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Violenza ludica ed erotica per esorcizzare la guerra: i giochi nell'Adone di Marino.

Introduzione: violenza, sessualita e sacro nell'"Adone" (1)

L'Adone di Giovan Battista Marino (Parigi, 1623) fu definito dal suo stesso autore, e confermato nel discorso introduttivo di Chapelain, un poema di pace. Tuttavia, nella sua rielaborazione dei modelli e dei canoni stilistici, uno dei motivi con cui Marino deve fare i conti, scegliendo di creare un rimando oppositivo al poema cavalleresco, e la guerra, le "armi" che fanno da contraltare e completamento agli "amori". L'autore riesce a introdurre questo elemento in forme diverse, volte, come spesso Marino fa per altre componenti, a manipolare e demistificare il tema nella sua essenza. Resta tuttavia sorprendente la quantita di elementi di riferimento bellico all'interno di questo poema, e la modalita con cui vengono esposti e per cui sono utilizzati. (2) Tra le variazioni con cui appare la guerra, ci sono alcuni momenti in cui si rivela l'intenzione dell'autore di assimilare e rimodellare l'elemento militare in chiave satirica e parodica, secondo quel disinvolto trattamento delle fonti che e tipico del Barocco. La modalita in cui la guerra in questo caso entra nel poema soprattutto amalgama quello che dovrebbe essere avulso da un poema di pace (la guerra appunto), ma che inesorabilmente caratterizza il genere con cui questo testo si mette in dialogo. Il presente studio vuole raccogliere quelle istanze di battaglia o guerra parodicamente rivestite di elementi ludici ed erotici, per evidenziare il climax di violenza che la progressione di tali episodi comporta nel poema. Tale sequenza di passaggi sfocia infatti in una conclusione dell'Adone lontana dallo spirito irenico che secondo Marino doveva informare il testo, e allo stesso tempo fa riflettere sulla possibilita effettiva di eliminare l'elemento bellico dal genere epico-cavalleresco. Tuttavia, la trattazione della guerra con queste forme canzonatorie assume anche un ruolo demistificatorio e catartico proprio per quella stessa brutalita che la realta dei conflitti durante la prima meta del Seicento portava alla mente del lettore mariniano.

La ricerca barocca dell'artificio, della metafora e dell'illusione e qui estesa da Marino anche al trattamento della materia militare. (3) In questa operazione, l'opera di Marino si puo considerare esemplare delle tendenze del suo tempo e della sua cultura. L'autore dell'Adone assimila alcuni aspetti della guerra e li rimodella in senso ludico e per lo piu satirico. La violenza e la sua inutilita sono sicuramente parte fondamentale della rappresentazione dell'argomento militare. Tuttavia anche questo elemento caratteristico della guerra viene trasformato per assecondare l'andamento generale del poema e quello particolare della guerra all'interno del testo. La peculiarita di questa manipolazione dell'elemento bellico e la sua inclusione in quadretti specifici, interni alla storia, in quanto i protagonisti partecipano a questi momenti, ma allo stesso tempo avulsi dalla trama. Sono, come succede per altri elementi, deviazioni dalla trama, vicende concluse che raccontano una loro storia, iniziata, sviluppata e conclusa all'interno di ogni episodio. Esempi topici di questa strategia della frammentazione e dell'episodicita del trattamento della guerra in Adone sono infatti i primi racconti bellici a comparire nel poema: il secondo e il terzo intermezzo della tragedia rappresentata nel canto V. Entrambi gli intermezzi sono appunto momenti isolati, all'interno della cornice e della struttura della rappresentazione teatrale, ma al contempo estranei alla narrazione. Sono due bozzetti perfettamente inscritti in poche ottave, ognuno di essi con una storia precisa, in cui una battaglia viene rappresentata nell'ambiente controllato dello spazio teatrale, tra due atti, obbediente alle regole che caratterizzano il genere dell'intermezzo, e isolato dalla narrazione principale, in cui i protagonisti della vicenda primaria del poema (Adone e Venere) sono per lo piu spettatori. Tali caratteristiche sono i motivi che danno forma alle rappresentazioni ludiche della guerra in questo poema.

Guerra e gioco sono infatti in relazione biunivoca in Marino. Tuttavia, questa connessione dei due elementi non e estranea alla storia e alla rappresentazione artistica di entrambi. Studio fondamentale in questo senso e quello di Johan Huizinga che analizza diversi aspetti della guerra che derivano dal gioco, o che la rendono affine al gioco:

Fighting, as a cultural function, always presupposes limiting rules, and it requires, to a certain extent anyway, the recognition of its play-quality. We can only speak of war as a cultural function so long as it is waged within a sphere whose members regard each other as equals or antagonists with equal rights; in other words its cultural function depends on is play-quality. (89)

La necessita di regolare la guerra, quindi, dipende da limitazioni culturali, da un contesto che presuppone un'intesa tra le parti interessate. Tuttavia, non tutto cio che appartiene all'ambito bellico si puo accostare all'ambiente ludico. Alcune forme di combattimento, infatti, non possono rientrare in questo stato, e Huizinga identifica elementi come spedizioni punitive, incursioni, imboscate e agguati, cioe tutto cio che appartiene all'area dell'attacco a sorpresa, per lo piu. Lo studioso analizza invece a fondo quegli elementi del combattimento e della tradizionale rappresentazione anche artistica della battaglia, che piu riflettono la vicinanza con il gioco. Il duello e la battaglia campale, per esempio, illustrano attraverso l'apparato cerimoniale che li investe, la preparazione del gioco e il suo aspetto piu spettacolare.

Non sono tuttavia solo queste pratiche a dimostrare la somiglianza con il gioco. E soprattutto la prospettiva culturale e sociale a porre domande sull'assimilazione dei due campi: l'intenzione, soprattutto in antichita, di limitare lo spargimento di sangue tramite il duello dei campioni, o l'istituzione di premi e ricompense, fino alla dichiarazione della preferenza divina per il vincitore, sono tutti elementi che si ritrovano nel contesto bellico, quanto in quello ludico, fin dall'antichita. E i confini diventano piu labili. Se infatti inizialmente si puo dire che la guerra doveva assomigliare al gioco per la sicurezza e limitazione che le regole imponevano, con il passare del tempo i valori originali, come quello dell'onore, vengono tuttavia corrotti e abbassati, modulati secondo nuove tendenze e necessita. L'introduzione della "cavalleria" trasforma quindi il valore militare in espressione di bravura tecnica. Di conseguenza, si verifica la relegazione dell'arte militare in quella classe che poteva permettersi di perfezionarla e di concedere tempo e spazio alla sua pratica. Non a caso, osserva Huizinga, i duelli, fino a quelli di eta moderna, soprattutto quelli d'onore, erano corredati da un aspetto celebrativo e spettacolare, da una tradizione di scambi o doni, (4) di rifiuti e scherni, di scelta di luoghi e della loro delimitazione normalizzata, e soprattutto della determinazione del tempo dedicato al combattimento. Ne deriva quindi la diminuzione e relegazione della guerra in termini ludici e teatrali: il combattimento disciplinato diventa tale solo quando e gioco riflettente la guerra, mentre la guerra reale si mostra come devastazione senza regola.

Si puo affermare che Marino rilevi nel suo poema proprio questa tendenza tipica del suo tempo di pensare alla guerra come al gioco dei re e dei nobili, un divertissement tuttavia che insanguina l'Europa attraverso violente guerre portate avanti per ideologia. (5) La violenza dei giochi che Marino propone a rappresentazione della guerra dimostra l'impossibilita di annullamento della distruzione bellica, pur permettendo in qualche modo l'esorcismo di tale realta attraverso attivita d'intrattenimento. La rappresentazione del tema militare in Marino rivela dunque questa continua tensione tra la ricerca di un ambiente controllato e regolato per esprimere la guerra, e la difficolta di eliminare la violenza che inesorabilmente caratterizza la competitivita dei partecipanti. In particolare, sono tre i momenti che piu manifestano questo contrasto, oltre ai due intermezzi identificati precedentemente: le lotte infantili degli Amorini nel canto XIII, la partita a scacchi del canto XV e i giochi funebri del canto XX. Come si puo percepire dal contesto, in tutti questi casi si tratta di circostanze ludiche, dedicate al ristoro e al divertimento. In tali momenti lo scontro fisico, il combattimento, o la battaglia, che entrano sotto forma di metafora ludica, vengono tuttavia descritti piu realisticamente di quanto i riferimenti alle guerre storiche siano nel resto del poema. (6) Marino riesce infatti a comunicare una similarita con la guerra vera, una referenzialita che gli stessi giochi dovevano avere per gli spettatori in quell'epoca. Come l'architettura, le celebrazioni pubbliche e gli spettacoli, anche e forse ancora di piu i tornei e le gare avevano infatti il ruolo di comunicare ad eventuali avversari e alleati la potenza, il valore militare e la stabilita economica dello stato ospitante e dei partecipanti.

Uno degli elementi che rendono alquanto realistica la stilizzazione della guerra e proprio la violenza delle parti coinvolte. (7) La brutalita e la collera sono parte integrante dei giochi, anche probabilmente per introdurre quell'aspetto devastante che la guerra "reale" doveva avere e che Marino riporta in almeno altre due occasioni nel suo poema. La prima e la descrizione di Marte e della sua dimora (XII. 34-44). In questo caso il dio della guerra non e rappresentato secondo la tipica immagine del guerriero imponente. (8) La sua descrizione diventa invece una lunga lista di situazioni di devastazione e strage conseguenti alle guerre; allo stesso modo, la reggia di Marte diventa correlativo della sua rappresentazione, e viene illustrata come un ammasso di relitti di guerre. A questa raffigurazione che immortala gli effetti dei conflitti si unisce poco dopo quella del campo di battaglia sorvolato da Falsirena (XIII. 36-43). Anche in questo contesto, Marino coglie l'occasione per sperimentare con due soggetti diversi: i sortilegi di Falsirena, che richiedono l'utilizzo di cadaveri o parti di essi, e l'immagine delle conseguenze di una guerra. Questo episodio permette quindi a Marino di introdurre, oltre alla brillante raffigurazione delle parti anatomiche e i suggestivi incantesimi della maga, anche un affondo dettagliato sulla potenza devastante della guerra, sulle vittime, lo smembramento dei corpi, in sostanza sulla violenza che la guerra comporta, la stessa violenza ritratta dal modello mariniano per eccellenza, la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, in cui i lembi lacerati dei corpi, come qui vividamente raffigurati, diventano motivo di esaltazione sacrificale per la giusta causa, cioe per la guerra santa. (9)

