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Viollca, la bambina albanese di Dacia Maraini: dal racconto al testo teatrale.

Abstract: L'articolo illustra il concetto e la finalita del teatro per Dacia Marami attraverso l'analisi della trasformazione in testo teatrale di "Viollca, la bambina albanese", racconto di Buio che tratta il tema della prostituzione minorile. Come sostiene Lilli Gruber nella sua prefazione a Passi Affrettati abbiamo bisogno di "un'autentica rivoluzione culturale", in quanto la violenza fisica e psicologica di creature innocenti come Viollca costituisce un problema "piu profondo che non la sola questione femminile": e una questione di considerazione dell'altro e del suo modo di essere, di democrazia, di tolleranza e di diritti civili fondamentali.

Keywords: Dacia Maraini, teatro, prostituzione minorile, violenza sulle donne, tradizioni religiose e storiche, societa italiana.

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Una o due volte all'anno vado a visitare Dacia Maraini a Pescasseroli, la capitale storica del Parco Nazionale d'Abruzzo, Lazio e Molise. Le giornate di Dacia e dei suoi ospiti sono scandite dal lavoro di scrittura e lettura, dalle lunghe passeggiate nei boschi raccontando fiabe, dalle pietanze vegetariane consumate in maniera conviviale, dal giro per portare da mangiare agli animali e dalla partecipazione alle attivita culturali della Marsica. Tra queste ricordo il Festival del Teatro di Gioia che, dopo tredici edizioni, ha chiuso i battenti "per credito", cioe perche non e riuscito a riscuotere il denaro che gli enti pubblici gli avevano promesso per gli spettacoli (1).

Nel corso di uno dei miei soggiorni a Pescasseroli, approfittando dei consigli di Dacia (2), ho cercato di eseguire un raffronto tra "Viollca, la bambina albanese" e la sua versione teatrale. Il racconto, di cui ho tradotto--su richiesta dell'autrice--le parti in albanese, fa parte di Buio, opera con cui Dacia Maraini nel 1999 ha vinto il Premio Strega, mentre il dramma e stato incluso in Passi affrettati. Per effettuare un confronto fra i due testi, e necessario risalire alla genesi ed esaminare le caratteristiche di quest'ultimo lavoro.

Lo spettacolo Passi affrettati. Guerre, violenze contro le donne e stato rappresentato per la prima volta a Roma nel 2005. La prima edizione a stampa dell'opera, pubblicata a Pescara nel settembre del 2007, costituisce sostanzialmente una riproduzione fedele del canovaccio usato per le performance ed e divisa nelle seguenti parti: una presentazione di Amnesty International; una prefazione a cura di Maria Rosaria La Morgia; sette storie che sono indicate con i numeri romani e sono dedicate a sette donne di Paesi diversi: Lhakpa, Aisha, Civita, Juliette, Amina, Teresa e Viollca; e la poesia "L'addormentata" che e posta in appendice. Le novita della quinta e ultima edizione dell'opera, che e stata utilizzata per la stesura del presente articolo, sono una prefazione di Lilli Gruber e otto storie dedicate rispettivamente a Lhakpa, Sarah, Aisha, Juliette, Amina, Carmelina, Teresa e Viollca. In questa edizione, la controversa vicenda di Civita e stata sostituita con quella di Sarah; inoltre, e stata aggiunta la storia di Carmelina, che nel libro era ambientata in Puglia, mentre negli spettacoli piu recenti e stata collocata in Campania. Infine, ricordiamo che Passi affrettati ha conseguito un successo tale da essere stato rappresentato in piu di quindici Paesi (3), e fa parte della campagna mondiale Mai piu violenza sulle donne, sostenuta da Amnesty International. L'autrice ha rinunciato a tutti i diritti letterari sia sulla vendita de! libro che sulla sua rappresentazione teatrale, i cui proventi, come si legge sulla copertina dell'opera, "verranno interamente devoluti a favore di donne che hanno subito violenza".

Le storie di Passi affrettati sono tratte da fatti realmente accaduti, la cui crudelta e tale da sembrare irreale: "Con la mia fantasia non riuscirei a immaginare storie cosi crudeli", mi ha detto un giorno Dacia durante una delle nostre passeggiate lungo i boschi della Marsica. Possiamo percio annoverare l'opera fra le produzioni del documentary theater (4), genere nato nell'Antica Grecia con Frinico che, nel 492 a.C., compose la tragedia La presa di Mileto (5) basata su un avvenimento della guerra persiana.

