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Visions de Paris: Beraud et Zola--confrontations (1).

Ma these, toute simple, nee de la mefiance qu'inspirent les transpositions, les traductions (jamais source de commentaires fiables) se resume a ceci: que la perspective scripturale est inapte a saisir le sens de la vision picturale--et de plus, que transposition d'art egale transformation radicale du reel. Or, justement, trop de critiques, joyeusement, les confondent toujours. A une epoque ou l'image domine les mentalites, ce phenomene est d'actualite.

Le probleme des rapports du scriptural et du visuel ne se limite pas au XIXe siecle, loin s'en faut, bien que le probleme de ces rapports se pose tout particulierement chez les ecrivains realistes. Les arts se parlent alors constamment entre eux et exploitent un vocabulaire souvent commun, ce phenomene etant particulierement marque dans le cas d'un discours a forte visualite comme l'ecriture realiste. Si pourtant, comme c'est souvent le cas, on met l'accent sur de telles convergences a l'exclusion du reste, la veritable portee de la peinture et de l'ecriture se perd. D'ou ma strategie fondee sur l'hypothese qu'en parlant du meme lieu, d'une scene comparable, l'art visuel et l'art scriptural nous montrent deux espaces radicalement differents, car la realite se definit tres largement par la representation qu'on en fait et la perception qu'on en a.

Comparer le traitement d'une scene "identique" chez Zola et le peintre Beraud permet d'explorer ce phenomene. (2)

Notons qu'a un certain niveau deja, la confusion a laquelle je fais allusion est un element constitutif du climat de l'epoque: Baudelaire affirme que la technique de l'eau forte est "celle qui se rapproche le plus de l'expression litteraire." (Baudelaire 2: 736)--et pareille confusion existe chez Zola, qui semble croire que la litterature est plus competente pour realiser les effets recherches par la "Nouvelle Peinture" (desormais NP) que la peinture meme: les meilleurs tableaux impressionnistes lui semblent, inserees dans la richesse diegetique de la narration, (c'est-a-dire adoptant un discours inaccessible a la representation visuelle (3)) certaines descriptions qu'il realise lui-meme (celle du debut de la Bete humaine par exemple, ou les "series" d' Une page d'amour). Et pourtant, celles-ci ne fonctionnent pas du tout comme de vrais tableaux impressionnistes. En effet, la vision conservatrice et scripturale de Zola est referentielle. Et meme s'il affirme a propos de Manet qu'il ne faut pas chercher chez lui "autre chose que ce que [sa toile] contient: des objets eclaires, des creatures reelles," (4) le critere essentiel pour Zola est toujours le deroulement du sujet.

Zola n'est pas le seul a adopter cette perspective, d'ailleurs: seuls parmi les ecrivains, Duranty et Huysmans semblent comprendre, plus ou moins, ce que la Ne est en train de realiser, tandis que parmi les peintres, seul Pissarro semble saisir toute l'etendue du probleme:
   Quel fosse nous separe quant a la peinture ... vous vous etes laisse
   entrainer par des theories litteraires qui ne peuvent etre
   appliquees qu'a l'ecole de Gerome modernise. (Riout 30)


Telle etait la situation du vivant de Zola. Les choses n'ont guere evolue depuis:
   [...] a travers toutes les oeuvres de Zola [lisait-on il y une
   trentaine d'annees] se retrouve une methode descriptive qui releve
   de la peinture, et quelquefois l'auteur applique completement au
   roman la technique des peintres. (Newton 41)


Ainsi, une tres eminente critique (Juliet Wilson-Bareau) ne craint pas d'affirmer, dans le catalogue de l'Exposition Manet, Monet, Gare Saint-Lazare, que:
   L'episode du livre de Zola dans lequel le prince et ses amis rendent
   visite a Nana [...] est presque une traduction en mots du tableau de
   Manet. (n.163, p.192)


Keller, pour sa part, donne une sorte de legalite theorique a ce gommage de la difference quand il ecrit:
   le texte verbal et le texte pictural [... sont] le reflet ou la
   representation d'un element de base extra textuel." (115)


Point de depart et point d'arrivee se valent ...

On peut meme aller jusqu'a adopter le point de vue fantaisiste de Thomas Baldwin:
   If we look at any page from any novel, we can suspend our "reading"
   (... diachronic movement ...) and view the pages before us in a
   relatively synchronic manner, as a pictorial surface. If we do so,
   we see that this surface is "rivered" in much the same


La meme confusion subsiste dans le cas de rapprochements plus subtils exempts de toute paresse intellectuelle ou d'inventivite excessive, comme ceux qui etablissent des equivalences entre ecriture et peinture impressionniste: style nominal, sans verbes, deplacement du sujet, style indirect libre etc. (Hatzfeld passim). Malheureusement, ces rapprochements ne tiennent compte ni de la complexite specifique de l'ecriture et de la peinture ni de leur portee.

