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Verdi: il brutto, il grottesco e la parola.

Abstract

Nell'ambito del passaggio, nel corso del XIX secolo, dall'estetica del tragico e del bello a un'estetica del grottesco e del brutto, Giuseppe Verdi e un importante rappresentante e promotore di quest'ultima. Dal Rigoletto al Falstaff, dai Masnadieri alla Traviata, l'estetica del brutto domina a quasi tutti i livelli nelle sue diverse modalita. C'e un brutto psicologico che inerisce all'insistita morbosita dei personaggi (a volte accompagnata, come in Rigoletto, da deformita fisica), all'irrazionalita, crudelta o dismisura delle loro azioni e passioni. C'e il brutto di un urgente realismo sociale, visibile nell'attenzione rivolta a emarginati e reietti, colti nel loro sottomondo, oppure alla banalita di situazioni piccolo-borghesi, e in generale allo squallore della morte (drastico correttivo alla "bella" morte privilegiata nel secolo precedente). Stilisticamente, alla categoria del brutto appartengono la trasgressione dei generi (per esempio la compresenza di comico e tragico), l'alternanza di registri alti e bassi, e la promiscuita degli stili (del volgare e del sublime, del terribile e dell'ironico)--tutti elementi costanti nell'opera verdiana. Lungi dall'essere gratuito esercizio o esaltazione fine a se stessa, la frequentazione del brutto e in Verdi sempre funzionale alla verita del dramma--al perseguimento della quale egli non esita a sacrificare i tradizionali ideali di bellezza, decoro e armonia.

Parole chiave

estetica del brutto, Falstaff, grottesco, Victor Hugo, libretti d'opera, Luisa Miller, Rigoletto, Karl Rosenkranz, Traviata, Trovatore, Giuseppe Verdi

I. La questione del brutto

La questione del brutto si impone nella cultura tedesca nel tardo Settecento e trovera il proprio epicentro in Karl Rosenkranz, che ne ha tracciato un'ampia tipologia nella sua Estetica del brutto (pubblicata nel 1853, l'anno dunque del Trovatore e della Traviata). (1) Il libro di Rosenkranz non cita Giuseppe Verdi, ma in esso non mancano pagine dedicate al mondo letterario cui Verdi si ispiro. Il brutto e ampiamente reperibile nelle opere di Verdi, nei suoi molteplici aspetti e in diverse modalita di presenza; nelle sue lettere si trovano interessanti cenni al brutto. Non a caso Frangois-Joseph Fetis nota nel 1864 che Verdi "comprit que le temps des conditions du beau dans l'art etait passe" (Verdi, 1981: 210).

Si deve preliminarmente precisare che "brutto" non vale semplicemente come predicato di un giudizio negativo; vale anche, in senso descrittivo, come indice di un insieme di realta che possono svolgere una funzione positiva in arte. E un "termine ombrello" (come si esprime Eco): include una mobile complessita di aspetti. Rosenkranz ce ne offre un ampio panorama, che per un verso riprende una consolidata tradizione di studi teorici, ma per altro verso tiene conto di un'abbondante messe di prodotti artistici per allora moderni.

E da dire innanzitutto che il brutto segna il limite estremo di quel negativo che pervade da cima a fondo le opere di Verdi, e da voce alla sua visione tragicamente cupa della vita. Possiamo solo esemplificare, senza alcuna pretesa di completezza: in primo luogo e in causa un brutto fisico, in cui rientrano la deformita di Francesco Moor, la gobba di Rigoletto e la malattia di Violetta. Ma anche e in gioco un brutto di cose, vuoi ambientale vuoi naturale, dal corno di Ernani al sacco di Rigoletto, alle atmosfere cupe di Attila.

