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William Blake: escritura y lectura iluminadas.

Durante las ultimas decadas, los estudios publicados por el historiador frances Roger Chartier han enfatizado la importancia de considerar la lectura y la escritura como actividades historicamente determinadas, cuyas modalidades varian segun el tiempo y el espacio en que se producen. Por ello, segun Chartier, en cada epoca es posible distinguir tradiciones y comunidades de lectores que
   (...) jamas se enfrentan con textos abstractos, ideales,
   desprendidos de toda materialidad: manejan o perciben objetos y
   formas cuyas estructuras y modalidades gobiernan la lectura (o la
   escucha), y en consecuencia la posible comprension del texto leido
   (o escuchado). Contra una definicion puramente semantica del texto
   (...) hay que sostener que las formas producen sentido y que un
   texto, estable en su letra, esta investido de una significacion y
   de una categoria ineditas cuando cambian los dispositivos que lo
   proponen a la interpretacion (El orden de los libros 24-5).


Segun las propuestas de Chartier podemos afirmar entonces que la 'materialidad' a partir de la cual una obra se difunde nunca le es indiferente al autor, tampoco al texto ni a sus receptores. Los distintos instrumentos, soportes y formas de escritura que un autor elige para difundir su obra condicionan el proceso de comunicacion escrita de principio a fin, y es por ello que el uso de algunas y/o el rechazo de otras nos habla tanto de la manera en que dichos autores comprendieron el proceso de composicion y creacion, asi como tambien de las intenciones que orientan dicha escritura y los objetivos que se busca conseguir a traves de ella.

Este es un hecho que parece ser evidente si pensamos en la obra del poeta y artista visionario William Blake (1757-1827), quien creo un metodo y lenguaje propios para transmitir sus visiones. En la produccion de todos sus libros profeticos iluminados Blake se sirvio de una nueva tecnica que el mismo designo como 'infernal', dando lugar a un 'lenguaje visible' o 'arte compuesto' (W. J. T. Mitchell 1978) de palabras e imagenes, cuya asociacion estetica con los manuscritos iluminados medievales es indiscutible. No obstante, mas alla de la relacion estrictamente formal que en este sentido puede establecerse entre ambas formas escriturarias, lo que nos interesa indagar aqui es la justificacion de la eleccion de ese modo particular de transmitir sus textos visionarios y, asumiendo con Roger Chartier la estrecha vinculacion que existe entre la produccion del texto, su materialidad y posterior recepcion, el modo en que el arcaismo que llevo a Blake a retrotraerse hasta la cultura manuscrita medieval responderia a una intencion de recobrar un modo de comunicacion (de escritura y de lectura) que considero mas autentico para la transmision y recepcion de sus poemas profeticos y visionarios que aquellas otras formas de escritura que le ofrecia su propio entorno (2).

EL ESCRIBA CIEGO V/S el visionario

Tal como senala Chartier, muy comunmente los autores se aduenan de objetos y practicas que pertenecen a la cultura escrita de su epoca para integrar en sus obras las realidades materiales de la escritura como un recurso estetico y "Los procesos que dan existencia al escrito en sus diversas formas, publicas o privadas, efimeras o duraderas, se convierten asi en el mismo material de la invencion literaria" (Inscribiry borrar 14). Desde esta perspectiva es posible confrontar como antagonicas las figuras que consideraremos a continuacion, interpretando su significado simbolico segun el proceso de composicion y recepcion textual que representan:

[FIGURA 1 OMITIR]

[FIGURA 2 OMITIR]

En primer lugar tenemos una de las imagenes mas emblematicas de la obra de Blake: Urizen (cuyo nombre podria provenir del ingles 'your reason'), figura que en su mitologia visionaria se asocia a la razon opresora, al dios castigador de las leyes de hierro o piedra (3). En el frontispicio del libro, podemos ver que Urizen, un anciano canoso (4) y solipsista, copia sin mirar y transcribe ciegamente de un libro a otro las leyes de obediencia y represion, promulgadas por el, como una autoridad sacra y rigida:
   Aqui, yo solo, entre libros de metal, /escritos deje los secretos
   de la sabiduria, /secretos de oscura contemplacion (...) /He aqui
   que despliego mis tinieblas, y sobre /esta roca asentare con mano
   dura mi libro /de bronce, eterno, escrito en soledad: (...) Y un
   solo mandato, un peso, una medida, /un Rey, un Dios, una Ley
   (95-97).


En el frontispicio del Libro de Urizen Blake ha representado, por tanto, el proceso de produccion textual contra el cual el mismo se rebelo: un metodo tiranico de escritura, asociado a la ley y al propio contexto en el que se desenvolvio, un siglo XVIII excesivamente racionalista, en el que, en terminos generales, se proponia la supremacia de la razon por sobre la libertad espiritual e intelectual de los individuos. Ya en sus tratados tempranos, como There is no natural religion (c. 1788), Blake critico la teoria de la percepcion propuesta por pensadores y cientificos como John Locke e Isaac Newton, confinados al estudio cientifico del mundo terrenal y pasajero que ofrecen los cinco sentidos 'exteriores'. Frente a ello, defendio la existencia de un mundo espiritual y eterno, al que cualquier hombre podria acceder, mediante el uso de su imaginacion, una facultad que en ese entonces trataba de reducirse a una racionalizacion cientifica.

Este antagonismo entre razon e imaginacion que opera ya en las primeras obras de William Blake, pero que constituye una de las raices fundamentales de su pensamiento, puede proyectarse en el analisis de las imagenes que nos ocupan. Volvamos a ellas.

Junto a Urizen hemos dispuesto al escriba que Blake represento en la ilustracion que realizo para la Septima Noche del poema Night Thoughts de Edward Young, que puede intuirse como una autorrepresentacion del visionario.

Ambas figuras contrastan, en primer termino, por su apariencia fisica: frente al tirano anciano, canoso y barbudo, tenemos al joven y lozano 'escriba inspirado' de la derecha. Esta oposicion constituye un factor importante si consideramos que en el mundo visionario de William Blake vejez y juventud representan 'los dos estados contrarios del alma humana'. En las Canciones de Inocencia y Experiencia, Blake identifico el Paraiso con la infancia, un estado idilico en el que la imaginacion y el goce fluyen espontaneamente, mientras que el mundo de la experiencia, que el hombre habita luego de su Caida, se identifica con el mundo de la adultez, dominado por el materialismo y las leyes opresoras.

Al mismo tiempo, estos escribas se oponen simbolicamente por el metodo de composicion que utilizan: mientras Urizen es un escribiente ciego y solitario, que se mantiene ajeno a su entorno, el 'escriba inspirado' mira hacia el cielo, y su escritura responde a la comunicacion atenta que establece con la figura de la inspiracion, un angel de seis alas que desciende directamente hasta el. La obra del 'escriba inspirado' no se ha originado en este mundo sino que es producto de la actividad visionaria, y, por tanto, en su composicion intervienen otras voces, distintas a la suya propia.

