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Verite de l'art et rhetorique du vraisemblable: une (re)lecture de Cinq-Mars.

Si Vigny eprouve, en 1829, le besoin de faire preceder la quatrieme edition de Cinq-mars, de "Reflexions sur la verite dans l'art" destinees a expliquer le systeme dont releve l'ecriture de son roman, c'est, a l'evidence, qu'il ne peut guere se dispenser de repondre aux critiques concernant les libertes qu'il y a prises a l'egard de l'histoire. Aussi est-on a priori enclin a envisager avec quelque suspicion les propos qu'induit a formuler la demarche defensive mise en oeuvre a cette occasion. Ce premier mouvement devrait cependant faire long feu, une lecture attentive ne pouvant manquer de reveler la coherence du point de vue expose et la modernite des resonances qu'il eveille. On notera d'abord que la distinction operee entre "la VERITE de l'art et le VRAI du fait" -- distinction qui autorise a soumettre "la realite des faits a l'IDEE que chacun d'eux doit representer" (OC2: 6) -- s'inscrit objectivement dans le prolongement de "l'opposition entre vraisemblance et verite," telle qu'on la trouve enoncee, "en des termes typiquement platoniciens," par le P. Rapin: "La verite ne fait les choses que comme elles sont, et la vraisemblance les fait comme elles doivent etre" (Genette 6). Cette observation qui, par dela l'introduction de l'Urbain Grandier d'Hippolyte Bonnelier, dans laquelle on a pu voir leur "caricature anticipee" (CM 541), rattache les "Reflexions sur la verite dans l'art" a une tradition seculaire, pourrait suffire a demontrer qu'elles meritent, malgre leur visee apologetique, d'etre tenues pour autre chose qu'un simple ecrit de circonstance. On s'en voudrait pourtant de ne pas souligner qu'elles s'averent, considerees sous l'angle de la poetique, singulierement penetrantes pour leur epoque. Qu'est-ce, en effet, que "donner plus d'ensemble" aux "actions" des "figures principales d'un siecle" en les reorganisant par l'imagination ou que d'extraire du "VRAI visible" cette "VERITE, toute belle, tout intellectuelle" qui exprime l' "ensemble ideal de ses principales formes" et la "somme complete de toutes ses valeurs" (OC2: 6-7), sinon transcender la denotation (referentielle) pour acceder a la signification (symbolique) -- c'est-a-dire transmuer les faits en signes? Et si Vigny ne tire pas, comme on le ferait aujourd'hui, explicitement de la theorisation de sa pratique que "le reel, c'est surtout ce dont le symbolique souffre, dans la mesure ou il s'imagine qu'il y en a un" (Roland Barthes 24), ne semble-t-il pas qu'il ait deja cette conclusion sur le bout de la plume, lorsqu'il constate que "ce qu'il y a de VRAI dans l'art" est "seulement une illusion" dont "il s'embellit, un de nos penchants qu'il caresse" (OC2:11)? L'elaboration d'un roman historique ne saurait donc, pour l'auteur de Cinq-Mars, se reduire a une banale operation semiotique de "reticulation, par le langage, les modeles ou les symboles, d'une empiricite confuse non linguistique" (Hamon 1993: 60); elle suppose, en outre, un traitement proprement semantique des donnees factuelles (toujours plus ou moins aleatoires) de cette empiricite. (1)

La consequence de cette rapide mise au point ne parait guere douteuse: redigees alors que Cinq-Mars a deja essuye les feux de la critique, les "Reflexions sur la verite dans l'art" apportent au roman le soutien d'une preface ad hoc, donc en principe adequate au texte qu'elle en vient a introduire. Ce qui entraine que si l'une est probante dans son argumentation, l'autre devrait l'etre dans la globalite de son propos comme dans le detail des ses contenus. D'ou la question preoccupante que posent des interrogations comme celle d'Annie Picherot, se demandant s'il n'y a pas, au vu de "la these qu'il defendait," quelque "inconsequence" de la part de Vigny a introduire dans son recit le motif de l'emeute du chapitre XIV (CM 581), et des jugements comme celui de Jean-Michel Adam et Andre Petitjean, declarant qu'il "n'est pas de meilleur exemple de description enlisante" -- d' "intrusion descriptive" dans le cours d'une histoire -- "que la presentation du Chateau de Chambord dans Cinq-Mars" (38). Accorder credit aux hesitations ou conclusions de ces critiques equivaudrait effectivement a taxer Vigny d'incoherence tant comme theoricien que comme praticien de l'ecriture romanesque. Mais convient-il de leur accorder credit? Il est permis d'en douter. D'abord parce que les passages incrimines se situent a deux moments clefs de l'action du roman: celui du debut des hostilites entre Cinq-Mars et Richelieu, et celui ou le roi trahit son favori. Ensuite parce que ces deux memes passages se situent l'un et l'autre au centre d'un triptyque: l'echauffouree de Paris (ch. XVI) est precedee des troubles de Loudun (ch. XIV) et suivie des mouvements populaires sur lesquels se clot le recit (ch. XXVI); l'evocation de Chambord (ch. XIX) a pour pendants celles de Chaumont (ch. 1) et de Pierre-Encise (ch. XXV). Il y a la les elements d'une structuration suffisamment rigoureuse pour donner a penser que les unites narratives ou descriptives sur lesquelles elle s'articule ne sauraient etre taxes d'inappropriation contextuelle ou de gratuite sans avoir prealablement fait l'objet d'un examen scrupuleux.

