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Ya soy mio: Escarraman y la autonomia del arte en El rufian viudo llamado Trampagos.

In El rufian viudo llamado Trampagos, Cervantes juxtaposes reality and fiction by means of the different referentialities embedded in the name and character of Escarraman, a literary ruffian whose popularity is mostly attributed to Quevedo. Cervantes's Escarraman is both a real person, a fellow ruffian to the characters inside the interlude, and a legendary figure who belongs to the literary world. Cervantes has often demonstrated the complex and porous mimetic fabric with which he weaves his texts, manifestly in his novel Don Quijote de la Mancha, as well as in his poetry. This article explores how Cervantes chooses the infamous genre of the entremes and a marginal character such as Escarraman as vehicles to ponder his own idiosyncratic vision of mimesis.

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EL ENTREMES DE MIGUEL de Cervantes El rufian viudo llamado Trampagos, publicado en 1615 en el volumen teatral Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados, presenta un momento concreto de la vida ordinaria de unos personajes que habitan en el ambiente del hampa sevillana. No es la primera vez que Cervantes enmarca sus obras en el mundo de los bajos fondos: ya lo hizo en su comedia de santos El rufian dichoso (Ocho comedias y ocho entremeses 1615) y en la novela ejemplar "Rinconete y Cortadillo" (Novelas ejemplares 1613). (1) Este articulo quiere poner de relieve que aquello que hace que este entremes sobresalga por encima de otras obras de tema similar se debe a que las inversiones carnavalescas, los temas y personajes literarios, los efectos comicos, las canciones y los bailes populares contribuyen a que, en el nivel supratextual, asome como tema principal la preocupacion en torno a la literatura y el arte como imitacion de la realidad. En concreto, El rufian viudo presenta una reproduccion de un motivo literario y de entretenimiento, la leyenda del rufian galeote Escarraman, donde se muestran el alcance de su fama y su dimension artistica como personaje y motivo literario, a la par que su naturaleza sencilla de figura de entremes. Es precisamente en esta conciencia de personaje literario, de saberse entidad ficcional mas alla de los limites de la representacion, donde radica la puesta en escena de la eterna cuestion en torno a la historia y la ficcion, entre la verdad historica y la verdad poetica. Sin embargo, el verdadero logro cervantino es la eleccion del genero entremesil como medio para llevarlo a cabo. (2)

La accion de El rufian viudo tiene como asunto el duelo por la muerte de la Pericona, la companera y coima del rufian Trampagos, quien lo ha mantenido economicamente durante quince anos ejerciendo el oficio de la prostitucion. Al velatorio acuden otros miembros de la rufianesca: los jaques Chiquiznaque y Juan Claros, y las prostitutas Repulida, Pizpita y Mostrenca. Entre llantos y lamentos por la perdida de Pericona y expresiones de animo para el viudo, el velorio se convierte ironicamente en un acontecimiento para encontrarle una nueva companera a Trampagos. (3) Este debera elegir entre las tres mujeres alli presentes, quienes se muestran mas que deseosas de ocupar el lugar que ha dejado vacante la difunta Pericona. (4) Despues de la exposicion de las habilidades y cualidades de cada una de las candidatas, Trampagos finalmente hace su eleccion y toma como "esposa" a la Repulida. Asi pues, lo que en un principio comenzo siendo una situacion de dolor y desgarro (impropia en un entremes) se ha transformado en motivo de regocijo y alegria, culminando en una celebracion de bodas, mas en sintonia con la naturaleza del genero entremesil. Claramente, la "boda" forma parte de las convenciones del genero burlesco y, como Catalina Buezo ha apuntado, se adscribe al paradigma de la boda burlesca entremesada que parodia una realidad social de tipo solemne (293). Asi, en el entremes se aprecia una voluntad por "legalizar" el enlace por medio de la inclusion de un proceso de libre eleccion entre varias candidatas, asi como la presencia de testigos que puedan dar fe de lo alli realizado, y la no menos importante celebracion final como muestra de aprobacion y conformidad.

No obstante, justo antes de comenzar la fiesta de bodas aparece en escena un personaje que interrumpe el curso de la accion y desconcierta al resto del elenco. Se trata del jaque Escarraman, antiguo amigo y companero de profesion de los presentes, a quien todos daban por muerto en galeras. Ante el asombro de sus amigos, Escarraman procede a contarles lo que ha sido de el durante el tiempo que ha estado ausente: cuenta que estuvo preso en una galera que posteriormente naufrago y fue capturado por los turcos (reminiscencia autobiografica de Cervantes), para mas tarde ser "milagrosamente" liberado.

Por su lado, los personajes informan a Escarraman de que conocen esa historia, puesto que ha pasado a formar parte de la cultura popular: su leyenda se canta en los romances, se representa en los teatros y se recita en las plazas. (5) Para ilustrarlo, los musicos, que habian sido llamados para animar las bodas de Trampagos, empiezan a tocar y cantar un romance que cuenta la leyenda de Escarraman. Al oirlo, el propio Escarraman se anima y empieza a bailar una serie de danzas y bailes muy populares y conocidos en la epoca. (6) El colofon a la obra lo pone Trampagos ofreciendo un ultimo brindis en honor del recien llegado:
TRAMPAGOS

   Todos digan como digo:
    Viva, viva Escarraman!

   TODOS

    Viva, viva! (w. 398-400) (7)


El entremes concluye con esta animada doble celebracion: la boda de Trampagos y el regreso de Escarraman.

A primera vista, el entremes parece tener como figura principal a Trampagos, pues no en vano aparece en el titulo de la obra y ostenta el protagonismo de dos tercios de la accion. Sin embargo, la pieza finaliza con la celebracion de la persona y del personaje de Escarraman. La fuerte presencia dramatica de este personaje en las ultimas escenas del entremes, reforzada sin duda por los romances, la musica, los bailes y la enumeracion de sus aventuras, hacen que tanto el receptor como los personajes del entremes practicamente se olviden del hasta entonces evidente protagonista Trampagos, que ha quedado relegado ahora a un segundo plano. A este respecto, Dawn L. Smith considera que "esta larga interpolacion casi eclipsa la trama principal" (44). Vicente Perez de Leon tambien ha analizado con gran detenimiento este entremes y la incursion de la historia de Escarraman dentro de la trama principal, concluyendo que la presencia de Escarraman es:
   totalmente innecesaria dentro del argumento que giraba alrededor de
   Trampagos. [...] Escarraman aparece cuando el argumento del
   entremes de rufian ha concluido y solo faltaban los vivas y la
   coronacion de Trampagos por otro personaje. [...] Escarraman hurta
   artificialmente el protagonismo y funciones dramaticas al rufian
   viudo. (167)


Sin embargo, debemos disentir a la hora de entender el episodio de Escarraman como una mera interpolacion, interrupcion o anadidura forzada sin mayor incidencia en la trama del entremes. Tampoco puede verse simplemente como una anecdota graciosa y entretenida, sin aparente conexion con lo anterior, para mas adelante retomar la historia principal y dar fin a la obra.

Por el contrario, esta seccion del entremes verdaderamente constituye una parte en si misma, finamente conectada a la principal en su funcion de entretenimiento nupcial. Aunque Cervantes hace enmudecer a Trampagos desde el momento en que aparece Escarraman hasta el mencionado brindis con el que pone fin al entremes, es dicho brindis el recurso dramatico festivo que nos devuelve a la realidad interna del entremes. Con ello, Trampagos quiere recordarle al auditorio que el motivo original de la fiesta es celebrar sus nuevas nupcias. Es de interes, ademas, notar que lo haga a traves de la utilizacion de un importante referente literario que formaba parte del imaginario popular, como demuestran estos versos: "Mis bodas se han celebrado / mejor que las de Roldan" (w. 396-97). (8) Se trata de una referencia, no sin ironia, a un conocido personaje epico, cuyo genero literario esta relacionado intimamente con los libros de caballeria. Como parte de un intertexto compartido por los personajes y el publico, con esta alusion Trampagos finalmente se adentra por si mismo en ese mundo de referencias y generos literarios que han dominado las escenas protagonizadas por Escarraman, en las cuales no ha participado. De ahi que no estemos de acuerdo con la declaracion de Smith que estima la aparicion de Escarraman como una simple interpolacion. Como hemos demostrado, dicha aparicion tiene unas consecuencias claras a la hora de establecer la division estructural del entremes en dos partes bien diferenciadas que cuentan con un protagonista distinto en cada una.

Asi, el primer segmento de la obra corresponde a la historia de Trampagos y su recien estrenada viudez, incluyendo el episodio de la eleccion de la nueva coima. (9) Hay que destacar que esta parte tiene lugar dentro del ambito de la realidad objetiva del entremes. La segunda simboliza el mundo del arte, comenzando con la aparicion en escena de Escarraman y finalizando con el brindis final realizado por Trampagos. (10) Si bien pueden parecer dos secciones un tanto desiguales en extension (la primera ocupa casi dos tercios del entremes), de hecho, no se percibe asi gracias al alto contenido de entretenimiento meta-dramatico presente en la segunda parte. Al incluir musica, canciones, bailes, danzas y las numerosas referencias a los diferentes generos literarios que cuentan las aventuras de Escarraman, Cervantes logra un gran efecto de entretenimiento que hace invisible e imperceptible la diferencia de medida entre ambas partes.

Ademas de la clara division estructural basada en el rol de los protagonistas de cada parte, existe un segundo criterio que se centra en la importancia de la mimesis artistica. En El rufian viudo es posible encontrar referencias al mundo literario a traves de los dos protagonistas principales: Trampagos y Escarraman. En los parlamentos del viudo Trampagos se puede advertir una alusion a la literatura culta y refinada. Se han reconocido ecos de la Eneida (Casalduero; Hidalgo), de las Eglogas de Garcilaso de la Vega (Checa; Zimic), asi como de la tragedia senequista en el uso del endecasilabo suelto (Asensio, Entremeses). Por su parte, las referencias literarias que emanan del personaje de Escarraman pertenecen a la tradicion popular: las jacaras de Escarraman y la Mendez, los bailes populares y jocosos, los romances a lo divino, y el teatro. Debido a la naturaleza meta-literaria de Escarraman, su presencia en escena supone una rica fuente para el juego mimetico creando asi confusion entre el elenco de personajes. Dicha confusion se debe al hecho de que mientras Escarraman estuvo preso, su historia, su vida y sus aventuras pasaron a formar parte de la leyenda. El Escarraman de la leyenda, cuya historia es representada en los teatros y cantada en los romances, es, pues, una copia del Escarraman "real" que se encuentra en escena.