Este hecho es significativo ya que marca una diferencia importante entre ambos procesos de creacion y representa el modo en que William Blake comprendio el suyo propio. Si Urizen se posiciona como unico autor de su obra, 'un Rey, un Dios, una Ley', el 'escriba inspirado' se comporta como un 'secretario', como un canal de comunicacion que se situa entre el mundo terrenal y las voces que lo inspiran desde el mundo espiritual.

A partir de su temprana infancia y lo largo de toda su obra visionaria Blake atribuyo los origenes de su inspiracion a diferentes figuras (5), ajenas a el mismo, y tambien las represento, tanto en sus poemas iluminados como en otras de sus obras artisticas (grabados, acuarelas e ilustraciones). En varias oportunidades Blake expreso no ser mas que un conducto que escribe los mensajes inspirados, como lo deja entrever en algunas cartas escritas a su amigo Thomas Butts: "Estoy bajo la direccion de los mensajeros del cielo, de dia y de noche" (Keynes 810) (6), y al referirse a la composicion de Milton: "He escrito este poema a partir de un dictado inmediato (...) sin premeditacion e incluso contra mi voluntad" (Keynes 822-823) (7), lo que lo llevo a autodenominarse como 'secretario de la eternidad' (8).

En este mismo sentido es que podemos comprender que en Jerusalen, Blake atribuya su escritura al dictado directo del Salvador:
   Temblando me siento dia y noche. (...) !No ceso de trabajar en mi
   gran tarea, Abrir los Mundos Eternos, abrir los Ojos inmortales del
   Hombre al interior de los Mundos del Pensamiento, que estan dentro
   de la Eternidad que siempre crece en el seno de Dios, la
   Imaginacion Humana! !Oh Salvador, escancia sobre mi tu Espiritu de
   mansedumbre y amor! Aniquila el Yo que hay en mi, seas tu toda mi
   vida, guia mi mano que tiembla en exceso sobre la roca de las
   edades, mientras escribo de la construccion de Golgonooza (9) (61).


En este pasaje, Blake manifiesta el 'temblor' que provoca en el la recepcion de las visiones divinas, aludiendo a la tipica 'humildad' y 'temor' que caracteriza al visionario que es tocado por la divinidad (10). Tal como indica John Jones (3), si bien existe una 'auto-aniquilacion del yo', ya que el visionario se concibe como un canal de comunicacion, este se posiciona como un colaborador en la produccion de sus poemas, como 'una voz entre otras', y no como un unico originador de sus visiones (11). Tal vez el ejemplo mas dramatico en relacion con esta multiplicidad creativa sea la pluralidad de incorporaciones entre fuerzas inspiradoras que existe en Milton (el propio Milton, el Bardo, Los o el Genio Poetico y la Virgen de Ololon (12)). En este sentido, la iconografia de las 'escenas de escritura' presentes en los manuscritos de sus obras tiene la funcion de legitimar, como tipicamente ocurre en los manuscritos medievales, una autoridad diferente a la del visionario y el origen inspirado de sus visiones.

ESCRITURA

Como hemos visto, mientras Urizen escribe para fijar en la piedra las leyes inalterables que provienen de el mismo ('un Rey, un Dios, una Ley'), el 'escriba inspirado' trabaja sobre un pergamino en blanco, y sus intenciones pueden asimilarse con aquello que Blake describio en Jerusalen como su 'gran tarea', que es 'Abrir los Mundos eternos, abrir los Ojos inmortales del Hombre' (61). Asi, los propositos que rigen la actividad de la escritura de ambas figuras divergen tanto como las condiciones en que dichos textos se originaron.

La naturaleza visionaria de sus escritos, asi como los propositos criticos y pragmaticos que motivaron la actividad profetica de William Blake, hicieron que este considerara que debia crear un metodo propio de escritura (y lectura) para la difusion de su obra, con el fin de poder lograr sus objetivos.

Blake creyo que la imaginacion es la facultad humana primordial, ya que permite al hombre superar los limites de la percepcion sensorial de la esfera racional de la naturaleza --finita y perecedera-- y lograr la visualizacion y creacion de una nueva realidad en cada mente --en el mundo infinito y eterno de la imaginacion. En su obra existe una clara asociacion entre divinidad e imaginacion y en sus visiones propondra una nueva 'religion de la imaginacion' (13) opuesta a la 'religion de la razon' de la institucion organizada. Al mismo tiempo, la divinidad se presenta en terminos humanos, ya que la imaginacion --la inspiracion divina-- es una capacidad propia del hombre, disponible potencialmente para cualquiera (14): Dios es la imaginacion y reside, por tanto, 'en el pecho de todos los hombres', como senala en Jerusalen: "No soy un Dios lejano. Soy hermano y amigo, resido en vuestro seno y vosotros residis en mi. (...) Vosotros sois mis miembros" (60). En este sentido, la facultad visionaria de la que todos disponemos es fundamental ya que sera a traves de sus libros profeticos que Blake busque recuperar esa facultad divina que reside en nuestro interior, y el metodo de escritura que utilizo se relaciona directamente con este proposito.

Robert, el hermano mas preciado de William Blake, murio cuando este tenia 29 anos. Este hecho marco una fase importante en la vida del poeta, que G. E. Bentley (99) identifica con el termino del periodo de aprendizaje del visionario, fundamentalmente porque tal como el mismo senalo, una vez muerto su hermano lo habria inspirado desde el mundo espiritual y le habria revelado en visiones el metodo mediante el cual debia escribir su 'Biblia del Infierno' (15): una tecnica de grabado propia de su obra, que le permitia escribir y dibujar a la vez, directamente sobre las planchas de cobre (16).

Todos los libros profeticos de William Blake fueron compuestos por medio de esta 'tecnica infernal' (denominacion que el mismo le dio y que alude a la accion corrosiva del acido sobre el cobre) a traves de la cual este re-escribio subversivamente la Biblia, enmendando lo que considero como los errores de la religion institucionalizada. En El Matrimonio del Cielo y del Infierno Blake afirma que visito la 'imprenta del infierno' y describe alegoricamente el modo en que trabaja:
   Imprimiendo mediante el metodo infernal, valiendome de corrosivos,
   que en Infierno resultan saludables y medicinales, disolviendo,
   borrando las superficies enganosas, descubriendo lo infinito que
   yacia en ellas. Si las puertas de la percepcion se limpiaran, todo
   apareceria a los hombres como realmente es: infinito. Pues el
   hombre se ha confinado a si mismo hasta solamente poder ver las
   cosas a traves de los estrechos resquicios de su caverna (245).


[FIGURA 3 OMITIR]

En este sentido, es tremendamente significativo que Blake escriba escarbando el cobre con un acido ('borrando las superficies enganosas'), y que lo haga al reves ('descubriendo lo infinito que yacia en ellas'), porque tal como senala Michaell Phillips (15) el metodo de produccion y escritura de William Blake se relaciona simbolicamente con la filosofia del pensamiento que propone: mediante sus grabados, Blake espera poder revertir (literalmente, en la practica) el proceso mediante el cual la autoridad (de la Iglesia) habia usurpado la funcion poetica y la fuerza de inspiracion eterna e inagotable de la Biblia, para convertirla, equivocamente, en un texto cerrado, invariable, continente de dogmas morales incuestionables. A este respecto Jon Mee (167) senala que al igual que muchos de los pensadores radicales contemporaneos a Blake, que trabajaron por la liberacion de los discursos de autoridad cultural, este busco desbaratar la escritura de autoridad monolitica y hegemonica de los textos y de lecturas establecidas: la actividad urizenica.