On commencera par celui de la description du chateau de Chaumont. Elle s'inscrit dans le cadre d'une double opposition: entre les deux rives de la Loire, d'une part; entre Chaumont et, precisement, Chambord (couple avec Chanteloup), d'autre part. Chaumont, presente comme "la maison paternelle" (OC2: 23) de Cinq-Mars, alors que rien ne permet d'en faire "la residence de la famille d'Effiat" (OC2: 1323), est significativement situe dans "cette contree que l'on a surnommee le Jardin de la France," dans "la seule province" que "n'occupa jamais l'etranger" (OC2: 13). L'evocation, au debut du roman, de ce "batiment plus simple" que les "palais" voisins de Chambord et de Chanteloup, dont la ressemblance avec "une grande ville de l'Orient," pour le premier, et l' "elegante pagode," pour le second, contrastent avec son "air de couvent" et la "forme religieuse" qu'il partage avec "tous nos vieux chateaux" (OC2: 14), n'a donc rien d'arbitraire du point de vue de la verite de l'art: elle associe le heros eponyme a une image exemplaire de la patrie inviolee, et annonce l'ineluctable condamnation du renegat qui signera le traite avec l'Espagne, au risque de forcer "les meres francaises" a "enseigner a leurs enfants une langue etrangere" (OC2: 206). Si, par ailleurs, le descripteur mentionne "les arbres" qui entourent cet "ancien manoir," c'est pour souligner qu'ils "ressemblent a ces plumes qui environnaient le chapeau du roi Henri"; et s'il fait etat d' "un joli village," c'est pour signaler qu'il est "lie au chateau" et qu' "une chapelle," sise a mi-distance de l'un et l'autre, etablit "un terrain d'egalite" entre "la misere et la grandeur, qui se sont trop souvent fait la guerre" (OC2: 14). L'essentiel de la thematique historique et politique du roman est deja la en filigrane: l'attachement a la feodalite, incarnee par Henri IV et delaissee par Louis XIII; l'utilite des pouvoirs intermediaires, en passe d'etre detruits par Richelieu.

L'apparence riante de la rive droite de la Loire contraste avec l'aspect austere de sa rive gauche. Tout, dans cette apparence, rappelle cependant "la fecondite de la terre ou l'anciennete [des] monuments" d'une contree dont les habitants se caracterisent par "leur amour d'une aussi belle patrie" (OC2: 13); les Tourangeaux, dont le visage et le caractere ont "quelque chose de la candeur du vrai peuple de saint Louis" parlent, qui plus est, "le plus pur francais"; de sorte que "le berceau de la langue est la, pres du berceau de la monarchie" (OC2: 14). C'est, cette fois, le theme de l'agitation populaire que declenchera l'affrontement du ministre et du favori qui s'annonce en creux. Anthithetiques, les tableaux de chacune des deux berges du fleuve n'en sont donc pas moins complementaires: ils renvoient, differemment mais concurremment, au meme mythe d'un age d'or, ou les diverses composantes de la nation vivaient en harmonie, et que la conjuration de Cinq-Mars visera a restaurer. Il est, des lors, presque superflu de noter que "le paysage de la rive droite decrit par Vigny ne correspond nullement a celui de la region de Chaumont" (OC2: 1323), pour se convaincre que ni la description de Chaumont ni celle de ses environs ne se bornent a provoquer un "effet de verite" (Hamon 1993: 51), et que les remplacer, conformement au voeu de Breton, frappant toute description "d'inanite," par une "illustration photographique" (6) equivaudrait a denuer de tout le sens qu'il comporte le passage auquel elles s'integrent.

