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Vittorini in conversazione con Wilder.

Questo articolo mette in luce l'importanza che la scoperta del teatro di Thornton Wilder ebbe nell'elaborazione vittoriniana di una poetica narrativa che, da Conversazione in poi, si lascio plasmare sempre di piu dalle riflessioni che lo scrittore siracusano andava conducendo sul contributo rivoluzionario che il teatro avrebbe apportato alla creazione di un linguaggio narrativo fortemente innovativo e alla diffusione di una nuova coscienza politica e culturale. (1)

Servendomi dell'ausilio di alcuni articoli pubblicati da Vittorini contemporaneamente e successivamente alla stesura di Conversazione, mettero in rilievo inche modo la tecnica e i contenuti del teatro wilderiano, e in particolare del dramma Our Town, (2) influenzano la tecnica compositiva e il messaggio "suggellato" di Conversazione in funzione eversiva rispetto alla tradizionale narrazione di tipo "naturalista." Quest'analisi ricevera ulteriore conforto dalla lettura critica di brani scelti della prova teatrale incompiuta Atto Primo e del romanzo resistenziale Uomini e no, nei quali ricorrono tematiche e tecniche di derivazione wilderiana gia utilizzate in Conversazione.

In una recensione entusiastica di Our Town, pubblicata su Omnibus nel novembre del 1938, Vittorini afferma che il drammaturgo americano ha creato con Our Tozon un "nuovo genere" nel quale e riuscito a dare "un'idea dell'uomo e della storia umana che persuadesse per bellezza pura di arabesco" (Vittorini, Letteratura 1938-1965 37). Per Vittorini, Wilder ha rivoluzionato il genere teatrale a partire da una forma intellettualizzata nella quale ha poi tradotto un contenuto quotidiano, triviale, per nulla eccezionale. Tale contenuto ordinario acquista pero una sostanza "magica" grazie ali'arabesco del gioco formale e all'intervento dello Stage Manager che dialoga con lo spettatore, sospende l'immedesimazione del pubblico nello spettacolo teatrale, sposta l'azione avanti e indietro nel tempo e addirittura la trasporta al di fuori dello spazio umano, nell'oltremondo.

Come ho gia dimostrato altrove (Ferrara, "Conversazione teatrale" 35-48), e grazie alla "traduzione" narrativa dello straniamento teatrale wilderiano e brechtiano che Vittorini riesce a far implodere la forma naturalista del romanzo dal suo interno ed a realizzare, come afferma Girardi, una "drammatizzazione dell'epos narrativo" (49).

Vediamo adesso pero come si realizza in termini pratici questa "traduzione" e quali sono i presupposti che presiedono alla rivoluzione formale wilderiana.

1. Lo straniamento wilderiano e il concetto di "due volte reale"

Il personaggio dello Stage Manager e l'incarnazione dei meccanismo di straniamento che Wilder utilizza per resuscitare un teatro americano che aveva perso ai suoi occhi qualunque credibilita (Morash 37-40).

In una prefazione ai Three Plays scritta nel 1957 (Wilder, Our Town 7-14), (3) Wilder sostiene che verso la fine degli anni Venti aveva perso il piacere di andare a teatro. Quando vi andava era per ammirare alcuni aspetti secondari della rappresentazione, frutto dell'abilita di un bravo regista o di un grande attore, ma continuava a crescere in lui la convinzione che, nonostante il teatro fosse la piu alta fra tutte le arti, qualcosa era andato storto nel teatro contemporaneo. Wilder provava ammirazione per le rappresentazioni di lavori classici reinterpretati da registi come Max Reinhardt e Luis Jouvet e dalla compagnia teatrale Old Vic, oppure per opere quali Desire Under the Elms di Eugene O'Neill e The Front Page di Hecht e MacArthur ma il problema era che egli non credeva ad una sola parola di quello che veniva rappresentato sulla scena. Per spiegare il proprio concetto, Wilder utilizza elementi della filosofia platonica secondo la quale credere equivale a "ricordare di sapere." In altre parole, andando a teatro ed assistendo alia messa in scena di un'opera di fantasia, la reazione che dovremmo avere e quella di credere alla storia che si svolge davanti ai nostri occhi, o al messaggio poetico che quella storia esprime, perche quel messaggio lo conosciamo gia, ne abbiamo elaborato la conoscenza attraverso la nostra esperienza diretta della realta e l'opera di fantasia non fa altro che risvegliarcene il ricordo. Leggiamo Wilder:

The response we make when we 'believe' a work of the imagination is that of saying: 'This is the way things are. I have always known it without being fully aware that I knew it. Now in the presence of this play or novel or poem (or picture or piece of music) I know that I know it.' It is this form of knowledge that Plato called 'recollection.' We have all murdered, in thought; and been murdered. We have all seen the ridiculous in estimable persons and in ourselves. We have all known terror as well as enchantment. Imaginative literature has nothing to say to those who do not recognize-who cannot be reminded--of such conditions. Of all the arts the theatre is best endowed to awaken this recollection within us--to believe is to say 'yes' (Our Town 7).

Se riportiamo queste affermazioni al concetto di "due volte reale" espresso da Vittorini in Conversazione, ci renderemo conto che, in effetti, ci sono diversi punti in comune tra la poetica che chiamerei dello straniamento "memoriale" wilderiano e la teorizzazione della doppia realta, memoriale e coscienziale, nel romanzo vittoriniano. Il collegamento tra le due poetiche e nell'idea centrale che il teatro--o una rappresentazione teatrale che dir si voglia--rappresenta il tramite per l'avviamento del processo memoriale, idea che poi in Vittorini sara sviluppata ed estremizzata fino ad arrivare alla coincidenza tra teatro e memoria. Ma procediamo per gradi.

Ricorderemo che Silvestro comincia il suo viaggio sospinto da una pressione inconscia scatenata dalla lettera paterna e che l'immagine evocata da quella lettera e, innanzitutto, un'immagine teatrale. Il ricordo del padre e in Silvestro tutt'uno con il ricordo del padre attore in costume shakespeariano. Non e dunque azzardato dire che l'inizio del viaggio e istigato da un'immagine teatrale che determina un improvviso risveglio, un ritorno della memoria rimossa e l'impulsivo viaggio di Silvestro alla scoperta delle proprie radici e di "altri doveri" che lo liberera dalla sua condizione di nichilismo ed indifferenza. Cosi, come per Wilder e la presenza di una rappresentazione, di un romanzo o di una poesia che serve a risvegliare il ricordo e il piacere estetico derivante dal processo di agnizione, cosi per Silvestro e l'immagine di una rappresentazione teatrale, di suo padre nel ruolo di Macbeth, che risveglia in lui il ricordo e il successivo piacere estetico ad esso collegato, sintetizzato dal concetto di "due volte reale."

Non deve parere eccessiva l'importanza che attribuiamo all'evocazione teatrale visto che e proprio il narratore ad enfatizzarne il ruolo chiave nel percorso memoriale:

Ma la memoria non si apri in me che per questo solo; riconoscer lui e ritrovarrei ragazzo ad applaudirlo, lui e il suo vestito rosso in Macbeth, la sua voce, i suoi occhi azzurri, come se lui ora stesse di nuovo recitando su un palcoscenico chiamato Venezia e di nuovo si trattasse di applaudirlo (Vittorini, Conversazione 135).

Inizialmente e "per questo solo" che la memoria si apre, per accogliere quest'immagine del padre che recita il Macbeth sul palcoscenico. Possiamo dunque affermare che il teatro da il via nel protagonista di Conversazione ad un processo memoriale che lo portera ad acquisire una consapevolezza nuova di qualcosa che, come afferma Wilder, Silvestro ha sempre saputo e che adesso e accresciuto da qualcosa in piu: un surplus di realta. Il viaggio in treno e in nave riportano immediatamente alia memoria del protagonista il suo essere ragazzo ed e proprio questa reminiscenza a generare entusiasmo e gioia di vivere in contrasto con l'indifferenza e la depressione iniziali. Uimportanza della memoria e sottolineata a piu riprese ma cio che in particolare viene evidenziato dal narratore e il ruolo della memoria nell'acquisizione di una nuova coscienza. E questa nuova coscienza non e altro che il ricordo di una coscienza pre-esistente o di valori gia acquisiti che nel presente vanno assumendo un significato nuovo. In fondo, la malattia di Silvestro, la radice dei suoi "astratti furori" e, come abbiamo detto, il suo nichilismo, la sua indifferenza, la sua incapacita di "credere" in qualcosa che e parallela alla sua incapacita di "ricordare."