Oltre ad appartenere alla tradizione del teatro documentario, il testo della Maraini osserva le norme esposte da Pier Paolo Pasolini nel "Manifesto per un nuovo teatro" (1968), per la fondazione di un "Teatro di parola", la cui efficacia consiste nella capacita degli attori di trasmettere la "parola" usando la voce, la mimica facciale e della persona. Da qui proviene la definizione di "oratorio", termine utilizzato dalla Maraini stessa per definire un tipo di teatro che cerca di persuadere il pubblico, comunicando con la "parola" il dramma di personaggi fragili come Viollca. Qualsiasi altro espediente usato per la rappresentazione teatrale andrebbe contro le intenzioni dell'autrice e finirebbe per rovinare la caratteristica della stessa opera.

Infatti, mentre assiste a una lettura drammatizzata del testo, lo spettatore e invitato a partecipare in prima persona all'azione, immaginandosi la scena in cui le vicende si svolgono e formandosi un giudizio morale sulle stesse. Di solito, alla fine di uno spettacolo del genere, si apre un dibattito tra l'audience e l'autrice per discutere i temi principali trattati nell'opera. I limiti imposti dal "docu-teatro di parola" forniscono alla stessa Maraini la struttura all'interno della quale puo esprimere la sua liberta creativa e le sue idee. L'autonomia dell'espressione artistica diventa cosi anche coraggio di osare, capacita di scuotere le coscienze, portando alla luce storie nere, quasi inenarrabili, affinche il teatro e l'arte in genere svolgano una funzione sociale ed educativa.

Le otto vicende drammatiche narrate in Passi affrettati hanno avuto luogo in diverse parti del mondo, a dimostrazione del fatto che la violenza sulle donne e un problema universale: I. Tibet e Cina; II. Puglia e Campania; III. Giordania; IV. Inghilterra; V. Belgio; VI. Nigeria; VII. California e Messico: Vili. Albania e Italia. Il piu delle volte le cause della brutalita sono la cultura patriarcale e alcune tradizioni religiose o storiche, ma cio che ci colpisce e che, in molti casi, la violenza e assecondata e perpetrata all'interno dello stesso nucleo familiare. L'opera, come scrive l'autrice nell'epigrafe dell'edizione lanieri, rappresenta "una testimonianza, una denuncia, ma anche un atto di simpatia e di attenzione, verso tutte quelle donne che sono ancora prigioniere di un matrimonio non voluto, di una famiglia violenta, di uno sfruttatore, di una tradizione e di una discriminazione storica difficile da superare" (Maraini 2009: 13).

Quasi tutti i dialoghi dei personaggi sono arricchiti da voci fuori campo che svolgono un ruolo simile a quello avuto dal coro nelle tragedie greche, esprimendo un giudizio morale su cio che succede: I. VOCE UNICEF e VOCE ASS. UMANITARIA; II. VOCE e VOCE POLIZIA; III. VOCE UNICEF; IV. VOCE WOMEN FREEDOM; V. VOCE UNICEF e VOCE VILLAGGIO; VI. VOCE; VII. VOCE CRONACA, VOCE GIORNALISTA e GIORNALISTA DONNA. In testi teatrali di questo genere che sono poveri di notazioni (6), le VOCI hanno anche il compito di rimpiazzare le didascalie, fornendo allo spettatore degli elementi che lo aiutano a immaginare la scena e a comprendere lo svolgimento dell'azione. Le VOCI permettono altresi (come nel teatro dell'antica Grecia) di raccontare avvenimenti tragici e cruenti senza rappresentarli direttamente sul palcoscenico.

