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Visibles pero diferentes: la mujer en la obra documental agraria de Jose Neches.

[en] Visible but different: the woman in the agrarian documentary work of Jose Neches

Sumario. 1. Introduccion. 2. Algunos apuntes sobre Jose Neches. 3. Un poco de historia. 4. Entre la invisibilidad y la diferencia. 4.1 Las peliculas de Jose Neches en el SEA. 5. A modo de conclusion.

1. Introduccion

Cualquier produccion cinematografica puede definirse como un producto cultural y artistico que, siendo una manifestacion de la sociedad que la produce, se convierte en un reflejo de la comunidad en la que se inscribe. Aunque es cierto que la mirada cinematografica no es capaz de constituirse, en ningun caso, en relato objetivo de los acontecimientos historicos, tambien es verdad que los mensajes proyectados a traves del cine son ecos de las sociedades en las que se desarrollan y, lo que es mas importante, ayudan a componer la memoria de la colectividad. Y es que, como asegura Cristobal Gomez Benito, "la historia visual busca aportar la reflexion al conocimiento y a la difusion de los vinculos entre imagenes e historia, y en especial, al modo en que la imagen cinematografica se erige en escritura complementaria de la que desarrollan las diversas corrientes historiograficas" (3). Pero, esa recuperacion de la memoria historica que ha despertado en nuestro pais un gran interes desde hace algun tiempo, exige, por lo general, de la puesta en valor de un patrimonio cultural que permita completar muchas de las lagunas aun existentes. Jose Colmeiro explica que, "este despertar ha sido el resultado de los movimientos politicos, judiciales y sociales que reclaman que se desentierre, literal y simbolicamente, el pasado (las atrocidades y violaciones de los derechos humanos cometidos durante la Guerra Civil y posteriormente)" (4). En los ultimos anos la revision del pasado ha absorbido a estudiosos de multiples disciplinas, y todo ello porque, tal y como se senala en el Plan de Estrategia Espanola de Ciencia y Tecnologia y de Innovacion 2016-2020, la historia y los recursos, las culturas locales y el patrimonio poseen un valor esencial en la construccion de las identidades y los valores comunes (5). Por eso, la labor desempenada, desde hace algunos anos, por el Departamento del Servicio de Publicaciones, desde el area de Archivos, Biblioteca y Mediateca del Ministerio de Agricultura y Pesca, Alimentacion y Medio Ambiente en torno a la recuperacion, restauracion y distribucion de sus fondos cinematograficos se hace fundamental a la hora de conocer y estudiar muchas de las aportaciones mas interesantes, realizadas en nuestro pais, sobre el documental rural espanol; investigaciones previas, referidas a la obra de otros documentalistas agrarios, como el marques de Villa Alcazar o Pascual Carrion entre otros, asi lo han demostrado (6).

Entonces, en esa reconstruccion del pasado a traves de la imagen cinematografica, que nunca resulta facil por los discursos dispares que de ella se desprenden, es posible leer las marcas de un ayer, ni siquiera lejano, que nos permiten conocer e identificar las diferencias, sobre todo teniendo en cuenta que los fondos documentales en los que se centra nuestro estudio estan producidos por organismos oficiales, gubernativos o dependientes de ellos, existentes en el franquismo. Esta reflexion resulta de especial interes por cuanto nuestra investigacion pretende aproximarse al estudio de la mujer y el papel que esta desempena en las comunidades agrarias de la Espana franquista, a partir de la obra documental, recientemente restaurada y digitalizada, de Jose Neches Nicolas, quien, entre 1945 y 1976, realiza cuarenta y siete documentales producidos por, el entonces, Ministerio de Agricultura. Efectivamente, partiendo de la hipotesis de que en estos documentales sobresalen las marcas de un tejido ideologico y que se dan en ellos unas caracteristicas plasticas cuyo estudio supone un paso mas en la reconstruccion de la historia del documental en nuestro pais, la finalidad principal de este trabajo se plantea en base al estudio de esas huellas referidas, fundamentalmente, a la construccion que de la imagen de la mujer tiene lugar en la obra de este cineasta y de los elementos esteticos, es decir, de la forma de hacer de Jose Neches. Este fin, que marca la directriz principal de nuestro estudio, nos permite establecer algunos objetivos relacionados con la identificacion de los estereotipos sociales que se dan cita a lo largo de las distintas etapas de la dictadura, de manera que podamos llegar a comprender, a traves de las imagenes de Neches, gran parte de los cambios sociales, politicos y economicos, protagonizados por la mujer, en la sociedad espanola de aquellos anos.

Teniendo en cuenta los objetivos citados, en nuestro acercamiento al objeto de estudio partimos de la consideracion del cine como un medio de representacion implicado, tal y como asegura Hearth (7), en la construccion de significados sociales y culturales. De esta forma, se hace necesario abordar nuestro trabajo desde un modelo que se caracteriza por la interdisciplinariedad y el dialogo entre los distintos medios de conocimiento, atendiendo asi a lo que Casetti denomina teorias de campo, ya que como dice el autor, "este tipo de investigacion nace de la existencia de un problema revelador de las preocupaciones del teorico y de los sintomas del objeto teorizado" (8).

Se trata, por tanto, de resolver diversos problemas, provenientes de sectores disciplinares diversos, que atanen, de igual modo, al sujeto, a la representacion o la construccion de la identidad. Abordaremos asi, en lo que sigue, un analisis filmico en torno a la significacion del papel de la mujer en las peliculas de Neches ahondando en la relacion entre texto y contexto, que debera partir necesariamente de un acercamiento interdisciplinar al objeto de estudio en cuanto a la representacion de lo femenino en el cine y en su significacion cultural e historica.

Es evidente que nuestro trabajo no quiere ocuparse de narrativas que desde el presente evocan el pasado, ya que sus autores no vivieron los acontecimientos descritos, sino de otras que nacen en el pasado y que van a ser revisadas desde el presente. Se trata por tanto de la interpretacion temporal de unos valores que forman parte de la vida de una sociedad, pero siempre teniendo en cuenta que, como asegura Eco, "un texto, tal como aparece en su superficie (o manifestacion) linguistica, representa una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar" (9). Parece inevitable entonces que, en esa revision, el destinatario del que habla Eco, se enfrente a los textos del pasado con sus propias normas y valores, Jauss lo llama horizonte de expectativas10, convirtiendose asi, como senala Iser, en:
   (...) un potencial de efectos, que solo es posible actualizar en el
   proceso de lectura (...) Pues la obra es mas que el texto, puesto
   que solo cobra su vida en la concrecion y, por su parte, esta no se
   halla totalmente libre de las aptitudes que introduce el lector,
   aun cuando tales aptitudes sean activadas segun los condicionantes
   del texto (11).


Gomez Benito asegura que:
   La historia se ha basado en la primacia de lo escrito. Y tiene que
   afrontar el hecho de la utilizacion de ese testimonio de lo "visto"
   que es la imagen. En las manos del historiador, la imagen
   fotografica [o cinematografica en este caso] puede tener varios
   usos. Los dos principales tienen que ver con dos usos fundamentales
   de la historia: el registro de lo que ha sucedido y la narracion de
   lo sucedido. La distincion no es tan clara como parece. Pero
   tambien hay otro uso de la fotografia por el historiador: la de
   convertirla en auxiliar de la memoria (...) En este sentido, la
   fotografia se convierte en una herramienta de la indagacion
   historica reciente, como complemento de las fuentes orales (12).


Por eso se hace necesario atender en lo que sigue, a partir del analisis cinematografico de los documentales seleccionados, a una escritura, en la que cobra especial relevancia el contexto en el que fue concebida, con la intencion ultima de completar y actualizar el sentido que emana de unos vestigios que se convierten en instrumentos para comprender por un lado, el destino historico de una epoca, y por otro, el legado artistico de su creador.

2. Algunos apuntes sobre Jose Neches

Jose Neches nace en Zamora en 1911 y muere en Madrid en 1994. Emparentado desde la cuna con la agricultura y la ganaderia por los negocios familiares, iniciados por su abuelo y continuados por su padre, decide estudiar la carrera de Ingeniero Agronomo. Una vez finalizada, en 1941, y obtener, complementariamente a sus estudios de agronomia, el titulo de: Tecnico en Cinematografia. Director Realizador con Carnet Sindical, ocupa un puesto de Ingeniero Agronomo en el Sindicato Nacional del Olivo, y mas tarde es destinado a Guinea como funcionario del Ministerio de Agricultura. Despues de dos anos vuelve a Espana para desempenar un puesto en la Jefatura Agronomica de Orense y en 1947 es designado a la Jefatura Agronomica de Zamora, donde permanece, hasta que solicita una estancia en Estados Unidos (California), participando en un programa de cooperacion internacional hasta su vuelta a Espana y su definitiva reincorporacion al Ministerio de Agricultura, lugar en el que continua adscrito desde 1972 al Cuerpo Nacional de Ingenieros Agronomos, en la Direccion General de Capacitacion y Extension Agrarias hasta su jubilacion en 1981, desarrollando su actividad en la direccion y realizacion de peliculas y documentales.