Ed eccoci dunque di ritorno al concetto wilderiano del "credere" come "ricordare." Com'e noto, il processo di acquisizione di consapevolezza per mezzo della memoria, e il successivo conseguimento della capacita di "credere" nell'esistenza di altri doveri, viene descritto da Vittorini con il principio del "due volte reale":

Era questo, mia madre; il ricordo di quella che era stata quindici anni prima [...] il ricordo, e l'eta di tutta la lontananza, l'in piu d'ora, insomma due volte reale [...] E questo era ogni cosa, il ricordo e l'in piu di ora, il sole, il freddo, il braciere di rame in mezzo alla cucina, e l'acquisito nella mia coscienza di quel punto del mondo dove mi trovavo; ogni cosa era questo, reale due volte; e forse era per questo che non mi era indifferente sentirmi la, viaggiare, per questo che era due volte vero, anche il viaggio da Messina in giu, ele arance col battello traghetto, e il Gran Lombardo in treno, e Coi Baffi e Senza Baffi, e la verde malaria, e Siracusa, la Sicilia stessa insomma, tutto reale due volte, e in viaggio, quarta dimensione (Conversazione 183-184).

Non si puo certo dire che Vittorini avesse mutuato da Wilder il principio del "due volte reale." E infatti noto che lo scrittore aveva gia utilizzato questo concetto nel corso della sua attivita giornalistica e saggistica, soprattutto a proposito della poetica di Katherine Mansfield. (4) E vero pero che la frequentazione dei testi di Wilder, e in particolare di Our Town, per il quale Vittorini fa professione di grande entusiasmo proprio durante la stesura di Conversazione, dovevano aver contribuito a precisare il significato e la funzione del binomio "memoria-coscienza" o della triade "memoria-coscienza-capacita di credere" nonche il ruolo del teatro, come genere letterario e come metafora di altri concetti, nel contesto del romanzo vittoriniano.

Il luogo di Conversazione in cui compare per la prima volta il concetto di "due volte reale" e anche quello in cui il viaggio di Silvestro, ad opera di un meccanismo che possiamo a buon diritto definire "di straniamento," acquista uno statuto ambivalente a meta tra finzione e realta. Continua cioe ad essere reale, in quanto percorso della memoria verso l'acquisizione di una coscienza altra, ma viene contemporaneamente straniato agli occhi del lettore che aveva inizialmente creduto alla realta fisica del viaggio "corporale" e adesso deve confrontarsi con il suo statuto fittizio che conferisce improvvisamente a Silvestro il ruolo di "personaggio."

"Ma guarda, sono da mia madre," pensai di nuovo, e lo trovavo improvviso, esserci, come improvviso ci si ritrova in un punto della memoria, e altrettanto favoloso, e credevo di essere entrato a viaggiare in una quarta dimensione. Pareva che non ci fosse stato nulla, o solo un sogno, un intermezzo d'animo, tra l'essere a Siracusa e l'essere la, e che l'essere la fosse effetto della mia decisione, d'un movimento della mia memoria, non del mio corpo (Conversazione 177-178).

Ecco che il lettore viene all'improvviso strappato al processo di immedesimazione grazie all'avvertimento del narratore che non esclude, e dunque ammette, la possibilita che il viaggio da Siracusa in avanti non sia stato reale. Denunciando il carattere fittizio degli eventi che dalla parte seconda in poi si snoderanno davanti agli occhi del lettore, il narratore si accampa al centro della pagina come un personaggio sulla scena. Non e un caso che Conversazione fosse definita da Vittorini come "una suite di dialoghi" (Vittorini, I libri 87) piuttosto che un testo narrativo ed e proprio a partire dalla seconda parte, dove il dialogo con la madre risulta particolarmente intenso, che la qualita teatrale del testo comincia ad apparire vieppiu evidente. (5)

Giunti all'inizio del viaggio vero e proprio, Vittorini ci invita dunque a riflettere sullo statuto fittizio del testo, sulla natura di "personaggio" piuttosto che di persona in carne ed ossa del protagonista narrativo e sul concetto di "due volte reale" con il quale spiega al lettore che il viaggio viene goduto dal protagonista in quanto la percezione sensoriale risveglia in lui la memoria del passato e il godimento del viaggio nasce dal wilderiano "sapere di sapere," dalla memoria e dalla sua attualizzazione, e infine dal "due volte reale."

Ma, come accennato in precedenza, la chiave per leggere l'intero viaggio memoriale del protagonista di Conversazione nel segno di quella metafora teatrale che aveva dato inizio al processo memoriale, e per stabilire dunque l'equazione memoria-teatro nella poetica vittoriniana, ci e fornita dal cosiddetto Atto Primo, una prova di scrittura teatrale che Vittorini dovette abbozzare a ridosso del romanzo resistenziale, e in ogni caso in un momento successivo alla pubblicazione di Conversazione. (6)

Atto Primo mette in scena il personaggio dell'Autore che, come ha gia notato Rodondi, mostra delle affinita con lo Stage Manager wilderiano (che a sua volta discendeva dal Capocomico pirandelliano). L'Autore, nelle intenzioni di Vittorini, aveva il ruolo di "star nella trama e dirigere gli avvenimenti, supplire con qualche spiegazione a quello che ancora manca" (Vittorini, Letteratura 1938-1965: 40), e completare la commedia nel corso stesso della rappresentazione con l'aiuto di uno spettatore. Per quanto riguarda i contenuti, questo abbozzo teatrale si presenta, sempre a detta di Rodondi, come una rielaborazione di temi e motivi gia utilizzati in Conversazione in Sicilia e in Uomini e no, ad esempio "il padre dagli occhi azzurri che scrive e recita tragedie, il 'passato presente' e 'la realta due volte tale' " (Vittorini, Letteratura 1938-1965 40). e lecito dunque ipotizzare che Vittorini avesse inteso precisare ulteriormente concetti e tematiche gia espressi nei due romanzi utilizzando una forma apertamente teatrale, laddove in Conversazione gli stessi contenuti erano calati in un genere ibrido, una sorta di novel-play di steinbeckiana memoria, con un'alterna dominanza del registro teatrale e di quello narrativo; mentre in Uomini e no il registro teatrale era destinato prevalentemente ai corsivi di Enne 2.

L'equivalenza fra teatro e memoria e esplicitata dall'Autore mentre discute con lo Spettatore dello statuto di realta delle scene teatrali rappresentate dinanzi a loro. L'Autore, come lo Stage Manager wilderiano, e collocato sulla scena in posizione liminare e commenta con lo Spettatore le scene della commedia da completare che sono di natura autobiografica e vedono agire come protagonisti il padre, la madre, la nonna e il fratello dell'Autore nei ricordi di avvenimenti accaduti venticinque anni prima. Al termine della prima scena, nella quale il padre dell'Autore dialoga con il figlio di dieci anni--rappresentato pero dall'Autore adulto che veste contemporaneamente i panni di se stesso bambino di dieci anni e dei drammaturgo trentacinquenne--lo Spettatore e l'Autore commentano l'accaduto:

SPETTATORE:--Vedete che non era vero? E scomparso.

AUTORE:--Se n'e andato. Doveva pur andarsene.

SPETTATORE:--Se n'e andato come un fantasma.

AUTORE:--Ma mio padre non e mai morto. Non e un fantasma.

SPETTATORE:--Che cos'era dunque? Una rimembranza?

AUTORE:--Una rimembranza? Va bene; diciamo che era una rimembranza.

SPETTATORE:--Sono una bella cosa le rimembranze.

AUTORE:--A volte si a volte no.

SPETTATORE:--Il passato presente. E il presente come passato. La realta due volte tale.

AUTORE:--Secondo i casi.

SPETTATORE:--Mi e molto piaciuta, debbo dirlo, la rimembranza di vostro padre (Vittorini, Atto Primo 1165).

Dunque la scena teatrale appena conclusa e la "rimembranza" nel presente, l'attualizzazione del passato nel presente e pertanto la "realta due volte tale."

Ma c'e di piu. Vittorini illustra qui contemporanemente la sua idea di teatro come attualizzazione della memoria e il concetto di memoria come visualizzazione di un'immagine dei passato che si configura immediatamente nella mente dello scrittore come immagine teatrale. Vale a dire che la mitopoiesi si fa rappresentazione teatrale prima di essere calata nella forma narrativa.