La violenza, tuttavia, e parte integrante del mito di Adone in generale, e forse Marino riesce in questo modo a rivelare un aspetto del mito che altrimenti non avrebbe potuto porre nel poema. Secondo Rene Girard, infatti, la violenza e parte integrante e fondante di ogni mito e il sacrificio rituale e cio che assorbe e giustifica una forza che sarebbe altrimenti inspiegabile e intollerabile. Secondo la definizione di Girard, la figura mitologica di Adone puo essere ammessa nella serie dei miti di natura violenta: egli nasce da un incesto e la madre si suicida dopo aver ucciso il padre e viene trasformata nell'albero di mirra. Il pagamento di sangue della tradizione greca avviene grazie all'uccisione di Adone compiuta dal cinghiale. Infine, la metamorfosi del giovane in anemone conclude il ciclo. Tuttavia, credo che la connessione tra Adone e la violenza sia ancora piu stretta, in quanto, sempre seguendo Girard, violenza, sessualita e sacro sono saldamente uniti. Nel caso di Adone, infatti, il cinghiale lo uccide per eccesso di desiderio amoroso. (10) Certo in Marino la situazione diventa grottesca. Tuttavia, credo che nel caso del poema mariniano il legame tra Adone e la violenza abbia risvolti ancora piu significativi. La ritualita implicita nel sacrificio puo scorgersi infatti nella perfetta organizzazione dei giochi celebrativi per la morte del protagonista nel canto XX. L'autore, inoltre, non solo assorbe il mito e risolve la tragedia nella metamorfosi classica, ma come sostiene Carlo Caruso (Adonis: The Myth of the Dying God in the Italian Renaissance), Marino decide anche di sdoppiare e far risorgere due volte Adone, sia come fiore che come duplice paladino nelle figure di Austria e Fiammadoro. In questo caso, colui che per tutto il poema e stato rappresentato come un imbelle giovane, intento solo agli amori, rinasce simbolicamente nei due paladini che concludono con un duello quasi all'ultimo sangue le giornate dei tornei--militari e violenti--dedicati alla sua morte. Il ciclo, dunque, non si conclude con l'armonica immagine del fiore, ma con lo scontro violento, e l'incontro--fecondo--dei due combattenti. (11)

Canto V. I centauri: violenza trasformata in armonia

Per meglio comprendere il climax di violenza che ha all'apice gli agoni del canto XX, e utile cominciare dai primi accenni di battaglia metaforica, cioe dal canto V, quando nel secondo intermezzo della tragedia proposta ad Adone i centauri armati inscenano un balletto. Vediamo le due ottave che interessano questa rappresentazione:
   Gira la scena (12) e in un balen girando
   di centauri guerrier piena e la piazza;
   chi d'acuto trafier la destra armando,
   chi d'asta lieve e chi di grave mazza.
   Salvo in braccio lo scudo, in armeggiando
   non han che copra il resto elmo o corazza.
   Grida la tromba in bellicosi carmi:
   "a la guerra, a la guerra, al'armi, al'armi."

   Gia par che con furor l'un l'altro assaglia,
   gia gia par che di sangue il suol si sparga.
   Armonica e per arte e la battaglia,
   or s'intreccia, or fa testa ed or s'allarga
   e, mentre contra quel questo si scaglia,
   fan cozzar clava a clava e targa a targa
   e, battendosi a tempo or tergo or petto,
   fan di mezzo al'orror nascer diletto.

   Mentre Adone al bel gioco e tutto intento,
   Amor pietoso a rinfrescarlo viene.
   (V. 135-37.2)


La descrizione e un'armoniosa alternanza di vocaboli ed espressioni connesse alla violenza e alla battaglia, con terminologia indicante movimenti artistici e musicali. L'intera rappresentazione e identificata come un "bel gioco" (V. 137.1), una situazione ludica che e ideata per intrattenere ed essere piacevole alla vista. Di fatto, l'ultimo verso della descrizione dell'intermezzo, "fan di mezzo al'orror nascer diletto" (V. 136.8), racchiude elegantemente in una sequenza di termini opposti la natura doppia, metaforica e ambigua che circonda questa scena. Se si osserva lo sviluppo letterale del balletto, si puo vedere (quando il fondale della scena ruota) l'entrata rumorosa dei centauri, armati di bastoni, aste corte e scudi che battono a ritmo, incitando alla guerra. Successivamente, si avvicendano in un cadenzato e rumoroso scambio di azioni, una chiassosa collisione di persone e armi, alternati a una serie di movimenti sul palco, che intreccia i centauri in una zuffa ben organizzata che coordina e disegna lo spazio del palcoscenico. La modulazione di movimenti e i ritmici suoni, o clangori, prodotti dalle percosse sul metallo, i colpi sul palco e gli urti tra gli attori generano una creativa e piacevole esperienza di battaglia.

Questa scena e intesa come una rappresentazione ritmica e musicale della battaglia, un balletto interpretato con dovizia di espressioni guerresche; ma se leggiamo l'episodio nella sua interezza, la musica e la danza sembrano assumere le forme di una rissa rumorosa dissimulata da balletto grazie alla sincronizzazione che la danza richiede, cio che permette di dichiararla "armonica" e "per arte". S'intrecciano suoni, movimenti sincronizzati, passi ritmici. Tuttavia resta la sensazione che piu che altro si sia assistito a una chiassosa resa di conti ben orchestrata. La finzione teatrale permette a Marino di svalutare la guerra, sostituendola con passi di danza coreografati. Di fatto, il sangue e il sudore della battaglia vengono sostituiti dal clangore delle armi che si intrecciano per "gioco". Si intuisce gia qui la precisione realistica con cui Marino descrive l'azione bellica parodica, cio che permette ai lettori di apprezzare una realizzazione vivace dello scontro militare.

L'introduzione della guerra, e in particolare di scene di battaglia, nel poema avviene dunque attraverso l'immagine di una danza organizzata, uno spettacolo provato in precedenza e che obbedisce a precise regole musicali e tecniche, con la sola ragione di intrattenere il pubblico, il quale e parte della rappresentazione, anche se esterno alla storia principale. La percezione che lo spettatore ha e quella di un rumoroso divertissement--infatti non si parla di musica, ma di cozzi di oggetti e persone. Le figure descritte dai verbi "s'intreccia", "fa testa", o "s'allarga", che presuppongono i movimenti coreografici nella scena, esibiscono una battaglia ordinata e controllata.

La violenza di questa scena produce letteralmente e metaforicamente effetti diversi. La lettera della scena e in realta la metafora. In altre parole, la rappresentazione significa la battaglia, mentre di fatto e un balletto. Dunque la violenza e fittizia in realta, ma vuole rappresentare, prendere il posto e allo stesso tempo suggerire allo spettatore la violenza vera. Come un esperimento di laboratorio e controllato, cosi anche la violenza del campo di battaglia viene reinterpretata, filtrata attraverso il ritmo della danza per essere esorcizzata e assimilata nel poema di pace, in un ambiente controllato e regolato, limitato e conchiuso, addirittura all'esterno della trama della tragedia, ma incorniciato dalla storia principale.

Canto V. La battaglia navale: la calcolata poesia della violenza Dopo un paio di ottave che riassumono come canovaccio la trama dell'atto successivo della tragedia di Atteone (13) Marino impiega ben quattro ottave per descrivere dettagliatamente l'intermezzo successivo: la battaglia navale. (14) Questa volta, a differenza dell'intermezzo con i centauri, Marino si prolunga in una descrizione particolareggiata del cambio di scena e degli artifici costruiti per rappresentare il mare sul palco, dedicando due intere ottave, una all'inizio dell'intermezzo e una alla fine, alla descrizione di tale mutamento di scena (V. 139; V. 142). (15) In mezzo, infuria la battaglia navale, che aggiunge all'immagine letteraria del mare colori, movimenti e suoni:
   e quinci e quindi per l'instabil campo
   spiegar turgide vele antenne alate,
   urtar gli sproni e con rimbombo e vampo
   venir in pugna due possenti armate.
   (V. 140.1-4)


La prima ottava presenta i due fronti armati. Alla variopinta e ricca descrizione delle onde--che suggerisce i colori attraverso le metafore con le pietre preziose--si alternano dunque i suoni delle armate che si scontrano--"urtar gli sproni", "rimbombo"--i movimenti delle vele--"spiegar turgide vele", "antenne alate"--e la luce--"vampo". La magnitudine delle due armate e inferita anche dalla successiva descrizione delle fiamme provenienti dall'alto e introdotte dalla figura di Giove e dai suoi caratteristici fulmini:
   Di Giove intanto il colorato lampo
   listando il fosco ciel di linee aurate,
   fa per l'aria vibrar con lunghe strisce
   mille lingue, di fiamma oblique bisce.
   (V. 140.5-8)


La descrizione della tecnica teatrale e alquanto letterale: le fiamme possono infatti rappresentare uno dei procedimenti per illustrare le lingue di fuoco sulla scena, cioe lunghe strisce di colori fiammeggianti che scendono dall'alto. Il movimento serpentino delle fiamme viene anche assimilato al movimento del mare e delle vele, e la similitudine e rimarcata nei versi successivi, dove ai fulmini celesti vengono associati i colpi delle spade:
   Folgora il cielo e folgoran le spade,
   gonfiansi l'onde tempestose e nere
   ed acqua e sangue per l'ondose strade
   piovon le nubi e piovono le schiere.
   (V. 141.1-4)


La descrizione tende a iperbolicamente illustrare due numerose armate, due gruppi piu numerosi probabilmente dei centauri precedenti, ma che in ogni caso non potevano superare una certa quantita, vista la capienza di un qualsiasi palcoscenico, nonostante questo sia pur sempre un teatro soprannaturale e immaginario. Tuttavia, il vocabolario e le immagini usate da Marino suggeriscono due cospicue schiere che si danno battaglia. Il grandioso apparato di acque, tempesta e battaglia e infatti confermato dalla precedente quartina, dove si associano onde tempestose e insanguinate, pioggia e morte dei soldati.