En oposicion a este tipo de escritura --y de lectura, por cierto-- Blake creo su propio metodo de composicion para su 'Biblia del Infierno', constituyendola como un texto abierto, multiforme, que por una parte llama a la participacion activa que otras 'voces' tienen en su composicion y, por otra, demanda la colaboracion de los lectores en el proceso de recepcion, a traves de la expansion de su 'estrecha' percepcion hasta 'el infinito'. En otras palabras, a partir de este modo de transmision de sus visiones, Blake busca atacar las estructuras represivas impuestas por Urizen con el fin de permitir la trascendencia de la percepcion del hombre hacia los terrenos divinos y verdaderos de la imaginacion creadora. Por ello, la forma de produccion utilizada por William Blake en sus libros profeticos iluminados se plantea, como veremos, de manera opuesta a la solipsista y mecanica forma de reproduccion escrita de Urizen.

En este sentido debemos volver a las imagenes que fueron nuestro punto de partida, para considerar la elocuente significacion que tienen los soportes de escritura que Urizen y el 'escriba inspirado' utilizan en sus procesos de composicion: el libro de piedra y el rollo de pergamino, respectivamente. WJT. Mitchell ("Visible Language ..." 130 y ss.) plantea que a partir de la comparacion de ambos soportes es posible resumir la oposicion entre las culturas de la imprenta y la manuscrita, ya que en el contexto de la ideologia romantica del texto, el libro seria simbolo de la escritura racionalista moderna y la cultura de la reproduccion mecanica, mientras que el rollo se plantea como emblema de la sabiduria antigua, revelada, de la imaginacion y la cultura de la manufactura, a la que Blake quiso acercarse. Por otra parte, si consideramos la iconografia propia de los manuscritos medievales (17), el pergamino simboliza la palabra oral, y, como las banderolas, representa un intercambio, un dialogo entre los personajes retratados en ellos, pero tambien remiten a la forma de comunicacion que desentranan los manuscritos iluminados: una invitacion al lector a establecer un dialogo, a ver las imagenes narrativamente y leer el texto visualmente (18).

En los manuscritos medievales, las imagenes y los textos funcionan similarmente y son percibidos como modos de expresion complementarios (19). La interaccion entre ambos medios de expresion exige una lectura interactiva, que convierte al lector en un co-creador de significado. Segun la cultura textual medieval, la lectura se relaciona directamente con la participacion lectora, y se hace una fuerza creativa, en contraste --como senala Jennifer Summit (98)-- con la concepcion moderna, que, por el contrario, asume la produccion del libro como un proceso activo, y su consumo, como un acto pasivo y secundario. La lectura medieval envuelve una variedad de estrategias: escuchar el texto leido en voz alta, mientras se contemplan las letras e imagenes en las paginas; repetir el texto en voz alta junto a uno o mas companeros, mientras se aprende de memoria; construir la gramatica y vocabulario del texto silenciosamente, en privado; examinar las imagenes, las letras iluminadas, como una preparacion para la lectura de lo imaginario. La ultima etapa de la lectura es la contemplacion, cuando el lector 've con su corazon' la verdad de las cosas ocultas (Clanchy 195). En esta etapa, texto e imagen se combinan con las propias percepciones y sentimientos del lector, para producir la iluminacion y conocimiento.

Luego de la aparicion de la imprenta (s. XV) las nociones basicas relacionadas con la comunicacion escrita medieval, variaron radicalmente. La invencion de Gutenberg constituyo un cambio drastico en cuanto a las nociones relacionadas con los autores, los textos y la lectura. En cuanto a esta ultima, Michael Camille (284) advierte que, tras la aparicion de la imprenta, surgio una lectura mas continua y sistematica que la de la cultura manuscrita, en la que los textos eran leidos y releidos, lentamente, con pausas constantes en la atencion tanto del texto como de las imagenes, mientras la lectura del libro impreso se caracteriza por la mecanizacion que impone a este acto.

Por otra parte, al establecer las diferencias entre el 'texto abierto' de la cultura manuscrita y el 'texto cerrado' de la cultura de la imprenta, Gerald L. Bruns distingue los distintos actos de escritura y lectura que conforman cada uno de estos textos. Si en la cultura manuscrita los textos se caracterizan porque luego del acto de la escritura estos se mantienen 'abiertos' (20), el texto que se imprime se convierte en un 'texto cerrado', finalizado, y en este sentido la imprenta autoriza sus resultados, ya que, una vez impreso, el texto no puede ser alterado (21).

Asi, la tecnologia de la imprenta y el sistema mecanico de reproduccion que esta instauro influyeron en la consecuente racionalizacion que la industria del arte y la literatura sufrieron durante el Renacimiento y las 'maquinarias artisticas' (Morris Eaves 903 y ss.) irrumpieron tambien en el proceso mismo de creacion, reprimiendo la expresion espontanea de la sensibilidad e intencion de los artistas.

Como podemos ver, el texto escrito de la cultura de la imprenta se aleja radicalmente del concepto de libro --y de lectura-- al que Blake aspiro: el de una unidad organica, viva y mutable. Tal como senala Jon Mee (103), Blake busco apartarse de la repeticion continua y ciega del codigo de la tirania urizenica, de la mecanica reproduccion impresa, para poner a disposicion de su publico sus visiones a traves de libros que se proponen como una creacion continua.

William Blake se aproximo ideologicamente a los manuscritos medievales, de los que existen muchas copias, cada una de las cuales contiene las variantes (22) que han ido incorporando sus distintos autores, y en su busqueda de recuperar esa variabilidad de la cultura manuscrita, nunca creo dos copias iguales de una plancha o un texto (23). Tal como apunta Bel Atreides (18), Robert Essick y Joseph Viscomi han utilizado el concepto de 'manuscrito impreso' para denominar este prodigio, que se relaciona tambien con las varias lecturas que los lectores podemos conformar a partir de nuestra propia imaginacion, ya que estos no intentan ofrecer una lectura univoca.