La llegada de Jose Neches al Servicio de Extension Agraria (en adelante SEA) se produce en 1959, despues de que se le concede el reingreso al Ministerio de Agricultura en el Organismo Autonomico de Extension Agraria como Tecnico en Cinematografia. Es cierto que su carrera como cineasta comienza unos anos antes, siempre bajo la supervision del Ministerio de Agricultura, concretamente en 1945 con la pelicula Cortijo andaluz, y a partir de entonces realiza, ininterrumpidamente, mas de cuarenta peliculas documentales, relacionadas con el mundo rural, para el Ministerio de Agricultura y otros Organismos. En todo caso, su amor por el cine y el espectaculo no hemos de verlo solamente ligado al documental rural. Por el contrario, durante mucho tiempo se mantiene unido al mundo del espectaculo a traves de su aficion al flamenco y como empresario de espectaculos y salas de cine, gestionando varios de estos locales en la Gran Via Madrilena. Tambien realiza alguna incursion como director en el cine de ficcion a partir de su estancia en Guinea con la intencion de mostrar a la sociedad como era la vida en una de las ultimas colonias espanolas. De ahi surge el titulo Afan Evu (1945) que es una adaptacion de la obra de 1943 de Wenceslao Fernandez Flores: El bosque maldito (13).

No obstante, en su interes por promover, como se vera mas adelante, la docencia a traves del cine, forma, en todas las regiones espanolas, a un grupo de Agentes de Extension Agraria que se especializan en la realizacion de cine, sobre todo de cine documental. Pero no debemos olvidar que los organismos institucionales en los que desempena su tarea como cineasta y docente estan controlados por un estado fascista que vigila muy de cerca cada uno de los movimientos de aquellos que, bajo el paraguas de ciertas acciones educativas que se llevan a cabo durante los cuarenta anos de dictadura, intentan liberar del atraso y la miseria cultural, humana y profesional a los habitantes del mundo rural. Precisamente el SEA, institucion en la que el cineasta lleva a cabo su labor mas fructifera, nace con la intencion de ayudar a los agricultores en el progreso de un mundo cambiante, el agricola, incorporando, de una manera afectiva, a las familias, los jovenes y, en definitiva, a las comunidades rurales, a las tereas de desarrollo. En este sentido cobra un protagonismo fundamental el cine puesto que, tal y como afirma Gerardo Garcia Fernandez:

"Este objetivo generico se concreta especificamente en la educacion para el desarrollo. En este modelo se entiende que educar es adiestrar a los agricultores en como plantear los problemas, como analizar las formas de resolver y como abordar las acciones correspondientes (...) La labor educativa requiere utilizar metodos y tecnicas de promocion de acciones y de animacion social" (14).

Se trata de que el agricultor se encuentre respaldado, tal y como explica Juan Manuel Garcia Bartolome, "por la solvencia tecnica de un organismo que trabaja permanentemente a su lado. La consideracion de los agricultores no solo como beneficiarios fundamentales del desarrollo, sino como agentes de la creacion y evolucion del mismo (...) Desde una perspectiva actual, puede afirmarse que el SEA fue un organismo movilizador de recursos y voluntades para promover el progreso agrario y el desarrollo de las comunidades rurales, que aplico enfoques teoricos y metodologicos que resultaron innovadores en las politicas publicas" (15).

Las acertadas palabras de Garcia Bartolome nos permiten reconducir este estudio hasta la aproximacion de un cine documental agrario que ha forjado, como veremos, una representacion muy nitida acerca del papel desempenado por la mujer en una sociedad basada en arcaicos modelos patriarcales y unos principios de doctrina y moral catolica que acabaron enraizandose e imponiendose en todos los ambitos de la sociedad espanola, tanto en el ambito publico como en el ambito privado. Por eso, nos parece necesario realizar una vision panoramica, aunque un tanto fugaz, del contexto politico, social y economico en el que estas mujeres se desenvuelven.

3. Un poco de historia

La produccion cinematografica de Jose Neches comienza en pleno periodo autarquico, unos anos, estos primeros de la dictadura, caracterizados por la gran empresa emprendida por el Nuevo Regimen en aras de una regeneracion total, de una nacion nueva forjada en su lucha contra el mal (16). Se pretende reconstruir la patria a partir de la disolucion de unos ideales provenientes del periodo republicano, que atacan las esencias tradicionales sobre las que se sustentan los presupuestos politicos del nuevo periodo dictatorial. Asi lo expresa el Profesor Julian Casanova:

En realidad, ese objetivo de redimir a Espana era el comun denominador de las fuerzas politicas y sociales que se sumaron a esa "gran empresa", identificada mas por lo que querian destruir--la Republica, el liberalismo, el comunismo- que por un acuerdo sobre la definicion del nuevo regimen (17).

Sin duda, una de las consecuencias inmediatas de la restauracion del Nuevo Regimen fue la sistematica represion de las mujeres y, por consiguiente, la abolicion de los derechos igualitarios y de ciudadania que se habian logrado en el regimen democratico de la Segunda Republica.

Escribe la profesora Mary Nash en su ensayo Vencidas, represaliadas y resistentes que, "el regimen franquista se fundo en un rigido sistema de genero que marco la subalternidad de las mujeres mediante un nuevo orden juridico que sostenia una jerarquia de privilegio masculino (18).

Es asi como el franquismo, sujeto a modelos reaccionarios con un fuerte componente religioso, encuentra en el sometimiento de la mujer uno de sus pilares mas solidos a la hora de establecer su politica ideologica, economica y social (19). Estos dispositivos, eficazmente actualizados, provocan una serie de diferencias sistematicas y estructurales entre mujeres y hombres que se extienden, incluso, a epocas muy posteriores. Las consecuencias de la privacion de derechos y libertades para las mujeres trajo consigo unos resultados tan negativos y devastadores que, tal y como afirma Angeles Linan "practicamente todas las mejoras experimentadas durante la 2a Republica espanola en el terreno juridico, social, educativo, politico y en materia de igualdad entre hombres y mujeres quedaron sin efecto" (20).

Precisamente, esa subordinacion de la que habla Nash se cimenta en la distincion educativa entre hombres y mujeres apoyada en la Ley de Ensenanza Primaria de 1945 que permanece en vigor hasta 1970. En ella se determinan los principios de separacion de sexos y feminizacion de la ensenanza.

Por todo ello, nos encontramos en unos anos en los que las mujeres han sido privadas de derechos politicos y civiles, y la legislacion favorece que las jovenes abandonen regularmente sus estudios y cualquier tipo de actividad remunerada o relacionada con el ambito publico en aras de su permanencia en el ambito domestico bajo la proteccion de la figura paterna o conyugal.

La formacion de la mujer, por tanto, adquiere un cariz cuyo objetivo, como resalta Ma Teresa Gallardo Mendez en su libro Mujer, falange y franquismo, "era el de formar a la mujer para que su reclusion en la casa resultara eficaz y provechosa. Capacitarla para infundir valor al marido, disciplina a los hijos, para lo rezos, e incluso para practicar gimnasia sueca en el camino de la cocina al dormitorio" (21).

Otras autoras como Angeles Linan Garcia se refieren asi a este hecho:
   Igualmente, en el ambito laboral, en 1942 se establecio la
   obligatoriedad de abandonar el trabajo en el supuesto de que se
   contrajera matrimonio. Y, una vez casadas, las mujeres tan solo
   podian acceder a un trabajo fuera del hogar familiar si contaban
   con la autorizacion marital y el marido no contaba con unos
   ingresos minimos con los que mantener a la familia (22).


En este sentido, creemos de obligado cumplimiento referirnos al imprescindible papel que juega la Seccion Femenina en los hogares rurales tanto en el periodo autarquico como en la llamada etapa desarrollista porque, como indica Jose Manuel Diez Fuentes, dicha organizacion:
   Recibe el "encargo" oficial de "movilizaf' y "formar" politica y
   socialmente a todas las mujeres espanolas, en todas sus
   edades--nina, joven y adulta- y campos de actuacion--trabajo,
   cultura, deportes, educacion, ...--como "mision" exclusiva; de esta
   forma se convierte en la unica organizacion oficial femenina del
   Regimen (23).


La reproduccion de las palabras de Pilar Primo de Rivera dirigiendose a los primeros Consejos Provinciales de las Secciones Femeninas de toda Espana arrojan luz, como vemos, sobre el objetivo de esta institucion:
   Os teneis que dar cuenta de lo importante que es vuestra mision;
   los pueblos son las ruedas que mueven el carro de la organizacion,
   porque por muchos proyectos que hagamos en la Nacional y por mucha
   fe que tengamos arriba, si los pueblos no funcionan, no habremos
   conseguido absolutamente nada. Cada una teneis en vuestro pueblo la
   base de nuestra organizacion, que es la familia, la parroquia donde
   aprendeis el Evangelio, el Municipio y el Sindicato, y alrededor de
   esto se tiene que desenvolver la vida de la Falange. Teneis
   vosotras en vuestras manos la mejor parte de Espana: la gente
   campesina (...) Queremos que se encarinen con la tierra que es
   suya, con la casa que es suya y que sera de sus hijos, con el
   ambiente limpio y despejado del campo (24).