A differenza di altri, l'oratorio di Viollca e l'unico ad avere, al posto delle VOCI, un "NARRATORE", un/a "NARRATORE/TRICE" e un "GIORNALISTA". Questo ci fa capire che il testo teatrale conserva alcune caratteristiche strutturali proprie del racconto pubblicato in Buio. La presenza di un/a "narratore/trice" e inoltre indispensabile per garantire la brevita della piece (in linea con le altre che compongono il volume) e per scandire le sette sequenze in cui il dramma e diviso: 1) Viollca e nella sua casa in Albania; 2) Xhuan passa a prenderla (immaginiamo in macchina); 3) Viollca e sulla nave che la porta in Italia; 4) Viollca e caricata in una macchina diretta a Roma; 5) Viollca e nell'appartamento romano di Gabriella; 6) Viollca e nella macchina degli aguzzini che 7) la portano al bordello di Ma', laddove sara violentata. Rispetto a Buio, manca la parte conclusiva della liberazione di Viollca da parte di un poliziotto in borghese che finge di essere un cliente. In Passi affrettati cio avrebbe avuto l'esito di attenuare il finale tragico della storia, limitando l'effetto empatico dello spettacolo sul pubblico e di conseguenza il dibattito conclusivo con l'autrice.

Quasi tutti i personaggi principali di Passi affrettati esordiscono presentandosi da soli al pubblico, a cui narrano subito la loro condizione: "LHAKPA: Il mio nome e Lhakpa Chungdak. Sono nata nelle montagne tibetane. Ora vivo in Cina" (Maraini 2009: I, 15); "SARAH: Mi chiamo Sarah. Sono nata nel Galles da una famiglia di agricoltori" (Maraini 2009: II, 19); "AISHA: Mi chiamo Aisha" (Maraini 2009: III, 33); "JULIETTE: Il mio nome e Juliette, abito in Avenue Montaigne, a Beauville in Belgio. Quando mi portarono al pronto soccorso con la testa spaccata e due denti rotti, dissi che ero caduta per le scale" (Maraini 2009: IV, 47); "AMINA: Ho avuto un figlio senza essere sposata. Lui mi aveva promesso il matrimonio ma poi ho scoperto che aveva gia una moglie" (Maraini 2009: V, 51).

Nel caso seguente la protagonista e invece presentata dalla "VOCE CRONACA: Maria Teresa Marcias, della contea di Sonora in California, aveva molte ragioni per ritenere che suo marito volesse ucciderla" (Maraini 2009: VII, 67). Leggermente diverso e l'attacco del dramma numero VI, in cui la "VOCE" introduce Carmelina (che forse e troppo piccola per presentarsi da sola) e sua madre che, da quando e rimasta vedova, deve lavorare cosi tanto da non avere tempo per pensare all'educazione dei figli. Fa eccezione la storia numero Vili che non evidenzia subito il dramma della protagonista, ma inizia come un racconto:

NARRATORE: Viollca se ne sta davanti ai vetri con il suo orso di peluche in braccio. Fuori piove. Sulla strada le macchine passano lente, schizzando spruzzi di fango. Si sente un clacson che suona ripetutamente (Maraini 2009: VIII, 71).

Qui la struttura diegetica permette al lettore/spettatore di conoscere (e rivivere) man mano, insieme all'ignara Viollca, che in questo e simile a Carmelina, il dramma terribile di cui la bambina e vittima.

Cerchiamo ora di concentrarci sul raffronto fra il racconto di Buio e la sua versione drammaturgica. Nel corso di una nostra passeggiata per portare da mangiare agli asini, Dacia mi ha spiegato che "per trasformare il testo di un racconto in un testo teatrale si deve pensare prima di tutto al dialogo. Il testo teatrale diventa qualcosa di nuovo, anche se il protagonista rimane lo stesso". Infatti, in Passi affrettati Viollca parla fin dall'inizio, mentre in Buio si esprime con cenni e gesti e fiata solo verso la fine, per rivelare la sua eta al poliziotto che la salvera dal giro di prostituzione in cui era finita. Nel racconto, il silenzio che la circonda e una caratteristica essenziale per un personaggio come la bambina albanese che improvvisamente diventa una schiava del sesso e che, a causa della violenza subita, "si fa di sasso" (Marami 1999: 34). Oltrettutto, anche quando la commissaria Adele Sofia le assicura che riusciranno ad acciuffare i suoi aguzzini, la bambina "ha lo sguardo di pietra" (Maraini 1999: 39), che e l'ultima calcolata descrizione di Viollca con cui la Maraini, non a caso, fa terminare il suo stesso racconto.