Piu massicciamente e in causa un brutto morale, psicologico, sociale: l'emarginazione di tanti perdenti e reietti (eppure animati da un desiderio sempre frustrato di accoglimento) che abitano il mondo verdiano: banditi, corsari, masnadieri e zingari; personaggi randagi quali Azucena; la solitudine di personaggi oppressi da colpe inespiabili (il delitto un po' dovunque, in qualche caso l'adulterio, la prostituzione nella Traviata); esseri maledetti, perseguitati da un destino inesorabile quanto insensato. Personaggi soffocati da un'onnipresente sete di vendetta, stravolti da un senso violento dell'onore; malvagi votati all'inganno e al crimine, esseri piegati da una disperazione che li abbandona al delirio, all'incubo, a orribili visioni, a una tragica follia. Vite infelici, incompiute, bruciate da una incoercibile violenza interiore ed esterna, travolte da passioni assolute e univoche: l'odio, rancori inestinguibili, un amore sempre esasperato e possessivo, cupe gelosie, presentimenti atroci. Un mondo dal quale sono proscritti il perdono (Stiffelio e un'eccezione), la tenerezza e ogni misericordia; l'affermazione per cui sarebbe un delitto aver pieta torna piu volte.

"Brutta" e quasi sempre anche la morte, che in Verdi giunge spesso assurda, disperata e violenta sempre, edificante mai; cosi lontana da quei modelli classici del bel morire efficacemente delineati da Philippe Aries (e cui si avvicina, forse, per certa aura, solo la morte di Violetta).

Ci troviamo di fronte a tutto un mondo a tinte forti, dai toni esasperati, che talvolta sembrano, involontariamente forse, nella loro icastica sommarieta, rasentare il caricaturale. E la caricatura costituisce l'esito estremo del brutto per Rosenkranz: e esasperazione di tratti particolari, e insieme sproporzione tra un loro unilaterale imporsi e l'equilibrio del tutto (Rosenkranz, 1984: 282-307).

Un ulteriore rilevante aspetto del brutto verdiano cade sotto il segno di cio che Rosenkranz raccoglie sotto il titolo delfasimmetrico e del disarmonico, e che consiste in esasperazioni di contrasti, eccessi, interni squilibri: forzature dei toni in cui si producono eccedenze passionali, inflessioni sentimentali e patetiche (un termine al quale Verdi ricorre in senso positivo), interne discrepanze tra cause ed effetti, che rendono immotivati taluni passaggi e incomprensibili gli esiti in quella sorta di teatro dell'assurdo che soprattutto il primo Verdi pratica. Rientra qui la ricerca dell'effetto sulla quale Verdi tanto insiste, e dell'interessante, del nuovo.

Incrinature di equilibri consacrati tra parole e musica sono ravvisabili anche nel "filosofico" che alcuni critici ascrivono a Verdi. Esso implica un'attenzione ai significati considerata eccessiva (rispetto ai tradizionali equilibri tra parole e musica) dai detrattori di Verdi. Filosofica e quindi una musica che attribuisce al senso delle parole un rilievo piu ampio del consueto.

Nel brutto rientra infine quella forma di "scorrettezza" che consiste nella trasgressione dei limiti delle arti (una musica che vuol farsi pittorica, ad esempio) e dei generi (la mescolanza del comico e del tragico), nella commistione di linguaggi alti e bassi, nella promiscuita degli stili (del volgare e del sublime, del terribile e dell'ironico)--presenti soprattutto nel Verdi che gia a partire da Macbeth tendera a superare la "monotonia" delle prime opere perseguendo la varieta delle situazioni, dei personaggi e dei toni. Il brutto contribuisce qui grandemente alla creazione di un insieme articolato, animato di contrasti; e fattore essenziale di varieta.

Non v'e comunque in Verdi alcuna esaltazione del brutto come tale, non v'e alcuna sua utilizzazione in chiave di rotture perseguite di per se come valore: ne rivendica si i diritti, ma per praticarne le vie di un possibile riscatto. La cornice generale entro cui Verdi assume il brutto e quella che lo rende funzionale alla "verita del dramma"; verita che include realta che in passato apparivano incompatibili con il "bello ideale".