Qu'en est-il maintenant de Chambord, "cette etonnante construction" dont Vigny estime qu'il n'est "pas inutile de parler" (OC2: 210), et qu'il reconstruit, en fait, "pour le besoin de son chapitre" (OC2: 1374)? La situation de ce chateau bati "dans une petite vallee fort basse" a proximite de "marais fangeux," (OC2: 210) ne peut guere rivaliser avec la "position magnifique" de Chaumont, edifie "sur la colline la plus elevee du rivage de la Loire" (OC2: 14): la retraite de Louis XIII fait pietre figure aupres du manoir de Cinq-Mars -- et le parcours qui a conduit ce dernier du second a la premiere ne saurait s'interpreter que comme celui d'une indeniable decheance. Interpretation confirmee par l'opposition etablie entre ce que l'on pourrait nommer la francite de Chaumont et l'exotisme de Chambord, qui evoque par son architecture "les royaumes de Bagdad ou de Cachemire" (OC2: 210-11). Celui-ci represente donc bien, dans la logique de la verite de l'art, le lieu par excellence ou charger, comme le fait Cinq-Mars, "le capitaine espagnol" (OC2: 226) -- pour qui "un Espagnol est un homme de l'Orient" (OC2: 154) -- d'escorter le porteur du traite que les conjures ont resolu de conclure avec l'etranger. Tel que le peint le romancier, qui parait en donner "sciemment" une "description inexacte" (OC2: 1374), l'interieur du chateau ne se revele, d'ailleurs, pas moins signifiant que son exterieur: son "double escalier," concu de facon a ce que deux hommes puissent "y monter en meme temps sans se voir" connote sans conteste la duplicite du monarque qui y trouve un sejour "en harmonie avec sa personne" (OC2: 209). A l'evidence, tout dans le dispositif mis en place, est prevu afin de permettre que le favori "descend[e] de chez le roi par un cote," tandis que le conseiller du ministre "y mont[e] par l'autre" (OC2: 226). Si l'architecture externe de Chambord signifie, metonymiquement, la trahison de Cinq-Mars, son organisation interne denote donc, metaphoriquement, celle de Louis XIII. Quant au fait que le palais "magique" (OC2: 210), ou s'abriterent les amours d' "un beau prince" (OC2: 211), soit echu en heritage a un "coeur glace qui croit desirer quelque chose" (OC2: 212), on y verra un symptome de la degenerescence que le "nouveau regime sous lequel vit la France" (OC2: 17) inflige a la royaute ...

La forteresse de Pierre-Encise, l'un de "ces vieux chateaux" qui etaient pour la France "comme des fleurons de sa couronne," a manifestement subi une degradation analogue: cette ancienne "residence des archeveques de Lyon" devenue "place de guerre" prend, en effet, sous Louis XIII, le statut d' "une prison d'Etat" (OC2: 298). Independamment de la verite historique, il n'est donc nullement fortuit, du point de vue de celle de l'art, que ce soit precisement la que se trouve incarcere Henri d'Effiat. Ce l'est d'autant moins que les deux monuments qui marquent le debut et la fin de sa carriere relevent apparemment d'une meme appartenance a ce patrimoine feodal nostalgiquement evoque par l'auteur de Cinq-Mars, et que la destruction de "l'arche naturelle" qui, partant de "l'enorme rocher de Pierre-Encise," reliait originellement les deux rives de la Saone (OC2: 298), prefigurerait assez bien, dans le contexte de l'agitation populaire engendree par la conjuration du grand-ecuyer, la desagregation de la concorde presidant aux relations entre la rive gauche et la rive droite de la Loire, c'est-a-dire entre "les seigneurs" et "les villageois" (OC2: 14) de Chaumont. Il n'est, a ce sujet, peut-etre pas indifferent de noter que Vigny confirme, dans une certaine mesure, la symetrie que l'on suggere ici entre les deux chateaux, en les situant l'un et l'autre sur la rive gauche des fleuves qu'ils dominent: dans la realite, "le fort de Pierre-Cise ou Encise est sur la rive droite de la Saone" (OC2: 1396).