Alex Standen fornisce altresi un'interpretazione socio-politica del silenzio di Viollca, in quanto la piccola rientra in quella categoria di prostituta proveniente dall'estero che rimane ai margini della societa italiana e a cui non e dato il diritto di parlare: "Viollca instead embodies several stages of marginalization and silencing--as migrant, female, and as prostitute" (447). (7) In Passi affrettati la Maraini e molto attenta a mantenere questo tratto distintivo di Viollca, la quale all'inizio dice poche cose: "Ciao papa ... Ho fame ... Lo vedremo il papa? ... Che ci andiamo a fare in Italia?" (Maraini 2009: 71-73). Inoltre, nella versione teatrale l'autrice e stata costretta, a causa delle difficolta di pronuncia e di comprensione dello shqipe da parte degli attori e degli spettatori, a eliminare i dialoghi in albanese, conservando solo l'espressione kuptove? (Hai capito?).

Per quanto concerne gli altri personaggi della storia, nella piece teatrale il ruolo dei genitori di Viollca diventa marginale, anche se restano complici della vendita della figlia; inoltre, rispetto a Buio, scompaiono del tutto le figure della sorellina e dei due fratelli. Assume invece una posizione rilevante Xhuan, l'amico di famiglia che viene a prendere la bambina per portarla in Italia. Infatti in Passi affrettati, il giovane dice le stesse cose che nel romanzo affermava Anton, il fratello di Viollca: "XHUAN: Guadagni un poco di soldi e torni. Ti serviranno per sposarti. E poi dobbiamo rifare il tetto alla casa" (Maraini 2009: 73). Sara Xhuan (e non piu la mamma) a chiedere per la prima volta a Viollca di buttare l'orsacchiotto Malek, da cui lei non vuole separarsi per nessuna ragione al mondo. Ed e lui stesso a creare la prima violenza psicologica sulla piccola, nel corso della traversata in nave delTAdriatico, annullando la sua identita. Infatti, dopo averle detto che non e piu una bambina che per capriccio puo togliersi le scarpe quando vuole, ma una donna che presto indossera i tacchi alti, le da dei documenti nuovi, dai quali risulta che Viollca ha diciassette anni (e non piu dodici) e porta un nuovo cognome, Mrozek. Una volta che la bimba arriva al bordello di Roma, e costretta di nuovo a falsare le proprie generalita, giacche le impongono di dire che ha solo dieci anni, in modo da piacere di piu ai suoi perversi clienti.

Un'altra differenza notevole tra i due testi e lo scambio di ruolo tra Gabriella e Ma': in Buio, la prima amministrava la casa di appuntamento (compito che nell'opera teatrale e affidato a Ma'), mentre la seconda accudiva Viollca e la sua amica Cate in un appartamento in cui era proibito affacciarsi alle finestre. Dacia mi ha spiegato che anche in questo caso la scelta dei ruoli e stata fatta in base alle caratteristiche degli attori che dovevano recitare le parti. Inoltre, Cate, la ragazzina che piangeva di continuo, in Passi affrettati perde le sue origini albanesi: "Ho voluto trasformare Cate--ha aggiunto l'autrice--in una ragazza ucraina perche in quel periodo in Italia si parlava molto della prostituzione proveniente dall'Ucraina". Il nuovo testo e stato reso quindi piu attuale, tenendo conto degli avvenimenti che interessavano in quel momento la societa italiana: "Il teatro--conclude la Maraini--e soprattutto un fatto sociale, e il luogo sociale per eccellenza dove si affrontano i temi di attualita".

La modifica dei ruoli e la trasformazione di alcuni personaggi hanno spinto l'autrice a modificare in dialogo e in discorso diretto molti brani che in Buio erano alla terza persona. Inoltre, come nota nel suo saggio Juan Carlos de Miguel (2012), nella versione teatrale i personaggi utilizzano il presente storico, tempo verbale che permette di ricreare cio che nella storia e gia successo, facendo rivivere allo spettatore eventi terribili del passato senza mostrarglieli direttamente:
   Pero de esta manera el espectador re-vive la historia, y la escucha
   y la ve, en boca de sus protagonistas. Hay que destacar, asimismo,
   el uso del presente para lograr la mayor eficacia expresiva y
   comunicativa en las hipotiposis, el viejo recurso retorico-teatral
   usado para exponer, sin mostrarlo, lo mas terrible: se narra lo que
   el decoro impide representar, en esta ocasion por su alto grado de
   violencia (361) (8).