Este aspecto metaliterario de la figura de Escarraman, asi como su intrigante e inquietante presencia en la obra, han llamado la atencion de muchos estudiosos, de ahi que no sorprenda que la mayor parte de la critica realizada en torno a El rufian viudo se haya centrado sobre todo en el analisis y el estudio de este personaje. Antes de que Cervantes publicara El rufian viudo en 1615, Escarraman ya disfrutaba de una dimension literaria gracias a Francisco de Quevedo. El consenso general otorga a Quevedo la invencion y creacion del jaque Escarraman en sus famosas jacaras Carta de Escarraman a la Mendez y Respuesta de la Mendez a Escarraman (Asensio 1965; Canavaggio 1977; Rodriguez Lopez-Vazquez), aunque, como ha establecido Di Pinto, Quevedo nunca llamo a sus composiciones "jacaras," sino que se trata de un termino acunado por Jose Antonio Gonzalez de Salas en la edicion que hizo de las obras de Quevedo en 1648 ("Jacaras" 218). Ademas, la repercusion e influencia que este personaje ejercio en autores contemporaneos de Quevedo, muy probablemente gracias al entremes de Cervantes, tambien resulta una razon de peso para su estudio. (11)

Con respecto al corpus cervantino, y como muy acertadamente han senalado diferentes cervantistas, es posible establecer una conexion entre el Escarraman de El rufian viudo y el Don Quijote de la segunda parte. Por una parte, Vicente Perez de Leon ha reparado muy acertadamente en que:
   Escarraman entra, de alguna manera, en dialogo con el entremes, de
   la misma forma que Don Quijote lo hace con los libros de
   caballerias, reflejandose diferentes tensiones entre lo que el
   autor consideraba que se esperaria de un genero como el teatro
   breve a principios del siglo diecisiete y la complejidad de temas
   como el matrimonio, el buen gobierno o gobernante, o el intento de
   mostrar un mundo rufianesco con verosimilitud. (168)


Para Asensio, dicho vinculo estriba en que los dos personajes se enfrentan en ambas obras a la relacion de sus aventuras (Entremeses 37). De la misma manera que le ocurre a Don Quijote en la segunda parte, nuestro Escarraman es ya de por si un personaje de ficcion, con lo cual, en el espacio diegetico del entremes, el Escarraman que se presenta delante de sus antiguos companeros de profesion cumple la funcion de ser real. Las equivalencias realidad = verdad y literatura = falsedad son un tema recurrente que preocupa, obsesiona y confunde a muchos personajes cervantinos.

Como es bien sabido, para Cervantes el heroe es un hombre incapaz de distinguir entre la vida y la ficcion literaria (Riley, Cervantes's Theory 35). Esta declaracion no se ajusta solo al heroe de los libros de caballeria que Cervantes parodia en su novela, sino que tambien se extrapola a otros personajes sobre quienes recae el "encanto" de las aventuras de este genero. Sirva como ejemplo el capitulo 32 de la primera parte de Don Quijote, donde el cura y el ventero (Juan Palomeque) discuten energicamente en torno a la utilidad moral de los libros de caballeria. (12) El ventero no entiende que haya algunas personas que crean que las historias y grandes aventuras de personajes como Don Cirongilio de Tracia o Felixmarte de Hircania no son verdaderas, postura que defiende el cura. En este ejemplo subyace en realidad el debate clasico entre historia y poesia, entre lo verdadero y lo verosimil. No obstante, esta discusion contiene un detalle importante que merece la pena explorar con detenimiento. Dos de los huespedes de la venta, Dorotea y Cardenio se asombran cuando escuchan al ventero hablar de las maravillosas proezas y valientes hazanas de dos personajes de novelas de caballerias (Felixmarte de Hircania y Cirongilio de Tracia), como si fueran hechos veridicos. El ventero cree punto por punto todo lo que en estos libros se dice. En ausencia de Don Quijote, que se encuentra durmiendo, el ventero pasa a encarnar la opinion general de este en torno a los libros de caballeria. El cura, en su posicion de portavoz del buen sentido cultural y literario, y abogado de la funcion didactica de la literatura en el estado civico, trata de sacar de su error al ventero, explicandole que los protagonistas de estos libros que tanto lo entretienen a el y a sus huespedes no son personas reales, sino una invencion creada precisamente para entretener al publico. A diferencia del ventero, el cura entiende claramente la distincion entre la vida y la ficcion. Como apunta Edward C. Riley, "[l]ife is one thing and art is another, but just what the difference is was the problem that baffled and fascinated Cervantes" (Cervantes's Theory 37). Una de las formas que elige Cervantes para explorar los limites entre la vida y la ficcion es la funcion de entretenimiento y de diversion de la propia literatura. En el capitulo 32 de la primera parte de Don Quijote queda claro que tanto el cura como el ventero reconocen el valor ludico y la capacidad de deleite de la ficcion.

Sin embargo, el cura es capaz de ver este genero literario en su sentido mas pragmatico, por el cual la lectura de los libros de caballeria sirve de pasatiempo y esparcimiento para las clases privilegiadas. Pero a la vez, reconoce que este fenomeno ha alcanzado tambien a un grupo de lectores "menos capacitados" para entender este genero, y cuyo efecto interfiere en la facultad para distinguir la realidad de la ficcion:
   y asi como se consiente en las republicas bien concertadas que haya
   juegos de ajedrez, de pelota y de trucos, para entretener a algunos
   que ni tienen, ni deben, ni pueden trabajar, asi se consiente
   imprimir y que haya tales libros, creyendo, como es verdad, que no
   ha de haber alguno tan ignorante, que tenga por historia verdadera
   ninguna destos libros. (1.32:373-74)


Las palabras del cura ponen de manifiesto que todo buen sistema de gobierno cuenta con un mecanismo interno, el entretenimiento (ya sean los libros de caballeria, el teatro, los juegos de mesa, etcetera) para deleitar y apaciguar a un sector de la sociedad (los hidalgos), que ni produce ni aporta nada al sistema, y al que hay que mantener ocupado en su ociosidad. (13)

Los libros de caballeria, aunque un tanto venidos a menos en esta epoca, gozaban todavia de una gran popularidad entre las clases ociosas y tambien las menos cultivadas. Es aqui donde entra en juego la importancia del receptor que, como muy acertadamente ha senalado Rogelio Minana, es quien "tiene la ultima palabra a la hora de aceptar una ficcion como creible" (207). En el caso del ventero, por ejemplo, la razon que justifica y claramente determina como verdaderas las acciones de los grandes caballeros andantes es el hecho de que estas obras gozaban de la aprobacion y el beneplacito de los censores, quienes tenian la autoridad para decidir si una obra se publicaba o no:
    Bueno es que quiera darme vuestra merced a entender que todo
   aquello que estos buenos libros dicen sea disparates y mentiras,
   estando impreso con licencia de los senores del Consejo Real, como
   si ellos fueran gente que habian de dejar imprimir tanta mentira
   junta y tantas batallas y tantos encantamientos que quitan el
   juicio! (1.32:373)


La fe ciega que el pueblo llano tiene depositada en una autoridad superior--en el poder--es lo que impide que estos sean capaces de cuestionar si verdaderamente hay razon para pensar que estas formas de entretenimiento son algo mas que una manera de obnubilar el pensamiento critico. Como bien senala Minana, los creadores son "conscientes de que tanto la verosimilitud como la legitimidad misma de la ficcion dependen en ultimo termino del receptor" (207). Este elige suspender voluntaria y conscientemente la incredulidad y vivir por unas horas en un mundo ficcional cuando lee los libros de caballeria (o cuando asiste al teatro).

Asimismo, y a tenor de lo observado en el capitulo 32 de la primera parte de Don Quijote en torno a la verosimilitud, creemos que tambien se ha de tener en cuenta aquello que define al lector como miembro de un determinado grupo. En el caso de los lectores menos cultos, es decir, la masa inculta o semi-inculta, la verosimilitud de un texto no solo viene legitimada por la calidad y la capacidad de entretenimiento de la ficcion, sino que, en parte, emana de la fe ciega en una fuente de poder, la autoridad censora, que establece la licitud y la legalidad de dicha ficcion. De igual forma, esta autoridad censora define a este grupo como lectores dependientes e ingenuos que basan sus criterios para la aceptacion de una obra como verdadera o no, de acuerdo a la ley de la autoridad.

Paralelamente en El rufian viudo, Escarraman, que representa una serie de generos literarios populares y comicos (Checa 249), funciona como el entretenimiento de los invitados a la boda de Trampagos. Asi, los rufianes y las prostitutas (el vulgo) parecen formar parte de ese publico "menos capacitado" que, al igual que el ventero Juan Palomeque de Don Quijote, no sabe diferenciar entre realidad y ficcion. Cuando Trampagos y el resto de los invitados contemplan la figura de Escarraman delante de ellos no son capaces de distinguir si pertenece al mundo de la ficcion (el Escarraman de leyenda) o al mundo real. En nuestra opinion, el desdoblamiento de Escarraman en este entremes sirve para empezar a vislumbrar que para Cervantes el concepto de mimesis implica una cierta autonomia del arte, puesto que no se trata tan solo de la imitacion de un modelo (el Escarraman de Quevedo, por ejemplo) sino de un arte que crea su propia realidad. Si se considera el episodio de Escarraman como una muestra de ficcion dentro de la ficcion, tal metateatralidad realza la "realidad" de Trampagos y la de su marco (primera parte), mientras que agudiza la ficcionalidad de Escarraman en su funcion de entretenimiento.