Michael Phillips estudio exhaustivamente las distintas etapas de creacion, composicion y reproduccion de las Canciones de Inocencia y de Experiencia, y, en especial, la dificultad y el demandante trabajo del proceso creativo de Blake, que va desde los bosquejos en su Notebook, a la composicion de texto y diseno sobre las planchas de cobre, la tintura y limpieza de las planchas, la impresion y finalmente la pintura a mano e impresion a color. Si bien la complejidad de este proceso implico que el artista solo pudiera crear limitadas copias de cada una de las planchas, al mismo tiempo le permitio lidiar con las limitaciones que la imprenta imponia, en cuanto a la intervencion creativa que este requeria realizar en sus escritos. Mientras en la cultura de la imprenta el autor no considera --por lo general-- la ubicacion de las palabras y oraciones en el texto, un aspecto que tambien es asumido como insignificante por los lectores, en los manuscritos medievales, asi como en los libros profeticos iluminados de William Blake, la disposicion estetica de la escritura tiene importancia central. Blake puso especial dedicacion en ubicar cada palabra, cada letra, cada diseno, ya que dicha disposicion se valora como altamente significativa: "Todas las palabras y todas las letras estan estudiadas y puestas en su lugar adecuado" (Jerusalen 59) porque en el mundo abierto que constituyen sus poemas, toda impresion es un objeto visible que puede llevar al infinito de la imaginacion.

Al estudiar los valores simbolicos de la tipografia y caligrafia de Blake, Mitchell (Visible Language 144 y ss.) apunta que los poemas iluminados de Blake parecen manuscritos, lo que nos recordaria su origen manual, no mecanico. Las imagenes, por su parte, deben ser leidas, como en los manuscritos iluminados, ya que contienen ideas en si mismas, creando un 'lenguaje visible', es decir, un tipo de escritura. Pero, segun Mitchell, Blake no solo lleva las imagenes al terreno de lo escrito, sino que tambien hace lo suyo con la escritura alfabetica, que desplaza al terreno de la visualidad, exigiendo a los lectores que se detengan en la superficie de las formas caligraficas y tipograficas (24): "Blake busca una escritura que nos haga ver con nuestros oidos y escuchar con nuestros ojos, porque quiere transformarnos en lectores revolucionarios, para librarnos de la idea de que la historia es un libro cerrado para ser tomado en un solo 'sentido'" (150) (25).

Segun Mitchell (26) el uso de un 'lenguaje visible', de palabras e imagenes, fue lo que permitio a William Blake seguir 'confiando' en el arte de la escritura en la intencion de crear una 'escritura utopica', que lograra superar la divergencia entre la cultura de la imprenta de su propio tiempo y la manuscrita, gracias a la sintesis que en el existe entre la textualidad, lo sensorial y espiritual.

En el 'arte compuesto' (27) de palabras e imagenes creado por Blake, encontramos, como en los manuscritos medievales, dos formas independientes de expresion en interaccion y dialogo, en el que no podemos decir que una u otra forma predomine, porque la idea es producir un arte que sea mas que la suma de sus partes (imagen y palabra), un arte en el que lo visual y verbal esten integrados, para elevar al lector al mundo de la imaginacion creadora. Es debido a este proposito --esencial en la transmision de las visiones de Blake-- que vale considerar que el visionario sea el unico intermediario (28) en la produccion de sus planchas grabadas, ya que en el caso de los manuscritos medievales ocurria algo muy diferente. A pesar de que hacia el fin de la Edad Media las actividades del escriba e iluminador de manuscritos se fueron conjugando en un solo sujeto, estos se produjeron generalmente a partir del trabajo independiente del escriba (que dejaba un espacio libre para las imagenes en el pergamino) y el ilustrador (que mas tarde hacia su trabajo, en el restringido espacio que el escriba le habia reservado), lo que provoca, como indica Michael Camille (283-284), una 'sutura' mayor en la relacion entre las imagenes y el texto. Por el contrario, en su 'arte compuesto', producto de la exclusiva intervencion del mismo poeta y artista, William Blake logra que las relaciones entre lo verbal y lo visual se mantengan en el ambito de su propia creacion, en una interaccion que no es producto del azar. No obstante (y esto es lo que diferencia a Blake de otras tradiciones ligadas a las 'artes hermanas', como los epigramas o emblemas) no se trata simplemente de una 'ilustracion', de una traduccion en imagenes de lo que la letra dice, porque su metodo es mas simbolico que simplemente representacional (Mitchell, Blake's composite art 18 y ss.). Aunque en algunas planchas las imagenes ilustran el texto, en otras no existe una relacion evidente entre ambas formas de expresion, creando una indeterminacion en la relacion entre la imagen y la letra, que abre el texto iluminado y exige la participacion activa y creativa de los lectores (29), apelando directamente, como los manuscritos medievales, a su imaginacion y su memoria (30).

LECTURA

Como ya hemos visto, el texto que Urizen escribe admite un solo autor, "un solo mandato, un peso, una medida, /un Rey, un Dios, una Ley" (95-97) y establece una lectura cerrada, impidiendo, por lo tanto, toda posibilidad de encuentro entre el lector y su propia imaginacion: una condena a muerte anunciada por la lapida de piedra que se puede ver al fondo de la imagen (Fig. 1).

[FIGURA 4 OMITIR]

En sus libros profeticos, Blake presenta a la humanidad en un estado caido, de perdicion, del que solo podra ser salvada a traves del despertar de la imaginacion. La plancha 37 de Jerusalen (Fig. 1) ilustra el momento en que Albion (Inglaterra, la humanidad) cae en la degeneracion del materialismo, raciocinio y falsa religion. En esta escena realmente dramatica (31) vemos al gigante (cuya apariencia y posicion fisica es similar a la de Urizen, al habitante del mundo de la experiencia) sumido en la melancolia, con un pergamino que se extiende y cae desde sus rodillas. Albion se mantiene indiferente a todo lo que ocurre a su alrededor: asi como el gigante, la audiencia del poeta se ha dormido. Pero al mismo tiempo vemos a un "Gulliverizado" Blake ocupado en la escritura, con el lapiz en su mano, inscribiendo en forma invertida (32) una advertencia contra la melancolia de Albion. Cuando despierte, este podra leer --reflejada en el charco de agua que esta justo bajo sus pies-- la escritura de Blake, la 'suave cancion', que Salvador le ha dictado: "Este tema me llama noche tras noche mientras duermo, y todas las mananas me despierta cuando sale el sol; luego veo al Salvador que esparce sobre mi sus rayos de amor y dicta la letra de esta suave cancion. '!Despierta! !despierta, Oh tu que duermes en el pais de las sombras, despierta!" (Jerusalen 58-61).

Como se puede ver, esta escena es altamente representativa de los fundamentos de la escritura profetica y del afan que el mismo Blake se propuso realizar a traves de ella: una escritura inspirada que busca despertar a la humanidad y rescatarla de un estado degenerado. Pero, al mismo tiempo en esta plancha esta incorporada la forma de produccion de sus libros profeticos iluminados, la escritura en espejo que el impresor debia realizar en sus grabados. Blake busca despertar la imaginacion del hombre, y es lo que justifica la eleccion del metodo de comunicacion escrita particular, que utilizo para transmitir sus visiones al publico, a traves de una escritura y mitologia propias del visionario.

Ya hemos considerado sucintamente las principales caracteristicas del veloz transito desde la cultura manuscrita a la cultura impresa que se produjo en Europa a partir del siglo XV y las consecuencias que este trajo en el proceso de creacion, comunicacion y recepcion escrita, contra las cuales William Blake reaccionara, retrotrayendose hacia la Edad Media para la invencion de una forma de escritura nueva y opuesta a la de su propio contexto.