Tornando al "due volte reale" di Conversazione e allo straniamento dei viaggio memoriale di Silvestro, abbiamo detto che a partire dai suo arrivo a casa della madre il narratore denuncia apertamente la natura fittizia dei percorso compiuto e la sua natura solo memoriale, e dunque teatrale. Vale a dire che da questo momento in poi il narratore invita il lettore a contemplare la propria "reminiscenza" come se assistesse ad uno spettacolo teatrale dove il protagonista non e suo "padre in Macbeth" che recita "su un palcoscenico chiamato Venezia" bensi lui stesso nei panni di Silvestro che recita su un palcoscenico chiamato Sicilia.

Bisogna chiedersi a questo punto qual e la ragione specifica dell'operazione tentata da Vittorini e inche misura tale operazione sia ancora tributaria deli'ideologia wilderiana.

2. La rottura anti-borghese e la parola suggellata

Il meccanismo di "straniamento" e utilizzato da Wilder per restituire al teatro l'efficacia che anni e anni di soporifero e tranquillizzante (soothing) teatro borghese gli avevano sottratto e per costringere lo spettatore a sperimentare di nuovo il processo di agnizione che lo portera a "vedere," a "ricordare" e dunque a "credere" alla realta dello spettacolo teatrale.

Conseguite le proprie posizioni di privilegio economico e di potere culturale, la borghesia non aveva interesse ad assistere a rappresentazioni che mettessero in discussione i propri ideali di moderazione e decoro. Il teatro cui accorrevano in massa gli spettatori borghesi era un teatro di intrattenimento "which could not disturb them" (Wilder, Our Town 9), che non poteva disturbarli. E pur vero che le tragedie di Shakespeare continuavano a riscuotere successo e che il pubblico borghese ne affollava le rappresentazioni. e anche vero pero che la pregnanza del teatro shakespeariano veniva completamente esautorata, e come "soffocata" sotto il peso di una messa in scena iperrealista che ancorava la tragedia al tempo ed al luogo della sua creazione e rendeva l'azione rappresentata finita e conclusa agli occhi degli spettatori prima ancora di essere iniziata. Wilder chiama il tipo di messinscena utilizzato dalla cultura borghese per "soffocare" il teatro shakespeariano, "museum showcase" (Wilder, Our Town 11). Secondo Wilder la grandezza del teatro fra le varie arti, e in particolare di un teatro immortale come quello shakespeariano, sta nella sua capacita di essere radicato contemporaneamente nella realta particolare, l'"hic et nunc" della rappresentazione nel momento in cui essa viene storicamente portata sulle scene da un attore in carne ed ossa, e nella realta generale, perche ogni opera teatrale tende a dar voce ad un'idea generale, ad un messaggio di realta con il quale lo spettatore finisce per identificarsi perche ritrova quell'idea e quel messaggio nella propria esperienza o memoria. Ebbene, l'iper-realismo della messa in scena borghese, ancorando la tragedia shakespeariana ad un determinato luogo e momento storico, finiva per soffocarne il potere di suggestione di un'idea generale, e dunque il potere di risvegliare nello spettatore la capacita di "credere":

The novel is pre-eminently the vehicle of the unique occasion, the theatre of the generalized one. It is through the theatre's power to raise the exhibited individual action into the realm of idea and type and universal that it is able to evoke our belief. When you emphasize place in the theatre, you drag down and limit and harness time to it. [...] Under such production methods the characters are all dead before the action starts. You don't have to pay deeply from your heart's participation. No great age in the theatre ever attempted to capture the audiences' belief through this kind of specification and localization. I became dissatisfied with the theatre because I was unable to lend credence to such childish attempt to be 'real' (Wilder, Our Town 11).

Da qui, la decisione di Wilder di sgomberare la scena borghese dagli oggetti museiformi e la sua scelta di una scena minimalista. Da qui, inoltre, lo straniamento della realta scenica attraverso la figura dello Stage Manager. Paradossalmente, un drammaturgo che insiste sulla necessita di ripristinare la capacita di credere all'illusione teatrale continuamente distrugge quell'illusione grazie alla costante interruzione del processo di immedesimazione dello spettatore teatrale. E' quello che contemporaneamente, anche se in maniera piu radicale e socialmente impegnata, stava facendo Bertolt Brecht sulle scene europeeo Ebbene, come ho dimostrato altrove (Ferrara, "Vittorini in conversazione" 105-119), Vittorini si serve appunto del leit-motif del teatro shakespeariano--"mio padre in Macbeth"---che percorre tutto il viaggio di Silvestro in Conversazione, come metafora della necessita di revitalizzare un modello culturale del passato dotato di una potente carica rivoluzionaria ed anti-borghese allo scopo di diffondere un messaggio in codice o "suggellato" in funzione anti-imperialista ed anti-fascista. Le opere immortali del teatro shakespeariano--teatro di natura essenzialmente anti-borghese--come il Macbeth, l'Amleto, il Giulio Cesare contengono i semi di una mitologia tradizionale che si presta ad essere reinterpretata in senso moderno ed investita di nuovi simboli. Il teatro shakespeariano, edil teatro in generale, divengono quindi in Vittorini sinonimo e mezzo di diffusione di una cultura rivoluzionaria necessariamente anti-borghese ed anti-fascista.

Possiamo dunque dire che Vittorini effettua nel proprio romanzo una vera e propria mise en abyme della teorizzazione effettuata da Wilder sul tema dello straniamento teatrale enfatizzando la portata rivoluzionaria di un teatro che, come quello shakespeariano, sia radicato contemporaneamente nella propria realta storica e nella realta generale, fino a divenire portatore ideale di potenti messaggi universali, o messaggi "suggellati."

Ricorderemo che Vittorini fornisce nel romanzo un ritratto ideale di quel drammaturgo o attore che sara in grado di demistificare le illusioni o false glorie diffuse dalla cultura borghese di ispirazione fascista e di creare e diffondere i nuovi simboli per l'umana liberazione:

L'uomo rimasto ignudo e inerme andava nella notte e incontrava gli Spiriti, le Belle Signore Cattive che lo molestavano e schernivano, e anche calpestavano. Tutte Fantasime di azioni umane, le offese al mondo e all'umano genere uscite dal passato. Non gia i morti, ma fantasime; cose che non appartenevano al mondo terreno. E l'uomo che il vino o altro aveva reso inerme era, in genere, preda loro. Diceva: i re, gli eroi. E si lasciava invadere la spoglia coscienza, le antiche offese accettava per glorie. Ma qualcuno, Shakespeare o mio padre shakespeariano, si impadroniva invece di loro ed entrava in loro, svegliava in loro fango e sogni, ele costringeva a confessare le colpe, soffrire per l'uomo, piangere per l'uomo, parlare per l'uomo, diventare simboli per l'umana liberazione (Conversazione 309).

Questo ritratto di drammaturgo ideale sara ripreso da Vittorini nell'introduzione di Americana che, com'e noto, Vittorini scrisse per l'antologia di scrittori americani che fu bloccata dalla censura nel dicembre 1940 e pubblicata infine con una nuova introduzione e note di Emilio Cecchi tra il novembre del 1942 e il febbraio del 1943. (7)

In questa sede, lo scrittore ricostruisce la storia della letteratura americana dalle sue origini fino agli anni Trenta del Novecento come un avvicendamento ed un intreccio dinamico dei concetti di purezza e corruzione. Al culmine di tale dinamica, Vittorini colloca la triade letteraria di Hemingway, Faulkner ed Eliot che appare investita del ruolo rivoluzionario attribuito allo scrittore-demiurgo-genio di Conversazione che aspira all'adempimento di "altri doveri." Nel rendere esplicito l'eroico e mistico operato di Hemingway e compagni, Vittorini pare aggiungere un corollario alla parte quinta di Conversazione che svolgeva il tema del ruolo rivoluzionario della cultura in maniera necessariamente piu implicita a causa dell'incombere della censura fascista. La ragione per cui questo passo a noi interessa in maniera particolare e che, poco piu avanti, il nome di Thornton Wilder viene associato a quello di Hemingway. Sara dunque opportuno leggere il suggestivo brano in cui Vittorini spiega la funzione maieutica dello scrittore come creatore di simboli e come portatore di "suggellate scoperte':

Nuovi classici, portatori di nuove suggellate scoperte, in essi appare infine gia attuato il valore di "purezza," e quello di "ferocia," e il significato della lotta feroce per la purezza. II caos di Dewey e apocalissi, terreno di rivelazioni, in loro; [...] Non rifiutano nulla, accettano tutto: continuano l'opera altrui; ed e continuando, stando nella storia, che fanno storia. Entrano, battendosi, nel caos; e per ogni faccia del caos che affrontano raccolgono la sporca creta della corruzione e la plasmano, ne traggono un simbolo di purezza. [...] Come quella di Poe, l'arte loro e emblematica. Ma e duplice; per un lato riesprime, ancora legata al verismo, i simboli fittizi della realta contemporanea; e per un altro lato crea simboli propri, mistici, ossia immagini della propria sostanza religiosa (Vittorini, Letteratura 1938-1965 156).