Chaumont, Chambord et Pierre-Encise jalonnent donc precisement l'itineraire de Cinq-Mars, et leurs descriptions s'averent pleinement justifiees. Non parce qu'elles s'inserent dans un recit et que "les recits ne peuvent se passer d'un minimum de decors" (Adam, Petitjean 4) -- Vigny se contente, par exemple, pour situer l'action des chapitres VII (Le Cabinet) et XIV (L'Emeute), de mentionner le "vieux archeveche" (OC2: 74) de Narbonne et "le vieux et noir palais du Louvre" (OC2: 158) a Paris -- mais parce qu'elles consolident la trame de ce recit en apportant a trois de ses moments clefs les contrepoints propres a en saturer les reseaux de signification. Bien que le genre historique soit propice aux developpements documentaires, le romancier se dispense visiblement ici de peindre ce "qu'on trouve dans tous les livres" (Montherlant 532); des "deux tendances fondamentales au projet descriptif," la "tendance `horizontale' d'exhaustivite" (Hamon 1993: 60) et la "tendance `verticale,' decryptible," il choisit la seconde, qui consiste a aller chercher "une verite fondamentale derriere les apparences" d' "une surface" (Hamon 1993: 62). Ce qui frappe dans ses tableaux, c'est d'ailleurs leur incompletude: privilegiant le "detail aux depens de l'ensemble," ils s'affranchissent de "la tyrannie du referent," a laquelle se soumet "la peinture `realiste' concue comme une traduction" (Debray Genette 120-21); glissant du cote de la transposition rhetorique, ils remplissent, "in relation to the novel's other parallel or constrasting passages" (Kadish 4), "une fonction intra-textuelle definie" plutot qu' "une fonction extra-textuelle utilitaire" -- leur vocation etant de "decrire pour signifier," non de "decrire pour enseigner" (Hamon 1993: 75).

On retiendra, en conclusion de ce premier ensemble d'observations, que le scripteur de Cinq-Mars, visant a ce que ses descriptions "entretiennent un rapport diegetique avec" leur "contexte fictionnel" (Adam, Petitjean 59), opte pour "le diorama (`voir a travers')" de preference au "panorama (`tout voir')" (Lumbroso 23). Cela du moins quant aux" `topographies' (descriptions d'inanimes)" (Adam, Petitjean 12) jusqu'a present etudiees. Reste a s'interroger sur ce qu'il en est relativement aux" `prosopographies' (descriptions d'etres animes)" (Adam, Petitjean 12) que representent les peintures de mouvements populaires.

Sans doute, le peuple, dans l'affaire de Loudun, ne fait-il que "se soulever, sans se revolter reellement" (OC2: 187). Alors meme que "les hommes du peuple" cherchent "leur opinion dans les regards des proprietaires, leurs patrons," les "habitants raisonnables" de la ville ne s'en montrent pourtant pas moins "consternes" a la vue de "la foule agitee" (OC2: 34) qui s'est assemblee dans les rues. Et si le fermier Guillaume Leroux, qui a "fait la guerre avec le feu roi Henri" et ressemble a "ce prince dans les derniers temps de sa vie (OC2: 36), est "accueilli avec un air de satisfaction et presque de respect" par le comte Du Lude, tout, chez "le paysan de France," prend "cependant quelque chose d'insidieux et d'effrayant qui le trahit" (OC2: 34). Cinq-Mars, qui se joint d'abord aux "gens les mieux mis, comme ferait chacun a sa place" (OC2: 40), rougit d'ailleurs, apres avoir suscite l'indignation de la foule, "de se trouver" parmi des "gens de la lie du peuple" (OC2: 67). Quoiqu'il soit le fait de "la partie saine et estimable de la population" (OC2: 187), le mouvement en faveur de Grandier demeure donc neanmoins facheux. C'est dire que, si le clerge repond bien a Chaumont, avec le role qu'y joue la chapelle, a la vocation de mediation pacifiante qui lui est devolue, il trahit celle-ci a Loudun, ou il apparait deja, avec "ses ignorants et ses criminels" (OC2: 31) appelant "le Ciel meme en faux temoignage" contre "l'innocence" (OC2: 44), comme un fauteur des troubles dont la generalisation entrainera la chute de la monarchie.

La fonction d'amorce que l'on suppose ainsi a la description du premier spectacle auquel le heros et le lecteur se trouvent confrontes est confirmee par celle des desordres parisiens de 1641, desordres d'autant plus significatifs qu'ils "sont imaginaires" (OC2: 1362). C'est, en effet, encore un ecclesiastique, l'abbe de Gondi, qui va semer la confusion en faisant appel aux "paroissiens" de "l'archeveque de Paris" pour "faire entendre" le "voeu du peuple" (OC2: 161). Mais la situation est, cette fois, inverse de celle de Loudun. C'etait la "un cri jete contre un bourreau" (OC2: 187) stipendie par la "populace" du "clerge" (OC2: 31); ce sont maintenant "les hurlements de l'hypocrisie factieuse et d'un amas de gens sans aveu" (OC2: 187), qui viennent soutenir et, du meme coup, discrediter l'action d'un parti, dont le but est precisement de combattre une politique qui mettra les institutions en peril si "les peuples veulent se revolter" (OC2:21). Les conjures ne s'y trompent d'ailleurs pas: honteux "des ignobles troupes" qu'ils paraissent "commander" (OC2: 165) et en venant presque au repentir," ils desavouent les dernieres intitiatives de leur chef: "M. le Grand va trop loin" (OC2: 185). L'image de celui-ci, qui accepte la "faveur populaire" comme "un calice qu'il faut boire" (OC2: 189), ne sort evidemment pas indemne d'une operation qui a donne libre carriere a des "milliers d'individus infernaux" (OC2:165) "sortis de la boue de Paris et vomis par ses egouts" (OC2: 187). Et les explications que l'interesse, "raisonn[ant] le desordre" et "calcul[ant] l'erreur" (OC2: 204), donne peu apres de sa conduite ne peut que conforter le lecteur dans l'idee que le favori n'est plus guere l'homme qui professait "la ferme croyance que la vertu peut etre aussi habile que le crime" (OC2: 150).