En el capitulo 32 de Don Quijote, aludido previamente, la lectura en voz alta de la novela El curioso impertinente se convierte en el entretenimiento, en la forma de pasar el tiempo de los presentes en este espacio intermedio, de paso, que es la venta. Ademas, esta novela viene ya avalada por el exito obtenido con huespedes anteriores, como asegura el ventero: "algunos huespedes que aqui la han leido les ha contentado mucho, y me la han pedido con muchas veras" (1.32:375). (14) El espectaculo que ofrece Escarraman a traves de la narracion de su historia, sus canciones y sus bailes, funciona como el entretenimiento que anima la boda del jaque Trampagos con la "ninfa" Repulida. (15) La fama que precede a Escarraman es la garantia que asegura el exito de dicho entretenimiento.

Llegados a este punto, es necesario llevar a cabo una exploracion detallada de la complejidad y porosidad del tejido mimetico que envuelve la segunda parte de El rufian viudo. Con la finalidad de evitar confusiones conceptuales, se estableceran de antemano las diferentes referencialidades presentes en este entremes. Siguiendo la clasificacion de Richard Hornby, distinguimos dos tipos de referencialidad en El rufian viudo: "real-life reference within the play" y "literary reference within the play." (16) El primer tipo hace referencia a la vida real dentro del entremes, es decir, a la realidad diegetica; el segundo, corresponde a las alusiones que se hacen dentro del entremes a una obra literaria o a un personaje literario externos al entremes.

En el primer tipo, el de la referencia a la vida real dentro de la obra, estan los personajes que actuan en el entremes: los rufianes, las prostitutas, los musicos, Escarraman, etcetera. Cada vez que el elenco de personajes se refiera a Escarraman como a su antiguo companero de profesion, lo llamaremos el Escarraman real. En el segundo tipo, el de la referencia literaria dentro de la obra, se encuentra el otro Escarraman, el personaje de Quevedo que ha pasado a ser tema de la literatura, y que ha dado nombre a un baile. (17) A este nos referiremos como el Escarraman literario.

Cervantes juega con las referencialidades de una manera sutil, creando duda y confusion en los otros personajes del entremes, y haciendolos actuar como el publico del performance de Escarraman. Cervantes quiere poner de manifiesto la compleja relacion existente entre realidad y ficcion, entre el objeto y su copia. Para el publico dentro del entremes (es decir, Trampagos, Repulida, etc.), Escarraman es a la vez una referencia de la vida real y una referencia literaria, porque para ellos es tanto un sujeto real--su amigo, el rey de los jaques--como un objeto literario--un personaje de la literatura y la cultura popular. Sin embargo, para el receptor lector o espectador de la epoca (aunque sabemos que el entremes no se represento en vida de su autor) tan solo podia suponer una referencia literaria, pues Escarraman era solamente conocido como protagonista de jacaras y romances a lo divino, es decir, como objeto literario. (18) El momento de mayor integracion de estos dos niveles se produce cuando el Escarraman real asume su identidad como Escarraman literario y danza delante de todos, convirtiendose asi en el mejor acompanamiento festivo para la celebracion de la boda de Trampagos. Tambien se tendran en cuenta los comentarios que hacen los musicos, personajes aparentemente ajenos a la conexion original existente entre Escarraman y el resto de los personajes, pero que sin duda tienen un papel importante dentro del espectaculo o entretenimiento ya que forman parte del mismo. Asimismo, hay que destacar que actuan como uno de los catalizadores del alcance de la fama del Escarraman literario.

El primer aspecto de la complejidad mimetica que se observa en esta obra son las reacciones que provoca la llegada y aparicion de Escarraman en sus viejos amigos y companeros: Trampagos, Juan Claros, Chiquiznaque, la Pizpita, la Mostrenca, y la Repulida. Para empezar, las didascalias anuncian y preparan a los actores para la salida de Escarraman a escena: "Entra Uno, como cautivo, con una cadena al hombro, y ponese a mirar a todos muy atento, y todos a el" (93). Cervantes se asegura de que quede bien clara la necesidad de tener que establecer un intenso contacto visual entre los personajes para asi marcar gestualmente la sorpresa y, sobre todo, el extranamiento que produce ver a alguien que ya no es parte del mundo interno que habitan los personajes, sino alguien que forma parte de otro ambito, en este caso, la literatura, la ficcion. En el acto de la representacion misma, el sentimiento generalizado en escena convierte tal extranamiento en un acto de incredulidad ante algo tan inverosimil como que Escarraman, a quien daban por muerto en las galeras, este alli delante de ellos. La Repulida no puede dar credito a sus ojos y la unica explicacion que se le ocurre es que se trata de una aparicion: " Jesus! Es vision esta? Que es aquesto?" (v. 267). El siguiente en expresar su asombro es el propio Trampagos, el cual, despues de esta intervencion, no volvera a pronunciar palabra hasta el final de la obra: " Como es esto? A dicha eres estatua?" (v. 272). El mutismo de Trampagos refuerza el efecto de sorpresa y anonadamiento que produce en algunos personajes la aparicion de Escarraman. Es interesante tambien observar que Trampagos senale el silencio de Escarraman, cuando sera esta la caracteristica que marque su papel durante el resto del entremes. Por ultimo, la Pizpita exclama y pregunta: " Que traje es este y que cadena es esta? / Eres fantasma, a dicha?" (w. 274'75)- Los tres sustantivos ('vision,' 'estatua' y 'fantasma') expresan la imposibilidad que sienten los personajes de explicar de manera racional lo que tienen delante de sus ojos. En nuestra opinion, esta eleccion de palabras indica una alusion indirecta a la idea de mimesis.

En primer lugar, tanto 'vision' como 'fantasma' son sustantivos pertenecientes al campo semantico de lo fantastico, de lo racionalmente inexplicable y lo que solo tiene cabida en la imaginacion. Covarrubias incluye en su definicion de 'fantasma' la definicion de 'vision:' "es lo mismo que vision fantastica o imaginacion falsa." El Diccionario de Autoridades define 'vision' como "creacion de la fantasia o imaginacion, que no tiene realidad y se toma como verdadera." 'Fantasma' tambien puede indicar la vision de la persona muerta que se aparece a los vivos, pues, como ya se ha explicado, Trampagos y los demas personajes daban a Escarraman por muerto en las galeras. (19) Para los personajes en escena, Escarraman es algo asi como la figura legendaria "resucitada," lo cual viene inevitablemente acompanado de incredulidad y escepticismo.

A la luz de ambas definiciones, se podria concluir que cuando los personajes ven a Escarraman, no pueden explicar racionalmente lo que ven y, por tanto, cuestionan seriamente la "realidad" y la verosimilitud de esta figura. Como logra Cervantes hacer verosimil la vuelta de Escarraman ante unos personajes que lo daban por muerto? Por un lado, si se tratase de otro genero, como la comedia hagiografica (aunque no tiene por que limitarse a este subgenero, pues en la comedia El burlador de Sevilla tambien aparece una vision fantasmagorica: el convidado de piedra) o la novela ejemplar, y se cumpliera el principio de la verosimilitud ejemplar, es decir, una forma de justificar lo maravilloso o lo sobrenatural con un fin moral, cabria esperar una intervencion divina o mariana. (20) Como el genero en cuestion es el entremes, una aparicion espectral con fines moralizantes no resultaria ni verosimil ni eficaz, puesto que romperia con las convenciones humoristicas y jocosas del genero y con las expectativas del publico. Sin embargo, se trata de Cervantes y por eso no se puede descartar que podamos encontrar momentos en los que el autor se sale de los limites del genero, en pos de enriquecer el juego con el receptor y sus expectativas. Cervantes hace que Escarraman cuente su version de los hechos en forma de diegesis epica con un romance, en el cual explica que su liberacion de manos turcas se debio a la intervencion divina: "De alli a dos meses, como al cielo plugo / me levante con una galeota" (w. 285-86). Con este relato epico, Cervantes consigue otorgarle verosimilitud al "milagro" a traves de la figura de autoridad del narrador, en este caso el propio Escarraman, a la vez que ofrece una postura cristiana ejemplarizante. (21)

Por otro lado, Cervantes recurre a la naturaleza metaliteraria de un personaje como Escarraman y a la capacidad autorreflexiva propia del teatro para presentar esta (re)aparicion: en el imaginario del resto de los personajes, Escarraman puede ser una persona real, un rufian condenado a galeras que fue dado por muerto, o un personaje literario cuya historia se ha extendido e incluso mitificado. Entre estas dos posibilidades la primera es la unica verosimil. Sin embargo, el concepto de verosimilitud parece quedar en suspenso por un momento, dando la impresion de que para los personajes en escena caben ambas posibilidades: si un muerto es capaz de aparecerse, entonces un personaje literario tambien puede materializarse. Aunque en la epoca era grande la credulidad respecto a las apariciones de ultratumba y otros fenomenos (Minana 127) y, por tanto, pueda hacer pensar que aqui Cervantes esta teniendo en cuenta la mentalidad del receptor (los rufianes y prostitutas), a nuestro parecer queda claro que el interes de Cervantes no esta en lo moral ni lo ejemplar, sino que va orientado a poner a prueba los limites de la verosimilitud y a mostrar los distintos grados de profundidad mimetica. Sin duda, a Cervantes le interesa sobremanera explorar que es posible en la ficcion. (22)

En segundo lugar, el uso del lexico escogido deja entrever una ambiguedad que ya desde el principio es aparente incluso para los propios personajes. El vocablo usado por Trampagos, estatua,' es especialmente interesante: por un lado, expresa la inmovilidad y el silencio de Escarraman, que aun no ha pronunciado palabra ni se ha movido (de ahi que parezca una estatua); por otro lado, una 'estatua' es una escultura, un objeto artistico creado a imitacion del natural, es decir, un producto mimetico. Los tres sustantivos que los personajes usan para tratar de identificar la naturaleza de la figura que ha aparecido inesperadamente en escena (Escarraman), establecen una relacion con la idea de mimesis: se trata de Escarraman bien como un objeto de arte ('estatua'), o bien como un producto de la imaginacion, de la ficcion ('vision,' 'fantasma'). (23)