Afin d'explorer toute l'etendue de cette incompatibilite je voudrais confronter deux representations contemporaines (1880/1885) centrees sur le meme espace parisien: le premier chapitre de Nana et le tableau de J Beraud, Le Boulevard des Italiens, la Nuit, devant le theatre des Varietes (Musee Carnavalet). Cette confrontation me permettra, je l'espere, de demontrer que texte et image ne sont pas simplement deux discours absolument distincts mais qu'elles "produisent" des societes contradictoires, sans complementarite, ce qui confirme que l'unite ideologique sans faille est un mythe.

Les points de convergence topographiques du tableau de Beraud avec ceux de Nana sont clairement indiques des les epreuves du roman de Zola: "En face [...] sur le trottoir une [foule] masse compacte (v.d.: "une masse noire") de consommateurs occupaient les tables du cafe de Madrid" (f (24)). (5) C'est la meme que Beraud se place pour peindre son panorama--et lieux publics, lieux de sociabilite et de plaisir commercialises (6) figurent dans les deux oeuvres. Cela s'arrete la pourtant. En effet les perspectives sont, elles, fort differentes. Ainsi, pour produire et definir sa vision, Beraud choisit le plein air: on voit tout depuis le trottoir d'en face du theatre--tandis que Zola, essentiellement, place les evenements qu'il raconte a l'interieur des Varietes ou dans les cafes d'alentour. Ce choix marque deja un contraste d'espaces emblematiques qui releve de strategies autonomes, voire contradictoires et incompatibles. Celle de Zola est arretee des les avant-textes: "le tohu-bohu de l'entree. Le boulevard me sert de fond" (f 7). Et s'il parait souvent en quelque sorte aller vers Beraud, comme a la fin du premier chapitre de la version definitive du chapitre I: "Mignon venait d'entrainer Steiner au cafe des Varietes" (Zola 1116)--et meme s'il a parfois recours a la representation visuelle, car ses croquis preparatoires (Zola 1703, 1709, et dossiers f 322) reproduisent schematiquement la facade du theatre telle que Beraud la "voit," en fait, des les dossiers preparatoires, Zola ne se satisfait pas de l'aire representee par Beraud. Au contraire, il part dans tous les sens a la fois, comme seul le langage sait le faire, disloquant l'espace, pour reproduire sans integration des coins tres divers du theatre, que ses notes completent:
   En face a droite le passage Jouffroy, le cafe des Princes "puis le
   cafe de Madrid," le balcon sur le boulevard (voir les notes).
   (f 3 [Plan])


La representation visuelle ne se soucierait pas de cerner tous ces points a la fois.

Points de convergence instables et trompeurs donc, car si, dans les dossiers preparatoires de Nana, les croquis, plans et notes mettent bien l'accent sur le visuel, la fonction toute diegetique (dont on a deja compris qu'il s'agit d'un terme inconcevable en peinture) de tels details n'a rien a voir avec ce qu'on trouve chez Beraud. La production chez Zola est en effet une production morcelee (voir plus bas), composee au depart, de details de toutes sortes griffonnes en vrac, meme s'ils sont systematiques et tres orientes. Cette vision selective et hybride a la fois, annonce un tri plus nuance qui n'a rien a voir avec la vision de Beraud. Pour celui-ci, la realite est par definition un espace a remplir completement. Zola, par contre, que ce soit dans la version definitive de son roman, ou quand dans le plan du theatre (n.a.f. 10313 f 310), il opere une selection spatiale et narrative qui exclut a la fois la salle de theatre et l'exterieur.... Et, autre element lacunaire evident mais significatif, les plans visuels ne sont pas autonomes: ils s'accompagnent (e.a. f 311) d'une description verbale qui mele systematiquement texte et dessin (f 3 facade du theatre). Si, au depart, le textuel ne suffit pas toujours (7), tout est oriente en definitive, vers la transposition verbale: il faut que ca devienne du texte--et une autre forme de completude (grammaticale celle-la) s'instaure. Cette elaboration est toute differente de celle d'un croquis de peintre qui, sans changer de modalite, est une approximation ou une variante de la vision future. L'indication ecrite, si elle existe, a un destin provisoire et tres approximatif que la peinture viendra supplanter, comme en temoignent les carnets de Degas 1879 quand il medite:
   Sur la fumee, fumee des fumeurs; pipes, cigarettes, cigares, fumee
   des locomotives, des hautes cheminees, des fabriques, des bateaux
   a vapeur etc. ecrasement des fumees sous les ponts, la vapeur.
   (Carnets 1879, in Loyrette 378)


Proust (frequemment preoccupe par le debat qui me retient ici) illustre bien l'extreme subsidiarite de ceci:
   Les noms qui designent les choses repondent toujours a une
   notion de l'intelligence, etrangere a nos impressions
   veritables [et qui nous force a eliminer d'elles tout ce
   qui ne se rapporte pas a cette notion.] (Proust 2:191 (8))