On est, des lors, naturellement conduit a rapprocher les alterations paralleles de la figure de Cinq-Mars que connotent respectivement les descriptions contrastantes des chateaux de Chaumont et Chambord et celles des mouvements populaires de Loudun et Paris. Les deux premieres enchassant les deux suivantes dans la chronologie du discours narratif, on est amene a constater que celles-ci assurent une sorte de transition entre celles-la: le Grand-Ecuyer qui, innocent a Chaumont, a commis une imprudence a Loudun puis une erreur a Paris, se rend coupable d'un crime a Chambord. C'est dire que les donnees descriptives envisagees s'inscrivent dans une progression dont on ne peut qu'enregistrer la coherence -- et qu'il convient, par consequent, "to see them for what they are," a savoir comme des elements de description "that combine with other components to produce certain textual effects" (Kadish 25). Si l'on ajoute que les passages en question sont tous presentes dans le cadre d'une vision auctoriale -- "Connaissez-vous cette contree" (OC2: 13), "nous n'avons pu nous empecher d'ecarter les details trop odieux" (OC2: 31), "portons nos yeux sur le vieux et noir batiment du Louvre" (OC2: 159) -- a laquelle le lecteur est souvent explicitement associe, il devient fort hasardeux de supposer que Vigny puisse, sans avoir quelque raison de le faire, deprecier aussi methodiquement le defenseur des convictions auxquelles il adhere. Reste a comprendre le pourquoi de la strategie d'ecriture mise en oeuvre, et/ou la logique interne du texte auquel aboutit l'application de cette strategie. C'est ce a quoi l'on s'attachera, apres avoir procede a une breve analyse de la description des scenes d'emeute sur lesquelles se clot le recit.

Il s'agit, cette fois, d'une situation d'essence insurrectionnelle, dont la signification politico-historique est clairement indiquee par le refrain de ce "chant des guerres civiles" (OC2: 332), que hurlent des "bandes effrayantes": "Les rois sont passes" -- comme par ces propos sur lesquels Corneille attire l'attention de Milton: "Le Parlement est mort [...], les seigneurs sont morts: dansons, nous sommes les maitres" (OC2: 333). Symptomatiquement, le narrateur n'opere desormais plus de distinction entre "le sage et veritable peuple de Paris" et "la populace" (OC2: 166) ou "la lie du peuple" (OC2: 164): il n'est plus fait mention que du "peuple" ou des "habitants de Paris" (OC2: 331); et c'est bien "tout Paris" qui, acceptant les "fetes a titre de desordre," est maintenant "en rumeur" (OC2: 332). Ce dernier tableau prend, pour la conclure, tout naturellement place dans la progression dont il a ete precedemment question: il confirme aussi bien "les funestes consequences" des "jeux politiques" (OC2: 165) suscitant ou impliquant des manifestations populaires, qu'il corrobore l'impression de declin que connote la deterioration graduelle des images de chateaux feodaux successivement presentees.

Qu'il existe, dans Cinq-Mars, une organisation systematique des descriptions atteste l'application effective par son auteur des principes de la verite dans l'art. Ces principes, dont l'objectif est de creer un univers textuel ou les faits echappent a la contingence de ceux qui sont observables dans le monde reel, devraient, en bonne logique, egalement assurer la coherence de la these que le roman est cense soutenir. C'est evidemment la qu'un doute subsiste quant a la reponse a apporter a la question posee au debut de ce travail. Il n'est, cela dit, peut-etre pas inutile, avant d'aller plus loin, de preciser les donnees exactes du probleme souleve. Replace dans l'eclairage des observations qui precedent, ce dernier reside moins dans le fait de savoir si Vigny defend adroitement ou non la cause des royalistes, que d'etablir si le discours qu'il produit, en tant que scripteur d'une fiction, infere une prise de position (ideologique / philosophique) -- et, le cas echeant, de statuer sur la nature de cette prise de position. Il s'agit, en d'autres termes, de decider s'il existe une instance, auctoriale ou actoriale, qui puisse etre regardee comme exprimant le sentiment de l'ecrivain sur la conjuration dont il se fait le rapporteur (en la reconstruisant a sa maniere) -- voire s'il est simplement un personnage assez representatif pour fournir au lecteur un materiau dont se degagerait un point de vue general tant sur les evenements relates que sur ceux qui ont participe a leur deroulement.