L'esposizione resta comunque sempre tra il metaforico e il letterale, coinvolgendo terminologia tecnica degli artifici teatrali--"l'ondose strade"--tuttavia volta a dare l'idea, come nel teatro, della realta rappresentata, in questo caso il mare in tempesta, insanguinato dai caduti della battaglia. Tale associazione di battaglia e tempesta permette tuttavia a Marino di identificare i combattenti come gruppi, entita che si muovono all'unisono, senza un volto preciso, ma piu che altro come mostri dalle molte facce. Il movimento di gruppo viene infatti individualizzato solo nell'ultima quartina di descrizione dell'azione militare, dove con anaforica e progressiva successione, a climax, l'autore rappresenta una diversificazione di azioni, tutte comunque risultanti nella morte dei partecipanti:
   Chi fugge il ferro e poi nel foco cade,
   chi fugge il foco e poi nel'acqua pere,
   chi di sangue e di foco e d'acqua asperso
   more ucciso, in un punto arso e sommerso.
   (V. 141.5-8)


Ferro, fuoco, acqua diventano tutte fonti dell'annichilimento di queste parti del gruppo, e, quasi a rilevare l'ineludibile e devastante morte, tali elementi ultimamente si combinano in una sola grandiosa macchina omicida, una chimera di gusto barocco. L'insistenza sulla devastazione provocata da questi agenti diventa eccessivamente drammatica e, dato l'improvviso cambio di scena nei versi successivi, anche comica. L'esagerato accento dato ai tipi di morte si rivela nell'unificazione delle morti inflitte a uno stesso individuo, o gruppo. Probabile riferimento, o ammiccamento, dell'autore all'estremo artificio che in teatro si puo raggiungere, che dunque provoca in realta nello spettatore l'effetto opposto a quello desiderato, quasi una rappresentazione di un bislacco spettacolo di principianti. (16) Questa scena resta comunque un esempio forte di violenza raffigurata e interpretata attraverso i colori e gli artifici teatrali. Questa insistenza sui devastanti effetti di acqua, fuoco e armi in realta riporta anche agli esempi di poemi epico-cavallereschi precedenti, e in particolare potrebbe essere un richiamo all'insistenza sui laghi di sangue, gli arti tremolanti e i campi bruciati e insanguinati della Gerusalemme liberata, dove tuttavia Tasso vuole immortalare il sacrificio di sangue necessario alla riconquista della citta santa. In effetti, la drammaticita e la devastazione di terra e popoli illustrata da Tasso potrebbero essere satiricamente riprese qui da Marino con tale insistente richiamo a queste violente morti.

Contrariamente, pero, al precedente balletto dei centauri, qui la violenza non viene assimilata esclusivamente da un movimento coreografico. Anzi, e introdotta in climax dalle immagini della tempesta e del mare tumultuoso e insanguinato. Gli attori non sono infatti ripresi nell'azione battagliera, quanto piuttosto nell'atto, inutile, di fuggire la propria fine. Qui Marino non specifica neanche i due fronti. Sembra piu intento a riportare un violento scontro di navi e il loro conseguente naufragio. Come accennato sopra, infatti, la scena muta immediatamente e la conferma che questa fosse una rappresentazione di battaglia viene solo all'ottava successiva:
   Tale e la guerra e la procella e 'l gelo,
   ch'agguagliato e quelch'e da quel che pare;
   ma in breve poi rasserenarsi il cielo
   vedi e in un punto implacidirsi il mare,
   ed Iri il suo dipinto umido velo
   stender per l'aure rugiadose e chiare;
   spariscon le galee, svanisce il flutto,
   struggesi l'arco e si dilegua il tutto.
   (V. 142)


La distruzione delle armate navali, e la calma dopo la tempesta vengono immediatamente a sostituire l'impetuosita dei flutti. La comparsa dell'arcobaleno, con il suo arco, ancora una volta riporta piu alle tecniche teatrali di rappresentazione di questo elemento che a una metafora effettiva per questa immagine. Con una rapida lista, infatti, Marino raccoglie la serie di azioni necessarie a cambiare scena (V. 142.6-8), aiutate dal velo variopinto dell'arcobaleno che copre il movimento delle navi e dei flutti per permettere la loro scomparsa dalla scena.

In questo intermezzo Marino ha dimostrato di poter far poesia attraverso l'illustrazione dettagliata di un altro tipo di azione teatrale, la battaglia navale, e allo stesso tempo ha raccolto l'eredita soprattutto tassiana della devastazione dovuta alla guerra, che gli permette di aggiungere movimenti, colori e suoni alla rappresentazione. Parallelamente, l'autore continua nella sua satira della violenza estrema, che infatti anche qui si perde in un climax quasi comico di incrudelimento sulle stesse vittime. La battaglia risulta in una complicata narrazione tecnica, resa armoniosa dal sapiente uso di linguaggio e immagini, dove le similitudini letterarie diventano letterali trascrizioni di tecniche e costruzioni ingegneristiche, e dove l'ambiguita del complicato intreccio di tempesta e guerra si risolve in una rapida dissoluzione della scena, indipendente da entrambe, eppure coinvolgendo sia guerra che tempesta.

Canto XIII. Gli scherzi degli Amorini: la buffa violenza puerile La serie di rappresentazioni ludiche della guerra ritorna tuttavia solo dopo molti canti, e dopo alcuni altri riferimenti a guerre storiche (canto X) o alle conseguenze drammatiche delle battaglie (canti XII, nella descrizione di Marte, e XIII, nelle immagini del campo di battaglia sorvolato da Falsirena). Tuttavia la pausa di questo elemento viene presto recuperata dalla quantita ed estensione dei riferimenti successivi. Al canto XIII, infatti, l'autore spende un discreto numero di ottave (XIII. 193-209) enumerando gli scherzi degli amorini, che appaiono come "pargoleggianti eserciti" a fare "mille scherni al bellicoso dio" (XIII. 193.1-2), che sta riposando dopo la "tenzon lasciva" con Venere (XIII. 192.1). In questa occasione l'autore sembra volersi cimentare nell'elenco di tutte le possibili attivita ludiche che uno stuolo di bambini cattivelli e spiritosi puo intrattenere per scherzo. Il gioco e la finzione sono protratti attraverso l'utilizzo degli elementi tipici dei due dei, ora spogliati delle loro effigie. La scena e ancora piu ridicola considerando che e osservata dal povero Adone trasformato in pappagallo, che e riuscito a scappare dalle grinfie di Falsirena solo per ritrovarsi a osservare la sua amata Venere sedurre e giacere con il vigoroso Marte. (17)

Gli scherzi dei cupidi si sviluppano secondo concentrazioni di movimenti. Innanzitutto centinaia di amorini si tuffano a disturbare il sonno dei due amanti, saltellando e infilandosi da una parte o dall'altra delle cortine e dei guanciali. Successivamente Marino descrive un gruppo di individui che giocano con le vesti e gli oggetti appartenenti a Venere. Alle ottave 200-204, poi, l'autore si sofferma sui giochi realizzati attraverso le armi di Marte. La descrizione viene dettagliata secondo una serie di azioni compiute da singoli pargoli, una lista di elementi che prendono l'iniziativa nel creare un confuso e animato intreccio di armi e movimenti. Nella prima ottava s'identifica un amorino che libera le armi di Marte e poi, spogliato l'elmo del cimiero, usa quest'ultimo per ventilare il dio e asciugargli il sudore. Marino spende poi le tre ottave seguenti per dettagliare battaglie ludiche imperversanti tra gli amorini:
   Alcun altri divisi a groppo a groppo
   in varie legioni, in varie squadre,
   con l'armi dure e rigorose troppo
   muovon guerre tra lor vaghe e leggiadre.
   Chi cavalca la lancia e di galoppo
   la sprona incontro ala vezzosa madre,
   chi con un capro fa giostre e tornei,
   chi dela sua vittoria erge i trofei.
   (XIII. 201)


Quest'ottava rivela la simulazione dei pargoli coinvolti in azioni guerresche, identificati con eserciti, come Marino stesso li appella nell'introdurli sulla scena. Tuttavia, si capisce subito l'intento scherzoso di queste azioni militari, quelle guerre "vaghe e leggiadre", le "giostre" e i "tornei" con il capro. Infatti, all'immagine delle armi "dure e rigorose troppo" si associano le comiche o le dolci opposizioni della "vezzosa" Venere, del capro, e infine l'ironico accenno ai trofei per le vittorie ottenute contro la madre dormiente e l'animale. Piu complessa e invece la battaglia contro il tronco, questa volta organizzata in modo da mimare un effettivo scontro militare contro un ostacolo e per vincere un vero e proprio assedio alla corazza di Marte, che diventa rocca e torre del nuovo insediamento:
   Parte piantan gli approcci e vanno a porre
   l'assedio a un tronco e fan monton dell'asta,
   batton la breccia e son castello e torre
   la gran goletta e la corazza vasta.
   (XIII. 202.1-4)


L'ottenuta vittoria contro gli inermi nemici fa scaturire una serie di rapide azioni, enumerate nei versi successivi:
   Chi combatte, chi corre e chi soccorre,
   altri fugge, altri fuga, altri contrasta,
   altri per l'ampie e spaziose strade
   con amari vagiti inciampa e cade.

   Questi d'insegna invece il vel disciolto
   volteggia all'aura e quei l'afferra e straccia.
   Colui la testa impaurito e 'l volto
   nela celata per celarsi caccia
   e dentro vi riman tutto sepolto
   col busto, con la gola e con la faccia.
   Costui, volgendo al'aversario il tergo,
   corre a salvarsi entro'l capace usbergo.
   (XIII. 202.5-203)


L'assalto al tronco e alla corazza si e dimostrato piu difficile del previsto: l'attacco fa infatti parte di una fuga scomposta e disordinata delle parti coinvolte, che termina nella corsa impaurita ai ripari, tra pianti e inciampi che fanno ruzzolare i pargoli fin dentro l'elmo del dio, talmente grande da poter ospitare un cupido intero. Ancora una volta Marino sembra voler utilizzare una terminologia che se presa seriamente induce a pensare a un violento attacco e alla successiva devastazione dell'esercito di amorini intenti alla fuga, mentre le immagini coinvolte eludono la drammaticita ed esorcizzano la rappresentazione della guerra attraverso una violenza che appare giocosa e bambinesca, talmente satirica che chiaramente impedisce che i cupidi si facciano del male.

Le armi stesse del devastante dio della guerra diventano asilo e riparo agli amori fuggitivi. Infatti, il pargolo che voleva fare del velo un'insegna militare l'ha invece strappato e avendo paura delle proprie azioni, come i bambini fanno, corre a nascondersi nell'armatura. E proprio con quest'ultimo atto, che rivela le dimensioni sproporzionate dell'elmo e del cupido, che Marino rende ancora piu paradossale la battaglia, ne svela l'aspetto iperbolico e satirico, e manifesta la natura puerile di questi giochi e di queste guerre. L'incongruenza tra amorini e battaglia raggiunge il suo apice quando nelle ottave successive compare Amore, "il principe maggiore" che giunge a mettere ordine, davanti al quale la disordinata schiera si riunifica, diventando vero "squadrone", e si profonde in lodi e onori e in un vero e proprio trionfo militare per il proprio capitano, apoteosi anche della parodia della guerra. Il classico ribaltamento di forze tra guerra e amore e quindi fortemente simboleggiato dall'uso--o abuso--delle armi di Marte, come nota Bruno Porcelli:

Esse [le armi di Marte] vanno incontro ad un processo di degradazione anche perche adibite ad usi impropri. Le superbe creste, staccate dall'elmo, fanno da ventaglio; lo scudo forma un carro, di cui la spada e timone e il morione e seggio, che trainato dallo Scherzo e dal Gioco, serve a celebrare il trionfo di Amore su Marte. (222)

La natura parodica del canto, quindi, serve anche a riaffermare il messaggio generale del poema, la proclamazione della pace, tuttavia servendosi non solo della tradizionale immagine di Venere (Amore e per esteso Pace) che seduce Marte, ma anche e soprattutto con un'estesa satira delle armi di Marte, di quegli elementi che simboleggiano la guerra, finendo con il trionfo--militare--di Amore su Marte. Tuttavia, nel far cio, Marino riporta anche la natura bellicosa dell'amore, o per lo meno degli amorini, mettendo in evidenza un giovanile e scherzoso approccio all'amore e al tempo stesso la ridicola immagine della guerra in questa situazione, quasi luogo improprio per una sua seria rappresentazione. In questo senso, la guerra assume qui dunque quell'aspetto paradossale, quella natura antitetica a quella generale del poema, secondo il messaggio dell'Adone stesso. Ed e proprio quest'ossimorica presenza della guerra e della necessita di esorcizzarla attraverso situazioni satiriche e improbabili a informare le successive occorrenze di fittizie battaglie nel poema, a partire dalla partita a scacchi.

