una canzone dei primi anni di Sanremo, "Tutte le mamme", vincitrice dell'edizione 1954. Che spiega bene una cosa: che cioe la donna acquista valore e diritto di esistere SOLO quando diventa madre" (Corriere della Sera, 13 settembre 2012).

(25.) La canzone e una preghiera per saper resistere alle tentazioni del fidanzato: "Fra tre mesi saremo in maggio e il mio amore io ti daro / Gesu mio dammi il coraggio / di resistere a dirgli di no."

(26.) Cocciante invoca una spedizione punitiva a sfondo sessuale contro la donna che lo ha lasciato, con queste parole: "E adesso so chi sei e non ci soffro piu, / e se verrai di la te lo dimostrero, / e questa volta tu te lo ricorderai." Nel 1994, Daniele Silvestri torna a far proprie queste parole in "Amarsi cantando". La rabbia di Cocciante e tutto sommato la patetica presa di coscienza dell'uomo sconfitto che ha perso gli strumenti per dominare una donna che ha ribaltato i ruoli. Le biliose canzoni di Vasco Rossi (da "Brava" a "Io no") sembra siano state dettate dalla sua reazione verso la fidanzata femminista, Paola Panzacchi, che secondo lui distrusse la sua autostima di ventenne.

(27.) Nel panorama della canzone italiana spicca Ombretta Colli che nelle sue canzoni accusa l'oppressione domestica della donna ("O marito", "La regina della casa"). Vedi Natalia Aspesi, "O marito, sei tu che mi sfrutti" (Il giorno, 15 gennaio 1973, 11).

(28.) Raccolta nel 1955 in Mugello da Raffaello Cioni (Curra et al., 1977).

(29.) Raccolta nel 1969 a Montemassi (Gr) da Michele Straniero (Curra et al., 1977).

(30.) "La malcontenta" appare sia in Canti di donne in lotta che in Alle sorelle ritrovate.

(31.) Raccolta in Toscana da Caterina Bueno (Curra et al., 1977). 32.

(32.) Anton Giulio Bragaglia include una "malmonacata" e una "malmaritata" tra le canzoni a ballo originarie del XIV secolo. In particolar modo, egli propone che il "ballo tondo" altro non fosse che una presa in giro dell'infelice moglie, posta al centro del cerchio (Bragaglia, 1950).

(33.) Cfr. lo stornello toscano: "Appena preso che l'ebbi appena / questo tristo marito / mangiare i' pan pentito a me conviene" (Curra et al., 1977: 117).

(34.) Raccolta da Luisa Ronchini dalfinformatrice Emanuela Magro (Ronchini, 1990: 83).

(35.) Saffioti cita Alan Lomax (le ninna nanne meridionali sono "indistinguibili dai lamenti funebri") e Federico Garcia Lorca che in Spagna noto la "pungente tristezza delle nostre canzoni da culla": "le mamme non possono fare a meno di cantare, dentro l'amore, anche il disinganno della vita" (Saffioti, 1999: xi).

(36.) Antichi esempi vengono citati da Saffioti: "Lavora poveruomo, / non avrai mai nulla, / sei nato sulla paglia / morirai sul fieno" (Torino, Val Soana, 1888); "Ninna nanna / non mi conviene ridere, / i tuoi mali non mi lasciano aver pace, / vengano a me tutti i tuoi mali" (Sassari, 1891); "Dormi mia bela [sic] / dormi nel letto di gigli / quando avrai dei figli non dormirai cosi" (Vicenza, 1975).

(37.) "Fai la nana bel bambin / che to mama te varda dormer / sera i oci e sera 'e rece / no badar anca se for a i bate / la to mama te protege / e i brassi no i te lassa / passa pure morte bruta / ma mio fio ne te lo lasso tocar. / Xe passa una grande barca / gera piena de carne morta / to papa xe 'nda par mare / chi sa mai se potra ritornare." Composta da Luisa Ronchini su brani di antiche nenie veneziane (Ronchini, 1990: 56-57).

(38.) "Fame la nana famea cantando" (Ronchini, 1990: 58).

(39.) Friuli, 1877 (Saffioti, 1999).

(40.) "Verginella ero prima / verginella sono ancor / ed ho fatto sett'anni a la guerra / sempre al fianco del mio primo amore." Versione recente, raccolta nel bergamasco nel 1966 (Curra et al., 1977: 52).

(41.) "E qui il martello che batte le ore" (Curra et al., 1977: 101). Una descrizione femminista dell'esperienza migratoria italiana e contenuta nella triste "Le madri" (in Amore e potere): "Migliaia di noi pietra su pietra / i nostri ventri le nostre braccia / i nostri corpi il nostro sangue. / Ponti autostrade dighe miniere / case palazzi e ferrovie / in quel cemento e stata rinchiusa / la vita che non abbiamo avuto!"

(42.) Canto firmato dal Prof. Cav. Francesco Mazzi (Errico, 1900).

(43.) Cfr. i dipinti di Fausto Zonaro e John Singer Sargent.

(44.) Testimonianza di Gina (Casellato, 2002: 1598).