Efectivamente, las mujeres rurales encuentran en el seno del hogar la razon de su existencia, y en la familia la celula principal y unificadora de una estructura que, en el mundo rural, tal y como afirma Teresa Maria Ortega Lopez:
   Es entendida como institucion globalizadora, como unidad de
   produccion y consumo, convivencia, mutua ayuda y sociabilizacion
   (...) Una familia cuya organizacion y funcionamiento interno
   atiende a una sustancial asimetria estructurada en torno al genero
   y la edad, que se perpetua mediante el reforzamiento de la
   autoridad patriarcal (25).


Aun asi, en esa sociedad patriarcal impuesta, con matices en puntos muy concretos de la geografia espanola (26), son muchas las mujeres que encabezan sus hogares, de tal forma que se ven obligadas a desarrollar trabajos irregulares para alimentar a sus familias. De este modo, las amas de casa hacen compatible el trabajo domestico con otros, que en el ambito rural estan ligados, fundamentalmente, al campo y a las Granjas Escuelas (27). Jose Antonio Perez senala que, "Lejos de proteger el trabajo femenino, la legislacion franquista expulso a las mujeres del mercado de trabajo regular y las relego a las actividades domesticas o al empleo sumergido, vinculado de un modo u otro a estas ultimas" (28).

A pesar de que Espana en los anos cincuenta sigue apoyandose, fundamentalmente, en la agricultura, en 1951 se percibe un ligero cambio motivado por la apertura de la politica economica del pais y por la participacion de este en diferentes organismos internacionales. No obstante la poblacion continua siendo principalmente rural, por mucho que se comenzaran a producir ciertos cambios en la sociedad agraria protagonizados, sobre todo, por los efectos del exodo rural, una lenta recuperacion demografica y el incipiente desarrollo economico con la expansion de los sectores secundario y terciario, hechos que provocan una crisis de la agricultura tradicional y, con ella, de la sociedad rural tradicional (29).

Es cierto que el reclamo de una parte importante del sector femenino por el reconocimiento de sus derechos trae consigo algunas transformaciones en la legislacion vigente. Por ello, como analiza Linan Garcia:
   Se efectuaron varias reformas en el Codigo civil. La primera con la
   Ley de 24 de abril de 1958, inspirada en el principio de que, tanto
   en un orden natural como en el orden social, el sexo por si solo no
   puede determinar en el campo del Derecho civil una diferencia de
   trato que implique, de algun modo, la limitacion juridica de la
   capacidad de las mujeres y el control de su cuerpo y actitudes. En
   el mismo sentido, declaraba que la familia no debe ser fuente de
   desigualdades, aunque si instituir "ciertas diferencias organicas"
   derivadas de las funciones que en ella se atribuyen a sus
   componentes (30).


Sin embargo, y teniendo en cuenta que la mujer sigue siendo victima de la subordinacion paternal y marital, que si decide abandonar el hogar queda privada de todo recurso economico y de la custodia de sus hijos, las mujeres siguen experimentando una vida de renuncias y de largas jornadas laborales, mal remuneradas en el mejor de los casos, que se prolonga hasta decadas muy posteriores. Aunque la Ley de Derechos Politicos, Profesionales y Laborales de la Mujer de julio de 1961 reconoce a la mujer los mismos derechos que al hombre en el ambito publico y privado, la discriminacion laboral, en el sentido mas amplio de la palabra, sigue siendo el principal problema de las, cada vez mas, mujeres trabajadoras fuera de del hogar. Tanto es asi que desde dentro de la Seccion Femenina se oyen voces en contra de la desigualdad laboral entre hombres y mujeres. Por eso, Carmen Salinas, asesora juridica de la delegacion nacional de la Seccion Femenina, manifiesta lo siguiente en 1963 en la

Revista de Trabajo:
   Nos encontramos con que la mayoria de las reglamentaciones
   laborales que se van dictando establecen un discriminacion basica
   entre el trabajo de hombres y de mujeres, pero no en el sentido de
   marcar para la mujer unos trabajos mas adecuados a sus naturaleza y
   constitucion, sino discriminado un salario inferior en una misma
   jornada de trabajo y en una misma actividad, estableciendo la
   excedencia forzosa por razon de matrimonio en muchas
   reglamentaciones, etc (31).


Los anos sesenta, por tanto, se manifiestan herederos de todo lo acaecido con anterioridad. Habria que esperar hasta 1973 para que la mujer tuviera una representacion de cuatro miembros en el Congreso, y hasta 1975 para que la muerte del dictador significara una revision profunda de la legislacion vigente y la lucha energica de las mujeres por sus derechos. Sin embargo, aunque existe una generacion joven que aspira a grandes cambios sociales y el movimiento de mujeres tiene gran repercusion en las diferentes instituciones los, tan esperados, cambios se demoran considerablemente a casusa de que la difusion de los viejos cliches, propuestos por el franquismo, tardan en desaparecer, como veremos a continuacion, debido a que esos valores tradicionales de antano se habian infiltrado con fuerza en la medula de la sociedad espanola.

4. Entre la invisibilidad y la diferencia

Aunque sin intencion explicita de que asi sea, los documentales agrarios anteriores y coetaneos a la obra filmica de Jose Neches estan plagados de presencias femeninas. Solo hay que echar un vistazo a las peliculas de tematica rural contenidas en el Archivo NO-DO, o a otras de las que se encuentran en el fondo fotografico y cinematografico del Ministerio de Agricultura y pesca, Alimentacion y Medio Ambiente (MAPAMA), como la, ya citada en este estudio, obra cinematografica del marques de Villa Alcazar, para darnos cuenta de que, aun encontrandose en escena, no existe el proposito ni la determinacion de convertirlas en protagonistas o actantes de la imagen de un mundo, el rural, que, dificilmente, habria subsistido sin ellas. La consecuencia mas inmediata de este hecho se traduce en una invisibilidad basada en el silencio, la transparencia y la subordinacion a los canones de una sociedad patriarcal creada por hombres, y en una forma de estar en el mundo que no solo afecta a su vida publica y privada, sino a la manera en que se escribe la historia de estas abnegadas mujeres (32). Y es que, tal y como senala Mary Nash:
   Parece imposible percibir la experiencia historica de las mujeres
   si se emplean los enfoques tradicionalmente utilizados por los
   historiadores, ya que, a nuestro entender, la "invisibilidad" de la
   mujer en la historia deriva precisamente de la definicion misma que
   se ha dado a la historia (...) Si el prejuicio masculino ha
   condicionado la historiografia tanto tradicional como renovadora,
   la historia de la mujer se impone como estudio de aquellos campos
   hasta ahora poco estudiados y, por lo tanto, invisibles. Asi, el
   contenido de la historia cambia en cuanto buscamos a la mujer como
   agente historico y nos acerca a estas esferas y dominios donde hay
   mayor evidencia y participacion de la mujer (...) Queda clara la
   necesidad de una revision del bagaje metodologico habitual, asi
   como de una ampliacion de los campos de investigacion historica
   para abarcar estas areas para poder detectar la mayor incidencia de
   las mujeres (33).


Desde este enfoque planteado por Nash, el abordaje de la obra cinematografica de Neches nos permite cuestionar la vision tradicional de la mujer en la sociedad y poner en tela de juicio algunos de los presupuestos basicos de la historiografia tradicional, porque, como sigue argumentando esta autora refiriendose a la labor de las nuevas historiadoras:

Al rechazar la imagen estereotipada predominante de la mujer, basada en la doble atribucion de pasividad y bondad, o malignidad y poder, no intentan captar los mecanismos del dominio patriarcal. Tal postura les lleva a prever la necesidad de una reinterpretacion de las fuentes y tesis tradicionales, junto con una tarea de elaboracion de nuevas categorias de analisis historico (34).

En este sentido, las peliculas de Jose Neches son un claro ejemplo, como veremos a traves del analisis de un ramillete de ellas (35), de la complejidad para descifrar, inmersas en un lenguaje soterrado, difuso y ambiguo, las luchas y las aspiraciones de la mujer en una sociedad eminentemente patriarcal; unas peliculas cuyo estudio posibilita interesarnos, no solo por la opresion historica sufrida por ellas, sino tambien por la fuerza, individual y colectiva que emana de estas mujeres (36).

Para explicar el concepto de invisibilidad en la obra cinematografica de este cineasta, necesitamos detenernos en el analisis de la primera pelicula realizada por Neches: Cortijo andaluz (1945). La cinta trata de evidenciar como era la vida de aquellos que habitan ese microcosmos social que se genera en torno a tan emblematico lugar. Este cortometraje se divide en dos partes bien diferenciadas: en la primera de ellas, el Cortijo de San Cayetano se convierte en escenario de una mirada cinematografica que, acompanada por los brillantes sonidos de una guitarra flamenca, un piano y la voz de un cantaor, introduce al espectador, conducido por el discurso de caracter lirico del narrador, en la belleza de unas imagenes que desprenden poesia por si solas. Una sucesion de planos, engarzados por el montaje, presentan al cortijo como un lugar de serenidad y trabajo a la vez que resalta los lugares mas representativos del mismo, tales como el jardin, que ayuda a alimentar el espiritu a traves de las fragancias que de el emanan, o la capilla, espacio en el que, segun la voz over, "van las miradas en senal del perdon y buscando la proteccion divina". Asi mismo, se da cuenta de la vivienda senorial y del patio, con un arriate que el narrador describe cargado de flores, y que "pregona la sensibilidad femenina".