Canto XV. La partita a scacchi: l'esplosione irrazionale della violenza

Se da un canto il balletto ridicolizza lo scontro, cosi come la battaglia navale svolge la stessa funzione parodica con le perdite devastanti e i giochi degli amorini con l'intero sistema militare, dall'altro canto la partita a scacchi richiama fortemente un vero e proprio campo di battaglia e mostra tutta l'intensita della violenza che esso implica, sempre tuttavia servendo da metafora per la realta degli scontri militari. In questo caso, infatti, sembra che Marino abbia reso meno definiti i confini tra illusione e realismo, tra gioco e combattimento. La violenza della partita si risolve nella trasformazione permanente della ninfa Galania in tartaruga, dovuta alla brutalita con cui Venere la colpisce con la scacchiera in un ultimo impeto d'ira. Eppure, gli scacchi vengono presentati come un gioco di ingegno rispetto agli altri giochi in cui "caso e fraude" hanno potere (XV. 117.4), nonostante entrambe le partite siano giocate con astuzia e inganni a tal punto che Venere si adira e per due volte interrompe violentemente la partita. (18) Questo episodio e forse l'esempio piu innovativo e creativo di trasformazione dell'elemento militare operata da Marino per adattare la guerra alla sua versione del poema epico-eroico, e per rappresentare al tempo stesso uno dei giochi in cui era stata assimilata l'esperienza militare. (19)

Dopo la proposta di diversi giochi, una volta scelti gli scacchi, Gioco, fratello d'Amore, porta la scacchiera e Venere riassume lo scopo del gioco come segue:
   "Or qui potrai, quasi in agon guerriero
   (disse la dea) veder quanto puo l'arte,
   dico di guerra un simulacro vero
   ed una bella imagine di Marte,
   mover assalti e stratagemi ordire
   e due genti or combattere, or fuggire."
   (XV. 121.3-8)


Venere conclude il suo discorso offrendosi ad Adone come premio se giochera secondo le regole. (20)

La descrizione degli scacchi e la spiegazione delle regole dipendono dal poema mitologico Scacchia Ludus di Marco Girolamo Vida (1527). (21) La materia militare e chiaramente intrecciata con quella ludica. E una rappresentazione di guerra che vuole essere armonica e piacevole, un'illustrazione dell'arte della guerra, una bella immagine di come una battaglia potrebbe essere se fosse combattuta secondo regole precise. Lo scontro sulla scacchiera dovrebbe esemplificare e stilizzare le tipiche azioni attuate sul campo di battaglia: attacchi, strategie, pianificazioni, due fronti che si combattono o che fuggono. La descrizione dei due schieramenti (XV. 122-28), benche impreziosita da particolari su materiali, linee, colori, e da metafore, nonostante segua da vicino lo schema di Vida, ricorda anche la tipica enumerazione di capitani e armate dei poemi epici. (22)

Alla ricca esposizione di eserciti di colori opposti, secondo elaborate similitudini, segue la spiegazione delle regole da parte di Mercurio. Questa prima parte viene raffinatamente descritta, con vivide metafore militari, attraverso cui si delinea un campo di battaglia bicolore, (23) e un combattimento ordinato, un "bel conflitto" (XV. 132.1), un "bel certame" (XV. 138.2). Lo scopo del gioco e inizialmente identificato in pochi versi:
   Pugnasi a corpo a corpo e fuor di stuolo
   quasi in steccato ogni guerrier procede,
   s'un bianco esce di schiera, ecco ch'a volo
   da la contraria uscir l'altro si vede.
   Ma con legge pero che piu d'un solo
   mover non possa in una volta il piede.
   E van tutti ad un fine, in stretto loco
   con la prigion del re, chiudere il gioco.
   (XV. 130)


Tuttavia, fin dall'inizio i toni ludici vengono sostituiti in gran parte da espressioni militari e da similitudini volte a intensificare la violenza del conflitto. La partita e subito identificata da un'espressione tecnica: "Viensi a giornata" (XV. 139.1), cioe si combatte la battaglia, si viene allo scontro. Segue una serie d'immagini che rappresentano uno scontro violento, come ad esempio:
   Sorge la pugna e si condensa e mesce
   alternando le veci e gli accidenti,
   come quando l'Ionio ondeggia e cresce
   agitato talor da vari venti.
   (XV. 158.1-4)


Anche laddove le pedine hanno uguale forza e capacita in campo, cosa propria solo del gioco e certo estranea alla realta della guerra, che difficilmente oppone elementi esattamente uguali, la devastazione raggiunge toni aggressivi:
   Chi narrar puo le stragi e le ruine
   che fan le due magnanime reine?

   Si fronteggian del pari e parimente
   eguale han forza ed armatura eguale.
   (XV. 160.7-161.2)


Tuttavia, fin dall'inizio della prima partita, "Mercurio, inteso a piu sagaci prove, / furtivi aguati insidioso tenta" (XV. 142.3-4). Gli inganni del dio portano alla perdita della torre per Venere, che scatena la sua furia, manifestata attraverso la metafora del toro, inserita da Marino nello schema che finora seguiva quello di Vida:
   Qual tauro, s'egli avien che perdut'abbia
   pugnando un corno, inferocisce e mugge
   e'nsanguinando la minuta sabbia
   l'armi incontra col petto e non le fugge,
   tal con minor consiglio e maggior rabbia
   per si notabil perdita si strugge,
   brama di vendicarsi e l'armi ultrici
   irrita Citerea contro i nemici. (24)
   (XV. 145)


La collera della dea la induce ad azioni avventate che rischiano di farle perdere la partita, mentre l'astuzia di Mercurio, attuata attraverso freddi calcoli e meditati attacchi, fanno in modo da esacerbare del tutto Venere:
   Volontaria a sbaraglio espone i suoi
   ne cura che piu d'un n'esca di vita
   purche dato le sia di veder poi
   col proprio mal l'altrui ruina unita.
   L'arguto messo de' celesti eroi
   con miglior senno i suoi disegni aita;
   prevede i colpi e con ragion matura
   de la preda superbo il tutto cura.
   (XV. 146)


La dea reagisce in modo avventato, con la volonta di annichilire l'avversario, a costo di devastare le proprie linee per raggiungere il suo scopo.

In seguito, tuttavia, quando Adone entra nel gioco per la seconda partita, la dea perde concentrazione amoreggiando con il giovane. Mercurio ne approfitta un'ulteriore volta e la partita termina in un climax di violenza:
   Tutto il resto involo l'aspra tenzone,
   tempesta orrenda ha l'altra gente absorta;
   mesta a vedere e lagrimosa scena,
   desolata di popoli l'arena.
   (XV. 163.5-8)


Questa devastazione cresce fino alla punizione di Galania, che offre a Marino l'occasione per inserirne il mito e la sua trasformazione in tartaruga, come si e detto sopra. Tuttavia, il canto resta piuttosto satirico, soprattutto per la sproporzione della furia che determina le azioni, data la situazione presente: un'attivita che doveva alleviare la noia di Adone, che dovrebbe essere un passatempo, e che era stata descritta come un agone di ingegno e regole, viene giocata con l'inganno, a dispetto di quanto promesso e spiegato precedentemente, e produce un finale piuttosto tragico per la povera Galania, ma anche in qualche modo ridicolo e sproporzionato all'offesa. Venere stessa da l'impressione di una spietata Erinni e allo stesso tempo di una bambola bellissima persa a scherzare con il suo amante.

Anche in questo contesto Marino manipola il materiale erudito e mitologico e lo capovolge, utilizzandolo per connettere la narrazione, rivitalizzare un punto lento del racconto e rivelare modelli e fonti antichi e nuovi. Gli scacchi diventano tuttavia anche una scusa per introdurre e assimilare il tema della guerra, che viene riproposta secondo i canoni del poema cavalleresco, ma ribaltati, diventando cosi metafora di un gioco. La partita, che doveva dimostrare ad Adone una battaglia regolata e ordinata, diventa guerra aperta, senza esclusione di colpi. Essa appare al lettore un'esagerazione come gioco e al tempo stesso una battaglia non troppo seria, almeno non abbastanza da mettere in pericolo i veri protagonisti del gioco--eccetto Galania, la cui punizione conclude e mette in risalto la furia irrazionale che caratterizza Venere. L'andamento della partita sembra infatti sottolineare l'inutilita della violenza, che si rivela inappropriata alla situazione, rendendo la circostanza e la stessa ira della dea ridicole. L'impeto collerico dimostrato da Venere in questi versi e simile anche a quello dei lottatori del canto XX, la cui violenza la dea tuttavia interrompe in quella circostanza.

Canto XX. I giochi funebri in onore di Adone: la spettacolarita della violenza Nella nota di commento al canto XX Giovani Pozzi ritiene che questa parte sia la definitiva dichiarazione di pace, in un certo senso la trasformazione della materia trattata fino a questo punto secondo quella prospettiva irenica che nelle sue intenzioni doveva accompagnare il poema nella sua interezza e che le sezioni precedenti non riescono a mettere sufficientemente in luce.