A tutto cio aggiungerei che l'uso del presente indicativo consente alle vittime di portare sulla scena i loro boia. Ad esempio, dopo che in Passi affrettati un/a "Narratore/trice" racconta che il nano "si toglie il cappello e lo posa con delicatezza sulla poltrona" (Maraini 2009: 78), la bambina invece di rimuginare in silenzio, come fa in Buio (Maraini 1999: 32), racconta direttamente cio che pensa: "VIOLLCA: Potrebbe esserci un coniglio in quel cappello. Anzi mi pare proprio di intravedere una codina bianca. Ma ora l'uomo mi viene addosso e mi soffoca stringendomi contro il petto" (Maraini 2009: 79). A Viollca viene subito voglia di gridare, ma si ricorda cio che le ha detto Ma': "Mai gridare, mai piangere, mai scappare" (Maraini 2009: 79).

In Buio il primo cliente di Viollca nella casa di appuntamento e un "nano buffissimo" (Maraini 1999: 32) che "le si strofina contro e piange sbuffando" (Maraini 1999: 32) e che si fa masturbare dall'ignara bimba che pensa che il suo organo genitale sia "una salsiccia bruna" (Maraini 1999: 33). Il secondo cliente invece e un giovane che paga settecento euro per abusare della "vergine" (Maraini 1999: 34). Quest'ultimo personaggio scompare del tutto in Passi affrettati, dove e assorbito dal nano che presenta alcuni tratti che in Buio erano propri del giovane. Infatti, invece di farle "il solletico suH'ombelico scoperto" (Maraini 1999: 33), in Passi affrettati l'uomo in un primo momento sembra innocuo e addirittura piange, ma tutt'a un tratto si trasforma in una specie di mostro che la colpisce con violenza: "Ha l'aria cosi fragile. Ma poi all'improvviso quell'uomo buffo diventa furioso, mi si getta addosso, mi schiaccia col suo corpo e mi scuote come se volesse farmi a pezzi" (Maraini 2009: 80). Dopo il coito il bruto "manda un odore di cane bagnato" (Maraini 2009: 80), cioe quello stesso puzzo che in Buio emanava il sudore del giovane. Nel racconto il dettaglio e molto piu rilevante e serve a illustrare la metamorfosi dell'uomo in una bestia feroce: infatti, Viollca dopo aver subito violenza, guarda i piedi del proprio violentatore "per vedere se hanno la forma delle zampe" (Maraini 1999: 35). La sofferenza fisica che lo stupro le ha provocato e per lei comparabile al morso di un cane, per di piu puzzolente: "Il dolore e forte, acuto, come uno strappo dall'interno delle viscere. Il cane ha morso, il cane ha morso. Se smettesse almeno di gocciolare" (Maraini 1999: 35).

A differenza di Buio, dove la bimba e salvata da un poliziotto che finge di essere un cliente, la versione teatrale termina con la drammatica considerazione della piccola che si sente come esanime (dovrei dire uccisa) e risucchiata in una dimensione minerale:

Viollca: Non riesco a dormire. Forse sono gia morta e il mio corpo e la mia mente stanno diventando parte di un infinito paesaggio roccioso. Ma qualcosa mi riporta alla vita. E il pianto insistito di Cate. Mi tappo le orecchie con le mani e sprofondo in un gelido sonno minerale (Maraini 2009: 82).

E ovvio che Viollca ha subito non solo una violenza fisica, ma anche psicologica. All'inizio e legata al suo mondo infantile: stringe il suo orsacchiotto, pensa che il nano buffo voglia giocare con lei e che sia un prestigiatore che nasconde un coniglio sotto il cappello. Alla fine invece crede di essere morta perche in lei e stata uccisa per sempre la bambina Viollca.