Vittorini pare qui, da un lato, fare un consuntivo della propria esperienza come autore di Conversazione che aveva espresso nel romanzo vecchi simboli realisti e nuovi simboli mistico-magici; dall'altro lato, come si e detto, precisa quale debba essere la funzione dello scrittore o deli'artista "impegnato" nella lotta contro la corruzione o contro il "caos." I nuovi simboli di purezza creati da questi scrittori ispirati nel corso della lotta saranno tanto pih validi e puri quanto pih conterranno dei messaggi da decifrare, impliciti, "suggellati." Uunderstatement diventa un tratto positivo, sintomo di vera ispirazione, di una poetica anti-propagandista e libera dal compromesso politico. Al confronto con questa figura di scrittore ideale, Thornton Wilder si presenta come un modello pih grezzo, meno raffinato, perche non riesce ad esprimere in maniera sufficientemente ambigua il proprio contenuto simbolicomistico. E tuttavia, collocato sullo stesso piano del maestro Hemingway, Wilder viene decisamente investito di un'importanza capitale:

Uno scrittore che anche ha intellettualizzato il suo sentimentalismo latente, sua possibilita crepuscolare, e Thornton Wilder. Egli dice, in modo esplicito, piu di quanto Hemingway non dica: dice che si dovrebbe vivere come se si fosse gia passati per la morte, e gia si conoscesse l'importanza enorme, nella sua fugacita, della vita, e si avesse, vivendo, la saggezza stoica che forse hanno i morti dinanzi allo spettacolo dei vivi. Bisognerebbe vivere sempre, dice, come si vive in certi momenti speciali; non chiudersi nelle ripetizioni; e da, in tutte lettere, la nuova concezione americana della morte come adempimento. Questo, in Hemingway, e implicito, dunque e concreto, vero; in Wilder, invece, e una morale dichiarata, non vissuta, un discorso sulle labbra della donna di Andros o della morta che torna, e non e vero affatto. [...] e noi possiamo considerare Wilder un classico minore accanto a questi strani classici di oggi, Hemingway e Faulkner da un lato, Eliot da un altro (Vittorini, Letteratura 1938-1965 158-59).

Se lo straniamento wilderiano viene tradotto da Vittorini nel principio del "due volte reale," e il viaggio memoriale diviene viaggio o spettacolo teatrale nell'interpretazione straniata del protagonista Silvestro il quale addita il modello del teatro shakespeariano, un teatro ancorato al particolare e all'universale secondo i criteri wilderiani, come veicolo per il compimento di un rinnovamento culturale in senso antiborghese e anti-fascista, quello che resta da chiedersi e se la morale "suggellata" di Wilder finisca per influenzare i contenuti morali di Conversazione.

Nel passo teste citato, Vittorini individua il messaggio suggellato di Wilder nell'idea che "si dovrebbe vivere come se si fosse gia passati per la morte e gia si conoscesse l'importanza enorme, nella sua fugacita, della vita, e si avesse, vivendo, la saggezza stoica che forse hanno i morti dinanzi allo spettacolo dei vivi" (Letteratura 1938-1965 158-59).

Ebbene e proprio questo il messaggio che Vittorini fa proprio in Conversazione e che sara reiterato pure in Uomini e no, un messaggio che fa perno sulla figura del drammaturgo, o dello scrittore tout court, come colui che pi6 di ogni altro essere umano e in grado di acquisire questa saggezza stoica e deve impegnarsi ad agire come modello da imitare per tutti gli uomini--ecco perche il drammaturgo deve essere anche attore--nel diffondere la verita fondamentale mutuata appunto da Our Town: che "si dovrebbe vivere come se si fosse gia passati per la morte."

3. II tema della vita e della morte

Nella parte quinta di Conversazione, durante l'incontro di Silvestro con il fratello morto Liborio, Vittorini illustra il ruolo chiave del drammaturgo-attore nel portare rimedio ai dolori del mondo offeso ed espone chiaramente, sia pur metaforicamente, il compito che questi dovra svolgere aer reinterpretare e confutare i messaggi guerrafondai di morte diffusi dalla propaganda fascista.

Questa sezione del romanzo e fortemente debitrice all'atto terzo di Our town di Thornton Wilder ed e proprio attraverso l'analisi delle corrispondenze intertestuali fra romanzo vittoriniano e dramma wilderiano che riusciremo a definire con esattezza quale sia la funzione del drammaturgo e del poeta tout court nella rivoluzione culturale teorizzata da Vittorini.

Ricorderemo che Silvestro, uscito dalla taverna di Colombo, dopo aver evocato l'immagine del poeta, Shakespeare o suo padre shakespeariano, che doma i fantasmi dei passato, e dopo aver ricordato le recite serali messe in scena da suo padre ferroviere, lancia un grido di invocazione al mondo offeso al quale riceve in risposta il monosillabo "Ehm," pronunciato da una voce che emerge dal vallone sottostante. Questa voce, che si leva dal cimitero, appartiene al fratello di Silvestro, un ragazzo di nome Liborio che era andato a combattere nella guerra imperialista di Mussolini. II ragazzo rivela la propria identita per progressive approssimazioni e uno dei primi elementi forniti al fratello Silvestro e la menzione del padre che, ancora una volta, e presentato in vesti di attore: "mio padre in Macbeth."

Dopo aver farto riferimento al padre, Liborio afferma di avere anche un fratello di nome Silvestro con il quale vorrebbe giocare. Liborio sostiene infatti di avere sette anni e che il fratello Silvestro ne abbia undici o dodici. Questo ritorno all'indietro nel tempo si spiega in parte certamente con l'idea che la morte rende superfluo il dato spaziotemporale ma l'immagine vittoriniana diviene particolarmente chiara se si considera il passaggio di materiale intertestuale dall'atto terzo di Our Town. In quest'opera teatrale di Wilder, assistiamo alla storia di due giovani, Emily e George, provenienti da due famiglie di una tranquilla cittadina della provincia americana, Grover's Corners. Dal primo al terzo atto vediamo i due giovani crescere, sposarsi, vivere e morire: la loro storia riassume cosi in maniera simbolica l'arco esistenziale di tante altre coppie di giovani che hanno vissuto lo stesso destino. La peculiarita della vicenda narrata da Wilder si palesa nell'ultimo atto dove assistiamo alla sepoltura della giovane Emily, prematuramente scomparsa, e vediamo la sua sagoma di morta circolare liberamente tra i vivi accorsi al cimitero. Tormentata dal desiderio di rivedere i propri carie di recarsi per un'ultima volta nel mondo dei vivi ed avendo appreso che questa e infatti un'opzione possibile anche se non consigliabile, Emily decide di tornare sulla terra per rivivere un giorno del proprio passato, il giorno del compleanno dei suoi dodici anni.

Gli echi di questo terzo atto nella parte quinta di Conversazione sono abbastanza ovvi: la scena cimiteriale, l'interazione fra vivi e morti, la regressione di entrambi i personaggi morti alla prima adolescenza. Uintertestualita e peraltro confermata dal fatto che Vittorini aveva dichiarato apertamente il proprio entusiasmo per l'opera di Wilder e, in particolare per l'atto terzo, nell'ambito della recensione ad Our Town pubblicata sulla rivista "Omnibus":

E invero credo che l'atto terzo di Our Town possa chiamarsi capolavoro. La morte, esso racconta; e coi morti seduti in tante file ben ordinate a parlare tra loro di cose da morti, coi vivi che arrivano sotto gli ombrelli parlando tra loro di cose da vivi e ignorando i morti pur nel passare loro vicino, riesce a dare un'idea di distacco tra vita e morte (e di irrimediabilita nel distacco, e di sovrumana pace nell'irrimediabilita) che e bellezza assoluta come una parola di Platone o di Cristo (Vittorini, Letteratura 1938-1965 38).

Bisogna notare che la stesura di questa recensione e certamente anteriore alla composizione della quinta tranche di Conversazione. E infatti la quarta parte di Conversazione sara pubblicata su "Letteratura" nel gennaio del 1939, mentre l'articolo su Wilder esce su "Omnibus" nel novembre del 1938.