In questo senso il canto e fuori dalla storia, e un'appendice non conclusiva, ma additizia. Il suo significato potrebbe essere questo: chiuso il turbamento, il mondo entra nel suo stato pacifico, che il gioco ben rappresenta. Il poeta si e sforzato lungo tutto il corso dell'Adone di scrivere un poema di pace, senza turbamenti, ma l'istituto narrativo non glielo concesse; per cio fare ci vuole un dopo-poema (cosi si spiegherebbe anche l'insolita lunghezza del canto). [...] questo canto senza storia spiega come avrebbe potuto essere il poema pacifico senza turbamenti. [...] una bella variante del calderoniano teatro del mondo. (695-696)

Benche a mio parere questi giochi dimostrino invece che la violenza sia parte integrante e ineludibile del poema, (25) anche e soprattutto quando viene relegata all'ambito regolato dei giochi, resta interessante l'afferenza di questo episodio all'ambito teatrale, in quanto la sostanza esibizionistica e spettacolare del canto risalta in ogni suo aspetto. L'idea stessa di una competizione tramite giochi in realta amplifica l'atteggiamento istrionico del canto che porta in scena diverse personalita, quasi maschere, di guerrieri, con nomi parlanti che estremizzano la loro caratterizzazione. (26)

Tuttavia, la violenza bellica resta attributo costante dell'intero canto. Qui i giochi diventano un vero combattimento: si gareggia con la precisione e la competitivita di uno sport, e come succedeva al tempo di Marino, il torneo diventa un'occasione per rivelare la potenza e il valore militare delle parti coinvolte. In questo caso, inoltre, la storia si mescola al mito, metaforicamente rivelando le potenze in campo agli esordi della Guerra dei Trent'anni, attraverso i combattenti che partecipano. Nel canto XX le deviazioni dalla materia trattata sono minime. Le armi e gli agoni sono descritti con dovizia di particolari, quasi scientificamente. Le due digressioni piu lunghe sono le storie di Austria e Fiammadoro, dovute alla loro importanza come antenati della dinastia francese. C'e simmetria nelle discipline e all'interno delle tre giornate, che si dividono come segue: nella prima si svolgono le gare di tiro con l'arco e danza (XX. 23-115); nella seconda lotta e scherma (XX. 116-249); nella terza la Quintana (XX. 249-333). In quest'ultimo giorno, il duello tra Austria e Fiammadoro si risolve nell'innamoramento dei due giovani e nella loro unione in matrimonio, simbolo e premessa della dinastia reale di Francia e dell'unione dei regni di Spagna e Francia.

In questo canto la violenza dei giocatori aumenta fino al duello finale dei due eroi, ed e mitigata solo da alcuni momenti ilari, elegiaci, o elevati e tecnicamente arditi, come ad esempio la gara di danza, in cui "altr'armonia l'aria percote / vie piu soave che 'l guerrier metallo" (XX. 62.5-6). (27) Altrove, durante la lotta, sia il combattimento tra Satirisco il satiro e Corteccio il contadino che quelli tra Crindoro e Membronio e poi tra Membronio e Corimbro fungono da valvola di sfogo satirica per mitigare la violenza dei combattimenti. I duelli infatti procedono altrimenti all'insegna della brutalita e dell'aggressivita, tanto che Venere si trova costretta ad intervenire per interrompere e alleviare la furia dei combattenti con le seguenti parole:
   "[...] basti l'alto valor che qui s'e mostro.
   Non vo' che 'l sangue alo scherzar succeda,
   non e mortal conflitto il gioco nostro
   cessino l'ire [...]."
   (XX. 136.4-7)


L'atmosfera si riscalda a tal punto che gli scontri vengono introdotti e intensificati durante la preparazione dalle schermaglie verbali (definite ancora una volta "gioco" dall'autore) come ad esempio quelle tra Marzio il guascone e Guerrino il normanno (XX. 218-48). In questa situazione l'aspetto ludico e scherzoso della tenzone orale in realta e suggerito solo dalla sua definizione in termini appunto di "gioco", mentre l'ira dei combattenti e la violenza degli attacchi a parole sono particolarmente vigorosi e rafforzano, anticipandole, le battaglie fisiche.

Durante la Quintana si raggiungono i massimi livelli di violenza, e il linguaggio utilizzato da Marino evidenzia l'irruenza e la brutalita dell'assalto, soprattutto durante il duello breve ma intenso tra Austria e Fiammadoro, descritto sinteticamente dall'espressione "aspra tenzon, alta ruina" (XX. 393.2). (28) In tale episodio, tuttavia, la violenza e bilanciata dai toni elegiaci e altisonanti dell'innamoramento dei due giovani. Le espressioni chiaramente indicanti la veemenza dello scontro--"Fu spavento lo scontro, e fu diletto" (XX. 388.2); "Con quanta rabbia e qual furor si mosse" (XX. 396.2)--si uniscono alla descrizione in termini particolarmente bellici e aggressivi di Austria: "per maggior martiri/armata" (XX. 405.5-6), "la pace nega e la mercede" (XX. 406.6), "armi omicide"[...]"la vergine feroce" (XX. 407.2, 8). A questi toni si oppongono immagini piu elegiache utilizzate durante il dialogo tra i due giovani:
   "[...] odio non e ne rissa antica
   ch'oggi qui ne conduce a trattar l'armi [...]."
   (XX. 410.1-2)

   "[...] e di poter mostrar piu mi compiacqui
   in questo corpo a le fatiche avvezzo
   le cicatrici degli assalti audaci
   che le vestigia de' lascivi baci".
   (XX. 440.5-8)


La tensione militare si confonde con quella sessuale e Venere interviene per orientare definitivamente il combattimento verso l'amore.
   "deponete omai l'armi e sia tra voi
   la tenzon con lo sdegno in un sopita.
   canginsi in vezzi le discordie e l'ire
   e sia pari l'amor, com'e l'ardire".
   (XX. 475.5-8)


L'attenuazione dei toni, tuttavia, viene alla fine sbilanciata e invertita di segno dall'esposizione delle guerre di religione in Francia. Questi scontri particolarmente violenti sono illustrati sullo scudo che Venere dona a Fiammadoro. Il fatto che sia proprio il dio della musica e della poesia, Apollo, a elogiare la casata reale e a narrare le azioni militari di Luigi XIII (XX. 485-514) rende ancora piu magnifica la lode. Tale elogio pone di fatto la guerra in posizione finale, rendendola l'ultimo argomento del poema di pace. Tuttavia, l'ottava finale (29) cerca di riportare l'attenzione su immagini pacifiche e sulla possibilita di mutare le armi in amori, ricollegandosi alle idee esposte da

Chapelain nell'introduzione al poema:
   "[...] riposan l'armi orrende, i ferri crudi
   pendon dimessi e le battaglie han fine.
   Son fatti i cavi scudi e i voti usberghi
   nidi di cigni e di colombe alberghi".
   (XX. 514.5-8).


Questi ultimi versi sintetizzano brillantemente il tentativo di tramutare uno degli argomenti piu caratteristici del genere epico-cavalleresco, la guerra, in rappresentazioni di amori e giochi. Piu precisamente, i tipici elementi militareschi della narrazione epica (scudi e usberghi) sono trasformati in luoghi di ristoro per la poesia e per la pace ("nidi di cigni e di colombe alberghi").

L'immagine finale suggerisce inoltre la possibilita che pace e poesia siano diventate nell'opera mariniana oggetto stesso del poema. Infatti, tale raffigurazione degli elementi bellici ispira un'ulteriore interpretazione: scudi e armature, benche svuotati del loro significato e del loro messaggio, cioe la narrazione di eventi bellici, in quanto cavi e metallici ora possono risuonare, facendo eco proprio ai nuovi oggetti della poesia, cioe la pace, rappresentata dalle colombe, e la poesia stessa, nella metafora dei cigni. Se poi allarghiamo lo sguardo all'intero poema mariniano, tramite le istanze belliche si esaltano anche altri elementi, come la scienza, l'arte, il mito, il teatro, l'ingegneristica, gli scacchi, la magia, e via dicendo. Dunque la poesia fa ora spazio ad una moderna interpretazione della funzione del poema eroico e delle guerre che lo caratterizzano. Il genere epico-cavalleresco diventa quindi l'espressione di tensioni e fervori della nuova cultura e societa seicentesca e barocca

Eppure la violenza del canto finale del poema interroga sull'effettiva possibilita di eludere la trattazione militare tradizionale. In questo canto, infatti, la furia della partita a scacchi e traslata nei termini tecnici del torneo, un intervento sportivo che riduce l'argomento militare tipico del poema cavalleresco a pura stilizzazione normativa. La finzione armonica del balletto coreografato, trasformata prima in scherzi puerili e poi in metaforica battaglia di astuzie, e divenuta infine brutale scontro atletico. La passione diventa tecnica, il gioco, che dovrebbe essere metafora ed esorcismo della guerra, si trasforma in una battaglia quasi all'ultimo sangue, dimostrazione di onore e forza, tattica ed esperienza. Le schermaglie ludiche sono descritte con intensita quasi seria, mentre l'ironia e lo scherzo sono al contrario relegati ai nomi parlanti, quasi istrionici, dei contendenti, e alla descrizione dei personaggi stessi.

Marino non e quindi riuscito a eliminare l'elemento militare dal suo poema, nonostante lo abbia confinato e nascosto dentro queste rappresentazioni ben delimitate e potenzialmente ludiche, che dovrebbero mascherare la violenza e l'irrazionalita della guerra e trasformarla in pura poesia e arte. Alla fine del poema, dunque, il lettore s'interroga sull'effettiva possibilita di rimuovere l'esperienza bellica sia dalla letteratura, che di riflesso dalla propria vicenda umana. Nonostante infatti l'autore abbia cercato di indirizzare il suo lavoro verso un'esposizione di vicende ireniche, in realta il gioco narrativo dimostra di essere esclusivamente tale: uno scherzo. E l'autore non sembra dimostrare un sincero sforzo verso una catartica elaborazione della drammaticita della guerra entro i confini del genere letterario o della forma artistica che solitamente si appropria di tale narrazione per esorcizzarne gli aspetti piu tragici e disumani, come la violenza appunto.

Il canto XX continua anche in questo a contrapporsi, unirsi, e completare l'Adone. Alle parole di commento di Pozzi riportate all'inizio di questa sezione sembra dunque necessario affiancare l'interpretazione di Paolo Cherchi (La metamorfosi dell 'Adone) che si oppone al primo editore contemporaneo del testo mariniano dichiarando che il ventesimo canto non e un dopo-poema, bensi un poema nel poema. Se ci si riferisce infatti anche solo alla rappresentazione della guerra nei termini ludici ed erotici sopra identificati, si intuisce nel trattamento dell'elemento bellico una vena di ribellione fusa allo sfoggio di maestria e conoscenza, che unisce diletto, satira, elogio, tecnica, e sicuramente risponde alle modalita che Cherchi identifica come tipiche della trasformazione in Marino del principio causale soggiacente l'utilizzo dei materiali. (30) Tuttavia, credo che non si possa escludere, almeno dal punto di vista delle "armi", che il canto XX abbia una piu stretta connessione con il resto del poema e non rappresenti esclusivamente un dopo-poema o un poema nel poema. Lo sviluppo in forma di climax della violenza e della guerra in senso ludico rivela infatti in questo canto una stretta connessione vettoriale con gli altri momenti d'intrattenimento descritti nei canti precedenti, come evidenziato dalla progressione degli episodi raccolti nel presente studio. Allo stesso tempo, la struttura del canto stesso si schiera agli antipodi degli altri canti, diminuendo drasticamente le digressioni dalla materia trattata e mantenendo una lineare struttura narrativa. E chiaro che nel presente intervento si sia preso in considerazione solo uno degli aspetti caratteristici di questo episodio, cioe l'elemento bellico specialmente in rapporto alla violenza che deriva dalla sua manipolazione negli agoni. Tuttavia la sostanza militare rimane struttura fondante su cui il canto XX si focalizza, e, come tale, materia principale della chiusa del poema di pace e dichiarazione finale del suo autore.