Los libros profeticos iluminados de Blake encuentran sus bases esteticas e ideologicas en los manuscritos medievales, propios y representativos de un contexto en el que, como plantea Victoria Cirlot, "La ausencia de una voluntad mimetica parece inundar gran parte de las manifestaciones artisticas orientadas a apresar en todo caso una realidad "otra" que muy poco tiene en comun con el mundo percibido por los sentidos" (Cirlot 15). Los manuscritos iluminados son, en este sentido, un indudable testimonio del alto valor y legitimidad que se les otorgo a las facultades humanas de ver e imaginar en las practicas de comunicacion escrita (y visual) utilizadas en la cultura medieval.

De acuerdo con el pensamiento medieval, el mundo fue comprendido como un libro (liber naturae) en el que cada cosa visible es un signo que nos puede acercar a la verdad y conocimiento de Dios. Las palabras y las imagenes fueron interpretadas como canales mediante los cuales es posible acceder a la verdad invisible a traves de los objetos visibles, y, segun las nociones agustinianas, significativamente influyentes durante el medioevo, la interioridad del ser fue imaginada como el texto invisible del alma, en oposicion a la letra visible del cuerpo. No obstante, es mediante la letra externa que somos capaces de acceder a la lectura de la primera. Agustin describio el modo en que la lectura, en una predisposicion mental y emocional de compromiso etico, permite el transito desde la exterioridad a un espacio interior y privado, posibilitando una revision personal de los pensamientos y acciones individuales, como una 're-lectura' del propio pasado (33). De este modo, convencido del rol fundamental que tienen las palabras e imagenes en esta mediacion, Agustin fundo --segun Brian Stock (1)-- la primera teoria de la lectura occidental, que se relaciona con las representaciones mentales, la memoria, la emocion, la cognicion y la etica de la interpretacion.

En su estudio sobre el pensamiento como proceso visual, Ineke van't Spijker (s/p) analiza el modo en que San Agustin --desarrollando nociones que provienen de la Antiguedad-- combina, en su De Trinitate, metaforas de la audicion y la vision, donde no parece existir una dicotomia entre lo verbal y lo visual. Nosotros distinguimos entre 'ver' y 'escuchar' cuando nos referimos a nuestros sentidos exteriores, pero en la conciencia no existiria tal diferencia: los pensamientos son palabras/ sonidos del corazon, pero tambien una forma de ver. De este modo, en la lectura oral de los manuscritos iluminados, dirigida a los oidos y la vista interiores, no existiria tampoco la dicotomia entre lo verbal y lo visual (34). En este sentido, la idea de Gregorio Magno, de que las imagenes permiten a los iletrados 'leer a traves de la contemplacion de las imagenes' lo que no podian leer en las palabras de los libros, se hizo un lugar comun durante la Edad Media. Esto permitio, por una parte, la veneracion de las imagenes, pero tambien nos habla de una relacion especial que se establece entre las palabras y las representaciones visuales, ya que se consideraba que estas ultimas tambien debian ser leidas (Clanchy 191).

Por esto, en la cultura medieval los libros no tuvieron importancia sino en relacion con la memoria y en el ambito monastico se concibio la lectura como una ruminatio. Mientras se leian, las palabras debian ser rumiadas, literalmente, en la boca, meditadas, inscribiendose en la memoria. Asi, un trabajo no se consideraba realmente leido mientras no formara parte del sujeto mismo, ya que este proceso constituye una textualizacion necesaria para posibilitar la contemplacion interior o lectura imaginaria, ultima etapa de la lectura medieval, en que las palabras y las imagenes de los manuscritos se combinan con las percepciones y sentimientos del lector --como ya hemos apuntado-- produciendo la iluminacion y conocimiento. En este sentido la interioridad del ser se concibe -al modo agustiniano- como un lector, gracias a la comprension personal que surge tras la 'relectura' de los eventos previos, almacenados narrativamente en la memoria. Por ello, es de capital importancia tener en cuenta la figura del lector-espectador propia del medioevo, cuya actividad es definida de este modo por Maria Eugenia Gongora:
   Estimulada por la imagineria, el alma del lector se vuelve a las
   imagenes almacenadas en la memoria y en el proceso de seleccion de
   las imagenes deseadas, surge la imaginacion. En este mismo sentido,
   podemos suponer, como lo propone Karl Morrison, que el acto
   decisivo de la lectura en el siglo Xi era lo que ahora
   denominariamos visualizacion, y los lectores eran, en este sentido,
   espectadores (118-119).


Este proceso, que tiene lugar en la interioridad de los individuos, se constituye, como ya hemos dicho, gracias a la interaccion indiferenciada de los sentidos (ver, escuchar) que en nuestra conciencia tiene lugar: un 'arte compuesto' --el de los codices iluminados del medioevo-- con el que Blake establece contacto directo, en la busqueda de una escritura exterior que desencadene una lectura del alma. Por eso, en su "Vision del Juicio Final" senala la necesidad de acceder a lo invisible a traves de lo visible, de superar la limitada percepcion sensorial que ofrecen los sentidos 'exteriores' e ir mas alla de lo que estos nos ofrecen: "Yo no interrogo a mi ojo corporal o vegetal mas de lo que interrogaria a una ventana con respecto a la vista. Miro a traves de el, pero no con el" (Erdman, The Complete ... 566) (35).

Vale la pena recordar aqui el pasaje en que Gregorio Magno resume la nocion de lectura medieval, ya que es, en ultima instancia, la actividad que Blake espera provocar a partir de sus textos visionarios: "La lectura nos presenta una especie de espejo frente a los ojos de nuestra mente, para que nuestro rostro interior pueda ser visto en el. Asi aprendemos a conocer nuestra propia fealdad y nuestra propia hermosura (...) porque deberiamos transformar lo que leemos en nosotros mismos" (Cit. en Carruthers 168-169). Esta nocion que asimila el texto como un espejo, se acerca elocuentemente a aquello que Blake pretendia originar a partir de la lectura de sus poemas iluminados, que en opinion de Mitchell (Blake 's composite art 9) funcionan tambien como espejos que permiten al lector contemplarse interiormente, desencadenando un transito entre lo material y lo espiritual (la imaginacion divina) que el propio visionario expreso de este modo:

Si el espectador logra vincularse con estas imagenes en su imaginacion acercandose a ellas sobre el carro de fuego de su pensamiento contemplativo, o si puede hacerse de un amigo y compania en una de estas imagenes de maravilla, que siempre lo llevan a abandonar las cosas mortales (...) entonces surgira desde su tumba, entonces encontrara al Senor en los aires y entonces sera feliz (Cit. en Erdman, The illuminated Blake 10) (36).

En este sentido, la escritura y la lectura deben comprenderse como actos directamente relacionados con la subjetividad e imaginacion, y son los que permitiran al hombre 'surgir de la tumba' representada a espaldas de Urizen. Podria afirmarse que las imagenes tienen una importancia indiscutible en un proceso de comunicacion escrita de estas caracteristicas, que busca acceder, mediante una lectura activa, a la imaginacion creadora de los lectores, y es una de las razones fundamentales por las que Blake ilumino (al modo medieval) sus poemas y libros profeticos.