En la segunda parte del film, la arquitectura deja paso a la figura humana: mozos, guardas, batidores, manijeros o jayanes, que "comienzan los preparativos para la gran batalla (...) Los cavadores, azadas, rastrillos, van saliendo [asegura el narrador] mientras el manijero recibe orden del aperador. Sale la caballeria y del largo establo la boyada que, pesada y tozuda forcejeara para vencer el cuajo de la tierra". Entonces, un corte de montaje da paso a un plano en el que, una joven y bella mujer, situada en aquel arriate que pregonaba la sensibilidad femenina (Fig. 1), despide al capataz quien, montado en su energico caballo, atraviesa el espacio de lo domestico para adentrarse en el ambito de lo agreste y del esfuerzo, emparentado en el film, como hemos podido comprobar, con lo masculino (Fig. 2). La fuerza de los hombres, las bestias y hasta la de los tractores, contrastan, por tanto, con las delicadas muchachas que, felices, riegan el jardin y recogen flores para llevarselas a las senoritas, "no sin antes, asegura la voz off, colocarse en el pelo las mas rojas" (Fig. 3).

Unas pocas labores mas aparecen asociadas a lo femenino, a saber, la educacion de los ninos que habitan el cortijo, la alimentacion de las gallinas a base de pan que una mujer madura esparce entre los animales, y la preparacion de un caldero que espera a su victima y que acompanara a la fiesta de fin de semana que se realiza en torno a la consagracion del trabajo.

Nos encontramos asi, por una parte, con una distincion clara entre generos en relacion al trabajo, que no es mas que el reflejo de la sociedad en la que se realiza el film, y por otra, con la invisibilidad de la mujer en relacion a sus ocupaciones en el ambito rural, que lejos de detenerse en los cuidados del jardin, tal y como aparece en la cinta, abarca, realmente, la faena productiva fuera del hogar y la labor social, asumiendo la responsabilidad de la unidad y la atencion familiar. En este sentido, resulta cuanto menos significativa, la aportacion que, a raiz de la presentacion de esta pelicula en la XV Muestra de Cine Rural de Dos Torres (2017), realizara una senora del publico, coetanea al ano de realizacion del film, explicando que, bajo esas bellas imagenes, se echaba de menos el esfuerzo y la lucha diaria de unas mujeres que trabajaban de igual modo en el ambito domestico y en todas aquellas actividades que el campo requeria fuera del cortijo y de su propio hogar.

En Reses bravas (1945), el segundo de los documentales realizados por Neches, encontramos, de nuevo, ese sentido lirico que emitia la cinta analizada con anterioridad. La belleza de las imagenes, el flamenco y el discurso poetico del narrador introducen al espectador en un mundo, el del toro, en el que, a pesar de su temprana presencia en el y salvo en contadas ocasiones, la mujer siempre ha desarrollado una labor marginal. Es facil encontrarlas en los tendidos como objetos decorativos que iluminan con su belleza tan ancestral espectaculo; y hasta podemos imaginarlas como sufridoras, reclinadas rezando y esperando una llamada que apacigue el desasosiego de la madre o esposa del matador, pero siempre desempenando una labor pasiva, por mucho que a comienzos del siglo XVII, algunas de ellas, comiencen a torear a caballo en fincas y fiestas privadas (37). Por eso, en esta segunda pelicula, el cineasta zamorano excluye, definitivamente, del film a la mujer. Las imagenes, de notable belleza, muestran la extraordinaria nobleza y elegancia de unos animales conducidos por unos hombres que exhiben su valor cabalgando entre las reses bravas. Rejoneadores y herraderos exponen su fuerza y su inteligencia, asi se pone de manifesto cuando el narrador explica que, "el herradero reconoce como norma que mas vale mana que fuerza", mientras los ganaderos observan el varonil espectaculo.

4.1. Las peliculas de Jose Neches en el SEA

En la primera pelicula que Jose Neches realiza desde el SEA se produce algo similar. Efectivamente, en Concurso nacional de tractoristas (1959), los toros son sustituidos por tractores que dinamizan la composicion de las imagenes a traves de sus brillantes colores (38), y el discurso de caracter lirico del narrador es sustituido aqui por la presencia de Matias Prats quien, no solo cuenta lo que sucede al mas puro estilo de los documentales de NO-DO, con un tono marcadamente periodistico, sino que, tambien, aparece en escena (39). Hemos de decir al respecto que la pelicula pretende dar cuenta de la transformacion economica por la que atraviesa el pais en este periodo conocido como desarrollista, una etapa en la que los empresarios inician un proceso de mecanizacion en el que la presencia de la mujer, al menos en determinados espacios publicos, es nula, puesto que, como se aprecia en las imagenes, no participa en ninguna de las actividades que se dan cita en el concurso, ni siquiera podemos verla entre un publico, apasionado y masculino, que empatiza con la destreza y la fuerza de los jovenes concursantes. Es evidente, de nuevo, que la invisibilidad de ellas en estas secuencias, a pesar de que han transcurrido catorce anos con respecto a las peliculas analizadas con anterioridad, responde a la realidad social en la que se realiza dicho documental, una realidad en la que ya se han asumido plenamente los valores patriarcales impuestos por el Nuevo Regimen.

En este sentido conviene que nos detengamos ahora en uno de los films en los que, desde el punto de vista plastico, se comienzan a vislumbrar algunos de los elementos esteticos que caracterizan el cine documental de Neches, a la vez que nos permite continuar profundizando en el papel que juega la mujer en la cinematografia del autor, nos estamos refiriendo a: El monasterio contesta (1960). El film arranca con unos planos en los que la arquitectura se convierte en la unica protagonista. La enigmatica cabecera de este documental, junto con los demas titulos de credito, se impresiona sobre la imagen del Monasterio de la Santa Espiga (Valladolid), hasta dejar paso a un plano de corte hitchcockiano en el que los pies de un joven, que porta una maleta, avanzan con rumbo desconocido aun para el espectador. Finalmente podemos observar como el hombre atraviesa el arco de medio punto que separa el exterior del interior de este edificio que, sin duda, juega un papel protagonico en el film, asi lo denotan las propias palabras del joven quien, mas adelante, al compas de la camara, describe la importancia, la antiguedad y la belleza de los muros que han de acogerlo durante algun tiempo. Sin solucion de continuidad, la mirada cinematografica se instala ahora en los aposentos de este narrador-protagonista que, a traves de su diario, aclara al espectador que el sentido de su estancia alli se justifica porque es alumno de la Escuela de Capataces Agrarios.

Desde un punto de vista cinematografico, la pelicula plantea una linea difusa entre la realidad ficcionalizada y la realidad (40) objetivable propia del documental (41) sin ser la primera vez que esto sucede en el cine de Neches, ya que en una cinta coetanea a la que nos ocupa, Ayudaos los unos a los otros (1960), el cineasta realiza un planteamiento similar que repite, como tendremos ocasion de comprobar, en obras posteriores. Sin lugar a dudas, Jose Neches traslada a la pantalla un relato, que podriamos denominar clasico, sirviendose de una de las posibilidades formales que ofrecen los llamados generos del yo, para dejar constancia de lo vivido por un protagonista que elige el cauce de la autobiografia, a traves del diario, como manifestacion textual para contar la verdad.

Esta consideracion resulta especialmente interesante si se tiene en cuenta que la filmografia de Neches hemos de relacionarla con el genero de documental formativo, cuya finalidad ultima consiste en comunicar y mostrar, mediante un mensaje seductor, los abundantes conocimientos y destrezas, relacionados con el mundo agricola, utilizando unos metodos basados en la confianza entre el emisor y el receptor. Es decir, se trata de que el mensaje pedagogico, o de cualquier otra indole que pudiera llevar aparejado el film, sea creible. Se ponen en juego, por tanto, desde el punto de vista teorico, los conceptos de realismo y verosimilitud en el sentido apuntado por el Profesor Pozuelo Ivancos cuando explica como "la literatura crea simulacros de realidad, representa acciones humanas y realiza un peculiar isomorfismo de manera que los hechos representados se asemejan a los acaecidos a personajes que se mueven realmente en el escenario de nuestra existencia" (42). Pero no resulta menos cierto, como senala Ma Paz Cepedello que:
   Nuestra experiencia como lectores nos ensena que los hechos mas
   fantasticos pueden resultar verosimiles y los mas cercanos a la
   realidad absolutamente increibles (...) La verosimilitud es el
   resultado de un proceso mas complejo en el que entran en juego
   rasgos inmanentes y elementos extratextuales que colaboran
   decididamente en que los relatos proyecten ese efecto de realidad
   (43).