Beraud, comme tout peintre, echappe donc a l'emprise des mots. (9) C'est pourquoi il donne aux fenetres du theatre, aux deux cafes et a la nappe de lumiere qui eclaire les 'personnages principaux', a la presence aveuglante du gaz ou aux purs effets de masses et de contrastes, (10) une portee exclusivement visuelle qui est tout a fait distincte de la dynamique de l'espace zolien. Investi par les notes, travaille par les epreuves, celui-ci se remplit et se definit progressivement, et ajoute au visuel meme une dimension que la simple representation ne peut atteindre:
   Haussee [tout d'un coup] <la rampe dans une nappe brusque de lumiere>
   incendiait etc. (Epreuves, p.10.) (11)


La reference visuelle n'est donc pas seule en cause car cette dynamique se combine typiquement avec une substance sensorielle tres variee--la temperature, les odeurs, les voix les etats d'esprit (Zola 1137):
  Devant eux, une queue s'ecrasait au controle' un tapage de voix
  montait dans lequel le nom de Nana sonnait avec la vivacite de
  ses deux syllabes[...] Rien qu'a le prononcer ainsi la foule
  s'egayait et devenait bon enfant. Unefievre de curiosite poussait
  le monde, cette curiosite de Paris qui a la violence d'un acces de
  folie chaude. (Zola 11000) (12)


Par contre, on l'a vu, chez Beraud la culture du regard, condamnee a une grande passivite, dans un espace forcement restreint, se limite a la saturation visuelle. Contrairement a ce qu'on releve chez Zola, Beraud ne peut que suggerer la continuite de l'evenement. Sa narrativite consiste en une suggestion pullulante et subjective de mini-anecdotes, imprecises, en focalisation externe, figees, les unes aussi valables que les autres. Celles-ci, d'ailleurs (desir manque de briser l'immobilite du tableau), ne se realiseront jamais, ne depasseront jamais dans l'esprit du spectateur le stade d'evenements en puissance, aux multiples possibilites. C'est la definition meme de tout ce qui separe peinture et ecriture.

Ce contraste est d'autant plus fondamental que Zola lui aussi, en bon Realiste, privilegie l'espace et la description. Son parcours descriptif a lui est cependant axe sur l'intrigue, mediatisee par des focalisations specifiques. L'instabilite ambulatoire des personnages donne leur sens et leur portee ideologique aux faits, avec la demultiplication des cadres sous-entendus ou representes:
  Steiner alla se placer a une table de la premiere salle ouverte sur
  le boulevard dont on avait ouvert les portes [...]. (Zola 1116)


Le langage procure un horizon ouvert et ferme, tout a la fois ou a tour de role, des perspectives focalisees en reconfiguration constante (p.116) (13) qui brouillent les limites spatiales. Cela debouche sur un reel precis dont les connotations ne peuvent exister hors de l'ecriture. Cela est d'autant plus important que chez Zola ce sont les changements de perspective continuels qui mettent en place le Leitmotiv essentiel qui decline le grand mythe urbain de l'epoque:
  Par les trois grilles ouvertes, on voyait passer la vie ardente des
  boulevards qui grouillaient et flambaient. (Zola 1096);
  Paris etait la, le Paris des lettres, de la finance et du plaisir.
  (Zola 1103, voir 1096)


Si on veut definir l'oeuvre zolienne, le statut suggestif et temporel du recit est primordial--mais en meme temps, tout chez lui repose sur la coherence diegetique d'une narration et d'un langage banalises. C'est pourquoi, de cette topographie identique se degagent chez Zola et Beraud des signes qui fondent deux ideologies sans terrain commun. L'une n'explique pas l'autre, ni ne l'illustre: la societe zolienne aux multiples peripeties detaillees, paralleles, sous-jacentes, qui iront en se developpant, n'a aucun rapport avec la societe definie par Beraud, qui, en depit de ses jeux de miroir et de l'ambiguite de ses limites, releve d'une vision scenique figee et circonscrite. (14)

Au sein de ce monde-la, Beraud elabore et arrete une activite toute particuliere que la litterature ne peut concevoir: essentiellement une societe de parade, un defile de personnages sur fond de foule, et d'architectures emblematiques ou se tissent et s'entrecroisent (c'est leur seul moyen de communication) des regards echanges et des gestes ebauches. Ce discours visuel reclame de la part du spectateur une elaboration diversifiee qui amene, sur les groupes isoles sans unite apparente, a formuler de multiples et contradictoires hypotheses--a se raconter des histoires la-dessus, si l'on veut. Mais l'intervention du spectateur, contrairement a ce qui se passe chez Zola, est frustree par la quasi opacite de la situation representee: que va faire le gros personnage qui s'avance sur la droite? qu'est-ce que la femme est en train de dire au garcon de cafe? quelles sont les dernieres nouvelles criees par le marchand de journaux? Curieusement, ce tableau est tres conventionnel et nullement absurde. La societe qu'il represente est conforme a l'attente d'un spectateur hors champ, 'externe' quoique non hors jeu. Dans la peinture de l'epoque, la coherence sociale d'un narratif qui tourne court repose sur la cohesion et la precision visuelle de signes specifiques: habillement, site connu avec son mobilier familier, conventions du langage corporel. Elle propose a nos regards, sans rien bouleverser, une societe qui s'exprime, non par les pauses explicatives, la description et la genealogie, mais par le geste ebauche, l'ambiguite restreinte, orientee des situ-ations, des postures, des intentions suspendues et la solidite du contexte.