Recordemos que para Blake, la capacidad visionaria habita en el interior de cada uno de los hombres, y es esa dimension, considerada como divina, la que el espera despertar a traves de sus profecias iluminadas, que se componen a partir de un dialogo entre las figuras de la inspiracion, el visionario y, sobre todo, los lectores. Por ello es que afirmo que "El profeta es un visionario, no un dictador arbitrario" (Erdman, The Complete ... 617).

Asi es como Blake logra crear 'textos infinitos' (Niimi 4), que carecen de un significado univoco o una postura limitada del autor, en contraste con la escritura urizenica, que intenta determinar una sola perspectiva de lectura, a traves de los libros de metal o piedra de 'un rey, un dios, una ley'. Esto, gracias a que sus poemas iluminados estan compuestos, como ya hemos visto, al modo de los manuscritos medievales, a partir de la variabilidad e inestabilidad de la escritura y a traves del dialogo que en ellos tiene lugar entre las palabras y las imagenes, entre la inspiracion y el visionario, quien, ademas, extiende el proceso creativo como tal hasta los lectores.

En el Prefacio de Canciones de Inocencia, Blake se presenta como un flautista que, en medio de 'valles agrestes', toca una alegre cancion. Entonces, un nino (la inspiracion) aparece en una nube, y llora al escucharlo. Tras un dialogo, el nino le pide que toque otra vez la melodia, y comanda al flautista a la escritura: "Flautista, sientate aqui y escribelas/ en un libro, para que todos puedan leerlas"./ Se esfumo entonces de mi vista,/ y yo arranque una cana hueca, /de la que forme una rustica pluma,/ y la moje en las aguas claras,/ y escribi mis canciones de alegria/ con las que todos los muchachos se alborozan" (57). De la oralidad --la cancion del flautista--, el poema debe hacerse escritura. No obstante, Blake elige un rustico instrumento para escribir con agua. La escritura con agua nos recuerda, por una parte, la analogia que Platon --en el contexto de la transicion de la cultura oral a la escrita-- realiza en Fedro (37) al comparar la escritura del olvido y perecedera de la tinta con la escritura que se realiza en el agua, en oposicion a la 'verdadera' escritura que se realiza en la memoria. Como hemos visto, la cultura manuscrita medieval intento conservar el vinculo entre la escritura 'exterior' del pergamino y la escritura 'interior' del alma. En el contexto de la cultura de la imprenta, William Blake espera recuperar el transito entre 'la tinta' y la interioridad (la imaginacion) que permitia la escritura manuscrita, en oposicion a la escritura finita e inalterable, que pretende hacerse perpetua en la piedra o el hierro (38). Por ello es que podemos comparar la 'escritura muerta' de la tinta platonica, con la ciega y muda copia mecanica de la escritura urizenica o del mundo material, que se realiza sobre la piedra. En el pasaje de Las Canciones de Blake, el agua, como material de escritura de los cantos que en definitiva permitiran reencontrarnos con nuestra inocencia creadora, si bien conserva el valor de una escritura que es transitoria, justamente en ello radica su valia: los poemas profeticos iluminados de William Blake, como los manuscritos medievales, son textos concebidos desde su maleabilidad, movilidad e inestabilidad. El flautista (Blake) escribe canciones (textos) para que, como los manuscritos iluminados, sean vistos y oidos, para que los lectores puedan escuchar, a traves de ellos, su propia interioridad.

A traves de sus poemas iluminados el visionario busca hacer trabajar nuestra imaginacion y en lugar de esperar que los recibamos pasivamente, como meros observadores, nos demanda acceder a su mundo artistico, poetico y visionario, a traves de un 'lenguaje visible' que, como ya lo hemos dicho, actua tambien como un espejo: al modo de los manuscritos medievales, las planchas grabadas de Blake nos permiten contemplar al mismo tiempo la interioridad 'divina' (imaginativa) de nuestro ser. A traves de su propia escritura en espejo, Blake espera re-escribir subversivamente la tradicion biblica y religiosa, pero este proceso exige al mismo tiempo que dicho texto se refleje en los lectores mismos, como en el agua que esta a los pies del adormecido gigante Albion (Fig. 1). Sin ese reflejo, su escritura se haria ilegible y se mantendria en el terreno de la indiferencia urizenica.

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Daniela Picon

Universidad de Chile

danielapicon@gmail.com

(1) Este trabajo es una reelaboracion de una seccion de mi tesis de grado de Magister en Literatura: Escenas de escritura visionaria: Hildegard von Bingen y William Blake. Universidad de Chile, 2009.

(2) El Libro Rojo de C.G. Jung constituye un ejemplo muy asimilable en este sentido, pues en el este escribio con letra gotica e ilumino, siguiendo el modelo de los manuscritos medievales, las visiones que experimento entre los anos 1914 y 1930. No obstante, Jung mantuvo este libro sorprendente en un ambito privado y su primera publicacion se realizo recien en 2009. Actualmente existe tambien una edicion facsimilar traducida al castellano.

(3) Mitchell plantea que aunque esta imagen ha sido tradicionalmente identificada con figuras politicas y religiosas de la tirania, puede tambien considerarse como un autorretrato del propio Blake, que ilustraria su permanente intento de crear un 'arte compuesto' de palabras e imagenes, a traves de una nueva tecnologia de escritura que combina las artes de la poesia, el grabado, la impresion y la pintura. En este sentido, Urizen ilustraria la figura del artista que, como Blake, intenta hacer dos cosas al tiempo: escribe sus poemas con una mano, mientras ilustra con la otra ("Visible Language: Blake's Art of Writing" 123 y ss.).

(4) Blake asimila fisicamente la figura de Urizen con el Dios biblico del Antiguo Testamento, considerado por el como un cruel y opresivo hacedor de leyes. Cfr., por ejemplo, con sus grabados Elohim Creating Adam (1795) o God Judging Adam (1795). Por otra parte, atras puede advertirse una tabla que sugiere una piedra sepulcral y nos recuerda al mismo tiempo las Tablas de la Ley, escritas en piedra, entregadas por Dios a Moises en el Monte Sinai.