Ebbene, Vittorini non fa altro che sviluppare e portare alle sue estreme conseguenze le tematiche simboliche espresse in Our Town. Nel raccontare la morte, Wilder intende ovviamente celebrare la vita. Uintento dello scrittore americano e quello di mettere in evidenza lo struggimento e il senso di nostalgia sperimentati dalla ragazza Emily che ritorna sulla terra a rivivere il giorno dei propri dodici anni. Nonostante l'intensa gioia che Emily prova nel rivedere i propri genitori, la povera ragazza non riesce a comprendere come mai gli esseri umani vivano la propria vita senza quell'entusiasmo che dovrebbero sentire momento per momento se solo avessero sempre presente davanti ai loro occhi l'immagine della propria morte. Emily soffre del fatto che sua madre la guardi senza vederla veramente e che tutti i gesti degli esseri umani siano compiuti senza una reale intensita perche la vira, in ogni suo aspetto, viene data per scontata. L' "irrimediabilita" di cui parla Vittorini e proprio in questa incapacita dei vivi di vivere fino in fondo e dei morti di comunicare ai vivi la propria esperienza. Ebbene, Vittorini fa tesoro di questa "irrimediabilita" e se ne ricorda nella scena dei due fratelli, il vivo e il morto, che nel desiderio di Liborio regrediscono all'eta di sette ed undici anni. Questo della regressione temporale e un elemento chiave in Conversazione perche Silvestro continuera ad essere inquietato dall'eta di Liborio anche dopo il suo presunto "risveglio," quando la scena onirico-visionaria del cimitero viene sostituita il giorno seguente dall'annuncio alia madre della morte in guerra di Liborio. La sensazione che ha il lettore e che la scena del cimitero sia stata il frutto di un'allucinazione della mente ebbra di vino ed immaginazione di Silvestro, o di un suo sogno, e che questo sogno o allucinazione si configuri come una premonizione della morte di Liborio annunciata il giorno seguente. E tuttavia, dalla reazione della madre ci rendiamo conto che le cose non sono in realta cosi semplici e che il piano del sogno, o allucinazione artistica, e quello della realta romanzesca sono in realta dei vasi comunicanti. La madre, infatti, ribellandosi all'immagine eroica e glorificata della morte di Liborio che la propaganda fascista cerca di propinarle, si rifugia nel ricordo del figlio che amava il mondo e che aveva sette anni, mentre Silvestro ne aveva undici.

Disse mia madre:--Non pensar male dilui, ora.

--Male?--io gridai.--Che ti salta in mente? Sara stato un eroe.

Mia madre mi guardo come se io parlassi con amarezza.--No!--disse.--Era un povero ragazzo. Voleva vedere il mondo. Amava il mondo.

--Perche mi guardi cosi?--gridai:--Ed e morto per noi. Per me, per te, per tutti questi siciliani, per far continuare tutte queste cose, e questa Sicilia, questo mondo.... Amava il mondo!

--No!--disse mia madre.--No! E' stato ragazzo con te. Tu avevi undici anni e lui sette. Tu ... (Vittorini, Conversazione 325)

Non e una coincidenza che la madre faccia riferimento proprio alla regressione temporale che abbiamo identificato come il principale elemento intertestuale migrato da Our Town di Wilder alla parte quinta di Conversazione.

Il senso di "irrimediabilita" che Wilder ha inteso comunicare con il ritorno di Emily fra i vivi all'eta di dodici anni e lo stesso che Vittorini intende comunicare con la rappresentazione di un morto di sette anni, falciato via dalla guerra perche "voleva vedere il mondo," perche "amava il mondo" e che, come gli esseri umani rivisitati da Emily nel suo ritorno all'indietro nel tempo, non si rendeva conto che andare in guerra avrebbe comportato un tradimento della vita e l'incontro con l'irrimediabilita della morte. E non a caso, l'immagine che continua a tormentare Silvestro e proprio quella dei sette anni del fratello. Rimasto solo dopo aver assistito allo sfogo della madre, Silvestro e preda della rabbia e dello sgomento: "Invero, credo che negavo il pensiero in lei del povero ragazzo, e l'idea in me dei sette anni. Non volevo che un soldato avesse sette anni. Cosi con vero sgomento o vera rabbia, esclamai:--Diavolo!" (Vittorini, Conversazione 326).

E qual e la soluzione ipotizzata da Vittorini per questo spreco di vite umane perpetrato dall'imperialismo fascista? Come fare a ripristinare negli uomini la capacita di vedere la realta per quello che e, nella struggente bellezza celebrata da Wilder attraverso il ritorno della dodicenne Emily e senza le false illusioni e mistificazioni guerrafondaie denunciate dal soldato settenne Liborio?

La risposta, che Vittorini mutua dal testo di Wilder ed elabora nel grandioso finale di Conversazione, e quella che lo Stage Manager da alla disperata Emily alla fine del terzo atto, quando la ragazzina decide di tornare fra i morti perche non tollera il deserto di consapevolezza nel quale si muovono i vivi:

EMILY: [...l I didn't realize. So all that was going on and we never noticed. Take me back--up the hill--to my grave. But first: Wait! One more look. [...] Oh, earth, you're too wonderful for anybody to realize you. [She looks at the stage manager and asks abruptly, through her tears] Do any human beings ever realize life while they live it?--every, every minute?

STAGE MANAGER: No. [Pause] The saints and poets, maybe they do--some (Wilder, Our Town 89).

Sono "i santi e i poeti" gli unici essere umani che, nella visione di Wilder, riescono ad avere piena consapevolezza della vita. E questi santi e poeti, divenuti soltanto poeti drammatici nell'interpretazione di Vittorini, sono coloro che, a detta di Liborio, riescono a salvare i morti in guerra dal loro terribile angoscioso destino, dalla loro coazione a ripetere ali'infinito il momento della propria inutile e sanguinosa morte, grazie all'intervento di un poeta come Shakespeare che "mette in versi il tutto di loro, e i vinti vendica, perdona ai vincitori" (Vittorini, Conversazione 317).

Liborio si spinge anche oltre nella definizione del ruolo che il poeta deve avere e affinche non sussistano dubbi sul fatto che il poeta in questione debba essere un drammaturgo, spiega a Silvestro che ogni sera i morti rappresentano "le azioni per le quali son gloriosi" e la loro sofrerenza deriva dal fatto che la recita--o farsa--che sono costretti a rappresentare e quella della falsa gloria per la quale hanno sacrificato la propria vita e che adesso finalmente riconoscono come falsa. La versione della loro morte che passera alla storia e che fara tutt'uno con la storia della loro vita--in alcuni casi terribilmente breve--e quella elaborata dalla propaganda fascista che contrabbanda le "antiche offese" per glorie. Ecco perche questi morti soffrono, perche sono stati scritti in malo modo e adesso sono prigionieri del proprio ruolo mentre la loro storia vera e ancora tutta da scrivere.

Io:--Immagino che soffrono molto. Cesari non scritti. Macbeth non scritti.

Il soldato:--E i seguaci, i partigiani, i soldati ... Soffriamo, signore.

Io:--Anche voi? [...]

Ohime, si,--rispose lui.--Legato schiavo, trafitto ogni giorno di piu sul campo di neve e di sangue.

--Ah!--io gridai.--E' questo che rappresentate?

--Per l'appunto,--il soldato rispose.--A questa gloria appartengo (Vittorini, Conversazione 318).

Pare quasi superfluo fare riferimento al destino dei sei personaggi pirandelliani, la cui storia e stata soltanto parzialmente scritta dal loro autore e che sono pertanto costretti a ripetere ali'infinito la propria tragica vicenda nel modo crudele ed approssimativo in cui e stata scritta e poi tralasciata. Come i personaggi morti della scena cimiteriale di Conversazione, i personaggi pirandelliani sono imprigionati dalla loro forma imperfetta e mal scritta ed hanno pertanto bisogno dell'intervento di un autore demiurgo che li aiuti ad assumere una forma viva.

Il tributo a Pirandello nell'opera vittoriniana non deve stupire, se pensiamo al forte influsso che il drammaturgo siciliano esercito sull'ispirazione di Thornton Wilder, e in particolare sulla composizione di Our Town dove lo Stage Manager e un diretto discendente del Capocomico pirandelliano (Morash 41-42; Bigsby 258-260).

E dunque, l'autore invocato dai personaggi morti della scena cimiteriale sara un diretto discendente dell'autore cercato dai personaggi pirandelliani e dello stesso autore o drammaturgo invocato da Silvestro fin dall'inizio del proprio viaggio sul filo della reminiscenza paterna, il cui alto o "altro" dovere morale e identificato con l'impegno sociale di demistificare le illusioni fasciste, liberare gli uomini dall'errore dell'indifferenza e deli'apatia e creare nuovi simboli, nuovi ideali e nuovi miti nei quali l'umanita possa riconoscersi.