No obstante, la ambiguedad esta siempre presente en el texto cervantino, pues tan pronto como un personaje duda de la veracidad de lo que ve (como en el caso de las reacciones descritas arriba), rapidamente se las arregla para confirmar la misma veracidad que acaba de poner en duda. Por ejemplo, la Repulida dice: " No es este Escarraman? El es sin duda" (v. 268); la Pizpita, al estilo del apostol Tomas, necesita tocarlo para verificar que no se trata de ningun fantasma: "Yo te toco, / Y eres de carne y hueso" (w. 275-276); la Mostrenca tambien se une a este coro estupefacto y reitera: "El es, amiga; / No lo puede negar, aunque mas calle" (w. 276-77). Es mas, la confirmacion final de la sospecha que albergan los personajes la aporta el propio Escarraman con una rotunda afirmacion de identidad que dispersa cualquier sombra de duda: "Yo soy Escarraman" (v. 278). Aunque Escarraman confirma su identidad, aun no queda claro si es la real o la literaria. (24)

Despues del aluvion de preguntas de la Pizpita, Trampagos y la Repulida en torno a la referencialidad de Escarraman, este da paso a lo que parece ser su forma de aclarar de una vez por todas las dudas acerca de quien es el y de como ha llegado hasta alli: "Yo soy Escarraman, y esten atentos / Al cuento breve de mi larga historia" (w. 278-79). Escarraman procede a contar su vida (recurso comun en las jacaras), como si fuera un poeta que canta hazanas epicas. Y lo hace utilizando dos terminos diferentes para referirse al relato de la misma: emplea "cuento breve" para evocar la narracion corta que va a hacer de su "larga historia," es decir, de los acontecimientos que le han ocurrido durante el periodo de su vida que paso prisionero en galeras. El verso "cuento breve de mi larga historia" es muy rico en su aspecto semantico pues incluye una referencia doble a la distincion entre historia y ficcion. Por un lado, de manera muy astuta, Cervantes elige usar el termino 'historia' que inherentemente es polisemico y ambiguo en espanol, ya que puede referirse a la 'Historia' con mayusculas, a una narracion inventada, o a la vida de alguien.

Por otro lado, Escarraman empieza diciendo que van a escuchar un 'cuento,' lo cual puede denotar una ficcion o una enumeracion (un recuento, diriamos hoy) de los acontecimientos de su vida. Es interesante observar la complejidad y la sutileza de los matices contenidos en este verso, que se reiteran al final del discurso de la misma manera: "y este es el cuento de mi estrana historia" (v. 293). Dado el contexto, llegamos entonces a la conclusion de que 'historia aparece aqui en su acepcion de "narracion y exposicion de acontecimientos pasados" (Covarrubias) y dignos de memoria, como reivindica Escarraman en el siguiente verso. A la luz de lo ya establecido, 'cuento' queda definido, entonces, como enumeracion o recuento de los acontecimientos que componen la historia de Escarraman. No obstante, consideramos que ambos vocablos hacen referencia a la dicotomia que se acaba de plantear en la escena anterior, donde se debate la verosimilitud de Escarraman. Esto se puede interpretar como un guino que le hace Cervantes al receptor para que no se confie y se pregunte constantemente donde yace la distincion entre la realidad y la ficcion.

Asimismo, si vemos en Escarraman a un poeta que cuenta la historia de sus aventuras en un romance, es de advertir que se muestra preocupado por la verosimilitud de la misma. Para asegurar la credibilidad de su relato ante su auditorio, realiza una seleccion de los momentos mas relevantes y dignos de mencion, como hacen los buenos poetas:
   Dio la galera al traste en Berberia
   Donde la furia de un juez me puso
   Por espalder de la siniestra banda;
   Mude de cautiverio y de ventura;
   Quede en poder de turcos por esclavo;
   De alli a dos meses, como al cielo plugo,
   Me levante con una galeota;
   Cobre mi libertad y ya soy mio.
                 [...]
   Y este es el cuento de mi extrana historia;
   Digna de atesorarla en mi memoria.
   La Mendez no estara ya de provecho,
     Vive? (w. 280-96; enfasis mio)


En la primera parte de los versos reproducidos, la secuencia de verbos en el preterito resalta las acciones, con lo cual, la historia de Escarraman fluye con rapidez ponderando las dificultades sufridas por este a fin de mantener el interes de su publico.

En este pasaje ademas se establece la diferencia entre persona y personaje, dos categorias complementarias que Carroll Johnson define como "la construccion de un personaje para consumo de los demas, frente a la revelacion de una autentica intimidad preexistente que es la persona (10-11; enfasis mio). Escarraman revela su historia, algo que forma parte de su persona-, pero con esa historia esta creando tambien un personaje, una imagen externa de esa "intimidad preexistente" que esta pensada para el consumo del publico que escucha atento su relato. Los asistentes se muestran desconcertados y desorientados porque la imagen que poseen de Escarraman no se ajusta a la que tienen delante. A traves de lo que se ha contado de el en la literatura oral y en la escrita, para el "publico" de Escarraman el personaje no encaja completamente con la persona. Aunque Escarraman sea un ente de ficcion para nosotros, Cervantes lo dota de una dimension psicologica e historica (dentro de la trama), dejando que sea el propio Escarraman quien cuente su vida. Esto supone que los demas construiran una imagen mental de Escarraman a partir de ese "texto."

Por lo tanto, la division entre persona y personaje no esta tan clara, tal y como Cervantes demuestra al incluir y mezclar en este relato informacion que pertenece a la vida del Escarraman real con datos que provienen de la ficcion escarramanesca. (25) Lo primero se puede ver en los versos que van desde "dio la galera al traste en Berberia" hasta "digna de atesorarla en mi memoria," versos que resumen brevemente las desgracias sufridas por el Escarraman real. Los dos ultimos versos (en cursiva arriba) incluyen la informacion que no pertenece perse al entramado diegetico del entremes, sino que proviene de una fuente literaria externa: las jacaras de Quevedo. Escarraman pregunta si La Mendez, su antigua coima, sigue viva y ejerciendo (la prostitucion): "La Mendez no estara ya de provecho, / Vive?," a lo cual responde el jaque Juan, compartiendo el mismo verso: "Y esta en Granada a sus anchuras" (v. 296). Parece como si a raiz de haber evocado una parte de su vida, Escarraman se hubiera acordado de la que fuera su companera antes de que la fortuna se volviera en su contra. Estos versos separan la vida pasada de Escarraman del momento presente, marcando claramente el antes y el ahora. Con este guino se pasa de la realidad objetiva interna del entremes a una referencia a la realidad ficcional. Las dicotomias historia / cuento, realidad / ficcion, interno / externo desaparecen en este momento de la obra, uniendose y asimilandose para formar parte del mismo entramado mimetico. No existe la separacion entre los dos ambitos, sino que se entrelazan en la persona de Escarraman.

La informacion externa que Cervantes inserta corresponde al ambito especifico del Escarraman ficticio creado por Quevedo en su jacara Carta de Escarraman a la Mendez (1611). En esa carta, Escarraman le explica a la Mendez la razon de su encarcelamiento, su inminente condena a diez anos en las galeras, e incluso le pide que vaya a la carcel a verlo y traerle dinero y ropa. Esta carta tiene una respuesta de la Mendez dirigida a Escarraman, donde es posible encontrar una referencia a la pregunta del entremes acerca del paradero de su antigua coima. La Mendez le dice a Escarraman que no puede ayudarle, pero le promete (probablemente solo para darle animos) que se reuniran de nuevo cuando este haya cumplido su condena:
   Acabado el decenario,
   adonde agora te vas,
   tuya sere, que tullida
   ya no me puedo mudar, (w. 153-56; enfasis mio)


En El rufian viudo Escarraman parece estar aludiendo directamente a esta promesa hecha por la Mendez en la jacara, aunque ella no se la hizo a el, sino al Escarraman literario creado por Quevedo. Aqui se produce un cruce de referencialidades que contribuye a la asimilacion de los dos Escarramanes mencionada previamente. Al insertar esta mencion a otro personaje de ficcion--la Mendez--justo despues de la narracion de sus avatares de galeote, asociamos rapidamente al Escarraman personaje real con el Escarraman literario, a quien el publico (lector) probablemente conocia bien. (26) Con esta mezcla de referencias de la vida real (dentro del entremes) y la literaria, Cervantes dota a Escarraman con la habilidad de crear una realidad suya propia que no tiene que estar supeditada a un modelo especifico. Asi, Cervantes logra mantener la trama interna del entremes conectada a las obras que cuentan la vida del famoso galeote tan solo en el grado que a el le interesa, conservando asi intacta la integridad de su creacion. Es decir, de esta manera no tiene que preocuparse por mantener la fidelidad con el original, ya que su Escarraman no es una copia de la copia.

En otras palabras, con la insercion de elementos que pertenecen a un referente real y a otro literario, Cervantes pone de relieve que la realidad es una construccion, algo que el individuo tiene que construir para poder comprenderla. Por eso, Escarraman crea la narracion de la historia de su cautiverio y su consiguiente liberacion, haciendo una poderosa declaracion: "De alli a dos meses, como al cielo plugo, / me levante con una galeota; / cobre mi libertad y ya soy mio" (w. 285-87). Esta declaracion es clave a la hora de comprender la idea de mimesis en Cervantes. Esta recien recuperada capacidad de ser suyo implica una liberacion de los sistemas que lo controlaban y poseian anteriormente. En primer lugar, ya no pertenece al enemigo interno (el poder, el Estado, la justicia, ...), simbolizado en su narracion por la "furia de un juez" (v. 281). En segundo lugar, tampoco le pertenece al enemigo externo: el turco, el infiel que lo hizo cautivo. Y por ultimo, se puede decir que se independiza de un modelo literario impuesto: el Escarraman creado por Quevedo. El Escarraman cervantino no es una copia del Escarraman quevediano. Para ello, Cervantes se encarga de distanciar geograficamente a su jaque dandole como lugar de origen La Rioja ("que en mi tierra / llaman San Millan de la Cogolla" [w. 291-92]), en lugar de Sevilla, como hiciera Quevedo. Di Pinto recoge esta y otras diferencias entre ambos personajes como, por ejemplo, las posiciones que ocupan en las galeras: en Quevedo es un simple galeote, "mientras que Cervantes le hace espalder, es decir, el que dirige el bogar de los galeotes" ("La ironica" 223-24). Estas diferencias refuerzan la idea de que el Escarraman cervantino no es una mera imitacion de los anteriores, pues, entre otras cosas, es el primero en pisar las tablas como personaje teatral ("La ironica" 222).