(5) Son muchos los ejemplos presentes en las visiones que podemos apuntar al respecto, como su difunto hermano Robert o las 'Hijas de Beulah' (el territorio de la subconciencia, de la inspiracion de los suenos. Ver: Damon 42 y ss.) en Milton, a quienes invoca directamente en el prologo: "Venid a mi mano. Por vuestro docil poder; los nervios descended a mi diestro brazo. Desde el portal de mi cerebro donde por ministerio vuestro la eterna y gran humanidad planto su paraiso". Asimismo, en Europa, Blake escribe bajo el dictado directo de 'Los Eternos' y, puntualmente, de un hada que le habla sobre el verdadero mundo espiritual, a la que el poeta caza, como un nino a una mariposa (En: Keynes 237 y 238.). En El Matrimonio del Cielo y del Infierno Blake se sienta a cenar y conversar con los profetas Ezequiel y Daniel, a quienes interroga sobre su capacidad profetica (241) y en la plancha 10 represento visualmente el momento en que escribio los Proverbios del Infierno que el diablo le habria dictado: "Mientras me paseaba por las llamas del infierno (...) recogi algunos de sus proverbios. (...) Al regresar a casa (...) vi a un poderoso diablo que envuelto entre negros nubarrones se cernia sobre los bordes de una roca. Con llamas corrosivas escribio la sentencia que aqui sigue, la cual puede ahora ser percibida por las mentes de los hombres, y por ellos leida en la tierra" (pl. 6 y 7, p. 225).

(6) "I am under the direction of Messengers from Heaven, Daily & Nightly" (traduccion libre de la autora).

(7) "I have written this Poem from immediate Dictation (...) without Premeditation & even against my Will" (traduccion libre de la autora). No obstante, tal como senala Michaell Phillips (15), el estudio del extenso proceso de produccion de los libros visionarios de William Blake --que va desde los manuscritos hasta la elaboracion de las copias impresas-- permite demostrar que este no compuso sus obras de una manera impremeditada, o como respuesta inmediata a un dictado divino. Si bien la ausencia de los bosquejos o de evidencias manuscritas, apunta Phillips, ha hecho pensar que Blake compuso su poesia y disenos directamente sobre sus planchas de cobre, sin previa meditacion, el estudio de los manuscritos de las Canciones nos llevan a conocer a un compositor de poesias y disenos lleno de dudas y vacilaciones, de rechazos y de una preocupacion meticulosa. Esto puede apreciarse claramente tambien en su libro de anotaciones: "The Notebook". British Library. Online Gallery. Virtual Books. (24/02/10). http://www.bl.uk/onlinegallery/ttp/blake/ accessible/introduction.html

(8) Mitchell, W.J.T. Picture Theory 139-40.

(9) Golgonooza, la ciudad del arte y la manufactura.

(10) En otro pasaje, de Milton, se presenta el mismo fenomeno: "Oh ?como puedo yo con mi lengua grosera que se adhiere al polvo/ Hablar del Hombre Cuadruple, en formacion numerosa como los astros?/ !Oh como puedo yo con mi fria mano de arcilla! Mas tu, oh Senor,/ Haz conmigo segun te plazca, pues yo soy nada y vanidad./ Si tu eliges a un gusano, movera montanas./"(169).

(11) No obstante, Blake no recibe ni transmite pasivamente lo que la musa dicte, sino que responde y altera dicho dictado, transformandolo asi en un dialogo. Es lo que explica como la fundamentacion de la 'variedad de versos' presente en Jerusalen: "Cuando al principio este tipo de Poesia me venia al dictado, considere que la Cadencia Monotona como la que usan Milton, Shakespeare y todos los escritores de Verso Blanco Ingles, derivada de la moderna atadura de la Rima, debia ser parte necesaria e indispensable de la Poesia. Pronto descubri no obstante que en boca de un Orador autentico, tal monotonia no solo era torpe sino tambien tanta atadura como la propia rima. Por lo tanto he producido variedad en cada verso, ora de cadencias ora de numero de silabas" (59).

(12) En "La Cancion del Bardo" (Prefacio) luego de anunciar todo el desastre apocaliptico que tiene lugar en Milton, el Bardo, aterrado, toma refugio en el pecho de Milton, que ha descendido desde la Eternidad a la tierra para despertar de su sueno a Albion. Mas tarde Milton se incorporara a Blake descendiendo como una estrella hasta el pie izquierdo del visionario. La inspiracion es transmitida a traves del fuego que incendia al visionario desde el pie hasta la cabeza. Unas planchas mas adelante se repite esta misma figura, pero como reflejada en un espejo: se trata de la estrella que ahora se precipita hasta el pie derecho de su hermano Robert, su contraparte simbolica en el mundo espiritual. Los (el Genio Poetico) se unira tambien a Blake, nuevamente a traves del fuego, provocando 'miedo y terror' en el visionario. Finalmente, la virgen de Ololon, emanacion de Milton, descendera para unirse con el poeta junto a la cabana de Felpham -lugar geografico donde Blake compuso el poema- descendiendo hasta su jardin, culminando la secuencia transformativa de la experiencia visionaria de Blake que dio como resultado la composicion de este poema.

(13) Ha sido el modo en que los especialistas la han llamado. A este respecto, ver el estudio de Robert F. Gleckner, "Blake's Religion of Imagination".

(14) Ver: Jon Mee. Dangerous Enthusiasm 20 y ss.

(15) Los tres libros grabados por Blake entre los anos 1794 y 1795, El libro de Urizen, El libro de Ahania y El Libro de Los, en conjunto, han sido considerados por la critica como la 'Biblia del Infierno' de William Blake, ya que constituyen las obras en que re-escribe criticamente la Biblia cristiana. A este respecto, ver Niimi, Hatsuko. "The Book of Ahania". En Blake's Dialogic Texts (129-152).

(16) Para una detallada descripcion del proceso de produccion y publicacion de los libros profeticos iluminados de William Blake, ver Bentley Jr.: "Blake's Heavy Metal. En dicho estudio, Bentley se refiere a las variadas superficies en las que Blake habria trabajado: el papel (para sus trabajos graficos), telas, madera y vidrio (para sus dibujos) y el metal, especificamente el cobre (para sus grabados).

(17) Michael Camille advierte que iconograficamente en las imagenes medievales existe la presencia de pergaminos sostenidos por los profetas, simbolizando la Ley Antigua y el libro como simbolo de la Ley Revelada. Asimismo, en el arte medieval los pergaminos en las manos de los patriarcas y profetas, simbolizan la palabra hablada, opuesta al libro, que normalmente indica la externalizacion de la palabra escrita. Ver: Camille, Michael. "Visual signs of sacred page. Books in the Bible Moralisee".

(18) Ver: Ulrich, Ernst. "Written Communications in the illustrated epic poem". Visual Culture and the German Middle Ages. Ed. Kathryn Starkey y Horst Wenzel. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2005. 91.

(19) Nos referimos aqui a algunos estudios contemporaneos que abordan la relacion entre texto e imagen desde la perspectiva de la forma en que las imagenes son leidas y, al mismo tiempo, como la literatura es visualizada. Aparte del ya 'canonico' estudio de W.J.T. Mitchell, Picture Theory, tambien es muy interesante la "Introduccion" que Kathryn Starkey realiza en Visual Culture and the German Middle Ages. Ed. Kathryn Starkey y Horst Wenzel. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2005. 1-13. Por ultimo, remitimos al estudio de Michael Camille: "Reading the Printed Image ..." Printing the written Word. The social history of books, circa 1450-1520. Ed. Sandra Hindman. Ithaca: Cornell University Press, 1991. 259-291.

(20) Segun Bruns, a partir de las nociones medievales de 'originalidad', 'imitacion', 'traslacion' y 'plagio'.