Dans sa tres fine analyse du Bureau de Coton de Degas, Armstrong (15) confirme la validite d'une approche qui pourrait tout aussi bien s'appliquer a Beraud, (16) la societe se definissant alors par la complexite de l'exploration visuelle que la peinture impose au spectateur, d'un monde d'ou toutes les categories narratives liees au temps (ordre, frequence, &c.) du texte sont brouillees. Le typique qui s'y manifeste (on a deja vu les costumes et les gestes que Beraud y reproduit) n'a rien a voir avec un quelconque iteratif. Dans Nana, par contre, la banalite sociale est en prise directe avec le temps. Meme quand il semble s'agir de descriptions. Les termes cles sont des termes de connotation en mouvement:
   De hautes flammes de gaz allumaient le grand lustre de cristal d'un
   ruissellement de feux jaunes et roses qui se brisaient du cintre au
   parterre en une pluie de clarte. Le velours grenat des sieges se
   moiraient de laque. (Zola 1102)


On le voit: le descriptif (oriente vers le fige) n'est pas une fin en soi. Des les plans, Zola, cherche en effet a le dissimuler a l'interieur de son recit: "Dans ce chapitre ne donner que des indications rapides, suffisantes pour les personnages. Dans les chapitres suivants on les developpera" (f 12). Si donc il affirme que "le drame est tout a fait secondaire" (f 225), c'est que dans ses romans, la mouvance et les interferences sont la definition meme d'un monde qui existe grace a l'intervention (regard, deplacement) des personnages--et non, comme c'est le cas, essentiellement, chez Beraud, grace a notre saisissement de regards echanges et de mouvements ebauches. Quand donc Zola ecrit: "pour le theatre, mettre la [au premier chapitre] le boulevard, la facade des varietes, le quartier" ... (f 13)--c'est pour mettre en place des postes d'observation en permutation constante. Meme sur le plan visuel, il produit systematiquement (sinon consciemment) des modes de perception inconcevables dans le contexte des groupes et des etres isoles de Beraud:
   Il fallait se pencher pour apercevoir <au fond> le comte de
   Vandeuvre [au fond]. (f 12; cfr.Zola 1103);

   Comme Fauchery fouillait les loges d'un coup d'oeil par les
   baies rondes taillees dans les portes.... (Zola 1114)


La dynamique de telles descriptions est caracteristique d'un auteur qui a constamment recours au vocabulaire et a des effets de debordement, de crue, de bousculade, de debandade: "C'etait une confusion ; un fouillis de tetes et de bras qui s'agitaient." (Zola 1104). Ceci s'associant a une temporalite narrative qui, a court et a long terme, est d'ailleurs tres orientee: "finir sur Satin et Georges, avec le boulevard, la foule qui se coule en fredonnant un air" (f 10). Toute cette strategie consiste donc a mettre en place une articulation qui progressivement se precise. Le monde n'est pas fixe, pose et defini d'avance. Il se constitue et se decouvre progressivement. Tout est continuite, accumulation et relais: "[...] Juillerat presente du monde ce qui m'aide pour ma description" (f 7-8).

Zola travaille un espace vecu aux interferences (rue/salle/scene), au-dela de ce qui est decrit et narre, sans cesse reconfigurees, sans autonomie, visant (par implication et non par representation directe) une continuite globale et multiforme: ses personnages circulent continuellement, occupent "divers endroits du theatre:": "une ouvreuse [passait rapidement entre les fauteuils] <se montrait> [...] promenant un lent regard [autour d'elle]" (Pierpoint Morgan NA 525-528, f 1/Zola 1095).

Ils traversent et retraversent un espace qui, progressivement enfle, se remplit d'etres, et d'anecdotes (imprevisibles au stade des notes qui, quoique orientees, n'en sont pas moins prises au hasard (17)), ou passe et avenir, aux infinies possibilites, a la fois des personnages et du texte, se confrontent. Sur un monde ouvert, d'action, articule, ce qui se passe dans la salle est la replique de ce qui se passe sur le boulevard, dans une thematisation spatiale toute narrative (le bordel partout): "J'aimerais a montrer Satin en bas [dans] <sur> le boulevard pendant l'entracte." (f 12). Ce qui separe ideologiquement Beraud et Zola releve donc dans les deux cas de cette inaptitude du XIXe siecle (dont parle Francastel [51]) a saisir les ensembles. Seulement, cette inaptitude se manifeste de facon particuliere, selon qu'il s'agit de textes ou de toiles.