Simbolo di questo passaggio forzato e Malek, l'orsacchiotto che tutti (l'intermediario Xhuan, i magnaccia e il cliente) vogliono portarle via, cercando in tal modo di sottrarle con la forza l'innocenza infantile per trascinarla nel mondo sporco e violento degli adulti. Alla fine sara proprio il piccolo uomo a buttarglielo via nel momento in cui la violenta: "NARRATORE/TRICE: Viollca tiene la bocca e gli occhi serrati. Si chiede dove sara andato a finire il suo orso Malek che l'uomo ha scaraventato via con una manata nell'abbracciarla" (Maraini 2009: 79). Al "risvegliarsi da un sonno catalettico" (Maraini 2009: 80) che pare trasformarlo in una persona diversa, il nano prova compassione per Viollca e le da di nascosto dei soldi, lamentandosi paradossalmente di come la piccola e trattata, come se lui non le avesse fatto nulla di male e non c'entrasse nulla con coloro che sostengono il giro della prostituzione: "Ma come ti hanno conciata povera bambina, eh?" (Maraini 2009: 81). Siamo davvero di fronte a un caso di sdoppiamento della personalita, ma anche di perfida ipocrisia da parte del cliente che prima paga per violentare una creatura indifesa e poi si chiede che cosa le sia successo; e come se non bastasse, per riparare in un certo senso al malfatto, le da addirittura di nascosto dei soldi con i quali pensa di poterla aiutare a eludere lo sfruttamento dei suoi magnaccia. Ecco quanto scrive a proposito del ruolo del cliente la Maraini stessa:

Come mai tanti italiani, spesso buoni padri di famiglia, vanno a cercare per strada, a pagamento, un piacere accessibile altrove gratuitamente? E si tratta veramente di piacere, oppure del bisogno di trovare qualcuno su cui sfogare le proprie frustrazioni, qualcuno da dominare, depredare, senza conseguenze? Da dove vengono fuori questi "italiani che vogliono togliersi lo sfizio di violentare una giovane creatura?" come scrive Cerami sul Messaggero. Non si tratta infatti piu di calpestare una legge, ma di insultare la dignita e l'innocenza. Si tratta di un vero "stupro fisico, morale, religioso" (Maraini 2005: 36).

Alla fine la povera Viollca ritrova il suo orso e "lo tira su, lo spolvera, lo abbraccia. Con lui non si sente veramente sola" (Maraini 2009: 81), ma l'atteggiamento minaccioso di Ma', le/ci fa capire che qualcosa e cambiato per sempre: "La porta si apre bruscamente. La grassa Ma' e di fronte a lei con la mano tesa" (Maraini 2009: 81).

Come e noto, tutti i racconti della Maraini sono ispirati a storie vere. Viollca era una quindicenne che fu rapita il 31 ottobre 2000 a Valona e fu liberata una settimana dopo a Ostuni. La violenza subita e la perdita dell'innocenza la spinsero a denunciare i suoi sfruttatori, come indica il titolo dell'articolo di Francesco Battistini (2000) pubblicato sul Corriere della Sera: "Io, quindicenne stuprata, paghero con la vita ma faro condannare i miei aguzzini". La ragazzina ebbe il coraggio di confermare il suo esposto, nonostante le minacce dei clan alla sua famiglia e la consapevolezza che in una societa come quella albanese, per lei sarebbe stato oramai difficile trovare un fidanzato:
   Due sono andati da mio papa e l'hanno minacciato--racconta. Dicono
   che e inutile denunciare, tanto non sono piu vergine e non posso
   andare fidanzata a nessuno. Al processo li ho guardati. Ho avuto un
   po' paura. Agim, che e il fratello grande della mia migliore amica,
   Eliona, ed e stato il primo a violentarmi, m'ha fatto un segno cosi
   (mette l'indice e il pollice alla gola, N.d.R.): prima o poi loro
   vogliono ammazzare me e la mia famiglia. (15)


A tradire Viollca e stata proprio la sua migliore amica, complice del fratello che l'ha violentata; questi, dopo la violenza sessuale, si e sentito come il padrone della ragazza, come se l'atto di averla defiorata gli avesse garantito un inaudito diritto di possesso perenne della persona:
   Mi sono sentita tradita da Eliona, soprattutto. Ha due anni piu di
   me, era la mia amica, le credevo. Un giorno mi ha voluto a casa
   sua. Ci sono andata. Lei non c'era, c'era Agim. Mi ha detto
   d'accompagnarlo in un posto a Cepraj. Non sapevo di finire in un
   magazzino. Mi ha tenuto due giorni li con suo fratello, Alket. Mi
   violentavano fino alle due-tre di notte, poi col buio mi portavano
   in una casa. Li c'era Eliona, io piangevo. Agim diceva: "Sono stato
   il primo, adesso tu sei mia" (15).