Sans doute le narrateur extradiegetique de Cinq-Mars manifeste-t-il globalement plus de sympathie pour les royalistes que pour les cardinalistes; il ne traite pourtant guere Louis XIII avec plus d'indulgence que Richelieu, et il prend trop de distance a l'egard du personnage eponyme de son recit -- qu'il presente dysphoriquement comme s'evertuant a "ne pas faire voir son ambition personnelle comme but de ses travaux" (OC2: 244) -- pour qu'il soit possible de le considerer comme son herault. Faut-il lui supposer d'autres porte-parole? Bassompierre n'est qu'un "vieux radoteur" (OC2: 319) aux yeux de son propre camp; le vertueux de Thou (OC2: 275-76), auquel il faut -- malgre "son mepris pour les vices du cardinal-duc" et "son indignation de l'asservissement des parlements" -- "surmonter l'horreur qu'il [a] de l'entreprise" pour se laisser "compromettre" dans la conjuration (OC2: 276), n'est porteur d'aucun message clair sur le plan politique; et Milton, a qui est laisse le mot de la fin, desapprouve sans doute l'ambitieux ministre de vouloir "creer des republiques dans l'avenir," mais c'est (assez curieusement) pour lui reprocher de n'avoir pas, a l'instar de Cromwell, pris le pouvoir "par le sommet, au lieu de l'emprunter a une faible tete de roi" (OC2: 336). En fait, les differents points de vue concernant les theses en presence -- Richelieu a-t-il rendu "uni et puissant" un "royaume faible et divise" (OC2:101), ou bien a-t-il hate la chute de la monarchie en en sapant les fondements? -- tendent a se neutraliser. De sorte que tout se passe, en definitive, comme si la reprobation qui frappe les mobiles et l'action du cardinal ne parvenait pas a se traduire par une franche approbation de ceux et de celle de ses adversaires. Le phenomene est evidemment a mettre en rapport avec le dialogisme dont on a montre ailleurs la place qu'il occupe dans Cinq-Mars (2) -- un dialogisme qui parait, sous l'angle ou on l'envisage ici, trop patent pour qu'on puisse soupconner Vigny de demeurer insensible aux effets qu'il produit dans le texte de son roman. C'est donc, ramene par un biais au questionnement precedent, le fait que cette presence soit assumee que l'on doit s'efforcer de comprendre. On pourrait etre tente d'y voir, a travers le renoncement a un manicheisme a propension trop simplificatrice, une concession faite a la pression que la realite historique, par essence complexe, exercerait sur l'auteur d'un "ouvrage a public" ecrit pour faire "vendre les autres" (OC2: 410). Mais le grand public risque-t-il vraiment de se formaliser de ce qu'un romancier schematise les motivations psychologiques et ideologiques imputees a quelques "morts dont on sait de grandes choses" (OC2: 11), afin d'en faire "des bons ou des mechants plus resolus" (OC2: 8), ou qu'il s'autorise, pour ramasser leurs actes en des conduites exemplarisees, certaines libertes quant a la chronologie des evenements auxquels ils ont participe? Le penser serait preter audit public, a priori pret a admettre ce que Bonnelier appelle "la licence du genre" (Urbain Grandier VII), l'inappetence du comte Mole pour la litterature d'imagination. On prefere avancer une autre hypothese.

On partira de l'idee que "le reel," aux yeux du lecteur, c'est "d'abord le coherent" (Hamon 1973: 423), c'est-a-dire cette forme de vraisemblable qui consiste en un "systeme de procedes rhetoriques" (Todorov 2), et qui se confond avec le "devant etre" (Genette 6) def ini par le "texte, general et diffus, que l'on appelle: l'opinion publique" (Todorov 2). Un tel devant etre releve evidemment moins des lois de la nature que de regles culturelles: il represente une doxa. On comprendra que les prosperites du vice ou les infortunes de la vertu deviennent, dans cette perspective, invraisemblables et/ou scandaleuses, parce que paradoxales. Or, il s'avere que la reference au topos selon lequel le bien finit necessairement par l'emporter sur le mal jouit dans Cinq-Mars d'une presence irradiante: "est-ce possible?" (OC2: 44), s'etonne l'eleve de l'abbe Quillet en apprenant la prevarication des juges de Loudun; "il y a une Providence," se felicite Grandchamp a la mort de Laubardement; "la cause de la vertu triomphera" et "Dieu changera le coeur du roi" (OC2: 278), assure encore de Thou, peu avant le denouement. C'est ici que le romancier se trouve confronte a la plus importante de ses difficultes: il est loisible a Dumas de changer dans son Hamiet la fin de celui de Shakespeare; il ne l'est pas a Vigny de modifier l'issue de la conjuration dont il propose une version remaniee. L'ecrivain est, en l'occurrence, tributaire de ses choix initiaux: celui de la matiere historique; et, surtout, celui de placer "le drame dans les personnages historiques" plutot que dans des "figures inventees" (OC2: 411). Comment, dans ces conditions, rendre compte de la victoire de Richelieu sur Henri d'Effiat, sans suggerer que l'acteur qui incarne "le genie du mal" (OC2: 205) se revele, en derniere analyse, superieur a celui qui, professant que "la vertu peut etre aussi habile que le crime" (OC2: 150), decide de defendre "la pensee de l'homme juste" en empruntant "la ligne droite" de preference aux "sentiers tortueux" (OC2: 130)?