Por ello no ha de extranar que Escarraman declare triunfante que ha recuperado la posesion de si mismo: "ya soy mio." Aqui esta en juego uno de los principios de la idea cervantina de mimesis, que establece que el arte tiene una cierta autonomia y que el artista no se limita a imitar, sino que hace su propia creacion, produciendo algo que ofrece un conocimiento mas profundo de aquello que representa. De ahi que este Escarraman cervantino sea una expresion mas autonoma de si mismo; "ya soy mio" es una suerte de declaracion de independencia hecha por parte de un sujeto que parece saberse en control de su propia historia, aunque es consciente de ser un personaje literario, hijo de diferentes plumas (la de Quevedo, Cervantes, Lope de Vega y, posteriormente, Salas Barbadillo). (27)

Cuando Escarraman pregunta a los demas asistentes: " Que se ha dicho de mi en aqueste mundo / En tanto que en el otro me han tenido / Mis desgracias y gracia?" (w. 298-300), esta poniendo de manifiesto que es consciente de su naturaleza artistica, de que es un personaje de ficcion y que pertenece a dos mundos. En este gran momento de autoconciencia literaria, Escarraman hace una clara distincion entre el ambito de lo real (dentro de la trama del entremes) y el ambito de lo ficticio. Cuando Escarraman dice el otro,' se refiere al pasado, al mundo que habito como galeote, el mundo de su mala suerte ('desgracias') en el que fue condenado, luego naufrago y finalmente cayo en manos de los turcos y fue esclavizado. Es decir, se trata del espacio donde caben los acontecimientos de los que ha dado cuenta en su "extrana" y "larga historia." Escarraman es un personaje que es consciente de que los sucesos que le han pasado en la vida son dignos de ser contados y, como tal, sabe que han de formar parte de la literatura. Este conocimiento tiene lugar dentro de la realidad diegetica del entremes El rufian viudo, aunque este nivel de conciencia no le alcanza para entender que es un personaje de una obra de Cervantes. Es la misma situacion en la que se encuentra Don Quijote en la segunda parte, donde sabe que se ha convertido en el protagonista de una novela de gran exito, pero no sabe que tambien lo es de la segunda parte de dicha novela, en la cual se encuentra.

La referencia a 'aqueste mundo' puede suscitar varias interpretaciones. En primer lugar, puede entenderse como el mundo de los libres (este), frente al mundo de los cautivos (el otro). En segundo lugar, el deictico 'aqueste' denota el mayor grado de cercania, con lo cual es posible pensar que alude al mundo interno del entremes, a la trama antes de su aparicion en escena. Cabe una tercera interpretacion: una en la que se hace referencia al mundo de la literatura, de la recepcion y la critica literarias. (28) De hecho, existe un momento similar en la se gunda parte de Don Quijote, cuando este averigua que su historia ha sido recogida en la novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y pregunta: "dime, Sancho amigo: que es lo que dicen de mi por ese lugar? En que opinion me tiene el vulgo, en que los hidalgos y en que los caballeros?" (Don Quijote 2.2:642). Al igual que Escarraman, Don Quijote se refiere al mundo de la recepcion literaria como un espacio ('mundo' y 'lugar,' respectivamente) en el que los lectores y los espectadores expresan su opinion con respecto a las obras literarias que contienen sus historias. En verdad, sea cual sea la interpretacion que se les de a estos dos mundos que menciona Escarraman, esta claro que ponen de manifiesto que hay dos ambitos y que existe tradicionalmente una separacion entre ellos. Sin embargo, Cervantes logra difuminar dicha division, mezclando ambos mundos, ficcion y realidad, y fundiendolos en uno solo dentro del entremes El rufian viudo en la figura del personaje de Escarraman.

Por su parte, la encargada de responder a la pregunta sobre la fama de Escarraman es la Mostrenca, que ha de admitir que en 'aqueste mundo' se han dicho "cien mil cosas" (v. 300). El resumen de estas cosas se lleva a cabo por medio de una actuacion coral de todos los personajes que se encuentran en escena--excepto Trampagos, que, como se dijo anteriormente, permanece en silencio hasta el final de la obra. Entre todos recogen los aspectos relacionados con la difusion y recepcion del tema/mito de Escarraman. Entre las formas artisticas que han tratado su historia se encuentran: 1) el teatro, mas concretamente la comedia y el entremes ("Ya te han puesto en la horca los farsantes," v. 301); 2) la poesia, a traves de los romances populares y a lo divino, asi como las jacaras poeticas ("Hante vuelto divino," v. 304; "cantante por las plazas, por las calles /[...] has dado que hacer a los poetas / mas que dio Troya al mantuano Titiro," w. 305-08); y 3) la danza y la musica por medio de los bailes y jacaras tanto musicales como teatrales ("bailante en los teatros y en las casas," v. 306). (29) Tambien cuentan que su historia ha tenido una gran difusion: "eres mas sonado [...]/ que un reloj y que un nino de dotrina" (w.319-20). Tanto es asi, que su fama ha traspasado las fronteras de Espana y ha llegado a Roma y a America: "Han pasado a las Indias tus palmeos, / en Roma se han sentido tus desgracias" (w. 314-15)Incluso se ha nombrado un baile en su honor:
   De ti han dado querella todos cuantos
   Bailes pasaron en la edad del gusto,
   Con apretada y dura residencia;
   Pero llevose el tuyo la excelencia, (w. 321-24)


Como Don Quijote en la segunda parte, Escarraman se ha convertido en un mito. La credibilidad de Escarraman se crea auto-reflexivamente, desde una consciencia explicita de ficcionalidad.

La universalidad del nombre y de la historia de Escarraman estan presente en la vida diaria de la gente:
   REPULIDA

   Las fregonas te alaban en el rio;
   los mozos de caballos te almohazan.

   CHIQUIZNAQUE

   Tundete el tundidor con sus tijeras, (w. 310-12) (30)


Con sus acciones, las fregonas contribuyen a lavar (notese el juego de palabras entre "alabar" y "lavar") el nombre de Escarraman, los mozos de los establos lo estriegan y limpian con fuerza, y los tundidores lo acicalan y trasquilan. Los tres verbos hacen referencia al arreglo y la limpieza del nombre de Escarraman y de su leyenda, de donde se puede inferir que su historia se transforma. Es decir, lo que canta el publico de la calle son interpretaciones, versiones, o copias de la historia del Escarraman real dentro del entremes. Por tanto, el Escarraman cervantino no puede ser simplemente una imitacion de un modelo literario pre-existente; es decir, una copia de la copia. Para Cervantes la realidad es tambien ficcion y es en el genero del entremes--debido a su naturaleza intermedia, entre juegos y veras, por hallarse en la frontera entre la ficcion de la comedia y la realidad de la vida cotidiana--donde encuentra el espacio perfecto para ilustrar la complejidad del arte (la literatura) y la vida.

Para los personajes del entremes, las versiones que hacen los demas de Escarraman son una degradacion, puesto que el Escarraman que ellos conocen es el "original." Esta idea de la degradacion se observa en una serie de imagenes violentas que signan la fragmentacion del cuerpo y/o el nombre de Escarraman de una manera coral, recitada por varios personajes: la Pizpita cuenta que los muchachos han hecho "pepitoria / de todas tus medulas y huesos" (v. 302-03); la Mostrenca dice que a Escarraman le han dado "botines sine numero" (v. 316) o sea, un sinfin de patadas, y los dramaturgos lo han puesto "en la horca" (v. 301), es decir, le han dado muerte en las obras teatrales. Por ultimo, Vademecum anade que lo "han molido como alhena" (v. 317) y lo "han desmenuzado como flores (v. 318). Estas alusiones a la desmembracion y aniquilacion del Escarraman literario pueden entenderse, en el nivel literal, como los castigos y vejaciones que el rufian ha sufrido como parte de su condena: latigazos, golpizas y patadas. Tambien resultan comunes en el nivel literario, pues el castigo es un componente de la convencion comica del genero jacarandesco (al igual que los palos del final lo son del entremes). Por ultimo, en el nivel estetico, pueden funcionar como una referencia a la idea platonica de degradacion y de falsificacion que produce el arte mimetico: es decir, las representaciones artisticas que deforman y "destruyen" el original por su alejamiento de la esencia del mismo. Parece que debajo de estas alusiones hay una denuncia en torno a la imagen del Escarraman que los personajes conocian, que ha quedado irreconocible en manos de los malos artistas que lo han hecho famoso.

Esta secuencia de imagenes relacionadas con el desmembramiento y la degradacion culmina con una declaracion "erostratica" del propio Escarraman: "Tenga yo fama, y hagame pedazos; / de Efeso el templo abrasare por ella" (w. 325-26). Escarraman tiene que elegir entre su yo libre ("ya soy mio"), con posesion de si mismo que puede decir quien es, o su yo de ficcion, que estaria sujeto a las convenciones literarias, al gusto del publico y a la fama. La disyuntiva de Escarraman es la siguiente: serle fiel a su yo libre como creacion nueva y autonoma o seguir supeditado al modelo que imita. Cervantes presenta en escena dicha problematica: cuando los musicos comienzan a tocar y a cantar un romance de tema escarramanesco, que evoca directamente el pasado cautivo de Escarraman, la materializacion fisica del Escarraman literario tiene lugar.