Conclusione: la guerra come gioco e divertimento?

E dunque evidente come la guerra entra nel poema mariniano in diverse forme, e l'idea di trasformarla in gioco e un modo per assorbirla all'interno del racconto e modularla secondo la necessita narrativa, in un testo che intende allontanarsi dalla tipica esposizione del poema epico ed eroico. Essa diventa parte integrante e inevitabile della narrazione, nonostante Marino la incaselli e la riduca a tessera obbligatoria del puzzle narrativo, isolandola in quadretti definiti in se stessi, in questo caso accomunati da un intento parodico. Il gioco permette al poeta di esorcizzare e nascondere la materia militare, e per tale motivo diventa esso stesso battaglia, dimostrazione di violenza, spesso irrazionale, come se l'autore non potesse fare a meno di introdurre quest'aspetto: d'altro canto, come argomenta chiaramente Gregorio Leti, (31) la pace non si puo apprezzare senza la guerra, e Marino mostra di aver compreso bene l'ironia di questa duplicita. L'autore dell'Adone sembra quasi voler esporre, come sempre in modo articolato e oscuro, una riflessione sulla guerra, la sua inutilita e incomprensibilita, e soprattutto sulla violenza che la caratterizza.

Tuttavia, questa rappresentazione cosi atipica della guerra, elemento costante del poema epico-cavalleresco, non puo totalmente stupire. E Marino stesso che ci offre infatti la spiegazione di questa degradazione e relegazione della materia militare, alta e drammatica, a scherzo e gioco. Nell'introduzione al canto XIV, intitolato "gli errori", precisamente tra il canto degli Amorini e quello della partita a scacchi, l'autore si sofferma sulla decadenza militare dei suoi tempi, con un'invettiva estesa per sei ottave. In questo luogo Marino depreca gli usi dei suoi contemporanei per cui la bravura militare viene misurata solo in giostre e tornei, mentre "gli usberghi" e "gli scudi" sono lustri e scintillanti perche devono splendere sulle piazze e non sono toccati dal campo di battaglia. Quella stessa degradazione delle armi di Marte da parte degli Amorini ritorna qui come considerazione scoraggiata, nell'enumerazione dell'inutilita di cimieri, spade e ornamenti. L'autore osserva infatti che non mancano guerrieri esperti, come si puo vedere dai tornei e dai trastulli sui palchi delle citta; tuttavia, sono scarsi i veri soldati. L'invettiva si conclude con l'amara riflessione sugli abusi di guerra che vengono perpetrati per compensare la mancanza di abilita e virtu in campo, laddove si fugge invece che combattere il nemico.

Non stupisce quindi l'estesa conclusione del poema sui tornei e le giostre in onore dell'anti-eroe, l'imbelle Adone, ultima e consistente satira delle pratiche dell'epoca e alta prova di poesia. Essa diventa infatti celebrazione di quella guerra fittizia, limitata dal gioco e dalle sue regole, che tuttavia non riescono a nascondere o contenere quella violenza caratteristica dei combattenti. Paradossalmente, infatti, la guerra storica, come viene descritta nel canto decimo o alla fine del ventesimo nello scudo di Fiammadoro, e meno violenta, e l'esposizione riporta soprattutto il valore militare e l'importanza storica o celebrativa dei conflitti. Al contrario, la svalutazione e la messa in ridicolo del modello ariostesco e soprattutto tassiano, in cui le "armi" sono elemento fondante e fondamentale del racconto, ancora piu presente e violento nella Gerusalemme che nel Furioso, la guerra cavalleresca, quella dei paladini, viene assorbita tramite il gioco e il divertimento, come se gioco e divertimento rappresentassero uno specchio capace di separare chi guarda dalla realta, riflettendo un'immagine intrappolata, come nelle fiabe, della guerra che apparterrebbe--o e appartenuta o vorremmo che appartenesse--a un mondo di cui non si fa veramente parte.

Lucia Gemmani

Indiana University, Bloomington

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Porcelli Bruno. Il canto XIII dell'"Adone": il luogo della peripezia e gli antimodelli del Marino. In Lectura Marini. A c. di F. Guardiani. Toronto: Dovehouse, 1989: 21325.

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(1) Una versione ridotta di questo testo e stata presentata all'American Association for Italian Studies Conference il 23 Aprile 2016.

(2) La materia militare in generale e molto piu presente di quanto Marino stesso abbia voluto ammettere, fin dalle prime pagine di dedica, dove il ripetuto parallelismo e contrasto tra armi e lettere introduce uno dei temi chiave riportati piu volte nel poema. Inoltre, il contesto storico e geografico--il regno di Francia degli inizi del 1600 in cui si trovava e per cui scriveva Marino--richiedono la trattazione, in chiave per lo piu elogiativa, delle guerre di Francia e delle campagne militari di Enrico IV e del figlio Luigi XIII, cui e dedicato il poema.

(3) Studio capitale sulla natura metaforica e articolata del Barocco e quello di Andrea Battistini. Tale ricerca riprende i trattati del Seicento, fra cui forse lo studio piu esplicativo della funzione, uso e importanza delle figure metaforiche, come "figure d'ingegno", letterarie, retoriche e in generale della trasposizione metaforica della realta, e il Cannocchiale aristotelico di Emanuele Tesauro (1670), soprattutto nella sua parte centrale, il Trattato della metafora. Di segno opposto e invece l'opera di Daniello Bartoli (1684), che invece di predicare la ricerca dell'artificio, mostra come a partire da cio che si trova in natura, fino agli scritti e alle opere d'arte, si possa intuire e rivelare la presenza divina, che informa e significa ogni cosa. Tuttavia, anche Bartoli presume una lettura della realta come segno, quindi in fondo come metafora, di altro, come un sistema di rimandi (topico e l'esempio della conchiglia a spirale). La logica della metafora e del simbolo, dell'interpretazione e dell'artificio, dunque, sottosta sia a chi come Tesauro propone una creazione d'immagini artificiose per traslare la realta, sia a chi come Bartoli invoca un genio creatore preesistente anche a cio che si trova semplicemente in natura, a dimostrazione che questo e proprio il periodo in cui artificio e metafora sono al centro del dibattito, nonche della ricerca letteraria pratica, come in Marino. Studio capitale rispetto alla natura della ricerca seicentesca dell'artificio e dell'illusione figurativa, come sistema di relazioni tra il multiforme e l'uno, nonche un'analisi di Tesauro, Bartoli, Marino e altre figure chiave del Barocco rispetto a questo tema, e quello di Marco Arnaudo (Il trionfo di Vertunno). Tuttavia, l'autore dell'Adone, come spiega Paolo Cherchi (La metamorfosi dell'Adone), opera una serie di rielaborazioni dei modelli per soddisfare la ricerca dell'artificio, e tanto piu elaborati sono i risultati, tanto piu apprezzati dovevano essere. La materia militare, tipica del poema epico-eroico, diventa allora per Marino un altro elemento da riadattare secondo i nuovi canoni di ricerca.

(4) Lo scambio di doni in occasione di duelli esisteva gia nell'antichita classica.

(5) Sono questi gli anni delle guerre di religione e della Guerra dei Trent'anni (1618-1648).

(6) Sono in particolare il canto X e il canto XX a includere riferimenti a guerre storiche contemporanee a Marino; inoltre a canto IX, nel descrivere la fontana d'Apollo, Marino introduce l'elogio delle casate d'Italia e Francia, e al canto XII enumera i capitani antichi e moderni, in entrambi i casi rilevando le caratteristiche abilita militari di ciascuno.

(7) Due contributi recenti spiegano dal punto di vista morale e filosofico la spinta che la violenza ha sulla natura umana, e credo che in questo caso la lettura mariniana di queste forze non sia distante da queste analisi. Quello di Steven Pinker e uno studio interessante anche per la prospettiva di evoluzione storica del rapporto della societa con la violenza. Lo studioso identifica il periodo tra il Medioevo e il ventesimo secolo, seguendo l'analisi di Norbert Elias, come processo di civilizzazione che permise il controllo della violenza proprio attraverso quei motivi ricordati anche da Huizinga, quella "nobilitazione dell'arte militare" che permise un controllo e una regolazione della violenza. Tuttavia, secondo la "Hydraulic Theory" della violenza da Pinker riportata, esiste uno stimolo innato all'uomo verso la violenza, o meglio quelle manifestazioni della violenza che lui definisce i cinque demoni caratterizzanti l'istinto di morte o la sete di sangue che periodicamente devono essere scaricati. Tra questi cinque, la spinta al dominio e alla vendetta sono forse le due forze che vengono piu chiaramente rappresentate da Marino, specialmente nei giochi dei canti XV e XX. In questi casi, il controllo si puo ottenere seguendo quelli che Pinker chiama i quattro migliori angeli della natura umana, cioe quelle motivazioni e tattiche che allontanano dalla violenza: l'empatia, l'autocontrollo, il senso morale e la ragione. Come vedremo in seguito, sara proprio la mancanza di questi elementi che spingera per esempio Venere a perdere la partita a scacchi, o gli atleti del canto XX a iniziare combattimenti che devono essere interrotti perche troppo violenti.

Uno studio invece molto piu recente (quello di Alan Page Fiske e Tage Shakti Rai) dimostra come la maggior parte degli atti di violenza siano commessi per regolare le relazioni sociali, secondo cui chi commette violenza crede di fare la cosa giusta, che quell'atto emendi un torto e quindi mantenga uno stato ideale di relazione. Unendo questa idea a quella di Huizinga, si puo derivare che i tornei, e quei sistemi escogitati per emulare la guerra, diventino effettivamente un modo per sfogare la pratica della violenza in maniera controllata. Tuttavia, come Marino dimostra nei suoi giochi, non esiste competizione che non porti in superficie aggressivita e brutalita, perdita di controllo e tentativo di sovvertire l'ordine e le limitazioni pre-convenute.