Ed ecco che nell'ultima parte di Conversazione, Vittorini decide di esemplificare per i suoi lettori la funzione concreta di quel poeta tragico, o drammaturgo, che e andato via via ipotizzando, di materializzare tale poeta nel personaggio di Silvestro e di riscrivere la morte di Liborio, liberando cosi il povero soldato morto dal supplizio della rappresentazione coatta della sua gloriosa morte per il governo fascista.

4. Uomini e no

Prima di procedere all'analisi del finale di Conversazione, vorrei portare brevemente l'attenzione sul tema della regressione spaziotemporale, come dispositivo per ripristinare il senso della vita in opposizione alla glorificazione della morte compiuta dalla propaganda nazi-fascista, e sulla sua rivisitazione in Uomini e no. Questa rapida incursione tematica nel romanzo resistenziale ci consentira di confermare senza ombra di dubbio la derivazione wilderiana delle tematiche sopraenunciate.

Nei corsivi di Uomini e no compare la figura dell'autore che scrive la storia di Enne 2 e che con il protagonista interagisce nel corso della narrazione per poi illustrarne ai lettori i pensieri, le ragioni nascoste, le fantasticherie, le paure ele emozioni. Fin dai primi corsivi troviamo estesamente utilizzato il tema del ritorno ad un giorno della propria infanzia come strumento per associare il passato e il presente, cosi da rendere il presente "due volte reale":

"Lo sai che cosa vorrei?"

"Che cosa?'" lo gli domando.

"Un giorno della mia infanzia."

"Non e difficile averlo."

"Metterci dentro la testa."

"Non e difficile" gli dico. "Lo vuoi?"

"Ma con una differenza."

"'Che differenza?"

"Con la cosa tra me e lei."

"Come?" gli chiedo. "'La tua infanzia e questa cosa insieme?"

"La mia infanzia e questa cosa insieme."

"Ma non e reale."

"E due volte reale."

"Tu di allora?" gli dico. "E tu di ora?"

"Io nella mia infanzia" egli mi dice. "E nella mia infanzia anche lei. La cosa nostra in un giorno di allora" (Vittorini, Le opere 1: 736).

In sostanza Enne 2 opta per la scelta che la povera Emily in Our Town non ha avuto il coraggio di compiere. E infatti, una delle possibilita passate in rassegna dalla defunta Emily, quando aveva saputo che avrebbe potuto rivivere un giorno della sua vita, era stata quella di tornare a rivedere il proprio futuro marito George. Il problema pero, subito individuato dalla ragazza con l'aiuto dello Stage Manager, consisteva nel fatto che il ritorno al passato sarebbe stato effettuato portando con se la consapevolezza degli accadimenti futuri, e dunque la gioia dell'incontro con George sarebbe stata sciupata dal ricordo dell'interruzione violenta ed improvvisa di quella gioia ad opera della morte.

La differenza tra le due opzioni narrative, quella wilderiana e quella vittoriniana, e che Vittorini sospinge la verosimiglianza narrativa ancora di pih verso il suo limite estremo quando ipotizza l'incontro fra il protagonista bambino e la sua amante che in realta non si sono mai conosciuti da bambini. Se Emily e George sono cresciuti entrambi a Grover's Corner nelle due casette una dirimpetto all'altra, Enne 2 e Berta sono cresciuti rispettivamente in Sicilia e in Lombardia. La violazione della verosimiglianza narrativa e giustificata dalla natura metanarrativa dei corsivi e dalla loro funzione straniante rispetto al presunto realismo della diegesi vera e propria.

Il dato che a noi importa sottolineare e comunque il fatto che la coscienza del presente (o del futuro narrativo) non puo fare ameno di interferire con la regressione temporale e meta-narrativa di Enne 2 all'eta di sette anni, proprio come aveva ipotizzato Emily di Our Town. E infatti, Enne 2 di sette anni finisce per tentare di avvisare la sua compagna di dieci anni che un giorno ci sara la guerra e ci saranno morti ed Enne 2 stesso fara parte dei Gap. Per raggiungere il proprio obbiettivo e cambiare il corso della storia, Enne 2 decide addirittura di tornare come adulto a visitare Berta bambina, affinche ella lo riconosca e faccia tesoro dei suoi avvertimenti. Ma l'effetto di questo incontro e devastante:

Nel bianco del suo vestito vediamo il freddo che l'ha presa, e io prego lui di lasciarla stare.

"Ma io voglio fermarla" egli dice.

"Vuoi fermarla?"

"Non voglio che continui. Non voglio che accada quello che e accaduto. Non voglio che incontri quell'uomo. Voglio fermarlar."

Lei di dieci anni getta allora un grido e indietreggia, chiude su di noi la vetrata. "Tu non puoi che spaventarla" io dico (Vittorini, Le opere 1: 740).

C'e in questo e negli altri corsivi che esplorano il tema del passato presente quel senso di "irrimediabilita" che Vittorini aveva riconosciuto come tratto distintivo della drammaturgia wilderiana e che se in Wilder, e in Conversazione, diviene il monito per sfuggire alla ripetitivita di una vita passiva e falsa e per perseguire un'esistenza lastricata di "altri doveri," in Uomini e no conduce all'accettazione dell' "irrimediabilita" stessa, della morte stessa "come adempimento" di cui Vittorini aveva parlato in Americana. E chiaro che le diverse circostanze storiche all'epoca della composizione di Conversazione e di Uomini e no serve a dare ragione dell'ottica vitalistica del primo romanzo rispetto alla tanatologia del romanzo resistenziale.

Il trionfo della morte sulle istanze vitalistiche vien fuori prepotentemente nel secondo tentativo di ritorno all'infanzia effettuato da Enne 2, nel quale il protagonista regredito all'eta di dieci anni si reca in visita a Berta di tredici anni mentre la ragazza sta vegliando il cadavere di una sua compagna morta. Enne 2 chiede a Berta di accompagnarlo in Sicilia dove entrambi si trasferiscono grazie ad un rapido cambio di scena. Ed in effetti i due bambini si ritrovano improvvisamente nello scenario che sara poi utilizzato in Atto Primo, a conferma della natura eminentemente teatrale dei dialoghi e della tecnica drammatica utilizzata nei corsivi di Uomini e no.

Dunque, nel bel mezzo della campagna siciliana, Enne 2 conduce Berta a conoscere la madre, la nonna, il fratello edil padre scrittore di tragedie. Tutta la scena che vede come protagonisti la madre, il fratello e la nonna e in realta trascritta nell'Atto primo ed e pertanto, come afferma lo Spettatore di Atto Primo, una "reminiscenza," memoria attualizzata nel presente, il cui piacere estetico e dato dal valore aggiunto che la coscienza del presente conferisce ai passato. E tuttavia, ancora una volta, la morte, nel passato e nel presente, interviene a conferire a tutto il processo memoriale un carattere tragico:

Sulla tonda campagna e una luce bianca come gia di sera. E nell'erba che il cavallo apre brucando, muovendo passi e brucando, vediamo la cassa della morta del collegio.

"Ci e venuta dietro" dice lei bambina.

"Chi credi che sia?'" lui le dice.

Indica, nelle erbe che le nascondono, altre casse uguali.

"Sono i ragazzi biondi che abbiamo ucciso io e i miei fratelli" le dice. "Mica ci e piaciuto" anche le dice. "Loro sempre lo vogliono. Abbiamo dovuto ucciderli" (Vittorini, Le opere 1: 797).

Non e possibile liberarsi dalla morte, non nella Milano infestata dai nazisti o nel passato della "reminiscenza." Uesperienza della morte segue la piccola Berta dalla veglia della sua compagna morta fino allo spettacolo delle stragi che imperversano nella citta assediata da Cane Nero e compagni. E la piccola Berta e ancora rievocata da Enne 2 nella notte decisiva, quando si barrica in casa e resta in attesa di Cane Nero. Nell'ultimo corsivo prima della chiusura del romanzo, l'autore descrive Enne 2 come un uomo gia morto "che possa vedere in tutta la terra e in tutti i tempi" (Vittorini, Le opere 1: 911). La sua Berta bambina e con lui, nei suoi pensieri, nei suoi ricordi, e cosi pure sono con lui la sua infanzia, il papa con gli occhi azzurri, la madre, la nonna, tutte le citta che ha visitato e quelle che non ha visitato, il presente e il passato, il qui e l'altrove. La morte o l'attesa della morte e dunque descritta come il regno della compresenza dei possibili e come il momento in cui, nel confronto diretto con l'irrimediabilita, Enne 2 riesce ad afferrare finalmente il senso della pienezza e dell'intensita della vita.