(21) Excepto, dice Bruns, que se realice una version o edicion posterior del mismo (113).

(22) Por razones obvias, la escritura manuscrita distaba mucho de ser rigida y el buen escriba medieval era capaz de escribir en distintos estilos, sin esforzarse por mantener uno propio.

(23) Existen diferencias mas o menos importantes entre ellas, o incluso en el orden en que dispuso las planchas en cada uno de sus libros profeticos. De Milton, por ejemplo, existen cuatro copias distintas, cada una con sus propias variantes.

(24) En este sentido, al referirse a la convergencia entre la escritura y la pintura, Mitchell reconoce que en los poemas iluminados, muchas letras corresponden en su forma (por ejemplo, la S curva, la U invertida, el circulo en espiral) a estructuras que Blake asocio con los sentidos exteriores abiertos a la percepcion (el oido, la lengua y el ojo, respectivamente). Mitchell denomina este fenomeno como la creacion de su propio 'alfabeto de los sentidos' (150).

(25) "Blake wants a writing that will make us see with our ears and hear with our eyes because he wants make to transform us into revolutionary readers, to deliver us from the notion that history is a closed book to be taken in one 'sense'" (nuestra traduccion).

(26) Resumo aqui las conclusiones centrales de su estudio "Visible Language: Blake's Art of Writing" (130 y ss.).

(27) Aludo al titulo del estudio de J.W.T. Mitchell: Blake's composite art. A study of the illuminated poetry.

(28) Con excepcion de Catherine, su mujer y ayudante.

(29) Kay Parkhurst expone distintos casos al respecto. En algunas planchas, por ejemplo, texto e imagen se pueden identificar con un significado similar, pero juntos intensifican el significado de lo que se quiere comunicar. En otros casos, el texto y el diseno no entregan la misma informacion, se encuentran en tension o se trata de imagenes incompletas, en que se exige la imaginacion del lector para reconstruir su significado. Asimismo, indica Parkhurst, muchas veces las claves de significacion de una imagen no estan en el texto, ni siquiera en la misma plancha, sino en relacion con otras o en consideracion del libro completo. Ver: "Blake and the art of the Book". Blake in his time. Ed. Robert Essick. Bloomington: Indiana University Press, 1978. 35-52.

(30) Vale recordar que, tal como aclara Mary Carruthers, no debemos considerar las concepciones de la memoria antigua y medieval desde una perspectiva moderna y postromantica en oposicion a la imaginacion, ya que para antiguos y medievales la recoleccion en la memoria es un acto reconstructivo e imaginativo. Asi, lo que hoy se llama 'imaginacion creativa', como descubrimiento original, en tiempos mas tempranos esta ligado al poder de retencion de la memoria, como un descubrimiento original. Cultivar la memoria para antiguos y medievales, era considerado como parte de la etica y el caracter moral del individuo, por lo tanto esta debia ser ejercitada y entrenada permanentemente. (The Book of Memory 1).

(31) Sigo la interpretacion que Foster Damon y David Erdman realizan de esta plancha. Ver: A Blake Dictionary. The ideas and symbols of William Blake 211, y Erdman, The illuminated Blake 12.

(32) Escritura invertida que remite a la manera en que el propio Blake grababa sus poemas visionarios.

(33) Tanto asi que fue finalmente la lectura la que desencadeno el proceso de conversion del propio Santo, relatada en sus Confesiones, Libro VIII.

(34) En este sentido, podemos atraer aqui una de las imagenes que Richard de Fournival (1201-ca.1260) diseno para su bestiario: 'Lady Memory'. En ella la memoria aparece representada en una actitud similar a la de un santo, y a su costado derecho un gran ojo y a su izquierda un oido, y se explica del siguiente modo: "Memory has two doors, sight and hearing; the paths to these doors are imagery (painture) and speech (parole); imagery serves the eye and speech the ear. When I am not present this writing- by its painture and by its parole- will bring me back to your memory as though I were present". (Cit. en Clanchy 284). Tal como refiere Clanchy, esto apunta al hecho de que el lector medieval reconstruye la escritura ante sus ojos, a traves del habla (parole) o pronunciandola silenciosamente en su mente. Pero Fournival le concede ademas, la calidad de painture a la letra, porque 'esta no existe a menos que la representemos'. La letra medieval se piensa como un sonido que necesita ser escuchado, el lector medieval escucha las voces de las letras, combinando la painture o imagen en la pagina con lo que escucha, para asi poder abrir las puertas de su mente (285).

(35) "I question not my Corporeal or Vegetative Eye any more than I would Question a Window concerning a Sight. I look thro' it & not with it" (traduccion libre de la autora).

(36) "If the Spectator could Enter into these Images in his Imagination approaching them on the Fiery Chariot of his Contemplative Thought (...) or could make a Friend & Companion of one of these Images of wonder which always intreats him to leave mortal things (...) then would he arise from his Grave then would he meet the Lord in the Air & then he would be happy" (Trad. libre de la autora).

(37) Platon se lamenta de que los libros reemplacen a la memoria, ya que la escritura 'con tinta' promoveria el olvido entre los hombres, y opone esta escritura que considera muda, inmovil y perecedera a la que 'se escribe realmente en el alma', legitima, viva y verdadera fuente de conocimiento. Los 'Jardines de las letras' --dice Socrates a Fedro-- deben cultivarse en el alma, ya que la palabra que se escribe con tinta, es como aquella que 'se escribe en el agua' (Fedro 365 y ss.).

(38) Aunque debemos tener en cuenta que, para Blake, en el contexto del prerromanticismo, la memoria forma parte de nuestro cuerpo mortal, y se opone al verdadero sentido espiritual de la inspiracion e imaginacion. En el prefacio a Milton "Las Hijas de la Memoria se convertiran en Hijas de la Inspiracion" (109). En Jerusalen "El Espectro es el Poder Razonador que hay en el Hombre, y cuando se separa de la Imaginacion y se encierra como rodeado de acero en una Proporcion de las Cosas de la Memoria, a partir de ese momento desarrolla Leyes y Sistemas Morales para, mediante Martirios y Guerras, destruir la Imaginacion, el Cuerpo Divino" (154 y 155). En el Catalogo Descriptivo "Las Musas Griegas son las Hijas de Mnemosyne o la Memoria, y no de la Inspiracion o Imaginacion, por lo que no son las autoras de estas concepciones sublimes". (Keynes 565). En "Una Vision del Juicio Final", "La fabula o alegoria son un tipo totalmente distinto e inferior de poesia. La Vision, o Imaginacion, es una Representacion de lo que existe eterna, real, e inmutablemente. La Fabula o Alegoria son formadas por las Hijas de la Memoria" (Keynes 604). (Nuestra traduccion). No obstante, debemos tener en cuenta la aclaracion que realiza Mary Carruthers (1) con respecto a la diferenciacion moderna, ausente todavia en el medioevo, a la que ya nos hemos referido.
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Author:Picon, Daniela
Publication:Revista Chilena de Literatura
Date:Apr 1, 2011
Words:10746
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