(8) Spesso i paladini epici dei romanzi cavallereschi assumono il nome di Marte, e le eroine combattenti di Bellona. L'associazione con i due dei belligeranti solitamente enfatizza il valore militare, l'essenza dell'abilita bellica, l'attitudine alla guerra e la bravura militare. Alcuni esempi sono Ruggiero e Marfisa nel canto XXVI dell'Orlando furioso, o Rinaldo nel canto V della Gerusalemme liberata. Altra dimostrazione del valore emblematico del nome di Marte nel periodo barocco e il romanzo seicentesco Cordimarte, che prende il titolo appunto dal nome del protagonista. Questo racconto e tipico di quel popolarissimo genere tutto barocco dell'epica in prosa. Anche Marino riutilizza queste denominazioni nel suo poema, ad esempio nel canto XX con riferimento ad Austria e Fiammadoro. Eppure quando si tratta di descrivere Marte stesso, lo scrittore si allontana da questa raffigurazione glorificante ed eroica del dio della guerra, rappresentandolo piuttosto con le sembianze degli effetti devastanti della violenza bellica.

(9) Gli esempi dalla Gerusalemme liberata sono numerosissimi: basti qui ricordare la santificazione per eccellenza dello spargimento di sangue nell'immagine dell'ultima ottava del poema (XX. 144) in cui si descrive Goffredo che, "ne pur deposto il sanguinoso manto" (cioe con l'armatura ancora intrisa di sangue nemico), viene a sciogliere il voto sul Santo Sepolcro. La celebrazione della vittoria cristiana, dunque, avviene sulla tomba di Cristo, simbolo cristiano per eccellenza di sacrificio, tramite la glorificazione del sangue sparso, che quindi acquisisce la canonizzazione come offerta per la vittoria.

(10) L'episodio del cinghiale e altri, sono stati interpretati anche in senso <<istologico da parte della critica. Lo studio piu dettagliato in questo senso e quello di Francesco Guardiani (La meravigliosa retorica dell 'Adone) in cui il critico, durante la spiegazione dei canti XIX e XX (52-59), contesta l'interpretazione di Giovanni Pozzi, sostenendo che a partire dalla gara di bellezza (canto XVI) fino alla resurrezione di Adone e alla particolare organizzazione dei giochi (canto XX) la metafora sotto cui cade l'interpretazione di tali passaggi e appunto quella <<istologica. L'analisi puntuale dei canti in questione e in particolare di alcuni passi sembra confermare questo tipo di esegesi. Tuttavia, sono proprio gli stessi versi del canto XX analizzati da Guardiani che mi portano a una decodificazione al contrario piu satirica e ironica, come spieghero nelle prossime pagine, e non deve stupire la molteplicita di interpretazioni quando si trattta di Marino. Come sostiene Paolo Cherchi, tuttavia, il combinare tutte le variazioni ermeneutiche di ogni passo rischia di annullare insieme la lettura sacra e quella profana, motivo per cui ho evitato di sovrapporre le due interpretazioni nel testo che segue. Ed e proprio quest'ultimo studioso che riprende l'episodio del processo al cinghiale (canto XVIII) seguendone invece l'origine piu storica e giuridica (Processo al cinghiale). L'analisi di Cherchi esamina la connessione di tale passaggio con la tradizione dei processi agli animali a partire dal Medioevo, cio che per altro puo connettersi anche alla tradizione del capro espiatorio di tradizione piu antica. Tuttavia, nel passo mariniano il cinghiale viene perdonato da Venere, come sottolinea Guardiani, che vede invece nell'evoluzione seguente del personaggio della dea la mater dolorosa della tradizione cristiana. Secondo Cherchi, al contrario, la confessione e difesa dell'animale allontana in realta il personaggio dall'epica per avvicinarlo al piu recente genere romanzesco. Sempre sui passi inerenti alla morte di Adone, e infine Marco Corradini (Tancredi e il cinghiale) a interrogare il modello mariniano per eccellenza, in particolare rispetto alla morte piu drammatica del poema tassiano: l'episodio del combattimento di Tancredi e Clorinda. Lo studioso in questo caso rielabora il rapporto tra i due testi reinterpretando il passo dell'Adone secondo l'ottica della satira e dell'ironia dissacrante.

(11) L'incontro fecondo dei due giovani, in opposizione all'infertilita della coppia Venereadone, ricorda al lettore mariniano sicuramente un altro famosissimo testo dell'autore napoletano: la canzone Baci (Rime 1602). Questo testo e una lunga e particolareggiata narrazione che dissimula l'incontro fisico tra due amanti, per lo piu tramite terminologia tecnica militare, e rivela tutta la violenza dell'"amoroso assalto", come per esempio nei versi seguenti: "Una bocca omicida / dolce d'amor guerrera, / cui natura di gemme arma ed inostra, / dolcemente mi sfida / [...] / Entran scherzando in giostra / le lingue innamorate; / baci le trombe son, baci l'offese, / baci son le contese; / quelle labbra ch'io stringo / son l'agone e l'arringo" (vv. 15-26). Nella coppia del poema maggiore, tuttavia, l'assalto bellico viene investito, oltre che di eroticita e ambiguita, anche di significati genealogici, vista la connessione con i regnanti di Francia rappresentati tramite queste due figure. Secondo Guardiani, la canzone, "cui giusta secolare fama ha assegnato un primato assoluto di rappresentativita del barocco letterario, e vuoi pure, talvolta, di segno negativo", "vera sintesi dell'esperienza poetica osculatoria del Marino", venne messa in musica e tradotta in diverse lingue ancora prima che Marino lasciasse Napoli, nel 1600, e che la pubblicasse nelle sue Rime" (I baci del Marino 15).

(12) Harold M. Priest analizza le tecniche illustrate dai versi mariniani per girare la scena, mettendole a sistema con i disegni di scena di Leonardo da Vinci, con la trattatistica sviluppatasi tra Leonardo e Marino, in particolare gli studi di Sebastiano Serlio e di Nicolo Sabbatini, e con alcune rappresentazioni contemporanee a Marino, soprattutto con il Ballet de la delivrance de Renaud (rappresentato a Parigi nel 1617) di Tommaso Francini. Tuttavia, lo studioso si interroga sulla possibilita realistica della rappresentazione del canto V, laddove Arnaudo (Gli istrioni del Marino) afferma che questo spettacolo e, come spesso avviene in Marino, sfida alla realta e simbolo assoluto che ritrae la maggiore potenza descrittiva e rappresentativa della poesia, arte superiore per Marino alle altre, e che quindi puo qui ricreare una rappresentazione volutamente perfetta e probabilmente impossibile nella realta.

(13) Arnaudo (Gli istrioni del Marino) spiega chiaramente la funzione della tragedia all'interno del poema mariniano, nonche la speciale relazione di Marino con il teatro e la pratica teatrale seicenteschi. In questo studio, infatti, lo studioso identifica la trama della tragedia, e la sua esposizione, in poche ottave, adducendo quindi l'idea che probabilmente si tratta piu di un canovaccio, come quelli della Commedia dell'Arte, e sposta l'attenzione sull'accento marcatamente incentrato sull'artificio, sia sui palcoscenici seicenteschi che nell'invenzione mariniana, che non fa altro che recuperare quella tradizione e quel popolarissimo genere artistico e rappresentativo nel Seicento. Il testo di Marino produce infatti uno spettacolo virtuale, vicino all'esperienza del lettore originario, eppure ideale e superiore alle sue aspettative, secondo quell'intenzione prima di Marino, come si diceva precedentemente, di dimostrare il primato della poesia sulle altre arti. Ecco perche la battaglia navale qui rappresentata diventa quasi iperbolica, un'accumulazione di tecniche, macchine e scenari diversi, volti a illustrare non solo la capacita tecnica dell'autore nel rendere poetico un soggetto umile, come la pratica della fabbricazione delle scene teatrali, ma anche a continuare quella struttura della tragedia narrata in questo canto, cioe, come Arnaudo rileva, l'opposizione di un grandioso apparato di intermezzi all'esigua trama della tragedia.

(14) La presenza di una narrazione cosi articolata della battaglia continua ed elabora l'immagine precedente della guerra come divertissement in quanto essa diventa espressione caotica della perfezione tecnica. Infatti, per ottenere la rappresentazione del trambusto di guerra e tempesta le macchine e la narrazione devono essere tanto piu perfettamente sincroniche e organizzate, metafora per eccellenza del barocco, per cui caos e ordine coincidono, derivano l'uno dall'altro, come in questo caso guerra e calcolo.

(15) La descrizione ricorda molto da vicino le indicazioni tecniche fornite da Sabbatini (1638) nel suo trattato sulla costruzione dei fondali e delle macchine teatrali, in particolare nel suo Secondo Libro, dove tratta di intermezzi e macchine teatrali. Piu precisamente Marino riporta una specifica tecnica (capitolo 29), quella di dipingere con varianti di colori tra il blu e il verde, teli da apporre a cilindri ondulati che girano imitando il movimento delle onde. Questa terza tecnica di riproduzione del mare e anche quella che permette poi di "gonfiare" il mare, e quindi rappresentare una tempesta (capitolo 30; l'annuvolamento del cielo e invece ai capitoli 38-40, 42, mentre le tecniche per imitare gli altri effetti della tempesta sono ai capitoli 51 il vento, a 52 i lampi, e a 53 i tuoni). Qui Marino aggiunge i delfini che saltando si intrecciano con le onde. Nei capitoli successivi Sabbatini illustra anche come far apparire navi sulla scena (capitoli 31-33), che Marino amplifica aggiungendo almeno due galere opposte che si scontrano. La scena si complica anche per l'inserimento del fuoco, descritto da Sabbatini al capitolo 11, che dovrebbe far ardere tutta la scena. Alla fine dell'intermezzo, la comparsa dell'iride avviene ancora una volta come descritta da Sabbatini, al capitolo 41, utilizzando una delle tecniche per far comparire le nuvole (capitoli 39 o 40 in questo caso), cioe tagliando il cielo e facendo scorrere il velo variopinto tra una parte e l'altra, e andando a ricoprire la scena.

(16) Come per esempio la tragedia rappresentata dagli attori principianti nel Midsummer Night's Dream di Shakespeare, dove l'argomento drammatico viene di fatto reso comico dalla esagerata interpretazione degli attori.