D'autre part, si chez Beraud des fragments d'anecdotes (18) vehiculent un potentiel narratif par lequel le tableau pense son sujet, c'est le contraire meme de l'unite locale et generale (oeuvre et serie) d'une "histoire naturelle et sociale" dont la "cloture" ne se confirmera enfin qu'avec la publication du Dr. Pascal. En effet, c'est seulement a ce moment-la que theoriquement on pourrait parler de societe pleinement constituee, sans avenir, figee enfin. Beraud totalise autrement le reel: en detachant la scene du boulevard d'un contexte visuel plus etendu, en separant par des contrastes d'eclairage et de volume les figures isolees, et la largeur exageree du trottoir, de l'avant-plan, de la masse confuse du fond, quitte meme afin de tout integrer. Zola, par contre, on l'a vu, revient continuellement au boulevard: selon un preconstruit typique, l'epaisseur humaine se definit grace a des Leitmotive: "Le vestibule etait vide; au fond, le boulevard gardait son ronflement prolonge" (Zola 1102. Cfr.1099, 1107, 1116, 1111). Ceux-ci, tout au long du chapitre, constituent la substance meme du parcours des gens, celui-ci etant un cadre de vie auquel s'ajouteront progressivement d'autres cadres, chapitre par chapitre. Or, l'equivalent pictural de ce genre de parcours reiteres se situe au niveau non des faits, mais de la presence simultanee en des endroits differents de la toile, a la fois de personnages ou de faits similaires et d'indices recurrents (vestimentaires, expressifs) d'appartenance a une societe normalement constituee. Dont l'existence depasse evidemment le cadre du tableau. En meme temps on releve la presence des memes formes et des memes couleurs. Ces elements preconstruits confirment l'unite et la banalite du monde.

La fonction divergente de la couleur est significative dans ce contexte. Chez Zola, elle se manifeste surtout narrativement. Elle ne peut jamais avoir la precision visuelle de la peinture; par contre, elle peut avoir la fonction de marqueurs affectifs et culturels qui dans Nana, jalonnent et structurent le vecu: (19) le bleu gris passe au rouge et au rose ... le pseudo-visuel du monde rejoint sa thematique sociale. (20)

D'un cote donc, muet et ambigu, Musee Grevin aux gestes suggestifs. De l'autre--grace a un discours explicite, explicatif, a plusieurs niveaux, directs, indirects, allusifs--que seule la langue procure, (21) Zola exploite tout un reseau complexe et mouvant non pas seulement de regards entre-croises mais de rapports humains complexes, de types totalisants, de courants politiques plus ou moins latents. Selon une intention bien declaree, (22) Zola veut: "reunir un personnel d'hommes tres nombreux qui devra representer toute la societe." (f 208). (23) C'est, comparee a la peinture, ou le typique, sous-entendu, fait appel aux idees recues du spectateur, la redefinition constante et radicale du social. Si donc les notes preparatoires de Nana (f 11-12) contiennent des elements qui pourraient paraitre des clins d'oeil du cote de la NP (Zola 1102-3)--l'echo par exemple de La prune de Manet (1878)--le resultat n'est pas du tout le meme. Les effets immediats, meme attenues, de rapprochement excessif, de decoupage, de distorsion qui parcourent la NP, ne sont pas du domaine de l'ecriture.

Tout est affaire, en fait, au sens large du terme, de cliches, sur lesquels je ne m'attarde que pour souligner celui qui est au centre des preoccupations de Zola et de Beraud (comme d'un tres grand nombre de peintres et d'ecrivains): je parle bien sur du theatre--lieu emblematique s'il en fut: theatralite de la vie et de la ville, monde qui se prend pour une piece de theatre, autant substance interne qu'imposee de l'exterieur. (24) Cette theatralite-la est chez Beraud essentiellement symbolique: le tableau est dispose comme une scene, avec acteurs, decors et toile de fond--c'est une commedia dell'arte avec ses mini-drames, et au fond--mise en abime--le theatre des Varietes ... La theatralite en peinture a, evidemment, un autre sens: Fried l'oppose (25) a la notion d'inneite, "d'indifference", pour definir la facon dont le personnage semble se position-ner par rapport au spectateur (conscience ou non de sa presence, cfr. Olympia et La prune). (26) Dans Nana, cependant, la theatralite essentielle, ontologique, penche plutot du cote du metaphorique que du symbolique. Ainsi cette tournure des avant-textes: "Deux camps se formaient" (f 28). Sa theatralite a lui a de plus une portee differente tout simplement parce que le recit commence dans un vrai theatre (voir f 222). Le vocabulaire theatral n'a donc rien d'invente (cfr.f 270-271): la situation 'se dramatise' grace au rapport explicite qui s'instaure et se confirme entre la situation sociale et intime de ses personnages et la farce grotesque qui se deroule sur la scene. (27)

D'autre part, si schematiquement, la visee de Beraud est comparable a celle de Zola ("reunir un personnel d'hommes tres nombreux qui devra representer toute la societe. [f 208]), et si Beraud et Zola partent du principe que ce qu'ils representent est bien le monde reel, le fonctionnement des personnages peints est radicalement different de celui des personnages plus proprement "explorateurs" de Zola. Les personnages de Beraud ne sont pas des instruments pour penser la complexite enchevetree des espaces, des evenements, des valeurs, des comportements, alors que cette instrumentalite--la constitue le fondement meme de la societe naturaliste. Les personnages de Beraud sont la essentiellement pour rappeler de quoi a l'air quand on le regarde attentivement un certain lieu a une certaine heure de la journee: les grands boulevards la nuit ... emblematique, clairement indique, nullement aleatoire, on identifie facilement (meme aujourd'hui) l'appartenance sociale des participants et le genre d'evenements auxquels ils participent. Tout donc, dans le panorama de Beraud, est "parlant" (28): toilettes, mouvements esquisses, langage des corps, moment du jour, tout a valeur de signe transparent.