Mi sembra doveroso terminare questo saggio con la seguente riflessione tratta dalla prefazione a Passi affrettati di Lilli Gruber, sulla necessita di un radicale mutamento culturale per problematiche messe in risalto da racconti come quello di Viollca, che vanno ben al di la della "questione femminile":

Le sue storie [della Maraini, N.d.A.) sollevano un problema piu profondo che non la sola questione femminile. E riguardano il rispetto dell'altro e della sua diversita, etnica, religiosa o sessuale che sia. Una questione di fondamentali diritti umani, tolleranza e democrazia che puo essere affrontata solo con un'autentica rivoluzione culturale. Non rimuovere una realta cosi scandalosa e dolorosa e gia un primo passo (Maraini 2009: 10-11).

MICHELANGELO LA LUNA

University of Rhode Island

NOTE

(1) Ecco quanto ha dichiarato la stessa Dacia Maraini, fondatrice e direttrice artistica del Festival, nell'ultimo suo comunicato stampa, prevedendo la chiusura della rassegna: "2013. Marsica. Ancora una volta apriamo il Festival di Gioia e ci sembra un miracolo. Miracolo dovuto alla costanza, alla volonta, all'enorme lavoro gratuito degli amici del teatro, degli amici di Gioia e degli amici della cultura che non si sono mai scoraggiati nonostante i tagli drastici, le difficolta incombenti, le incredulita.... Cio che ci appassiona e ci guida e l'amore per questa terra piena di memorie e di voglia di futuro. Ma anche la convinzione che il teatro sia rimasto uno dei pochi luoghi non virtuali in cui si incontrano le persone, faccia a faccia, in cui il linguaggio scritto si sposa con il linguaggio parlato, in cui le grandi problematiche del vivere comune si confrontano con la realta quotidiana".

(2) Sul suo lungo impegno nel campo teatrale, vedi Dacia Maraini, Fare teatro (1966-2000). (Milano: Rizzoli, 2000). Il volume contiene tutte le opere scritte dalla Maraini nell'arco di sette lustri. Inoltre, cfr. il recente volume di Dacia Maraini e Eugenio Murrali (a cura di), Il sogno del teatro. Cronaca di una passione. (Milano: BUR, 2013). Per ulteriori notizie sull'autrice cfr. Claudio Cattaruzza, Dedica a Dacia Maraini. (Trieste: Lint, 2000); Maria Antonietta Cruciata, Dacia Maraini. (Fiesole: Cadmo, 2003); Rodica Diaconescu-Blumenfeld e Ada Testaferri (a cura di), The Pleasure of Writing. Critical Essays on Dacia Marami. (West Lafayette, Indiana: Purdue UP, 2000); Maria Grazia Sumeli Weinberg, Invito alla lettura di Dacia Marami. (Pretoria: UNISA UP, 1993).

(3) L'opera e stata tradotta, grazie al mio lavoro di mediazione, anche nella lingua della minoranza arbereshe, con il titolo Tue ecur me prese. Traduzione nell'albanese d'Italia di Adriana Ponte del testo teatrale "Passi affrettati" di Dacia Marami (2012). Ecco quanto scrive il professor Francesco Altimari nella prefazione intitolata "Passi affrettati di Dacia Marami Arberisht: riflettiamo sulla violenza alle donne nel mondo globale attraverso una lingua locale": "L'operazione non si presentava certo facile, per le oggettive difficolta di traduzione che comporta l'innalzamento ad un adeguato registro stilistico e letterario moderno di una lingua orale, come l'arberisht, storicamente frammentato anche in un'area albanofona relativamente compatta quale quella calabrese in diversi 'tipi' dialettali, pur se erede di una antica tradizione unitaria di scrittura che risale addirittura al 1592, data di pubblicazione del primo libro scritto nell'albanese d'Italia, la Dottrina Cristiana di Luca Matranga" (10). La versione in arberisht e stata rappresentata dal gruppo teatrale Maschera e Volto in varie comunita arbereshe e scuole della Calabria. Segnaliamo inoltre le seguenti traduzioni del testo: Dacia Maraini, Pasos apresurados. Trad. Juan Carlos De Miguel. (Valencia: Edicions 96, 2009); Dacia Maraini, Pasos lleugers. Trad. Juan Carlos De Miguel. (Valencia: Edicions 96,2009); Dacia Maraini, A pas furtifs. Trad. Pascale ChapauxMorelli. (Paris: Indigo & Cote-femmes, 2010); Dacia Maraini, Hurried steps. Trad. Sharon Wood. (Kent, UK: New Shoes Theatre, 2010).