(45.) Secondo Luisa Ronchini, la musica ricorda "La violetera", ma veniva cantata dapprima sull'aria dell'Internazionale (Sega, 1989).

(46.) La lega viene creata sulla spinta della Camera del Lavoro. Giovanni De Toffoli e il segretario e la commissione di propaganda e capeggiata da Attilia Da Venezia, Adelaide Zecchini e Margherita D'Este.

(47.) La piu scalmanata e Angela Ciribiri, una vecchietta di 86 anni. Due scioperanti, Erminia Verde e la madre, Antonietta Trevisan, vengono arrestate perche cantano l'inno dei lavoratori (Sega, 1990).

(48.) Niccolo Tommaseo inserisce il doppio significato nel Dizionario della lingua italiana (1865) e cita Dante che "le canta" all'imperatore Costantino in Purgatorio, XIX, 118: "E mentr'io li cantava cotai note."

(49.) Il Gazzettino, 12 agosto 1904 (Sega, 1990).

(50.) L'informatrice e un'anziana signora (Ines Battain). Cfr. Marmoleda. Newsletter del coro Marmolada 16(1), marzo 2014.

(51.) Cfr. Rischi sanitari della manifattura tabacchi, tesi di G. Orlando all'Universita di Padova, Medicina del Lavoro, 1976.

(52.) Nel 1877 le protestanti ottengono l'apertura di un asilo, nel 1904 lo spostamento dell'eta minima per l'assunzione a 15 anni (dai 13), le otte ore di lavoro, tempo per l'allattamento, la creazione di una cassa pensioni, l'inserimento di cucine economiche e due mesi pagati di malattia. Nel 1914 uno sciopero di ben 45 giorni si concluse con un aumento di stipendio del 3%. Nel 1919, dilagarono le proteste contro la mancanza del refettorio e contro la cattiva qualita delle foglie (Balladelli, 1984).

(53.) Pietro Selvatico dedica loro questa poesia nel 1910 (Sega e Filippini, 2008: 28).

(54.) Maria Teresa Sega commenta quest'assenza: "Ho sempre cercato la loro canzone, come le impiraresse, come le mondine, come lefilandere, chiedendomi perche le tabacchine no, loro cosi combattive e con una forte identita professionale" (Sega e Filippini, 2008: 67).

(55.) Dalla mia intervista (19 luglio 2014) con Carla Facchinelli, la cui madre, Giulia Bussolin Facchinelli, nata nel 1915, era tabacchina fino al 1956. Figlia di un barcaiolo, era stata assunta nel "reparto rosa" (le macchine erano rosa) ed era addetta ai sigari Havana e alle sigarette spagnole sottili, perche aveva le mani piccole e destre da sarta.

(56.) Alice fu sorpresa mentre leggeva all'amica il testo di una canzonetta, "Le disgrazie del disoccupato", che ironizzava sulle forme di assistenza fasciste (Sega e Filippini, 2008).

(57.) Il gruppo organizza in fretta e furia un entusiasmante spettacolo dedicato alle donne in lotta, che in gran numero partecipavano agli scioperi di fabbrica. Lo spettacolo include le canzoni delle impiraresse e delle filandine (Sega e Colio, 2010).

(58.) Il canto delle mondine e molto noto: "It was consoling, it helped the pace and the monotony of work, it was irreverent and entertaining, and it was militant and defiant" (Clo, 2011: 32).

(59.) Retrocopertina di Canti delle donne in lotta, n. 2, le cui canzoni sono rintracciabili nel sito: inventati.org.

(60.) Per Rene Cox Lorraine (2001), la musica femminile puo essere "analoga all'ecriture feminine" (14) perche, come sostengono Cixous e Kristeva, "il femminile si riferisce qui a un modus distruttivo ed esplosivo delle culture e dei significati convenzionali" (10).

(61.) Testimonianza di Mannig Gurekian contenuta nel CD ROM Le donne e la citta (2010).

(62.) "La casalinga vale 4000 lire al giorno (e lavora 13 ore)" e il titolo di un articolo di Maurizio Costanzo (Il Giorno, 2 marzo 1973). "Il ritorno della casalinga" titola a tutta pagina Paese sera (31 maggio 1973). "Il salario-fantasma della massaia" e "Venti mestieri piu l'affetto" sono i titoli de Il Corriere della Sera (14 gennaio 1973).

(63.) Nel dicembre 1973 Padova vide intentare il processo per aborto a Gigliola Pierobon di San Martino di Lupari. Legalizzato solo nel 1978, l'aborto a quel tempo era punito dal codice Rocco, con due/cinque anni di reclusione per la madre e per il medico. Quando Gigliola venne processata alcuni anni dopo il suo aborto clandestino, centinaia di donne padovane si presentarono in corte urlando, "Tutte noi abbiamo abortito". Il processo si concluse con il "perdono" (Pierobon, 1974).