Verdi ricorre dunque al brutto per gli esiti drammatici cui grandemente contribuisce, ne fa un ingrediente per la produzione di effetti sublimi o tragici, o di inusitate forme di "bellezza"--la bellezza della "parola scenica", peculiarmente drammaturgica. "Bellezza" sta qui dunque a indicare un valore (o un insieme di valori) irriducibile alla pura bellezza della tradizione, proprio per le tonalita intense che il brutto le imprime. Come sostiene Gilles de Van: "Il rifiuto di una certa bellezza e parallelo al rifiuto dell'equivalente in musica di un certo tipo di canto": alla propensione, per usare termini verdiani, a un canto "agito", "declamato", refrattario a ogni belcantismo e per altro verso a ogni effetto naturalistico (De Van, 1994: 202). (2) Il "brutto" nel canto esprime insomma il suo piegarsi al senso del dramma, il suo adeguarsi alla nuova "bellezza" tesa, dinamica, capace di afferrare nel profondo, che l'opera esprime.

Coerente con quanto detto e d'altronde il tipo di atteggiamento che Verdi richiede agli spettatori dei suoi drammi: un atteggiamento lontano dalla quiete contemplativa e dal disinteressato piacere che la tradizione associa al bello; e che sembra consono piuttosto a quei tempi di "emotions nerveuses" di cui Fetis aveva deprecato l'avvento.

2. Rigoletto

Il brutto e presente in Verdi anche nella sua veste di grottesco. A parere di Karel Kosik (2013) nel XIX secolo gia era iniziato quel processo di erosione del tragico a vantaggio del grottesco e del caricaturale, che avra i suoi esiti maggiori nel Novecento. Di questo processo Verdi fa parte a pieno titolo.

Steiner sostiene che Wozzeck e Tristano e Isotta, non meno di Boris Godunov e Otello appartengono agli estremi bagliori del tragico, a un mondo che contiene i germi della dissoluzione del genere tragico. 11 tragico non basta a cogliere il mondo di Verdi; il grottesco vi ha una forte presenza (Steiner, 1992: 248-251).

Soprattutto dalla sua consuetudine con la cultura francese, in particolare con Victor Hugo, Verdi trasse stimoli per la presa di coscienza del problema del brutto. Conosceva la celebre "Preface" al Cromwell, che resta un capitolo imprescindibile della riflessione intorno a un grottesco non dissociato dal brutto (si veda Hugo (1990), che include anche pagine hughiane su Shakespeare). Lo stesso Rosenkranz colloca il grottesco nell'ambito del brutto, e offre un criterio per caratterizzarlo: il grottesco, per lui, rientra nell'ambito del brutto come deformazione, di cui sottocategoria e il volgare (accanto al ripugnante e alla caricatura). Il volgare a sua volta prevede come sottocaso il vile (oltre al meschino e al debole); quest'ultimo implica (accanto al banale e al rozzo) il casuale, che si dirama infine nel bizzarro, nel barocco, nel burlesco e, appunto, nel grottesco (Rosenkranz, 1984: 186-187 e 190-191). Il grottesco ha qualcosa in comune con la rete categoriale di cui e parte: tratti di sfiguramento, di volgarita, di incompiutezza; superficialmente ha presa, ma di fatto e dissacrante. E una categoria inquieta, variegata, sfugge alle tipologie classiche, anzi le mette in crisi. Fa reagire in modo casuale l'uno sull'altro momenti diversi: tragici e volgari, sublimi e buffi, malvagi e patetici, ipocriti ed emozionanti; a valori alti, o esibiti come tali, mescola toni che li irridono; distrugge con angosciante violenza ogni dignita; rovescia il bello nel brutto, capovolge basso e alto. Anche un bello artefatto e sinistro rasenta da vicino il grottesco. Il kitsch non gli e estraneo, anzi ne sviluppa talune potenzialita.

La figura di Rigoletto ne e un emblema perfetto. Rigoletto non e un'opera tragica; grottesca piuttosto, con quel suo misto di riso atroce, scherno, commedia e tragedia. Di qui la difficolta a caratterizzarla: non a caso al suo primo allestimento fu vista come un'opera semiseria, un genere intermedio fra il dramma e l'opera buffa.

Nel caso di questo Verdi e utile la distinzione che Annie Ubersfeld opera tra "le grotesque du rire et le grotesque de l'angoisse": "d'une part il cree le difforme et l'horrible, de l'autre, le comique et le bouffon" (Ubersfeld, 1968: 49). In Verdi e senza dubbio il grottesco di angoscia che prevale, anche nella figura del buffone: definirla semplicemente "comica" e quanto meno riduttivo.