Por tanto, si las historias de Neches consiguen que el receptor al que van dirigidas sus obras las interiorice como propias, es porque construyen un discurso basado en tecnicas que generan el efecto de realidad perseguido (44), a traves, como dice la Profesora Cepedello, de:
   La presencia de nombre propios, lugares y hechos historicos y la
   manera en que estos elementos se imbrican en el relato como
   argumentos de autoridad que anclan al receptor literario
   [cinematografico en este caso] a una realidad que, ademas, le
   resulta proxima en terminos cronologicos y, en muchos casos,
   sentimentales (45).


Por eso, el cineasta no tiene empacho en combinar una serie de imagenes creadas ex profeso para la configuracion del film que nos ocupa, con otras de material encontrado, como la visita del General Franco y su esposa al Monasterio de la Santa Espina, que, mediante estas palabras del narrador: "Un dia nos visito el Jefe del Estado. Aquel dia estaba mas bonito el monasterio. Gentes de otros lugares vinieron aqui para presenciar el acontecimiento", confieren unidad y credibilidad al discurso cinematografico nechesiano.

Pero, ?en que medida la pelicula arroja luz sobre el tema que aqui nos viene ocupando? Pues bien, en primer lugar, nos encontramos con una circunstancia que nos permite observar y valorar como en 1960 la educacion y la formacion entre hombres y mujeres se desarrolla, todavia, bajo el signo de la desigualdad. Basada en la eficacia educativa de consideraciones fascistas, en las que se defiende una ensenanza diferenciada para cada sexo, la pelicula pone de manifiesto como, de nuevo, la mujer permanece invisible en este mundo, el de la Escuela de Capataces Agrarios, creada por el Ministerio de Agricultura, en el que ellas no tienen cabida puesto que han de cumplir una mision diferente a la del hombre. La camara recorre diferentes escenarios, en los que se desarrolla esta formacion masculina sin que podamos observar ninguna presencia femenina en ellos excepto en un momento muy preciso del film, aquel en el que nuestro joven protagonista comienza a escribir la historia de su llegada alli. Un plano lo recoge escorado a la izquierda de la composicion mientras que la derecha es ocupada por tres fotografias colocadas con anterioridad en la pared de su cuarto (Fig. 4). Mediante un corte de montaje, la mirada cinematografica muestra la importancia de estas fotos que, ahora, aparecen solas en el encuadre conformando un triangulo en cuyos vertices destacan las mujeres que la pelicula subraya, de este modo, como importantes en la vida del protagonista (Fig. 5), mujeres que, una vez mas, sostienen al hombre en los momentos importantes de su vida cumpliendo con esa funcion reproductora y aglutinadora que forma parte de aquellos idearios franquistas en los que destaca la sensibilidad femenina frente al intelecto masculino.

El estudio de este ultimo film nos sirve de engrase para poder plantear aqui, como el concepto de invisibilidad en las peliculas de Neches va virando hacia otro senalado ya en el titulo de nuestro trabajo: la diferencia. Y es que, a partir de ahora pretendemos detenernos en aquellos titulos mas representativos del cineasta, en los que las mujeres adquieren un protagonismo fundamental, dejando de ser invisibles para existir como diferentes. En este sentido, recurrimos al concepto amplio de cultura femenina senalado por Gerda Lerner en 1975 para atender en lo que sigue:
   No solo a las ocupaciones discriminadas, el status, las
   experiencias y los rituales de la mujer, sino tambien su conciencia
   social responsable de la interiorizacion de los atributos
   patriarcales. En algunos casos, tal cultura abarcaria las tensiones
   generadas entre los dictados patriarcales institucionalizados y el
   esfuerzo de las mujeres por conquistar su autonomia y emancipacion
   (46).


El analisis pormenorizado de la pelicula El Encin, realizada por Neches en 1961, es un buen comienzo, como veremos, para comprender algunos de estos presupuestos teoricos planteados por Lerner.

El Encin es un edificio perteneciente al Instituto Nacional de Investigaciones Agronomicas, destinado a la formacion de Agentes y Ayudantes del Servicio de Extension Agraria. El objetivo del film es mostrar las diferentes ensenanzas que se imparten en la escuela, y el desarrollo de la vida diaria de los alumnos y alumnas que estudian y residen en ella. La presentacion del lugar se realiza a partir de un gesto metalinguistico en el que, un proyector de cine, manejado por un instructor que esta rodeado de un grupo de alumnas de la escuela, dibuja en la pantalla la imagen de tan singular edificio. A continuacion, un corte de montaje deja paso a la imagen real del mismo mientras que la voz de un narrador heterodiegetico, que acompana en todo momento a las imagenes, ubica al espectador. La voz over define con exactitud, como vemos, las caracteristicas y particularidades de este centro de ensenanza:
   (...) Dentro de esta finca esta la Escuela de Agentes y Ayudantes
   del Servicio de Extension Agraria. En ella completaran sus
   conocimientos, aumentaran su destreza, y aprenderan a transmitir al
   agricultor, con un lenguaje llano y sencillo, las ensenanzas que
   adquieran en este centro. Luego, en sus lugares de destino, en
   contacto con el agricultor, recordaran y explicaran lo que aqui
   habian aprendido (...) Comienza uno de los cursos para Ayudantes de
   Economia Domestica. Un grupo de estudiantes ha sido seleccionado
   para asistir a este curso, y en las aulas, recibiran las ensenanzas
   precisas.


Ciertamente, un plano detalle da cuenta de un cartel publicitario que anuncia el comienzo del 2[grados] Curso de Ayudantes de Economia Domestica. Este deja paso a otro, que ofrece al espectador la imagen de un grupo de mujeres ("un grupo de estudiantes seleccionado", segun la voz del narrador), uniformadas y aglutinadas en torno a una instructora, que resulta clave para entender que el tipo de aprendizaje que se ofrece en este lugar parte de la diferenciacion de generos como una de las bases instauradas por el Nuevo Regimen en materia de ensenanza. Hemos de tener en cuenta, que la primera promocion de Ayudantes de Economia Domestica empieza a actuar en 1960 (47) con la finalidad de completar la labor de ayuda al agricultor que el SEA encomienda a un sector de la poblacion masculina constituido por los Agentes de Extension Agraria. El servicio de Ayudantes de Economia Domestica, entonces, nace con el fin de ayudar a la mujer campesina a mejorar su hogar. Esta necesidad se recoge dos anos antes en el Boletin Informativo del Servicio de Extension Agraria haciendo hincapie en la diferenciacion de la ensenanza segun el sexo, como se puede leer en lo que sigue:
   Igualmente, y transcurrida ya la primera etapa de puesta en marcha
   del Servicio, parece llegado el momento de abordar actividades
   relacionadas con las juventudes rurales y mujeres campesinas. Y
   puesto que unas y otras vienen siendo atendidas por dos admirables
   Organizaciones, creacion del actual Regimen, bajo la egida de
   nuestro Caudillo, el Frente de Juventudes y la Seccion Femenina, se
   ha juzgado muy conveniente establecer contacto con las
   Organizaciones citadas, para estudiar unas normas de estrecha
   colaboracion con ambas, por cuyo conducto los jovenes rurales de
   uno y otro sexo y las madres de familia de los hogares campesinos
   van a poder recibir nuevas ideas y se les va a iniciar en la
   practica de las mismas (48).


Habria que recordar, por tanto, que antes de obtener el titulo de Ayudante de Economia Domestica estas mujeres deben formarse como Instructoras Rurales mediante un curso, de dos anos de duracion, que se imparte en la Escuela de Orientacion Rural Onesimo Redondo, de la Seccion Femenina. Despues de la obtencion de este titulo se requiere un ano de practicas en las catedras ambulantes, pertenecientes tambien a la Seccion Femenina, tras el cual pueden optar, finalmente, a la plaza de Ayudantes de Economia Domestica del Servicio de Extension Agraria.

En la pelicula que nos ocupa llama la atencion, desde el punto de vista estilistico, el marcado caracter documentalista de las imagenes y la sustitucion de aquel lenguaje lirico del narrador, que caracteriza a otras peliculas de Neches, por un discurso directo, desprovisto de toda floritura, que contribuye a mantener y encauzar la atencion del espectador. Asi, la voz off, introduce al observador en los distintos cursos a los que diariamente asisten las futuras Ayudantes de Economia Domesticas, destacando algunas areas de conocimiento, elementales para el desarrollo de su trabajo, como: la puericultura, los cursos de cocina, trabajos manuales y confeccion de utiles para el hogar o el manejo de la multicopista (Fig. 6). Alba Diaz-Geada observa que, "atendiendo a las materias impartidas en los dos estadios formativos, en la formacion especifica como agentes del SEA ganan peso los elementos metodologicos, en coherencia con la importancia de este aspecto para el servicio" (49). Asi mismo, el deporte se presenta como una actividad destacada en este proceso de formacion, heredera de algunos de los principios promulgados desde el seno de la Seccion Femenina, por los que el cuerpo de la mujer debia de mantenerse sano y fuerte para el feliz cumplimiento de su funcion reproductora.