(4) Oltre che nel periodo classico, il teatro documentario fu utilizzato nel corso del Medioevo dagli interpreti dei misteri (che sono stati recuperati e reinterpretati da Dario Fo), dai drammaturghi del teatro elisabettiano, dallo stesso William Shakespeare nelle sue tragedie storiche, dai promotori del teatro patriottico e rivoluzionario francese, dai sostenitori del Living Newspapers (nato nella Russia della rivoluzione bolscevica e affermatosi negli Stati Uniti degli anni Trenta), fino ad autori tedeschi di drammi d'impegno politico e di lotta sociale come Bertolt Brecht ed Erwin Piscator (teorici di un "teatro epico" che deve far ragionare e non colpire emotivamente lo spettatore), e come Peter Weiss, il cui noto spettacolo Marat/Sade (1963) e stato anche adattato per la produzione dell'omonimo film diretto da Peter Brook (1967). Per altre informazioni sull'argomento, vedi Attilio Favorini, Voicings: Ten Plays from the Documentary Theater. (Hopewell, NJ: The Ecco P, 1995).

(5) L'opera e andata perduta, cosi come le altre due ignote tragedie che facevano parte della trilogia che vinse le Grandi Dionisie. Per ulteriori ragguagli cfr. Vincenzo Di Benedetto e Enrico Medda, La tragedia sulla scena. (Torino: Einaudi, 2002).

(6) Questa la lista completa delle indicazioni fornite dall'autrice nel testo: MUSICA (I, III, IV, VI, VII e VIII); ESCE SBATTENDO LA PORTA (II); MUSICA E TAMBURI (V e VI); PASSI CHE SI ALLONTANANO. UN CANTO (VI); MUSICA E RUMORE DI NAVE (Vili).

(7) Sull'argomento vedi anche Shannon Bell, Reading, Writing and Rewriting the Prostitute Body. (Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 1994); Maria Cristina Mauceri e Maria Grazia Negro, Nuovo immaginario italiano. (Roma: Sinnos, 2009). Paola Monzoni, Il mercato delle donne. Prostituzione, tratta e sfruttamento. (Roma: Donzelli, 2002); Gabriella Parati, Migration Italy: The Art of Talking Back in a Destination Culture. (Toronto, Buffalo, Londra: Toronto UP, 2005).

(8) Dello stesso autore vedi anche Juan Carlos De Miguel (a cura di), Scrittura civile: studi sull'opera di Dacia Marami. (Roma: Perrone, 2010).

OPERE CITATE

Battistini, Francesco. "Io, quindicenne stuprata, paghero con la vita ma faro condannare i miei aguzzini". Corriere della Sera [Milano], Print. 17 gennaio 2000:15.

de Miguel, Juan Carlos. "Los pasos apresurados, de Dacia Marami". Signa 21 (2012): 349-367. Print.

Marami, Dacia. Buio. XI ed. Milano: Rizzoli, 1999. Print.

--. "Bimbe violate e vendute. Lo scandalo sono le leggi inapplicate". Corriere della Sera [Milano]. Print. 13 settembre 2005: 36.

--. Passi affrettati. Testimonianze di donne ancora prigioniere della discriminazione storica e famigliare. I quaderni di Gioia 5 (Associazione Teatro di Gioia). V ed. Pescara: lanieri, 2009. Print.

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Title Annotation:Dacia Maraini's play "Viollca , the Albanian Girl"; text in Italian
Author:La Luna, Michelangelo
Publication:Italica
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUIT
Date:Sep 22, 2015
Words:4876
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