(64.) Cfr. l'ironico ciclostilato "Siamo felici": "Siamo felici di farci considerare soltanto per i nostri 'occhi profondi' ... di mettere la laurea nel cassetto per diventare le serve" (2 marzo 1973, Padova). Lidia Ravera descrive cosi quel fermento: "Nell'universita, per i corridoi, c'e un odore particolare: euforia e noia, attesa di qualunque cosa, fame di notizie, protagonismo, vestiti incollati addossi da ieri, bottiglioni da due litri (acidi), volantini inchiostrati di fresco, patchouly e frittata. Odore di agitazione ... L'amosfera e accaldata, disordinata, percorsa da ondate di slogan, perche tutti spingono e tutti sembrano avere qualcosa da dire. Tutti urlano e nessuno vince" (Ravera, 1978: 15).

(65.) Il cambiamento di caratteri di stampa e nell'originale conservato all'Archivio Dalla Costa Padova; alcuni di questi documenti sono pubblicati in Quaderni di lotta femminista. Il personale e il politico (n. 2, 1973).

(66.) Una canzone femminista romana recita: "Ci hanno insegnato sui banchi di scuola / che sono gli uomini a fare la storia ... / Ma ora abbiamo capito che questa cultura / e la vanita del maschio cresciuta sui nostri silenzi."

(67.) Lettera riportata in Curra et al. (1977: 213-217).

(68.) "Piccola donna" di Luisa Ronchini e Gualtiero Bertelli ironizza sulla secondarieta della donna: "Eh si, ci mancherebbe pure / che pensassi anche alla politica, / questa e cosa da uomini ... / Io voto quello che mi dice mio marito. / Una donna deve essere l'angelo del focolare, la moglie affettuosa ... / avere i piatti da lavare figli da guardare camice da stirare i letti da rifare / e soprattutto non pensare."

(69.) Volantone del Comitato per il Salario al Lavoro Domestico di Trieste, 8 Marzo 1975 (un pdf del documento e disponibile nell'archivio femminismoruggente.it).

(70.) Potere femminile e sovversione sociale (1972) di Mariarosa Dalla Costa viene subito tradotto in varie lingue.

(71.) Il ciclostilato "Le operaie della casa" appare dapprima in piazza Ferretto a Mestre (gennaio e marzo, 1974) e viene stampato nel 1975.

(72.) Panorama, 10 febbraio 1972, pp. 42-47. Natalia Aspesi parla della nevrosi delle donne che soffrono da "rimorso del lustro, del terso, del ricolorato" negli anni sessanta (Aspesi, 1973).

(73.) Volantone dell'8 febbraio 1973, stampato a Ca' Foscari a Venezia (Archivio Dalla Costa, Padova).

(74.) La casa come luogo di lavoro a domicilio viene studiato da una ricerca promossa dall'UDI (Unione Donne Italiane) pubblicata nel libro di Maria Rosa Cutrufelli Operaie senza fabbrica (1977).

(75.) Clarissa Cio (2011) ha notato l'assonanza tra cantare e contare, in quest'ambito significativa.

(76.) Alcuni slogan: "Tremate, tremate le streghe son tornate"; "Potere alle donne"; "Salario al lavoro domestico"; "Con la vostra violenza la facciamo finita, con la nostra lotta ci riprendiamo la vita"; "Non siamo docili, non siamo vezzose, ci avete scocciato con le vostre mimose" (Zanetti, 2000).

(77.) Cfr. "Se non ora quando? A Treviso in piazza la cantante Rosanna Trolese" (La Tribuna di Treviso, 13 febbraio 2011).

(78.) Tra le recenti canzoni di Margot, "Via le grandi navi da Venezia", "L'abatino" contro Matteo Renzi, "I traditori" contro Berlusconi, "A un pescatore di voci bianche" contro i preti pedofili e "Sfogo" contro tutti.

(79.) Margot e nominata tra le rarissime cantanti impegnate del periodo dei cantautori nel comprensivo lavoro di Leonardo Colombati La canzone italiana, 1861-2011. Storie e testi (2011). Margot sposo Sergio Liberovici, etnomusicologo, e il compositore Giovanni Morelli, insegnante a Ca' Foscari, a Venezia. Margot fece parte del Cantacronache (cfr. Plastino, 2014).

(80.) Commenta Rachele Colombo: "E stato difficile riunire le protagoniste dell'epoca ma alla fine alcune si sono riavvicinate, coinvolte, emozionate ... e stato per certi aspetti catartico' (email all'autrice, 31 ottobre 2014).

(81.) Le parole sono del musicista Tobia Purisiol. Email di Maria Teresa Sega all'autrice (12 luglio 2011 e 1 novembre 2014).

(82.) Cfr. il video della serata prodotto dal Comune di Venezia su Youtube.

(83.) Nello stesso quartiere esiste il coro delle badanti ucraine, Dolya. Cfr. il documentario Donne del destino di Pierluigi Ferrandini (2006).

Ilaria Serra

Florida Atlantic University, USA

Autore corrispondente:

Ilaria Serra, Dorothy F Schmidt College of Arts & Letters, Italian and Comparative Studies, Florida Atlantic University, 777 Glades Road, Boca Raton, FL 33431, USA.

Email: iserral@fau.edu
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Title Annotation:feminist singers in Italy in the 1970s; text in Italian
Author:Serra, Ilaria
Publication:Forum Italicum
Article Type:Critical essay
Date:Aug 1, 2015
Words:11124
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