D'abord, peut-etre, en emaillant le recit de notations ou de peripeties propres a y introduire une isotopie de l'irrationnel -- voire, asymptotiquement, du fantastique -- qui le soustrait en partie au systeme de l'illusion realiste pour le rattacher a une autre forme (generiquement determinee) de vraisemblable. Ainsi Cinq-Mars, dont le cheval trebuche lorsqu'il quitte Chaumont, un "vendredi, le 13 du mois" (OC2: 15) a l'issue d'un repas ou l'on etait "treize a table" (OC2: 25), est-il informe de sa destinee par un reve premonitoire (ch. VI). Ainsi Richelieu, dont le succes final est predit par une "petite prophetie" (OC2: 286) attribuee a Nostradamus, est-il cense regner "sur l'avenir comme sur le present" (OC2: 325). Meme si ce merveilleux demeure, quand il n'est pas tourne en derision, plus implicite qu'explicite, il instaure un climat favorable au developpement d'une logique subjective qui, evoquant discretement le fonctionnement connotatif des topographies demontees ci-dessus, met le lecteur en condition de s'adapter a une intrigue derangeant ses habitudes en trompant son attente: l'intervention du surnaturel -- le diable est pour Richelieu" (OC2: 267) -- vraisemblabilise l'infraction a l'ordre finaliste d'un monde percu a travers la stereotypie des normes litteraires en usage.

Un autre moyen de faire accepter le caractere deceptif d'un scenario dejouant les calculs du sens commun en matiere de possibles narratifs accredites consiste a transposer les defaites en triomphes en inscrivant les vaincus dans un martyrologe. Aussi les "restes" de Grandier apparaissent-ils comme "les reliques du martyr" (OC2: 66), l'execution de Cinq-Mars et de Thou faitelle echo au martyre de saint Gervais et saint Protais (ch. XIII & XXVI), et de Thou, qui baise le sang de Cinq-Mars "comme celui d'un martyr," devient-il "plus martyr lui-meme" (OC2: 335). Victimes de passions (l'amour pour Cinq-Mars et Grandier, l'amitie pour de Thou) dont la nature les eleve autant que les abaissent les actes qui en decoulent, les interesses se rachetent donc in fine par l'exemplarite de leurs morts; cette exemplarite s'etendant par metonymie a leurs supplices respectifs, ils en viennent alors logiquement a temoigner de la noblesse et de la justice des implications politico-historiques de la cause (le royalisme, par opposition au cardinalisme) a laquelle les attache le narrateur de Cinq-Mars. Ainsi mise en perspective, la fin du roman s'avere interpretable de maniere suffisamment edifiante pour ne pas deroger aux poncifs en vigueur dans la litterature "a public."