Une tout autre cohesion se deploie cependant, chez Zola, grace a une (de)multiplication geographique, a la fois parisienne et provinciale, visible et invisible. Ces mecanismes s'appuient sur un reseau non seulement d'allusions mais aussi de mouvements significatifs qui doivent leur resonance ideologique a des effets a resonance visuelle qui sont hors de la portee de la peinture:
      [Elle] avait vivement leve la tete ... elle se tournait a dem
   i dans un joli mouvement d'epaules.... (Zola 1114)
      des ombres lentes tombaient des murs. (Zola 1162)


Cette dynamique tout individuelle est a contraster avec la hierarchie sociale qui se dessine chez Beraud, ou la centralite figee sur fond de foule se combinant avec la domination masculine constituent l'un des messages "rassurants," du tableau: hierarchie esthetique, erotique et sociale tout a la fois qui met en place des reseaux distincts. Le contraste est net avec le personnage "excessif" de Nana, dont le role essentiel est justement de depasser les anomalies et de constituer une menace pour les hierarchies "etablies." Et puis Nana a une trajectoire, une personnalite, une ascendance qui vont se preciser tout au long du roman; son role destructeur est clair: la fluidite problematique du recit debouche sur une signification parisienne, un questionnement, qui n'a d'autre substance que textuelle. Zola peut meme specifiquement inventer sa societe en fonction de sa strategie narrative--il peut se demander: "[...] si j'enfermerai le roman dans le monde des filles. Ou si j'aurai un autre monde a cote. Ce monde a cote pourrait servir a dramatiser un peu l'action." (f 208). L'insertion sociale de ces elements est daire dans les deux cas: c'est celle, evidemment, des Rougon-Macquart.

Chez Zola, le rapport specifique au reel est donc trouble par le projet romanesque global fait d'elements inventes et de sources veritables. C'est pourquoi l'apparition dans la loge de Nana d'un personnage qui ressemble bizarrement au Prince de Galles est significative. Zola l'appelle d'ailleurs de facon assez transparente le prince. (29) Or, si le meme personnage semble se manifester dans le tableau de Beraud, c'est sans etiquette. A nous de l'identifier--ou non. Peinture et litterature proposent ainsi des notions autonomes d'identite debouchant sur une redefinition du rapport du spectateur au tableau, du lecteur au texte.

Cette divergence souleve le probleme historique qui confronte la complexite de la la narration zolienne (ses prolepses, ses analepses etc.), a l'immediatete "simpliste" du tableau. La simplicite (ou le simplisme) d'abord: en effet, si Beraud nous donne schematiquement une scene de la vie parisienne en 1880, cette scene ne proclame pas explicitement son historicite, meme si elle porte tous les signes d'un moment plus ou moins localisable (costumes, transports, eclairage, affiches ...). Une telle perspective n'etait pas accessible aux contemporains de Beraud--pas plus qu'ils ne pouvaient prevoir le triste spectacle qu'allaient presenter aujourd'hui les grands boulevards (dont Montand nous vantait pourtant il n'y a pas si longtemps les plaisirs)--et qui nous amene forcement a regarder autrement cette scene irrevocablement disparue.

Bien sur, cette scene doit une grande part de sa specificite historique a son insertion dans la tradition picturale du 19e siecle et aux divergences que celleci fait apparaitre: en effet, la foule de Beraud remonte a celle, clairsemee, de Casella, lui aussi amateur, 50 ans plus tot, de scenes de rues, en passant par celle compacte, solennelle et elegante, peuplee de figures connues, de La musique aux Tuileries. (30) A chaque stade, la difference est constitutive d'Histoire. En effet, ces trois moments (1832, 1863, 1885), montrent la societe, les interactions de groupe (langage corporel, si-gnes de la conversation, regards interrogateurs, objets "significatifs") qui changent sans que les tableaux nous permettent d'explorer en un deroulement progressif et continu la nature et les origines de ce changement. L'Histoire ici est tout au plus dans la discontinuite des representations.