Ed e per questo che, quando Cane Nero entra nella stanza e la minaccia di guerra e di morte si materializza di fronte ad Enne 2, il protagonista deve lasciare uscire dalla stanza il se stesso bambino, un se stesso che adesso ha sette anni, come il piccolo Liborio di Conversazione:

Anche la notte fuori dai vetri non e una cosa sola; e tutte le notti. E Cane Nero, quando entra, e tutti i cani che sono stati, e nella Bibbia e in ogni storia antica, in Macbeth e in Amleto, in Shakespeare e nel giornale d'oggi.

Ma lui di sette anni, io lo porto via. Non altro rimane, nella stanza, che un ordigno di morte: con due pistole in mano (Vittorini, Le opere 1: 913).

Anche Enne 2, come Liborio, e un povero ragazzo che ama il mondo e soprattutto ama la sua donna e l'unico modo per andare incontro alla morte senza paura e tagliare via la propria infanzia, rinunciare alla propria identita, alla propria interezza.

Anche Uomini e no, come Conversazione, ci mette in guardia contro il sacrificio dell'innocenza e della vita cui una falsa ideologia guerrafondaia ed imperialista ci costringe ma Conversazione, a differenza del romanzo resistenziale, lascia in eredita un messaggio "suggellato" di speranza e di fede grazie alla riscrittura della morte di Liborio portata a termine da suo fratello Silvestro che, alla fine del romanzo, sembra ereditare l'abilita di drammaturgo ed attore di suo padre shakespeariano ed incarnare la figura di scrittore in grado di creare nuovi simboli per "l'umana liberazione."

5. La riscrittura della morte di Liborio

Vediamo come avviene questa "traduzione" o riscrittura della morte di Liborio e quali sono i meccanismi utilizzati da Vittorini per straniare questa operazione in modo da concentrare l'attenzione del lettore sulla finzione del testo conferendo wilderianamente alla storia un surplus di realta.

Abbiamo detto che nell'ultima parte del romanzo, il giorno dopo l'incontro fra Silvestro e Liborio al cimitero, la morte di Liborio viene annunciata di nuovo a Silvestro e a sua madre Concezione. L'atmosfera che si respira e molto surreale: un'aria da "fine del mondo" o da giudizio universale trasuda nella descrizione del paesaggio, quando Vittorini scrive che "il sole non si era levato, non si sarebbe piu levato" (Conversazione 320) e allude contemporaneamente al presagio di morte che lo scrittore intende evocare e alla cancellazione del tempo narrativo che serve a straniare la natura fittizia del testo narrato.

L'ambientazione surreale e la dichiarazione che il viaggio e ormai giunto alla sua conclusione (Conversazione 323) sembrano dunque voler segnalare lo statuto romanzesco del testo narrato. Pare quasi che Vittorini voglia mettere in chiaro che l'annuncio della morte di Liborio alla madre non e parte integrante del viaggio di Silvestro ma rappresenta bensi un'appendice al racconto che serve a fornirci la chiave per decodificare il messaggio politico del testo.

La formula utilizzata per annunciare la morte di Liborio a Concezione e il dittongo "madre fortunata," istituito dalla retorica fascista per portare alle madri italiane la triste notizia di un figlio morto sul campo di battaglia. Ricorderemo che Concezione non capisce perche debba considerarsi fortunata e Silvestro cerca di persuaderla, senza troppa convinzione, che la sua fortuna consiste nel fatto che la morte gloriosa del figlio riverbera sulla madre e le fa dunque onore. Silvestro afferma che Concezione sara menzionata nei libri di storia come gia era accaduto a Cornelia, madre dei Gracchi. Come abbiamo gia detto, lungi dal rifugiarsi nell'idea consolatoria di una falsa gloria, Concezione rievoca l'immagine di suo figlio Liborio all'eta di sette anni e di Silvestro all'eta di undici anni e fa cosi riferimento alla visione che Silvestro ha avuto la sera prima al cimitero e che abbiamo gia individuato come un espediente retorico per straniare la natura fittizia di quest'ultima parte del romanzo. Concezione non trova conforto nelle parole di Silvestro e continua a reiterare l'idea del suo figliolo morto come di un povero ragazzo che amava il mondo e che per vedere il mondo e morto sul campo di battaglia all'eta di sette anni.

Concezione sembra voler affermare che ogni uomo e solamente un ragazzo o un bambino che puo al limite giocare "alla guerra" e se gioca non puoveramente morire. Lo stesso concetto e convogliato dalla riflessione di Silvestro: "Invero, credo che negavo il pensiero in lei del povero ragazzo, e l'idea in me dei sette anni. Non volevo che un soldato avesse sette anni" (Conversazione 326).

Il concetto chiave e proprio quello che l'uomo morto sul campo di battaglia e lo stesso che ha giocato con suo fratello, e magari ha giocato alla guerra, quando aveva sette anni. E questa stessa vita che e stata violentemente e tragicamente spezzata. Ed e cosi che la morte di Liborio viene riscritta. Silvestro rivela al lettore che la morte di Liborio e stato il terribile spreco di una vita piena di curiosita e di entusiasmo, la vita di un bambino di sette anni. E mentre tenta di convincere sua madre che dovrebbe essere orgogliosa della gloria di Liborio, non puo tuttavia fare ameno di piangere nell'atto stesso in cui ricorda.

Silvestro piange ininterrottamente e il pianto e involontario, e qualcosa che accade suo malgrado. Tanto e vero che Silvestro ritiene che quel pianto non sia in realta un vero pianto e sia bensi il ricordo che ha preso l'apparenza del pianto agli occhi degli altri. E nel piangere o nel ricordare--che sono, come abbiamo detto, azioni equivalenti--Silvestro finisce con l'attirare una lunga fila di persone al suo seguito. Egli svolge la stessa funzione del "piffero" interno (Conversazione 137-138), ovvero di quell'immagine teatrale che aveva dato inizio al suo viaggio memoriale e aveva poi disincatenato tutto il processo di riappropriazione del passato nella coscienza. Quel "piffero," ricordiamolo, non era altro che l'immagine del padre sul palcoscenico, "il padre in Macbeth" con cui Silvestro alla fine del romanzo finisce con l'identificarsi.

Silvestro continua a suscitare e rimestare ricordi e pianto mentre una lunga fila di persone si accoda a lui, come se fosse da lui ipnotizzata. E all'improvviso i seguaci di Silvestro non sono piu degli sconosciuti ma sono le persone che ha incontrato nel corso del suo viaggio, tutti i personaggi di Conversazione, nessuno escluso. Tutti costoro chiedono a Silvestro le ragioni del suo pianto e suggeriscono delle possibili risposte, fino a quando Silvestro finalmente risponde:

Ma io non piango in questo mondo,--io replicai. Disse la vedova:--Piange per sua madre. L'altra donna disse:--Piange per suo fratello morto. No, no,--io replicai.--Non piango in me. Non piango in questo mondo. E di nuovo dissi che anzi non piangevo affatto, dissi che non piangevo per nessuno, per nulla di Sicilia e il resto, per nulla al mondo, e li congedai, li invitai tutti ad andar via, dissi di nuovo che smaltivo una sbornia. Mi chiese l'arrotino:--O dove avete preso questa sbornia? --Nel cimitero,--io gli risposi.--Ma non bisogna parlarne (Conversazione 332-333).

Che cosa intende dire Silvestro? In quale mondo sta piangendo?

Abbiamo detto che quest'ultima sezione del romanzo e avvolta da un'atmosfera surreale e che, di fatto, Vittorini ha inteso rivelare la natura fittizia del testo e, nel riscrivere la morte di Liborio, ha fornito ai propri lettori un esempio del modo in cui combattere la falsa retorica fascista dell'eroismo guerrafondaio. Dunque, quando Silvestro afferma che non sta piangendo in se stesso o in questo mondo, intende dire che piange nel mondo della finzione narrativa, il mondo di fantasmi domati da suo padre e da tutti gli altri artisti, il mondo dei fantasmi incontrati al cimitero il cui destino attende di essere scritto. E Silvestro e uno di questi fantasmi, un attore in una rappresentazione, un personaggio di un romanzo. Non e un vero essere umano che piange. Nel dichiarare e straniare la natura fittizia dell'azione narrata e di se stesso come personaggio, Silvestro sta giustificando, in un certo qual modo, la conclusione surreale del romanzo. Nell'ultimo capitolo tutti i personaggi che Silvestro ha conosciuto nel corso del suo viaggio sono radunati intorno alui. In tal senso, l'ultimo capitolo ricorda molto da vicino la fine di uno spettacolo teatrale, quando tutti gli attori tornano sul palco per ricevere l'applauso di commiato del pubblico (Girardi 44).