Une troisieme et derniere facon de conformer le denouement de Cinq-Mars aux contraintes de ce type de litterature reside dans la devalorisation progressive du personnage de Henri d'Effiat, que tout semblait d'abord destiner a remplir la fonction de heros. On a deja evoque la question en signalant les alterations successives dont sont affectees les images que renvoient de lui les descriptions des lieux et des evenements avec lesquels il est mis en rapport. On soulignera maintenant qu'une evolution parallele se manifeste dans les commentaires dont il fait l'objet, tant de la part des autres acteurs que de celle du scripteur du roman. Il serait trop long d'entrer ici dans les details. On se bornera donc, a titre indicatif, a relever que le jeune homme qui, "saisi d'indignation et de toute la fureur d'un cour loyal," agit a Loudun comme le ferait "tout honnete homme" (OC2: 65), parait deja "bien dechu" a Perpignan, lorsqu'il avoue que l'ambition, "cette egoiste passion de l'age mur," le "possede" desormais "tout entier" (OC2: 131); que le conspirateur qui pretend a Paris faire "le bonheur de l'Etat" (OC2: 215), se revele a Chambord ne gouverner le roi que par des "comportements enfantins" et les "defauts de l'age" d'un "enfant qui boude" (OC2: 213); et que ce qui est, chez Marion de Lorme, presente par son "chef de vingt-deux ans" comme "la plus vaste, la plus juste, la plus salutaire des entreprises" (OC2: 240), n'est finalement plus, dans le cabinet de Richelieu, que l'action irresponsable d'un "jouvenceau" qui "livre la France a l'etranger" et "appelle aux armes tous les ordres de l'Etat" (OC2:291). Sans doute d'autres observations, positives celles-la, viennent-elles nuancer ce portrait de Cinq-Mars. Mais elles n'obliterent pas ce faisceau convergent de visions depreciatives. En fait, deux isotopies coexistent, concurrentes et contradictoires, dont aucune ne l'emporte sur l'autre. Il en resulte un indeniable flottement quant a l'appreciation globale que les donnees du texte devraient permettre d'induire du comportement du protagoniste. Et ce facteur d'indecidabilite, qui desamorce toute velleite d'interpretation manicheenne des faits relates, vraisemblabilise la fin du roman en la rendant, esthetiquement et/ou moralement, acceptable.

Pour complexe, voire deroutante, que puisse d'abord paraitre la reunion des differentes composantes de Cinq-Mars, il s'avere donc finalement possible d'en demontrer la coherence. Reste, cela dit, a savoir si la coherence ainsi etablie est effectivement celle qui convient a la visee argumentative que l'on s'accorde generalement a reconnaitre a l'ouvrage- si elle cadre bien avec la these de Vigny concernant l'histoire de la royaute en France. On se risquera, a la lumiere des observations qui precedent, a dire que rien n'est moins sur. Force est, en effet, de constater que le recours a la rhetorique du vraisemblable inflechit sensiblement la mise en pratique des principes de la verite de l'art; l'instauration, qui en decoule, d'un certain dialogisme rend sans doute "la lecture de l'histoire plus attachante par le jeu des passions" (OC2: 424); mais elle entraine, par contrecoup, reviction du monologisme necessaire a l'affectation d'un sens un tant soit peu rigoureux a cette meme histoire. Un branle, des lors, s'opere au sein de l'ensemble des unites semantiques de base, qui se trouvent reorganisees en un nouveau systeme de signification. Si l'economie de ce dernier ne joue plus foncierement en faveur de la conjuration de Henri d'Effiat, elle ne tend pas pour autant a avaliser la politique de Richelieu: bien qu'ils se distinguent par les mobiles qui les animent, l' "enfant qui conspire" et le "vieillard qui regne" (OC2: 266) s'alienent tous deux la sympathie du lecteur par les moyens qu'ils mettent au service de leurs entreprises. Il n'y a, dans la perspective en fin de compte adoptee par le roman, rien d'accidentel a cela: il est de la nature meme de l'action d'etre avilissante. Et s'il existe, pour repondre a la question que l'on se posait plus haut, un porte-parole du narrateur dans le recit, ce ne saurait etre que le pere Joseph, lorsqu'il conclut; "Quand on veut rester pur, il ne faut point se meler d'agir sur les hommes" (OC2: 302). Quant a Cinq-Mars, ses dernieres paroles -- "Mon Dieu, qu'est-ce que ce monde? (OC2: 302) -- transmutent la fiction historique a laquelle il prete son nom en une fiction deja philosophique, qui prendra tout naturellement place, aupres de Stello et Servitude et grandeur militaires, dans la trilogie dont Vigny fera "une sorte de poeme epique sur la desillusion" (CM: 555).

Si, en somme, la logique de l'ecriture l'emporte, dans Cinq-Mars, sur le projet initial de son auteur, c'est donc pour amorcer la poursuite d'une ouvre dont la dynamique se confondra avec la vie de l'ecrivain -- tant il est vrai qu'un auteur n'est souvent pas moins le produit de ses livres que ses livres ne sont le produit de sa creation.
2, villa des Nympheas
75020 Paris
FRANCE


NOTES

(1) Les termes semiotique et semantique sont pris ici dans les acceptions que leur attribue Benveniste.

(2) Voir Cambien.

OUVRAGES CITES

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Genette, Gerard. "Vraisemblable et motivation." Communications 11 (1968): 5-21.

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Todorov, Tzvetan. "Introduction." Communications 11 (1968): 1-4.

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Title Annotation:text in French
Author:Cambien, Michel
Publication:Nineteenth-Century French Studies
Article Type:Critical Essay
Geographic Code:4EUFR
Date:Sep 22, 2001
Words:5770
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