Pero, esta diferenciacion de generos se ve mas reforzada, si cabe, en el momento en que aparecen en escena los alumnos que realizaran el 4a Curso de Agentes de Extension Agraria. Las actividades destinadas a la poblacion femenina se contraponen a las desempenadas por el sector masculino, entre las que destacan: el manejo de instrumentos contra las plagas, la regulacion de maquinas sembradoras y hasta el uso del proyector y la camara fotografica como medios de ensenanza en el ambito rural, pero tambien como herramientas para consolidar algunos de los conceptos basicos que los jovenes han de memorizar antes de enfrentarse a una prueba final que les garantice el titulo esperado (Fig. 7); hasta podemos apreciar una diferenciacion clara en las actividades que realizan en su tiempo libre, pues, mientras que ellas se reunen para recrearse con la television o con la finalidad de cantar canciones que les recuerdan a su tierra y a sus seres queridos (Fig. 8), ellos disfrutan de su descanso ejercitando la mente con juegos como el ajedrez considerado, no solo como un deporte, sino como una ciencia cuyas competencias se basan en lo mental, lo fisico, lo emocional y lo psicologico (Fig. 9).

Nos encontramos pues en esta pelicula con una mujer visible, que ha dejado de funcionar como protesis para convertirse en protagonista de unas imagenes que destacan, en el sentido que venimos indicando, por su marcado caracter diferenciador. Algo, por otra parte, que ellas asumen con normalidad debido, como decia Lerner, a esa interiorizacion de los atributos patriarcales. Algunas publicaciones de la epoca vienen a ratificar lo propuesto en el film. Entre ellas cabe destacar el numero doce de la Revista de Extension Agraria, publicado en 1962, cuyo titulo, "Extension agraria orienta a la mujer sobre: puericultura, decoracion, conservas labores y cocina", resume con precision las ocupaciones del sector femenino en el SEA (Fig. 10) (50).

En 1965 Neches realiza otro documental, Las horas de la tierra, que nos permite aproximarnos, con mayor claridad aun, al sector femenino y sus funciones en el interior del SEA. La pelicula quiere contar, de nuevo en clave poetica, la labor que realizan los Agentes de Extension Agraria y las Agentes de Economia Domestica durante las cuatro estaciones del ano. La imagen de un reloj en la penumbra de un espacio irreconocible, sobre el que se impresionan los titulos de credito, y el sonido sordo de las campanadas que marcan las doce, introducen al espectador en este film en el que Neches se asegura de que su camara cinematografica funcione como algo mas que un vehiculo para registrar la realidad. Ese trabajo con la forma filmica se pone de manifiesto en numerosos momentos del film (51). Pero, desde la perspectiva que nos viene interesando en este estudio, queremos detenernos en el momento en el que, despues de que un Agente de Extension Agraria llega a una Comarca cualquiera con la finalidad de crear una agencia a traves de la cual instruir a los agricultores de la zona en la optimizacion de sus recursos, la pelicula repara en la llegada de la Agente de Economia Domestica. Han transcurrido cuatro anos desde la realizacion de El Encin, y cuanto menos llama la atencion que, en Las horas de la tierra, se produce un cambio de nomenclatura al referirse a las Ayudantes de Economia Domestica (asi lo denotan las palabras del narrador quien, refiriendose a la joven, se expresa asi: "!Hombre, mira que bien! !Llegas cuando estamos acabando de instalar la Agencia! Se incorpora a nuestro equipo la Agente de Economia Domestica") que trata de aminorar las diferencias existentes entre uno y otro Cuerpo. No obstante, en el documental se expresa con claridad la labor desempenada por unos y otras ocupandose asi la joven de atender a las familias de los agricultores y los problemas sociales de las comunidades rurales. En la pelicula puede apreciarse como la Agente se implica felizmente en la vida de esta comunidad rural participando incluso de las fiestas de Navidad con los habitantes de los distintos pueblos, instruyendo a las amas de casa en tareas domesticas como la costura o la cocina, y estableciendo reuniones periodicas con las mujeres del lugar (Fig. 11) (52).

Pero este sintoma de igualdad que viene generado por el cambio de nombre que recibe el Cuerpo de mujeres en el SEA se desvanece cuando un colectivo de 326 funcionarias del Servicio de Extension Agraria declaran en El Pais, en 1984, que desde hace quince anos intentan poner fin a su discriminacion laboral. En el articulo se senala como hasta 1965, ano en que se realiza la pelicula, recordemoslo, sueldo y modulos fueron identicos, hasta que la Direccion del Servicio de Extension Agraria tomo la decision de aumentar el sueldo a los Agentes de Extension Agraria sin que se hiciera lo propio con las Agentes de Economia Domestica, a pesar de ostentar la misma categoria. Pero el distanciamiento definitivo entre ambos Cuerpos, femenino y masculino, parece que se produce en 1972, cuando se convocan oposiciones para Agentes de Extension Agraria exigiendoles una titulacion superior, mientras que para realizar las pruebas que habilitan a las Agentes de Economia Domestica continuan admitiendo estudios inferiores a los de grado medio. De esta forma, la discriminacion economica se une a la profesional, agravandose la situacion cuando a los Agentes se les asigna un coeficiente de 3,6 y en cambio las Agentes obtienen un 2,9 (53). Este articulo viene a demostrar que, efectivamente, al menos desde 1969 se tiene constancia, como afirmaba Lerner, de las tensiones que provocan en estas mujeres trabajadoras los imperativos patriarcales ya asentados y el esfuerzo del colectivo femenino por conquistar su autonomia y emancipacion desde un trato discriminativo y diferenciador por parte de las distintas instituciones publicas.

Por eso no resulta extrano que, todavia, en Flores, el penultimo de los documentales realizado por Neches en el ano 1975, cuando en Espana se comienzan a respirar los primeros aires de la Democracia, podamos observar aun la inercia de la sociedad espanola para conservar los viejos cliches marcados por la dictadura en materia de genero. El documental privilegia la mirada en los procesos de produccion, reproduccion, consumo y gestion de las flores en un momento de especial interes por que nuestro pais ocupe un lugar visible y destacado en el mercado internacional. Sin embargo, Neches no duda en enmarcar el contenido del film en un prologo y un epilogo que resultan de especial interes para nuestro estudio. Una voz narradora, esta vez femenina, explica al espectador en la primera parte del film, que hemos denominado prologo, la transcendencia de las flores en la vida social del ser humano de la siguiente forma:
   Las flores tienen, desde luego, un gran sentido en las relaciones
   humanas, un acto significativo religioso y social (dice mientras
   aparece la imagen de la boda), ?como no estar presentes las flores?
   Y las flores, no lo olvidemos, son el preludio de un fruto. La nina
   en su inocencia aun empieza a sentir atraccion por las flores. Un
   dia se siente feliz, es su primer traje largo y blanco, ese dia se
   ve rodeada de flores. Las flores nos acompanaran toda la vida, y
   por medio de ellas decimos o nos dicen la importancia de los hechos
   que vivimos. Una flor, un pequeno ramo realza la belleza de la
   mujer. Las flores nos acompanan siempre.


Mientras, una serie de fotografias encadenadas, que se van sucediendo en la pantalla, atestiguan la importancia de este fragil, bello y simbolico elemento, en acontecimientos como, las bodas, el nacimiento de un hijo, la comunion y hasta la muerte. Como podemos observar, la mujer se convierte aqui en protagonista desde la propia instancia narradora, respondiendo con ello a otro de esos paradigmas por el cual las flores se han asociado, habitualmente, a lo femenino. Ademas, las palabras pronunciadas por la voz over parecen cobrar un sentido especial porque se ilustran con fotografias como las referidas a una joven que porta un ramo el dia de su boda, la de una muchacha que se estrena en la maternidad (Fig. 12), la de una nina que recoge flores del campo, la de otra vestida de comunion o la de una chica que adorna su pelo con una flor con la finalidad de realzar su belleza. Pero es que, mas alla de la inocencia que pueda llevar aparejada la idea de vincular la flor a lo femenino, en esta pelicula sobresalen, de nuevo, las marcas de un tejido ideologico, instaurado en la poblacion espanola, que obedece a la necesidad de diferenciar a los distintos generos, de entender a la Iglesia como uno de los poderes facticos de la sociedad del momento, de defender el rol de la mujer como esposa y madre, y de considerar a las jovenes objetos de deseo cuya lozania se ve emparentada a la de las propias flores cuando, en el epilogo del film se suceden en la pantalla las mismas fotografia que aparecian en el prologo (Fig. 13), a la vez que la voz off explica que, "asi son las flores: frescas, lozanas, llenas de colorido y alegria, para acompanarle todos los dias de su vida igual que le han acompanado en los momentos mas importantes de su existencia". Nos encontramos asi con una pelicula que, a pesar de desarrollarse en los albores de la Democracia, plantea una vision continuista de los valores promulgados por el regimen que, una vez muerto el dictador, quieren ser preservados por algunos grupos de poder de la sociedad del espanola.