Or, le boulevard et le theatre chez Zola se deploient sous la perspective d'une narration qui renvoie a un monde cense avoir existe dix ans auparavant. L'epaisseur historique, explicite, grace aux anecdotes, et pressentant (meme pour les contemporains) les dislocations a venir, est tangible dans ce texte ou on releve des allusions en passant a Napoleon in, encore au pouvoir--mais pour peu de temps encore: le lecteur de 1880 sait qu'on est a la veille de l'eclatement de la guerre de 1870 (declaree d'ailleurs avant la fin du roman) et des horreurs de la Commune, encore tres presents dans tous les esprits; et ce lecteur contemporain hypothetique (mais reel quand meme) vit dans une Troisieme Republique qui s'affirme enfin.

La vision historique comporte d'autre part des details anachroniques, comme c'est souvent le cas chez Zola: pour parler du Second Empire finissant, Zola utilise une documentation recente. C'est une autre maniere de fusionner Second Empire et Troisieme Republique. Chez Zola l'historicite n'est jamais un bloc net et lisse s'appuyant sur des fictions, des realites et des anachronismes: elle est filtree d'abord par la focalisation (zero) du recit, mediatisee ensuite ponctuellement par l'intervention de spectateurs/personnages agissants et nommes. Elle est saisie enfin par la reception qui elle aussi a un statut historique reel. A un niveau plus intime, cette Histoire, c'est aussi la memoire, anecdotique, pulsionnelle, voire proustienne qui agite Muffat.

Contrastant avec tout ceci, la vision resolument externe de Beraud ne propose aucune explication, aucune valeur, explicites--elle invite le spectateur a une exploration creatrice, "contradictoire" meme qui peut se deplacer au hasard, privilegiant meme des elements secondaires (le fond, le decor, les toilettes ...) que le peintre ne met pas forcement en valeur. Cette toile doit son caractere historique et social a des effets specifiquement interpicturaux, a des echos conflictuels et heterogenes en meme temps qu'a la substance meme du tableau, a tout ce qu'il laisse paraitre a travers une multiplicite fragmentee de scenettes problematiques, (31) et a tout ce qu'il ne montre pas--a tout ce qui existe donc "hors champ," "hors cadre," dont l'exclusion inevitable est sans doute necessaire a la "signification" de ce qui est inclus.

On le voit: l'ecart est tel que se servir du tableau de Beraud (de n'importe quel tableau) pour parler du roman de Zola (de n'importe quel roman)--et inversement--ne peut manquer de vider texte et toile de leur veritable signification. C'est pourtant, on l'a vu, un phenomene trop frequent dans la langue specialisee ou dans la vie de tous les jours. Ce qui se passe chez Zola a peu de choses a voir avec ce qui se manifeste chez Beraud, pas plus que chez Manet ou dans la NP en general. D'ou la pertinence de l'observation de Philippe Hamon quand il dit que la redefinition et la relativisation pratique des rapports theoriques entre peinture et ecriture s'appuient sur la realisation que le discours pictural du roman doit s'inserer dans des discours non-visuels tels que la narration, la philosophie, l'histoire etc. (32)

Bien sur, ce que j'ai dit jusqu'ici ne represente qu'une approche--une autre pourrait tout aussi bien consister a se demander comment deux discours si radicalement opposes peuvent en fin de compte "parler" des memes phenomenes ... assurer malgre tout la cohesion d'une meme societe.

OUVRAGES CITES

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Department of French

University of Manchester

ENGLAND

NOTES

(1) Version condensee de l'intervention faite le 25 mars 2002, dans le cadre des seminaires du Groupe Zola (l'Institut des textes et manuscrits modernes, CNRS, Universite de Paris III).

(2) J. Beraud: peintre mondain, specialiste des scenes de boulevard (1849-1935). Voir surtout les collections du Musee Carnavalet et Saur. Je remercie le Conservateur du Departement des Estampes Bibliotheque Nationale, Salle Richelieu, M. J-C Bourret, d'avoir attire mon attention sur cette ressource. On trouve une bonne reproduction en couleurs du tableau de Beraud dont il sera question ici dans l'ouvrage de Daniel Oster et de Jean Goulemot, La Vie parisienne, Paris: Sand/Conti, 1989 entre les pp. 222 et 223.

(3) --puisque celle-ci, figee doit se limiter a la suggestion d'une sequence, passe et avenir qu'elle est incapable de preciser.

(4) Zola/Leduc-Adine, p. 152.

(5) Grace aux indispensables conseils de Mme Coussot, archiviste du groupe Zola de l'ITEM, en plus des dossiers du roman (Bibliotheque Nationale de France, Manuscrits, Nouvelles acquisitions francaises 10313), et des epreuves corrigees (n.a.f. 10312), j'ai pu consulter le manuscrit autographe corrige, New York, Pierpoint Morgan Library NA 525528.

(6) Voir Clark 210, 212, 237-238.

(7) Cfr. f 325: description et dessin du foyer des artistes.

(8) Voir Cahier 28 f 9r. Cri-. Proust 2:712-713: "Les surfaces et les volumes sont en realite independantes des noms d'objets que notre memoire leur impose quand nous les avons reconnus." Voir aussi 10.

(9) Voir Metraux A., "Lichtbesessenheit," in Smuda (19).