No obstante, antes de empezar a bailar Escarraman se despoja de sus ropas de galeote en un gesto altamente simbolico. Las implicaciones son, en primer lugar, que la ropa de preso es lo que posibilito que sus iguales lo identificaran como Escarraman ("coluna de la hampa," v. 270); es decir, fue lo que hizo posible que sus antiguos companeros lo reconocieran. En el entremes el disfraz sirve para identificar y reconocer. En segundo lugar, al quitarse la ropa incumple la promesa de ir a San Millan de la Cogolla, lugar de santo de peregrinacion:
   Hice voto y promesa inviolable
   De no mudar de ropa ni de carga
   Hasta colgarla de los muros santos
   De una devota ermita, que en mi tierra
   Llaman de San Millan de la Cogolla. (w. 287-92; enfasis mio)


El simbolismo de "colgar las vestiduras" es el de empezar una nueva vida y dejar atras la anterior. Escarraman decide colgar las vestiduras de galeote alli mismo, donde mas le gusta, en el ambiente rufianesco, y no ante a Dios. El valor de la promesa de ir en peregrinacion a San Millan de la Cogolla--promesa que proviene de la tradicion mariana y milagrera--parece no contar mucho en estos momentos, ya que antepone la fama y la diversion a la salvacion y la redencion de sus pecados. Aunque el acto simbolico de desnudarse y dejar la antigua vida atras se lleva a cabo, este tiene lugar en el escenario frente al resto de los rufianes, prostitutas y musicos, y no en la ermita con los otros devotos peregrinos. A nuestro modo de ver, este acto representa un abandono simbolico de uno de los modelos literarios que le han sido impuestos a Escarraman: el de los romances o jacaras a lo divino. (31) El Escarraman cervantino es un rufian de entremes, por lo tanto, debe desprenderse de un disfraz, en tanto que papel, que no le corresponde: el de rufian arrepentido. De ahi que no cumpla con la promesa de peregrinacion. Escarraman no es Lugo, "el rufian dichoso" de la comedia homonima cervantina, ni el Escarraman de los romances a lo divino de Lope de Vega; el sigue siendo el mito del hampa.

Como es propio del entremes, este acto de quitarse la ropa de preso tiene unas connotaciones eroticas muy claras, tipicas del ambiente carnavalesco: el desnudo de Escarraman ante los alli presentes marca el ambiente festivo (casi baquico) de las bodas entre rufianes y coimas, con sus bailes, canciones y banquetes, que en definitiva celebran la idea de copulacion y de union conyugal. (32)

Aunque la liberacion y el renacimiento de Escarraman pueden entenderse como elementos convencionales del genero entremesil, este desnudo provoca una graciosa reaccion en La Pizpita y Vademecum, salpicada de tintes humoristicos y eroticos:
PIZPITA

    Oh flor y fruto de los bailarines!
   Y  que bueno has quedado!

   VADEMECUM

                   Suelto y limpio, (w. 335-36; enfasis mio)


Las palabras de la coima y el criado claramente expresan aprobacion y satisfaccion con lo "expuesto" por Escarraman tras desasirse del vestido. Tambien pueden significar conformidad con el resultado despues del cambio, simbolizado en la ropa que ya no viste. La replica de Vademecum no se hace esperar y esta claramente ligada al enunciado de la Pizpita, pues se trata de una complementacion adjetival de este, que especifica como ha quedado Escarraman: "suelto y limpio." Este comentario reafirma la liberacion de los esquemas anteriores al desnudarse, al desprenderse del 'vestido' anterior, es decir, de las formas que lo ataban a un modelo. Asi, este detalle corrobora la tesis de que el Escarraman cervantino es una creacion sin artificio, hasta cierto punto independiente y no solo imitacion.

Cervantes vuelve sobre este aspecto tambien en la poesia, como se muestra en "Soneto al mismo santo" dedicado a San Francisco, recogido en Jardin espiritual, volumen de miscelanea poetica compuesto y elaborado por Fray Pedro de Padilla en 1585. El soneto de Cervantes, aqui reproducido, muestra un claro ejemplo de representacion mimetica de la naturaleza a traves del arte, especificamente, la pintura y la poesia.
   "Soneto al mismo santo, de Miguel de Cervantes"

   Muestra su ingenio el que es pintor curioso
   cuando pinta al desnudo una figura,
   donde la traza, el arte y compostura
   ningun velo la cubra artificioso:
     vos, serafico padre, y vos, hermoso
   retrato de Jesus, soys la pintura
   al desnudo pintada, en tal hechura
   que Dios nos muestra ser pintor famoso.
     Las sombras de ser martir descubristes,
   los lejos, en que estais alla en el cielo
   en soberana silla colocado;
     las colores, las llagas que tuvistes
   tanto las suben que se admira el suelo,
   y el pintor en la obra se ha pagado.

   (Jardin espiritual 358; enfasis mio)


Cervantes escribe un poema-cuadro organizado en base a una triple estructura triptica; 1) arte, obra, artista; 2) ingenio, traza y compostura; y 3) sombras, lejos, colores. (33) En primer lugar, el arte es la pintura, la obra es el retrato de San Francisco, y el artista es Dios. Dios es el deuspictor que pinta un retrato sublime y verdadero de San Francisco, hecho a imagen y semejanza de su creacion mas pura: Jesucristo. Asi, el santo se convierte en una "imagen especular de Cristo" (Palomares 65). En segundo lugar, el ingenio, la traza y la compostura que posee el arte de Dios son una alusion a los conceptos de invencion, dibujo y colorido que en la epoca de Cervantes servian como "parametros criticos sobre los que fundar validos juicios esteticos" (Pacheco, Dialogos f. 6iv). (34) La ultima triada hace referencia a tres elementos tecnicos de la pintura: sombras, lejos y colores, que representan los ejes del martirio y ascension del santo en el poema cervantino. En pintura, las sombras representan el "color oscuro, contrapuesto al claro, con que los pintores y dibujantes representan la falta de luz, dando entonacion a sus obras y bulto aparente a los objetos" (Diccionario de la Real Academia Espanola). En el poema, las sombras hacen referencia a la oscuridad y el dolor del martirio sufrido por san Francisco. Los lejos "en un cuadro, grabado o dibujo" son la "cosa que se representa distante de la que es principal en el asunto" (DRAE), que en el poema evoca la ascension del santo al cielo y su legitima ocupacion de la "soberana silla." Por ultimo, los colores, que son "una cualidad especial que distingue el estilo," dan a entender que el colorido que utiliza un determinado pintor en su obra marcara y definira su arte. El colorido del retrato lo aporta el rojo de la sangre que brota de los estigmas ("llagas") de San Francisco, igualando de nuevo al santo con Cristo, para inducir a la admiratio final. La utilizacion y combinacion de estos tres elementos contribuyen a crear una obra natural, pura, sin artificio. (35)

El soneto concluye con un poderoso ultimo verso ("el pintor en la obra se ha pagado") que reconoce que la obra es de por si la recompensa mayor para su creador. Para el artista, el arte es algo suficiente en si mismo.

Cervantes funde la pintura y la poesia en su soneto a San Francisco, haciendo hincapie en los procedimientos que se usan para crear una obra de arte. El resultado es un poema-cuadro que reflexiona sobre el proceso de creacion artistica, ya sea en la pintura o en la poesia. De ahi que el soneto de Cervantes no sea una mera imitacion, una reproduccion o una glosa del objeto que lo inspira, sino una experiencia artistica que aporta algo mas acerca de ese objeto: en este caso, mostrar el proceso de creacion artistica usando como premisa la devocion franciscana. (36)

La relacion que se establece entre la idea de mimesis en este poema y la que venimos demostrando a traves del analisis de El rufian viudo estriba en que, para Cervantes, la creatividad artistica implica dos cosas. Por un lado, como demuestra en su poema, el arte puro es aquel que esta desprovisto de artificio. Sin embargo, Cervantes parece hacer caso omiso a esa advertencia, ya que tanto el poema en cuestion, como El rufian viudo, y por supuesto su obra maestra, Don Quijote, muestran la complejidad del arte. Por otro lado, en el soneto, Cervantes no cae simplemente en la imitacion ni en la equivalencia de la vida del santo, sino que presenta una experiencia distinta a la que se obtendria leyendo la hagiografia tradicional en torno al santo de Asis.

En El rufian viudo se ha observado que la ropa que lleva Escarraman no funciona para encubrir, sino que actua como un simbolo para desvelar al verdadero Escarraman que se sentia atrapado y cautivo en las interpretaciones que dicho disfraz y sus consecuencias suscitaban. Por esta razon creemos que Escarraman es un personaje que encarna el lado mas autonomo de la mimesis cervantina. De la misma manera, en el soneto a San Francisco, Cervantes vuelve a hacer hincapie en la importancia de la desnudez y de la ausencia de artificio en la buena creacion de arte. El artista debe mostrar su ingenio, que aqui tiene un significado positivo, sin recurrir a aquello que lo vele y lo enmascare.

Si la idea de autonomia implica la creacion de su propia realidad, en consecuencia, el arte se convierte en algo mas organico, que no responde a patrones establecidos sino que sigue sus propias reglas de desarrollo. En ese sentido, se puede decir que se trata de un arte que esta vivo, tal y como se puede apreciar en las palabras del propio Escarraman: "veran que soy hecho de azogue" (v. 338), "que me deshago y me bullo" (v. 341). (37) Escarraman funciona, pues, como el simbolo de la autonomia del arte en Cervantes, la cual no corresponde cien por cien con la autonomia de la literatura que se empieza a producir a partir del Romanticismo aleman, pues como se puede ver tambien en la comedia Pedro de Urdemalas, en Cervantes hay algo que se muestra reticente a no tener en cuenta los excesos del lenguaje. El personaje Pedro de Urdemalas puede servir como una manera de indicar hasta donde puede llegar la autonomia, pues a traves de la figura del Pedro picaro/truhan/actor se pueden ver reflejados los peligros del lenguaje. Asi, cuando Escarraman crea otro mundo y lo hace verosimil, es decir, cuando re-crea en lugar de copiar simplemente la realidad, se convierte en poeta creador, en ese deus artifex que alcanza la perfeccion.