5. A modo de conclusion

El estudio de la obra de Jose Neches Nicolas, como factor decisivo en la comprension del documental rural en Espana, obliga a incluir en su analisis aspectos relacionados con la politica y sociedad del momento. Sobre todo teniendo en cuenta que dichos documentales se realizan a partir de la consideracion gubernamental de que la poblacion rural ha de protagonizar el progreso agrario en cooperacion con los poderes publicos, y que esta idea pasa por la necesidad de formar, en materia agropecuaria, al campesinado, de ahi la necesidad educativa, como hemos podido comprobar, del SEA, destinada, sobre todo, a los agricultores y sus familias, con una especial atencion hacia los jovenes y las mujeres. Las paginas que anteceden llevan a concluir que los documentales de este cineasta, sujetos a una cierta ideologia a la vez que a una importante labor pedagogica, muestran, asi se ha demostrado, las marcas de un tejido cultural, politico y social que hacen de ellos una herramienta mas que aconsejable en las investigaciones para la recuperacion de nuestra memoria colectiva en materia de genero.

Abordados desde una perspectiva historica pero tambien artistica, su analisis nos ha permitido constatar como, a traves de distintos recursos plasticos tales como el uso poetico del lenguaje o la ficcionalizacion de la imagen documental, el cineasta desplaza la atencion del espectador hacia otros aspectos que subyacen en cada uno de estos documentales con fines que superan lo estrictamente etnografico. Efectivamente, se ponen en juego unos artificios ficcionales que contribuyen, paradojicamente, a detectar unos pocos signos de veracidad que nos han conducido a cerciorar que la presencia de la mujer en la filmografia de Neches responde a unos estereotipos sociales que ejemplifican de manera muy certera el papel que desempena la mujer en la sociedad espanola, especialmente en el ambito rural, durante las distintas etapas de la dictadura franquista. Partiendo de un metodo analitico interdisciplinar, con el estudio de esta obra documental hemos detectado las huellas de un pasado politico que, nos ha permitido profundizar en la reconstruccion de la historia del documental en nuestro pais. De este modo, hemos profundizado con detalle en los conceptos de invisibilidad, en un primer momento, y diferencia, con posterioridad, referidos al genero femenino, y nos hemos acercado a la lucha emprendida por las mujeres, llevada a cabo con el unico proposito de combatir la discriminacion y la desigualdad. No fue facil desterrar, sobre todo en los nucleos rurales, la permanencia de hogares de tipo tradicional, y una obra documental como la que hemos estudiado aqui permite rastrear los cambios surgidos en la sociedad espanola durante la dictadura franquista, pero tambien la perpetuacion de algunos comportamientos anquilosados en el pasado cuando se esta a punto de entrar en un regimen nuevo como la Democracia. Como se ha podido comprobar en esta obra audiovisual queda un largo camino para que, actitudes progresivamente tolerantes se impongan a los comportamientos del modelo anterior en muchos de los sectores de la poblacion ya que el aprovechamiento de los valores tradicionales de antano habia penetrado con fuerza en el nucleo de la sociedad espanola.

http://dx.doi.org/10.5209/ANHA.61618

Ana Melendo Cruz (2)

Recibido: 9 de octubre de 2017 / Aceptado: 3 de agosto de 2018

(1) Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigacion La contribucion de Jose Neches al documental agrario espanol del franquismo (1945-1976) del Programa Estatal de Fomento de la Investigacion Cientifica y Tecnica de Excelencia del Ministerio de Economia y Competitividad (referencia HAR201677137-P). Convocatoria 2016. Investigadores principales: Ana Melendo Cruz y Pedro Poyato Sanchez.

(2) Universidad de Cordoba. Departamento de Historia del Arte, Arqueologia y Musica aa1mecra@uco.es Codigo ORCID: 0000-0001-8985-6830

(3) Gomez Benito, J. (2015). "La mujer en la agricultura tradicional. Una mirada desde la historia y la sociologia visual". En Ortega Lopez, Ma T. (Ed.). Jornaleras, campesinas y agricultoras. La historia agraria desde una perspectiva de genero. Zaragoza: Monografias de Historia Rural, 11. SEHA, 210-211.

(4) Colmeiro, J. (2011). "?Una nacion de fantasmas?: Apariciones, memoria historica y olvido en la Espana postfranquista", en 452 F. #04, 29.

(5) Plan de Estrategia Espanola de Ciencia y Tecnologia y de Innovacion 2016-2020. Obtenido de: http: //www.idi. mineco.gob.es/stfls/MICINN/Investigacion/FICHEROS/Estrategia_espanola_ciencia_tecnologia_Innovacion.pdf [Consulta: 23 de enero de 2017].

(6) Veanse: Gomez Tarin, F. J., y Parejo, N. (Coords.) (2013). Discursos y narraciones en el documental rural: el marques de Villa-Alcazar. La Laguna (Tenerife): CAL, Cuadernos Artesanos de La Latina, XX; Ortega Arjonilla, E. (Ed.) (2017). De cultura visual y documentales en Espana (1934-1966): la obra cinematografica del marques de Villa Alcazar. Granada: Editorial Comares.

(7) Heath, S. (1981). Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

(8) Casetti, F. (2000). Teorias del cine. Madrid: Catedra, 201.

(9) Eco, U. (1987), Lector in Fabula. Madrid: Lumen, 1987, 73.

(10) Jauss, H. R. (1986), Experiencia estetica y hermeneutica literaria: Ensayos en el campo de la experiencia estetica. Madrid, Taurus.

(11) Iser, W. (1987). El acto de leer. Madrid: Taurus, 11-44.

(12) Gomez Benito, J. (2015). "La mujer en la agricultura tradicional. Una mirada desde la historia y la sociologia visual", op. cit., 312.

(13) Para obtener mas informacion al respecto consultar: Jose Neches Nicolas (2017). Madrid: Ministerio de Agricultura, Alimentacion y Medio Ambiente, 11-13. Se puede consultar el opusculo accesible online: (https: // www.mapama.gob.es/es/ministerio/archivos-bibliotecas-mediateca/mediateca/biofilmografia-neches_tcm30379746.pdf.

(14) Garcia Fernandez, G. (2009). "La extension educativa ?Una necesidad vigente?". En Rodriguez, A., Garcia Gutierrez, J., y Garcia Fernandez, G. (Eds.). El Servicio de Extension Agraria. Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 238-239.

(15) Garcia Bartolome, J. M. (2009). "Prologo". En Rodriguez, A., Garcia Gutierrez, J., Garcia Fernandez, G. (Eds.). El servicio de Extension Agraria. Vivencias, recuerdos y vigencias. Madrid: Ministerio del Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 9.

(16) Casanova, J. (2015). "La dictadura que salio de la guerra". En Casanova, J. (Ed.). 40 anos con Franco. Barcelona: Critica, 54.

(17) Ibidem. 45.

(18) Nash, M. (2015). "Vencidas, represaliadas y resistentes". En Casanova, J. (Ed.). 40 anos con Franco. Barcelona: Critica, 191.

(19) Para obtener unos datos mas precisos del contexto historico, politico y economico durante la dictadura franquista, se puede consultar: (Payne, 1987), (Payne, 1997), (Tussel, 1996), (Riquer, 2010).

(20) Linan Garcia, A. (2016). La evolucion del estatuto juridico de las mujeres en Espana en materia de familia, matrimonio y relaciones paternofiliales. Arenal, 23 (2), 357.

(21) Gallardo Mendez, Ma T. (1983). Mujer, falange y franquismo. Madrid: Taurus, 78.

(22) Linan Garcia, A. op. cit., 357.

(23) Diez fuentes, J. M. (1995). Republica y primer franquismo: la mujer espanola entre el esplendor y la miseria, 1930-1950. Alternativas. Cuadernos de Trabajo Social, 3, 35.

(24) Otero, L. (2004), La Seccion Femenina. Madrid: Edaf, 196.

(25) Ortega Lopez, T. Ma. (2015). "Introduccion". En Ortega Lopez, T. Ma. (Ed.) (2015). Jornaleras, campesinas y agricultoras. La historia agraria desde una perspectiva de genero. Zaragoza: Monografias de Historia Rural, 11. SEHA, 16.

(26) Segun Ana Cabana y Elena Freire la sociedad gallega de la epoca "se presenta como referente de un supuesto matriarcado que precederia al ejercicio del poder politico y economico androcentrico. En esta corriente se insertaba, sin mayor dificultad, la existencia en Galicia de una excepcionalidad cultural, muy lejos de la duplicidad honra/verguenza del sur de Europa, que representaba a las mujeres rurales como simbolos de independencia y que atrajo a varios antropologos que realizaron importantes etnografias enfocadas al estudio de genero en diferentes localidades de Galicia, mayoritariamente en las zonas costeras, ya desde los anos ochenta del siglo XX. Cabana, A., y Freire, E. (2015). "Vendedoras de barro. Mujeres rurales y los limites de lo domestico a mediados del siglo XX". En Ortega Lopez, T. Ma (Ed.) (2015). Jornaleras, campesinas y agricultoras. La historia agraria desde una perspectiva de genero. Zaragoza: Monografias de Historia Rural 11. SEHA, 284-285.