Ed e questo il messaggio importante della sezione conclusiva del romanzo, laddove la statua e soltanto un pretesto. Il dato veramente significativo e che tutti i personaggi, che in teoria dovrebbero dedicarsi alle proprie faccende ciascuno nel proprio angolo di Sicilia, si materializzano all'improvviso accanto a Silvestro ed ammiccano al pubblico degli spettatori/lettori.

Quello che insomma Silvestro intende comunicarci e che egli ha seguito la via che suo padre in Macbeth gli ha indicato fin dall'inizio del racconto e che lo spettacolo da lui rappresentato e stato quello appena concluso: il dramma di Conversazione. E questo lo spettacolo che ha rappresentato insieme a tutti gli altri personaggi: il Gran Lombardo, il giovane contadino malarico, il giovanotto catanese, l'arrotino e cosi via. Invece di recitare il Macbeth, Silvestro ha svolto il ruolo di protagonista nel dramma narrativo di Conversazione e in questa sua funzione di drammaturgo-attore ha cercato di portare rimedio ai dolori del mondo offeso. Egli ha mostrato agli altri esseri umani come fare per liberarsi dai vincoli di uno stato di apatia ed indifferenza, per combattere il nichilismo degli ideali fascisti e per scegliere un percorso di vita alternativo che offra un reale nutrimento dal punto di vista spirituale e politico. La ragione chiave che Silvestro-Vittorini fornisce agli esseri umani per motivare una volta per tutte il rifiuto deli'ideologia fascista e individuata nell'imperdonabile spreco di vite umane che i fascisti perseguono quando autorizzano il sacrificio di tanti giovani vite nelle loro imprese belliche. Ecco perche Conversazione si conclude con l'adorazione di una statua di donna, simbolo della terra, della madre, e soprattutto simbolo della vita. Liborio amava la vita e la sua vita e stata sacrificata sull'altare della guerra e della cupidigia imperialista. Invece di un monumento ai caduti, Vittorini erige questa statua di donna e la dedica alla memoria di tutti i soldati morti come Liborio.

Oltre a celebrare la vita e la maternita ["Ha il latte, li" (Conversazione 335)], la statua e anche simbolo della "verita." Come dice l'arrotino, la statua "sa tutto" ed e "invulnerabile" (Conversazione 335). Essa presiede infatti all'ultima scena, quando tutti i personaggi dividono l'uno con l'altro il significato della parola "suggellata," la parola in codice "Ehm" che Silvestro ha udito pronunciare per la prima volta da Liborio al cimitero. Come ricordiamo, Silvestro pronuncia questa parola quasi suo malgrado e tutti i personaggi sembrano capirne il significato, ad eccezione dei due poliziotti, Coi Baffi e Senza Baffi. Uallusione e ovviamente al fatto che i garanti della giustizia nello stato fascista dovranno essere tagliati fuori dalla condivisione di questo messaggio di speranza clandestino che, in ultima analisi, tendera al sovvertimento del regime e alla creazione di un'alternativa politicomorale valida per tutti gli esseri umani. Abbiamo detto che il radunarsi di tutti i personaggi intorno al protagonista Silvestro mette chiaramente l'accento sulla teatralita della narrazione e strania la funzione attoriale dei vari partecipanti all'azione. Ebbene, la trascrizione finale dei personaggi in "attori" serve anche ad illustrare una volta per tutte le ragioni per cui il drammaturgo o poeta ideale ipotizzato da Vittorini debba essere anche un attore (come il padre di Silvestro). Perche un attore e capace di dare voce ai fantasmi del passato e di interpretarne le emozioni ma, soprattutto, e capace di raggiungere ed influenzare un vasto pubblico, di enfatizzare in maniera implicita o "suggellata," ricorrendo cioe a codici di comunicazione non verbali (il gesto, la mimica, l'intonazione della voce, la prossemica), determinati contenuti politici censurati trasformandoli in simboli "per l'umana liberazione."

Dunque, il finale del romanzo pare incoraggiare tutti gli esseri umani a recitare sul grande palcoscenico della vita e rendere omaggio e tributo alla vita e alla verita (la statua) facendo circolare il messaggio antifascista simboleggiato dalla parola suggellata "Ehm."

In conclusione, si puo affermare senza ombra di dubbio che la poetica wilderiana contribui in maniera determinante alla teatralita delle soluzioni formali adottate in Conversazione e in Uomini e no, nonche alla formulazione dei contenuti morali e politici esplorati in questi romanzi.

OPERE CITATE

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--. I libri, la citta, il mondo. Lettere 1933-1943. A cura di Carlo Minoia. Torino: Einaudi, 1985.

--. Le opere narrative. A cura di Maria Corti. 2 voll. Milano: Mondadori, 1974. Collezione "I Meridiani."

Wilder, Thornton. The Journals of Thornton Wilder 1939-1961. Ed. Donald Gallup. New Haven; London: Yale University Press, 1985.

--. Our Town and Other Plays. London: Penguin Classics, 2000.

ENRICA MARIA FERRARA

Trinity College Dublin

NOTES

(1) Questo saggio fa parte di una piu ampia ricerca su teatro e narrativa nella letteratura italiana del XX secolo condotta sotto gli auspici dell' "Irish Research Council for the Humanities and Social Sciences."

Sull'influsso che l'opera lirica ebbe sulla poetica di Conversazione, si veda la famosa prefazione a Il garofano rosso in Vittorini, Le opere 1: 433-436. Sull'importanza del teatro in genere per la contaminazione di stili e generi letterari in senso espressionistico effettuata nel romanzo, si veda Ferrara, "Conversazione teatrale" 35-48.

(2) Ma la frequentazione vittoriniana dei testi di Wilder e ben anteriore alla lettura di Our Town. E infatti, fin dall'aprile del 1938, Vittorini consigliava a Bompiani di pubblicare Heaven's My Destination dell'autore del Ponte di San Luis Rey. E legittimo dunque ritenere che Vittorini conoscesse anche i due atti unici precedenti ad Our Town, rispettivamente An Angel That Troubled the Waters del 1928, e The Long Christmas Dinner del 1931.

(3) La sezione di questa prefazione relativa ad Our Town e alia sua poetica ispiratrice si ricollega in molti punti all'originaria prefazione che non venne premessa all'edizione 1938 di Our Town e che fu pero pubblicata il 13 febbraio del 1938 sul New York Times. Vittorini, che corrispondeva con Thornton Wilder in questo torno di anni, dovette venire a conoscenza per questa via delle riflessioni compiute da Wilder sullo straniamento teatrale e sul teatro shakespeariano. A questo proposito si vedano anche i diari che pullulano di osservazioni su questi temi fin dai primissimi anni: Wilder, The Journals.

(4) Nei diari della Mansfield, il ricordo si trasforma in poesia grazie alla ca pacita della scrittrice di individuare nella realta una "quelque chose" che le conferisce il suo carattere di "duplice realta": Vittorini, Letteratura 1926-1937 532-33.

(5) Per la prevalenza del registro dialogico su quello descrittivo come ele mento di teatralita, si veda Segre 3-26.

(6) Il testo, pubblicato per la prima volta sulla rivista "Il Ponte" nel 1973, e ac compagnato da una nota redazionale che ne suggerisce la datazione al 1955. Rodondi si oppone drasticamente a tale datazione e sposta la stesura del testo all'altezza cronologica di Uomini e no: si veda la nota di Rodondi in Vittorini Letteratura 1938-1965 40.

(7) Per una storia dettagliata delle vicende editoriali di Americana si veda Rodondi in Vittorini, Letteratura 1938-1965 162-173 e Manacorda. Per una lettura di Conversazione come trascrizione e proseguimento della storia della letteratura americana scritta da Vittorini, si veda Potter, An Ideological Substructure e Potter, Elio Vittorini 71-73. Sull'importanza che la frequentazione e la traduzione di autori nordamericani ebbe per l'elaborazione dello stile e dei contenuti di Conversazione, si veda Bonsaver, Elio Vittorini 95-113. Su Vittorini traduttore della letteratura nordamericana si veda Bonsaver, Vittorini's American Translation.
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Title Annotation:theater of Thornton Wilder, text in Italian
Author:Ferrara, Enrica Maria
Publication:Italica
Article Type:Critical essay
Date:Jul 12, 2013
Words:10606
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