A lo largo del entremes, Cervantes juega a yuxtaponer la ficcion y la realidad a traves de las diferentes referencialidades contenidas en el nombre y el personaje de Escarraman. Este suscita una serie de referencias literarias y no literarias para los personajes del entremes que contribuyen a crear este ambiente de confusion entre lo literario y lo real. Escarraman es capaz de definir su "yo" y presentarlo como algo estable ante los demas: es un personaje homogeneo que sabe quien es. Se puede decir que encarna el ejemplo mesurado de la autonomia del arte en Cervantes, pues conoce el conjunto de reglas eticas que lo conforman y no abusa de su libertad de representacion.

CALIFORNIA STATE UNIVERSITY, FRESNO

mdmorillo@mail.fresnostate.edu

Obras citadas

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Asensio, Eugenio. Itinerario del entremes. Madrid: Credos, 1965.

Baras, Alfredo. "'El rufian viudo,' satira politica?" Cervantes 29.2 (2009): 33-62.

Bryson, Norman. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. London: Reaktion Books, 1990.

Buezo, Catalina. "Entremes y tiempo de carnaval: 'El rufian viudo llamado Trampagos.'" Theatralia 5 (2003): 293-304.

Canavaggio, Jean. Cervantes dramaturge: Un theatre a naitre. Paris: Presses universitaires de France, 1977.

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(1) En su libro Tablas destempladas, Vicente Perez de Leon ha apuntado que "en El rufian viudo aparecen varios temas recurrentes de la obra de Cervantes como el del buen gobernante, la excesiva dependencia del dinero o el estado de la literatura" que se pueden apreciar en otros entremeses como "La eleccion de los alcaldes de Daganzo" o "El juez de los divorcios" (170). Ver tambien Salinero; y Sanchez.

(2) Para Alfredo Baras es tambien de especial interes que Cervantes eligiera el genero del entremes para llevar a cabo lo que el considera una satira politica en El rufian viudo en lugar de recurrir al panfleto o a la satira al uso (58).

(3) Este detalle pone de manifiesto el materialismo y el pragmatismo que caracterizan este ambiente hampesco de jaques y coimas, asi como la cosificacion de la mujer como objeto de intercambio.

(4) Jose Manuel Hidalgo sugiere que el mitico Juicio de Paris sirve como fuente parodica para la triple eleccion de coimas en el entremes cervantino: "Esta situacion de eleccion entre un individuo y un triplete de feminas rememora en su estructura y tematica el pasaje mitologico del encuentro entre las tres diosas: Juno, Minerva y Venus con Paris en el monte Ida, quien tiene que designar a la mas hermosa de las tres" (1). Para Hidalgo "el entremes ridiculiza una trillada fabula mitica y le confiere a su genero teatral una innovadora condicion de entretenimiento ilustrado que Cervantes ya anticipa en el prologo al lector" (18). Aunque en desacuerdo con la premisa principal del autor, que, siguiendo la postura de Nicholas Spadaccini, Cory Reed, y otros, asume que los entremeses cervantinos fueron compuestos para un publico lector y no para la escenificacion, nos parece que el trabajo realizado por Hidalgo es de una gran erudicion y la conexion que establece con el mito del Juicio de Paris es acertada y reveladora.

(5) En la segunda parte de Don Quijote se aprecia un eco bastante similar, cuando Sanson Carrasco informa a Don Quijote y a Sancho del alcance de la popularidad de la novela que narra las aventuras de estos: "los ninos la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leida y tan sabida por todo genero de gentes, que apenas han visto algun rocin flaco, cuando alli dicen: 'Alli va Rocinante.. Y los que mas se han dado a su lectura son los pajes: no hay antecamara de senor donde no se halle un Don Quijote, unos le toman si otros le dejan, estos le embisten y aquellos le piden" (2.3:652-53).

(6) Curiosamente, en este entremes se bailan la gallarda, el canario y el villano, pero no el escarraman. Elena Di Pinto apunta que las dos primeras son danzas de cuenta, es decir, con musica y pasos de baile pero sin letra, siendo el villano un baile de cascabel, eso es, con musica, canto y baile ("La ironica" 229-30). Por su parte, el escarraman era un baile de cascabel, que probablemente surgio a finales del siglo XVI (La tradicion 24-34). Spadaccini anade que la popularidad de Escarraman, ya fuera en el baile o en el canto, era muy notable ya en 1611 (132n83). Es significativo, pues, que el jaque Escarraman no baile el escarraman en escena sino estos tres bailes y danzas igualmente conocidos y jocosos. En la acotacion final del entremes, Cervantes deja abierta la posibilidad a un ultimo baile: "acabado el villano, pida Escarraman el baile que quisiere" (Entremeses 100). Estamos de acuerdo con la observacion que hace Di Pinto al sugerir que la naturaleza de esta ultima pieza de baile / danza dependeria mucho del tipo de publico y de las autoridades presentes en la representacion (aunque nunca se constatara). Es posible que Cervantes imaginara o esperara que el publico asistente pidiera el escarraman como colofon para asi cerrar las celebraciones de las bodas de Trampagos? Asi lo creemos, pues resultaria una formula muy cervantina: la de romper la cuarta pared teatral e incluir al publico en el fin de fiesta de la obra.

(7) Todas las citas del entremes El rufian viudo llamado Trampagos pertenecen a la edicion de Eugenio Asensio (Entremeses).

(8) De acuerdo con Canavaggio, Trampagos se refiere en tono ironico a la boda que nunca llego a tener lugar entre Roldan y Angelica, personajes del Orlando innamorato de Boiardo y del Orlando furioso de Ariosto ("Notas explicativas" 165). Spadaccini, por su parte, considera que se trata de una alusion burlesca al Roldan protagonista de la Chanson de Roland, el famoso heroe epico frances y sobrino de Carlomagno, presente tambien en numerosos romances castellanos (142n118).

(9) Vicente Perez de Leon considera este episodio una "segunda seccion" que consiste en "el examen de mujeres que tiene el elemento comico anadido" puesto que "estas son seleccionadas por el interes material del viudo, en este caso por sus futuros ingresos, mas que por otras cualidades personales" (158).

(10) Los episodios que conforman la primera parte del entremes--el planto del rufian por su desaparecida companera, el acompanamiento de los otros miembros de la rufianesca en este lance, y la repentina y subsiguiente eleccion de la nueva companera--tienen como centro y protagonista indiscutible a Trampagos. Por lo que respecta a la segunda, el protagonista claro es Escarraman, no solo porque pasa a ser el foco de atencion, sino porque ademas se convierte en la figura estelar que entretendra y animara la celebracion de las bodas. Asi lo confirma Juan Claros: "El honrara las bodas de Trampagos" (v. 337).

(11) El origen de la tradicion escarramanesca ha sido exhaustivamente estudiado por Di Pinto, quien sostiene que hay diferentes fuentes que apuntan hacia la existencia de un personaje real llamado ( Juan?) Escarraman, que quiza fuera un preso de galeras o un famoso ladron de Sevilla, aunque las investigaciones permanecen en el ambito de la hipotesis (La tradicion 20-24). Para el estudio de la influencia de este personaje en dramaturgos contemporaneos de Cervantes, como Alonso Jeronimo de Salas Barbadillo y Lope de Vega, ver Garcia Santo-Tomas; y Arellano Torres. Indudablemente, la figura de Escarraman sigue despertando el interes de criticos y lectores.

(12) Comparese el episodio de Alvaro Tarfe y Don Quijote en torno a Don Quijote "el malo" creado por Avellaneda (2.72:1206).

(13) Es interesante notar que ya en el siglo XVII este tipo de entretenimiento ("juegos") al que hace referencia el cura habia perdido uno de los valores que poseia en sus origenes durante la epoca del reinado de Alfonso X el Sabio: el del ejercicio intelectual, ademas de ser el pasatiempo cortesano ideal. Sirva como ejemplo la obra alfonsina Libro de ajedrez, dados y tablas de Alfonso X el Sabio.

(14) Es de especial interes notar la ironia anadida por Cervantes al convertir a un humilde ventero como Juan Palomeque y a los numerosos huespedes de su venta (gente plebeya e ignorante en su mayoria) en "autoridades" y criticos literarios. Con este guino, Cervantes incluye al pueblo llano en el debate en torno a la "buena" y la "mala" literatura de entretenimiento, donde hasta ahora solo tenian cabida los eruditos y los preceptistas.

(15) Se trata de dos formas de diversion estetica y estructuralmente muy diferentes: la novela "El curioso impertinente" es una lectura reposada de una novela ejemplar, mientras que la del entremes cuenta con musica, bailes y cantes jocosos. No obstante, la analogia estriba en el poder de entretenimiento que tienen ambos como instrumento ludico y de esparcimiento, y el papel que juega el gusto del vulgo.

(16) Ver Hornby (88-106).

(17) Vicente Perez de Leon afirma que en El rufian viudo el "sentido del episodio de Escarraman resucitado es el de presentar y, de alguna manera evaluar, la actualidad y verdadera influencia del personaje en el imaginario colectivo, lo que se aprecia con el enfasis en destacar el calado del baile dentro de la sociedad de la epoca, a partir de las opiniones y alabanzas de los protagonistas de la obra" (168). Sin embargo, hemos de reiterar que, ironicamente, ninguno de los bailes presentados en el entremes es el escarraman.

(18) Como las investigaciones de Di Pinto han demostrado, no es posible saber a ciencia cierta si existio un Escarraman de verdad o no (La tradicion 20-24).

(19) El Diccionario de Autoridades tambien registra otro significado de la voz 'phantasma: "Dicese de cualquiera figura extrana y que pone miedo. Es voz griega que significa vision." En Pedro de Urdemalas se usa 'fantasma' en esta misma acepcion de vision que se aparece de improviso y provoca sorpresa y asombro en el espectador. Clemente le pide explicaciones a Clemencia por el desden que le demuestra, pues la joven le vuelve la espalda y no lo mira a la cara: " Soy basilisco, pastora, / o soy alguna fantasma / que se aparece a deshora, / con que el sentido se pasma / y el animo se empeora?" (w. 131-35). El basilisco era un tipo de serpiente que tenia fama de matar con la vista. Asi, las voces 'basilisco' y 'fantasma' producen un efecto negativo en el espectador por medio del sentido de la vista.