(17) Interessante per altro la narrazione degli amori dei due dei, raffigurati secondo immagini di battaglia tipiche di quella tradizione narrativa di atti sessuali attraverso la metafora del combattimento. Giorgio Barberi Squarotti infatti descrive Marte come guerriero che rincorre i nemici; in questo caso, tuttavia, la raffigurazione bellica dell'amore tra i due dei viene reinterpretata da Marino coinvolgendo da vicino soprattutto l'armatura di Marte che diventa piu che altro una serie di oggetti partecipanti all'atto sessuale, un sistema di suoni, movimenti e immagini che rispecchiano e amplificano l'atto stesso. Un esempio famoso appartenente a questo genere, e che sicuramente Marino conosce, e il racconto di Ricciardetto nell' Orlando furioso (canto XXV), dove il gemello di Bradamante racconta non solo lo scambio di persona con la sorella per sedurre Fiordispina, ma appunto l'atto sessuale in termini militari di "dolce assalto". Sul versante opposto, da rilevare nella tradizione del genere epico del periodo immediatamente precedente al Marino e anche il notevole combattimento di Tancredi e Clorinda (Gerusalemme liberata, canto XII), certamente metro di paragone per l'autore dell'Adone, in cui Tasso specificamente chiede al lettore di non interpretare i nodi e le ferite della battaglia tra i due come metafora di abbracci amorosi, cio che invece rende probabilmente tutto l'episodio innervato di toni sensuali e drammatici ancora di piu data la morte dell'eroina alla fine del canto. Notevole, specialmente in correlazione con l'episodio tassiano, e anche la narrazione dell'incontro fisico tra Venere e Adone (Adone, canto VIII) che invece non riporta assolutamente terminologia militaresca, anzi e spesso stato letto piu come un anticlimax e mancante di tensione sensuale, cio che invece non manca nelle metafore militari dell'incontro con Marte nel canto XIII. Di fatto la lenta narrazione dell'incontro tra i due protagonisti del poema che segue la lunga educazione del giovane e che dovrebbe costituire l'apice del poema, e preceduta da cinquantasei ottave di discorsi tra i due amanti, per lo piu un'estesa descrizione da parte di Venere di come i baci e l'unione fisica dovrebbero associarsi e portare alla fusione e morte dell'anima dei due (VIII. 90-146), tipica immagine associata in questo periodo all'orgasmo (un esempio fra i tanti e il noto madrigale Il bianco e dolce cigno di Jacques Arcadelt, su testo di Giovanni Guidiccioni, 1539). L'atto viene poi brevemente liquidato da una serie di parallelismi di due versi ciascuno per un paio di ottave, coinvolgenti immagini di neve, sole, nodi, mormorii di sospiri, e "dilettoso oblio" (VIII. 146.5-148.2). La veloce descrizione e corredata da un appunto dell'autore che afferma: "Gl'iterati sospiri, i rotti accenti, / le dolcissime guerre e le ferite / narrar non so" (VIII. 148.3-5), unico momento in cui compare il termine "guerra". La scena e quindi interrotta bruscamente e il discorso si sposta sull'ambiente circostante e la conclusione del canto sul tramonto (VIII. 148.5-149). Una nota interessante e il titolo di questo canto, "i trastulli", che gia in se sminuisce la portata dell'incontro sessuale a una specie di gioco, a delle azioni di provocazione scherzosa. Questa mancata descrizione di un assalto viene incorniciata invece da due momenti di "dolci" guerre posti quasi a pari distanza da questo episodio: uno e appunto l'incontro tra Venere e Marte nel canto XIII, l'altro e la storia di Amore e Psiche (Adone, canto IV) in cui Marino riferisce gli amori dei due protagonisti un'altra volta in termini militari. Entrambe le situazioni inoltre ricordavano al lettore mariniano la canzone giovanile di Marino intitolata Baci (Rime 1602).

(18) La partita si riassume negli elementi seguenti (XV. 110-202): Venere propone diversi giochi per alleviare la noia di Adone. Si sceglie alla fine il gioco degli scacchi. Si descrive la scacchiera. Prima partita a scacchi, in cui Mercurio vince con l'inganno e Venere gioca in preda a furore competitivo, e sempre per scorciatoie. Si prepara un'altra partita a scacchi in cui gioca anche Adone (aiutato da Mercurio). I due amanti si distraggono, Mercurio ne approfitta per cambiare le pedine in tavola e usa Galania per ingannare Venere e vincere. Venere pero si accorge del tranello, si adira, interrompe il gioco, prende la scacchiera e la rompe sulla schiena di Galania, che e trasformata in tartaruga. Nonostante Mercurio si penta della fine di Galania, suscita comunque una contesa con Amore (che giocava con Venere) per i premi, mentre i due amanti si perdono ad amoreggiare. Diego D'Elia ed Emilio Russo fanno un'analisi piu tecnico-scacchistica della partita, fornendo un racconto preciso dell'evolversi del gioco.

(19) Alcuni studi comparsi negli atti del convegno Passare il tempo sono da riportare in questa sede in quanto aiutano a comprendere in particolar modo la storia della tradizione scacchistica e il suo inserimento nell'immaginario dell'epoca precedente a Marino. Marcello Ciccuto illustra la prima tradizione degli scacchi, il loro utilizzo e l'evoluzione della canonizzazione delle regole a imitazione e per limitare le pratiche militari, a partire dal Medioevo. Chiara Barletta e Stefania Francioni invece analizzano l'iconografia del gioco nel Quattrocento e nel Cinquecento, corredando i loro interventi di una ricca selezione di immagini, tra cui parecchie illustranti rappresentazioni di partite a scacchi.

(20) "se vincerai con queste leggi / pieno arbitrio di me dato ti fia" (XV. 118.3-4).

(21) Princeps col titolo De Ludus Scacchorum pubblicata da Ludovico Vicentino. Mario A. Di Cesare riporta le quattro versioni del poema.

(22) Con alcune differenze: mentre, per esempio, in Ariosto o Tasso la lista parte dalle cariche piu alte per finire sui gruppi di soldati semplici, qui invece Marino (come Vida) procede dalle pedine e continua in ordine con torre, alfiere, cavallo, regina e re.

(23) Per esempio nei seguenti versi: "Cosi se con l'etiope a far battaglia / talor di Gallia il popolo s'abbatte, / par che stormo di corvi i cigni assaglia, / vengono al paragon la pece e'l latte" (XV. 128.1-4).

(24) La metafora del Toro viene utilizzata da Tasso (per descrivere Armida, e Solimano) e frequentemente da Ariosto (che designa in tal modo soprattutto Rodomonte ed Orlando, specialmente quando identificati dalla furia violenta e omicida). La metafora ha un archetipo nell'Eneide nel combattimento tra Enea e Turno.

(25) Non e di questo parere Guardiani (La meravigliosa retorica dell'Adone) che invece legge nell'uguaglianza di premi e nella rasserenata presenza di Venere l'epifania ultima e perfetta del mondo nuovo preannunciato dalla resurrezione del protagonista tramite la metamorfosi, cio che confermerebbe una lettura cristologica dell'intero canto XX. Il critico, elaborando a partire dall'interpretazione dello stesso passo di Pozzi, afferma infatti: "Piu che un insieme di giochi funebri (un elemento di decoro neanche poi indispensabile all'epica), il canto XX e una spettacolare raccolta di epifanie del mondo migliore annunciato dalla resurrezione trionfale di Adone" (57). Benche io concordi con una visione piu vettoriale del canto XX, complemento e corredo necessario al poema mariniano e non esclusivamente "dopo-poema", mi trovo invece a dissentire con tale lettura sacra di questa parte del racconto. E a mio parere proprio l'adattamento poetico di pratiche d'intrattenimento secolari secondo un'ottica dell'ironia e dell'assurdo, che porta a un'interpretazione satirica dell'intero episodio e ultimamente all'affermazione, come provero a dimostrare, che la violenza e l'ultima parola dell'Adone, e la guerra resta materia inespugnabile dall'epica.

(26) Come Membronio, Crindoro, Corteccio, e via dicendo, che per lo piu rappresentano fuor di metafora le potenze europee dei tempi di Marino.

(27) In questa parte dei giochi, particolarmente virtuosistica e la descrizione tecnica della musica e delle modulazioni armoniche suonate e cantate da Apollo.

(28) Austria rappresenta Anna d'Austria. Come la Clorinda tassiana e la Marfisa ariostesca viene descritta attraverso la sua lontananza dalle faccende e arti femminili. Al togliersi dell'elmo la sua bellezza colpisce non solo Fiammadoro, ma anche Venere, a cui sembra di rivedere Adone (XX. 403). Fiammadoro e Luigi XIII, che sposa Anna nel 1615. Luigi e figlio di Enrico IV e Maria de' Medici, a cui Marino indirizza la dedica iniziale e quella di canto XI. Come Ruggiero e Tancredi ferisce Austria alla testa, cosa che le toglie l'elmo, e nel posare lo sguardo sulla donna s'innamora e smette di combattere. L'importanza genealogica di questi due personaggi e la loro connessione con la figura in particolare di Adone sono stati oggetto del brillante studio di Caruso. Lo studioso identifica nella presenza di questi due eroi la metamorfosi ultima dell'anti-eroe Adone, l'imbelle giovane, il cui amore con Venere non ha portato alcun frutto se non la propria morte. Conferma di questa trasformazione sono infatti i versi in cui Venere, allo svelarsi dei volti dei giovani, afferma di rivedere le sembianze dell'amato ("L'afflitta Citerea, quando il bel viso / si discoverse, ancorch'alquanto smorto, / arse a un punto e gelo, che le fu aviso / di rivedere il caro Adon risorto" 403.1-4). In questo caso, dunque, la coppia (simbolicamente rappresentante i regnanti di Francia e quindi fertile, almeno come auspicio per essi) dovrebbe raccogliere e tramutare in favorevole il mito originario, rivelandone una fine alternativa e propizia.

(29) L'ottava 514, benche precedente alla chiusa di Fileno (ottava 515), si puo considerare quella conclusiva del canto XX e di conseguenza resoconto ed epilogo degli episodi narrati in questo canto.

(30) Cherchi distingue infatti diverse modalita di recupero dei modelli e dei materiali utilizzate nel testo mariniano, che si possono riassumere nelle seguenti tipologie: adiacenza, relativismo, svalutazione, duplicazione, sostituzione, analogia.

(31) Gregorio Leti, appartenente al movimento libertino e accanito lettore in gioventu delle opere di Ferrante Pallavicino, scrisse infatti un esercizio accademico intitolato La Lode della guerra et il biasimo della pace (16642; probabilmente la prima pubblicazione fu del 1663). In questo testo dal titolo provocatorio l'autore propone in realta una lettura acuta e innovativa delle condizioni dell'Europa post conciliare. Benche, infatti, il libello rientri nella produzione tradizionalmente anticlericale di Leti, la Lode esamina una serie di condizioni sociali e storiche di cui l'autore offre un'interpretazione certo satirica, ma anche a tratti avanguardistica. La pungente ironia di Leti, infatti, gli permette di parlare con argomentazioni ragionate di tolleranza, schiavitu, liberta, patria e del ruolo delle donne, soprattutto rispetto all'ambito militare. Indubbiamente il lettore si chiede se, data la situazione, l'autore proponesse effettivamente tali valori come fondamentali per una societa moderna, o se invece l'esposizione fosse un puro diletto intellettuale. Tuttavia, nonostante si possano applicare al testo le convinzioni di fruitori del ventunesimo secolo, muovendo la propria coscienza ad accettare o rifiutare certe posizioni prese da Leti, la Lode di guerra resta una lucida analisi della situazione europea alla fine del diciassettesimo secolo.
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Author:Gemmani, Lucia
Publication:Annali d'Italianistica
Date:Jan 1, 2017
Words:13436
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