(27) Aunque en 1940 en el sector agricola los hombres constituian el 94,5% estos datos no significaban que la mujer no realizase trabajos agricolas, ya que cada 100 mujeres que trabajaban en el campo, 70 lo hacian en concepto de ayuda familiar, sin cobrar salario alguno, por lo que no figuraban en ningun tipo de censo. Obtenido de La mujer durante el franquismo. http: //www.vallenajerilla.com/berceo/garciacarcel/lamujerduranteelfranquismo. htm#EDUCACIONGENERO. [Consulta el 3/1/2017]

(28) Perez, J. A. (2004). Los espejos de la memoria. Historia oral de las mujeres de Basauri, 1937-2003. Basauri: Ayuntamiento de Basauri, 2004, 127.

(29) Gomez, B., y LUQUE, E. (2015). Imagenes de un mundo rural. Madrid: Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentacion, 30.

(30) Linan Garcia, A. (2016)., op. cit., 358.

(31) Recogido en Nash, M. (2015). op. cit., 213.

(32) Este ensayo pretende profundizar en el papel que se le otorga a la mujer en los documentales agrarios creados desde el Ministerio de Agricultura durante la dictadura franquista. Supone asi una continuidad con respecto a algunos otros realizados con anterioridad. Veanse: Melendo, A. (2013). "Catequesis y vitaminas a pie de barbecho: la mujer en las primeras charlas cinematograficas del marques de Villa Alcazar". En Gomez Tarin, F. J., y Parejo, N. (Coords.). Discursos y narraciones en el documental rural: el marques de Villa-Alcazar (pp. 73-93). La Laguna (Tenerife): CAL, Cuadernos Artesanos de La Latina, XX; Melendo, A. (2017). La construccion plastica de la imagen femenina en las peliculas del marques de Villa Alcazar. De 1943 a 1945. Arenal: Revista de Historia de las Mujeres, 24 (2), 477-508; Ortega Arjonilla, E. (Ed.) (2017). "Reconstruccion de la memoria historica a proposito de la mujer en la obra del marques de Villa Alcazar. De cultura visual y documentales en Espana (1934-1966): la obra cinematografica del marques de Villa Alcazar. Granada: Editorial Comares, 127166.

(33) Nash, M. (1989). "Invisibilidad y presencia de la mujer en la historia", 103-104. Obtenido de: http: //www. estudioshistoricos.inah.gob.mx/revistaHistorias/wp-content/uploads/historias_10_101-120.pdf [Consulta: 5 de septiembre de 2017].

(34) Ibidem. 108.

(35) Las peliculas a las que atendemos son elegidas en base a la claridad que ofrecen con respecto al tema que trabajamos en nuestro estudio. En el mismo no pretendemos realizar un estudio estadistico de cuando, en que fragmentos aparecen las mujeres o la frecuencia con la que realizan su aparicion. Las peliculas se eligen en base a la significacion que emanan de ellas en torno al objeto de estudio.

(36) La profesora Nash plantea como existe un cambio de paradigma en las metodologias que abordan los estudios de la mujer en autores como H. Smit y su ensayo "Feminist and de metodology of Women's History" al alejarse de los estudios que victimizan a las mujeres para centrarse en los logros que, a traves de diversos modos, han ido consiguiendo a lo largo de la historia. Recogido en: Nash, M. (1989), op. cit. 103.

(37) Precisamente por la rareza y el valor que muestra Nicolasa Escamilla, conocida como "la Pajuela", al tirarse al ruedo en una de las corridas mas importantes de la epoca, Goya decide inmortalizarla en tan atrevida accion. Y aunque en el siglo XIX se reconoce su entrega y valor en el mundo del toro, Juan de la Cierva, ministro de Antonio Maura, prohibio por real decreto el toreo de la mujer a pie, pues segun la opinion publica de la epoca era impropio para la Fiesta.

(38) La pelicula muestra los avances tecnologicos en este sentido y abandona el blanco y negro de las anteriores cintas para explorar el mundo del color.

(39) Se trata, por tanto, de un narrador homodiegetico de focalizacion interna que participa activamente en la accion, algo que no era habitual en los documentales de NO-DO, por mucho que el formato con el que se desarrolla este documental sea deudor de aquellos.

(40) "Entendemos como realidad, en terminos muy generales, un campo referencial que en todo caso abarca el mundo empirico, sensible, habitable, pero que tambien se dilataria hacia los territorios de lo conceptual, simbolico, sentimental, imaginario, etc., esto es, todo aquello que puede afectar (o verse afectado por) la accion fisica o mental del hombre en su dimension tanto individual como social". En: Monterde, J. E. (2001). "Realidad, realismo y documental en el cine espanol". En Catala, J. M., Cerdan, J., y Torreiro, C. (Coords.). Imagen, memoria y fascinacion. Notas sobre el documental en Espana. Madrid, Ocho y Medio: Libros de cine, 15-16.

(41) Entendiendo, tal y como explica Jose Enrique Monterde que, "cabria admitir diversas variantes del cine no ficcional en funcion del grado de elaboracion del producto filmico". Ibidem. 19.

(42) Pozuelo Ibancos (1993). Poetica de la ficcion. Madrid: Sintesis, 10.

(43) Cepedello, Ma P. (2017). Los mecanismos de la interpretacion: la eficacia de la ficcion en la reconstruccion de la memoria a proposito de Los girasoles ciegos, Studia Romanica Posnaniensia, 44(1), 26-27.

(44) Ver: Iser, W. (1989). "El proceso de lectura y La realidad de la ficcion". En WARNING, Rainer (Ed.), Estetica de la recepcion. Madrid: Taurus, 165 y ss.

(45) Cepedello, Ma P. (2017). op. cit. 27.

(46) Nash, M. (1989). op. cit. 10.

(47) Los Agentes de Extension Agraria eran todos hombres porque, aunque en la convocatoria de 1955 no se excluia explicitamente a las mujeres, el texto exponia como requisito haber cumplido el servicio militar. (BOE, 350, 16/17/1955).

(48) El SEA y las mujeres y juventudes campesinas, Boletin Informativo del Servicio de Extension Agricola, Ministerio de Agricultura, mayo de 1958, 1-2.

(49) Diaz-Geada, A. (2015). Modernizar en femenino. Algunas notas sobre el trabajo de las Agentes de Economia Domestica y los cambios socioeconomicos y culturares en el rural gallego del tardofranquismo. Historia Actual Onnline, 36 (1), 153. Obtenido de: https: //dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/5099662.pdf. Consulta: [29 de septiembre de 2017].

(50) Entre los contenidos que figuran en el indice de la revista cabe destacar: La mujer en el campo; el trabajo de economia domestica; la escuela "Onesimo Redondo" de Aranjuez; como se prepara a las Ayudantes de Economia Domestica; recomendaciones de la O.C.D.E. sobre economia domestica.

(51) El analisis del film en este sentido seria objeto de otro estudio en el que habria que atender a aspectos narratologicos, intertextuales, o de otra indole para detectar muchos de los aspectos que configurarian el sistema estetico de la obra nechesiana, pero que analizarlos aqui nos apartaria del tema que nos ocupa.

(52) "Las Agentes del SEA, sin embargo, trabajaban en una misma zona por largos periodos de tiempo, en el marco de una agencia comarcal y de una estrategia de accion conjunta que atendia a las necesidades de las explotaciones agrarias, la juventud y el conjunto de la comunidad". Diaz-Geada, A. (2015). op. cit. 154.

(53) Barra, S. (1984). 326 funcionarias del Servi". El Pais, 5 de mayo, Obtenido de: https: //elpais.com/diario/1984/05/05/sociedad/452556011_850215.html. Consulta: [6 de julio de 2017].

Leyenda: Fig. 1. Cortijo andaluz: despedida de muchacha en el balcon

Leyenda: Fig. 2. Cortijo andaluz: despedida del joven a caballo

Leyenda: Fig. 3. Cortijo andaluz: jovenes adornandose el pelo

Leyenda: Fig. 4. El monasterio responde: joven escribiendo un diario

Leyenda: Fig. 5. El monasterio responde: fotografias familiares

Leyenda: Fig. 6. El Encin: alumnas del SEA en el curso de puericultura

Leyenda: Fig. 7. El Encin: alumnos del SEA aprendiendo el manejo de maquinaria agricola

Leyenda: Fig. 8. El Encin: chicas cantando canciones populares

Leyenda: Fig. 9. El Encin: jovenes jugando al ajedrez en su tiempo libre

Leyenda: Fig. 10. Revista de Extension Agraria: ocupaciones de las Agentes de Extension Agraria del SEA

Leyenda: Fig. 11. Las horas de la tierra: Agente de Extension Agraria instruyendo a un ama de casa de la Comarca

Leyenda: Fig. 12. Flores: el nacimiento de un hijo

Leyenda: Fig. 13. Flores: joven con flor en el pelo
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Author:Melendo Cruz, Ana
Publication:Anales de Historia del Arte
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2018
Words:12996
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