(20) Ver la historia de "El cautivo" en la primera parte de Don Quijote donde hay apariciones marianas y de ultratumba para explicar la conversion de la mora Zoraida (1.39-41:467-92).

(21) En torno a la utilizacion de lo sobrenatural y su incidencia en lo verosimil, hay diversidad de opiniones. Hay quienes opinan que Cervantes lo subvierte: Alban Forcione cree que tiene una actitud desacralizante (380), mientras que Agustin Gonzalez de Amezua y Mayo piensa que se muestra vacilante a la hora de justificar racionalmente el empleo y presencia del milagro (323). Hay otros que lo entienden como un acercamiento a la racionalizacion ejemplar: criticos como Riley, Diana de Armas Wilson y Americo Castro ven que en Cervantes siempre hay una explicacion logica de lo sobrenatural. Minana apunta que "estos criticos se han esforzado por demostrar la actitud racionalista de Cervantes en Persilesy Segismunda por ser donde mas prodigios y fenomenos admirables se acumulan" (166).

(22) Riley senala al respecto que Cervantes "seeks to resolve what is, for him, the ultimate problem: the problem of truth in literature, his supreme theoristic concern in Don Quixote" ("Don Quixote" 16). Como venimos exponiendo, la cuestion de la verosimilitud es una preocupacion teorica de importancia capital para Cervantes y, obviamente, tiene una fuerte incidencia en las comedias y los entremeses, no solo en la novela.

(23) Hay que anadir que en el mundo del arte del siglo XVII surge un nuevo estilo dentro del genero del retrato en pintura. Se trata de un tipo de retrato que tiene como rasgos caracteristicos la afectacion externa de la persona retratada, asi como una postura grandilocuente. Normalmente, el sujeto retratado era un nuevo noble o caballero que a traves de esta afectada representacion logra exhibir su recien adquirido estatus, luciendo, por ejemplo, sus insignias heraldicas o ejecutorias. A este nuevo tipo de retrato, se le llama fantasma. Al hilo de esta apariencia de grandiosidad que proyecta este tipo de retrato, se llama fantasma al hombre entonado, grave y presuntuoso ("Del hombre seco, alto y que no habla, dezimos que es una fantasma" [Covarrubias]).

(24) A pesar de las referencias al campo de lo sobrenatural (visiones y fantasmas), estas no pertenecen al ambito de lo religioso, como en el caso de la aparicion de los demonios y las ninfas para tentar al protagonista de El rufian dichoso. A nuestro parecer, se trata de referencias que establecen una oposicion entre lo real y lo literario, y no entre lo real y la maravilla religiosa.

(25) Johnson senala que "en la practica la distincion entre persona y personaje resulta sumamente dificil de fijar" y "es ilusoria." Se trata de meras "construcciones mentales" (11).

(26) Notese que La Mendez y Escarraman son los unicos personajes, por el momento, comunes a las dos obras: el entremes de Cervantes y las jacaras de Quevedo. En estas aparecen nombres de otros rufianes y prostitutas que no corresponden con los que Cervantes decide usar en su entremes, a excepcion de la Coscolina, que emergera en la cancion que cantan los musicos para celebrar el regreso de Escarraman. Con esta cancion de nuevo se asiste a un momento en el que se mezclan elementos que pertenecen a la historia del Escarraman-literario con otros que solo tienen que ver con la trama del entremes de Cervantes. Por un lado, los musicos mencionan a la Coscolina en su romance, que como ya se sabe es una prostituta que aparece en las dos jacaras escarramanescas de Quevedo (en Poesia original completa), y por otro hacen hincapie en la presencia real y viva de Escarraman, ya de vuelta del "otro mundo:" "Ya vuelve a mostrar al mundo / Su felice habilidad, / Su ligereza y su brio, / Y su presencia real. / Pues falta la Coscolina, / Supla agora en su lugar / La Repulida, olorosa / Mas que la flor de azahar" (w. 348-55). Con esta interesante insercion de la Coscolina se asimilan una vez mas la realidad ficcional externa y la realidad objetiva interna del entremes.

(27) Este momento puede hacer pensar en los ultimos capitulos de Don Quijote (especialmente 60, 70 y 72), cuando Don Quijote decide voluntariamente no ir a Zaragoza para desmentir y tachar de falsa la historia del otro Don Quijote, el de Avellaneda. Desde un punto de vista creativo, esta decision tiene que ver con la necesidad de Cervantes de alejarse lo mas posible de esa mala copia y establecer la verdad del original, acentuandolo a traves del juego de palabras entre 'retratar' y 'maltratar.' Por su parte, Don Quijote siente una responsabilidad moral para con su reputacion y su imagen de cara al publico y el resto del mundo: "Retrateme el que quisiere--dijo don Quijote--pero no me maltrate, que muchas veces suele caerse la paciencia cuando la cargan de injurias" (2.59:1114).

(28) Di Pinto ofrece otra posible lectura: "En la pregunta inicial de Escarraman "aqueste mundo" bien puede ser que se refiera al mundo del teatro, puesto que es la primera vez que Escarraman pisa las tablas como personaje, y lo hace gracias a Cervantes; antes solo intervenia como baile" ("La ironica" 222).

(29) Notese la alusion comica a Virgilio y a su fuente de inspiracion, la ciudad de Troya. Aqui se aprecia la funcion de la jacara de elevar al jaque a la categoria de quasi heroe, como senala Di Pinto ("Jacaras" 226; "El mundo" 197).

(30) Esta enumeracion que celebra la presencia universal de Escarraman nos hace evocar el famoso pasaje de la "puta vieja" de La Celestina, donde Parmeno advierte a Calisto de los peligros de hacer negocios con Celestina. El criado explica que el nombre de "puta vieja" en el caso de Celestina no es un insulto, sino que se trata del nombre que toda la ciudad, todos sus habitantes y todos los oficios le dan: "Si va entre los herreros, aquello dizen sus martillos; carpinteros y armeros, herradores, caldereros, arcadores, todo officio de instrumento forma en el ayre su nombre. Cantanla los carpinteros, peynabanla los peynadores, texedores; labradores en las huertas, en las aradas, en las vinas, en las segadas con ella passan el afan cotidiano; [...] Que mas quieres, sino que, si una piedra topa con otra, luego suena ' Puta vieja!"' (109). Segun Parmeno, Celestina es tan omnipresente y su poder tan ubicuo, que nadie escapa a su influencia; por eso todo y todos cantan su nombre. Ambos textos manifiestan que la ubicuidad y el alcance de sus protagonistas es tal que estos van mas alla de las obras que los contienen: Celestina se ha convertido en un arquetipo y un leitmotiv literario y social, y Escarraman ha traspasado los limites de la ficcion para pasar a la realidad dentro de la ficcion (la del entremes), y a su vez, se ha creado una "tradicion escarramanesca" a su alrededor.

(31) Como se ha visto anteriormente, La Repulida le dice a Escarraman que su historia ha sido cantada en poemas a lo divino, como el mas alto honor que se pudiera lograr: "Hante vuelto divino; que mas quieres?" (v. 304). Sin embargo, el Escarraman de Cervantes es un escarraman "casi vuelto a lo divino" (Garcia Santo-Tomas, Modernidad 89), porque no se produce la conversion. Pensamos que es la manera en la que Cervantes se aleja voluntariamente de la popular vuelta a lo divino de Escarraman, como hiciera Lope de Vega en varios romances. Para un estudio y edicion de dos de estos poemas, ver Arellano-Torres.

(32) Esto se reafirma con la bendicion que uno de los musicos proclama: "Que te bendiga San Juan" (v. 395). Durante la fiesta de San Juan se celebra la fertilidad de la tierra que se representa en la siembra. Asi se celebra la vida, el ciclo de la naturaleza que se renueva cada ano, de manera que la bendicion de San Juan les desea que tengan una buena vida sexual. Ademas, la noche de San Juan es la llamada nit del foc, la noche del fuego, que se caracteriza, como toda festividad del pueblo, por el caos y el desorden, muy al estilo del carnaval.

(33) Palomares observa una acertada equivalencia en el poema de Cervantes entre la triada invencion, dibujo y colorido y "las tres partes fundamentales de la retorica clasica: inventio, dispositio y elocutio" (64).

(34) Ver Palomares (64).

(35) En un analisis de un bodegon del pintor Juan Sanchez Cotan, Bodegon con el membrillo, la col, el melon y el pepino (1603), Norman Bryson describe el descubrimiento que desvela la obra de arte, curiosamente, en los mismos terminos que Cervantes: "down to its last details the painting must be presented as the result of discovery, not invention, a picture of the work of God that completely effaces the hand of man (in Cotan visible brushwork would be like blasphemy)" (70). Juan Sanchez Cotan (1560?-1027) fue un pintor y monje cartujano contemporaneo de Cervantes conocido por sus particulares y asceticos bodegones, en los que los objetos (en su mayoria verduras y frutas) son simbolo de la mas absoluta sobriedad.

(36) "Pero la originalidad de la laudatio radica en que no glosa lugares comunes de la hagiografia franciscana sino en que encarece al santo en tanto que pictura trazada por Dios ("pintor famoso") y, por extension, como imago microcosmica de Cristo (F. Rico)" (Palomares 62).

(37) Estos motivos, tan importantes en la representacion de Escarraman, coinciden tambien con imagenes clave de la "sociedad nocturna" que hace su aparicion en la novela ejemplar "El celoso extremeno." Estas contribuyen al brote de desorden y libertad que se da en la fortaleza de Carrizales por las noches, como consecuencia de la presencia de Loaysa y su musica, entre las mujeres de la casa. La misma de idea de libertad y autonomia esta presente en ambas obras: en la novela, funciona como el contrapunto al severo cautiverio y al rigido sometimiento de Leonora y de sus damas a causa de los celos de Carrizales; en El rufian viudo alude a un grado de libertad e independencia en la creacion artistica, frente a un modelo de creacion que se sujeta a las convenciones del genero y al gusto del publico.
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Author:Dolores Morillo, Maria
Publication:Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
Date:Sep 22, 2018
Words:14443
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