(10) ... d'habits noirs et de toilettes claires par exemple (Zola 1102, et f 12). Voir par ailleurs la description de l'hotel Muffat, ch. III.

(11) Cfr. Zola 1102, 1099--et f 7 (ms.autographe corrige): "vive [lumiere] clarte se detachaient [nettement] 'nettement'."

(12) Ici comme ailleurs, dans les citations, c'est moi qui souligne. Cfr. ... dans Nana les multiples references sensorielles: chaleur, odeurs etc.: "Il faisait deja chaud [un brouhaha grandissant montait [dans] la lumiere et la chaleur lentement epais-sie]" (f 11/Zola 1102). "[...] ce qui l'incommodait, c'etait l'etouffement de l'air, epaissi, surchauffe, ou trainait une odeur forte, cette odeur de coulisses, puant le gaz, la colle des decors, la salete des coins sombres, les dessous douteux des figurantes" (Zola 1206).

(13) Cfr. "Un fouillis de brocanteur de bas etage, sur des planches; le gaz toujours" (f 312).

(14) Cela n'est pas forcement un desavantage: Proust de nouveau vole a mon secours: "... la peinture revele ... que l'oeuvre d'art est capable d'immobiliser l'instant et d'arracher le Temps a son eparpillement" (Cahier 41--cite par Chelet-Hester 43-44).

(15) Cfr. les autres elements de cette analyse: "repetitive, contrapuntal and private, a world of separate tasks, of contrasted idleness and absorption ... contact with material stuff and physical self rather than social interaction and anecdote."; "... the little game of retreat, reverse and counterbalance is multiplied throughout the image ... (and represents therefore) not so much a crowd of different interacting people as it does multiple versions of a single self-absorbed figure" (Armstrong 35, 33).

(16) Nochlin 52.

(17) V. f 316 etc., et Mitterand Carnets d'enquetes.

(18) La portee divergente d'un meme sujet est claire des qu'on met les "recits" a peine ebauches de Manet ou de Degas en face de ceux de Zola. Meme quand il semble se passer beaucoup de choses, l'incertitude subsiste--incertitude que les peintres ne manquent pas d'exploiter (il ne s'agit pas d'un handicap). Interieur (1868/9) de Degas s'appelle aussi Le viol ... De meme L'absinthe s'appelle egalement et plus innocemment Scene de cafe.

(19) Pour l'Assommoir, voir Pages, passim.

(20) Cfr. "tunique d'or," "face enflammee" (Zola 1196) "robe rouge a flammes d'or" (1219), "gros chat rouge" (1226), (voir Pages 126-127).

(21) Mettant a contribution le lecteur de facon tout a fait specifique: cfr Zola 1098: "avec une crudite d'expressions" C'est au lecteur d'en inventer....

(22) Cfr. f 13: "'hommes de Bourse et de Sport,'" le "Paris de la litterature et de la finance et du plaisir"--"un illustre [romancier] 'ecrivain'" etc.

(23) Cfr. "la vie d'en bas me sera donnee par deux figurantes et par une fille qui a le boulevard" (f 220).

(24) Voir Brenert 128: "Die Grossstadt als Theater, man spielt Weltstadt"; "Man sieht nicht nur 'Weltstadt': man spielt sie."

(25) Fried passim.

(26) Les personnages de Beraud montrent en fait un melange de theatralite et d'indifference qui distingue ce peintre de la plus grande partie des praticiens de la NP.

(27) "Ce monde du theatre prolongeait le monde reel, dans une force grave sous la buee ardente du gaz" (Zola 1210).

(28) Beraud fait visiblement expres de peindre un tableau bourre de cliches.

(29) Nana, 1203 et seq., et la note relative a la page 1207 (voir p.1712) cite une anecdote de L Halevy, qui indique tres clairement que la source de cette scene (voir le f 279 du dossier preparatoire) est bel et bien le Prince de Galles: "Le prince de Galles dans la loge de Schneider [...] Le prince de Galles etait dans la loge, avec Gallifet et Davilliers [...] gris tous les deux. le prince emeche."

(30) Dans La musique aux Tuileries (1863), Manet reunit artificiellement un grand nombre de personnalites reconnaissables (Rossini, Manet lui-meme ...). Beraud, lui, montre une masse humaine anonyme, reunie comme par hasard. La densite des foules de Pissarro (voir son Boulevard Montmartre a la tombee de la nuit) ou de Monet dans sa vue du Boulevard des Capucines, avec ses figures qui font penser a Lowry, revele une anonymite non encore visible chez Beraud.

(31) --dont les figures de pantin, rappellent quand meme Un bar aux folies Bergere et Un dimanche apres-midi a la Grande latte--a contraster avec Nana: "les larges glaces refletaient a l'infini cette cohue de tetes, agrandissant demesurement l'etroite salle." (1116 et f 31-32).

(32) Hamon 134-47.
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Author:Wetherill, Peter Michael
Publication:Nineteenth-Century French Studies
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUFR
Date:Jan 1, 2007
Words:6464
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