Anche il banale (categoria non lontana dal grottesco) ha cittadinanza nel mondo verdiano, e in funzione drammatica. Esemplare qui e il caso di "La donna e mobile", di per se cosi trito, peggio di una canzonetta scadente a parere di Arthur Honegger. A Honegger risponde Massimo Mila, rivendicando giustamente la funzione drammatica di "La donna e mobile", la sua "verita scenica" appunto (Mila, 2000: 682). E insipida, eppure e drammaticamente quanto mai efficace nel suo agghiacciante risuonare alla fine, allorche Rigoletto crede di aver compiuto la vendetta e si trova nel sacco (altro simbolo di bruttura) la figlia morente; segna il trionfo della maledizione scagliata contro di lui da un padre offeso, e da lui schernito.

3. Macbeth

Vediamo ora qualche opera di Verdi in cui, oltre che in Rigoletto, e particolarmente evidente la presenza del brutto e del grottesco. Macbeth e un vero e proprio repertorio di "bruttezze": vi hanno posto lo stile basso e triviale accanto al meraviglioso e al sublime, lo spettrale e il fantastico, il sonnambulismo e il crimine, lo stregonesco, la follia e le ridde infernali; gli scenari arcani, orrorosi, insanguinati. Francesco Degrada rileva il profondo senso drammatico della "esibita volgarita del brindisi" del secondo atto, che da risalto al volto di Macbeth stravolto dalla follia, con effetti evidenti di grottesco angoscioso (Degrada, 1997: 29-105). E denuncia la presenza di "straordinarie 'volgarita' positive" nell'opera.

V'e un ricorso calcolato al triviale e, di nuovo, al grottesco nelle streghe. E col grottesco ha a che fare la "musica villereccia" che accompagna l'entrata di Duncan "lacerto convenzionale" per Claudio Casini (1981: 101), non di rado dileggiata dai critici o maltrattata nelle esecuzioni; da Degrada invece vista come "sublime", "solare" e valorizzata nella sua funzione straniante. Degrada parla di "marcetta dal macabro sapore espressionistico, per la sua corrosiva potenza marionettistica", di "capolavoro di straniamento, d'una potenza espressiva allucinante, d'una modernita stravinskiana (penso a L'histoire du soldat, all'Ottetto)" (Degrada, 1997: 56-57, 62, 76-77). Alberto Arbasino accenna alla "inaudita felicita drammaturgica" di brani verdiani quali appunto "le marcette da giostrina imbecille per accompagnare l'arrivo del Re Duncano al castello dove sara massacrato" (Arbasino, 1959: 206-207).

Legate al brutto sono le raccomandazioni di Verdi circa i modi del canto e della recitazione. A proposito dell'interpretazione di Macbeth, Verdi esige che i "pezzi" principali dell'opera--"il duetto tra Lady ed il marito ed il Sonnambulismo"--"non si devono assolutamente cantare: bisogna agirli, e declamarli con una voce ben cupa e velata"; devono essere piu "discorsi" che "cantati". E notissimo che Verdi richiede per Lady Macbeth una figura "brutta e cattiva", una voce "aspra, soffocata, cupa", "diabolica", addirittura un "non canto". Sempre per Lady Macbeth sollecita un "cantabile non sdolcinato", capace di seguire "espressionisticamente, si direbbe, le profonde caratteristiche psicologiche" del personaggio; per Macbeth auspica una declamazione al limite della stonatura. In proposito Emanuele Muzio sostiene che nessuno puo impersonare Macbeth meglio di Varesi, "e per il suo modo di canto, e per la sua intelligenza, e per la sua stessa piccola e brutta figura"; e non importa se "stuona", perche la parte va "quasi tutta declamata" (Degrada, 1997: 77-82).

Coeva a Macbeth e I masnadieri, dove e esemplarmente presente un brutto che soprattutto nel primo Verdi e di casa: la "ributtante scelleratezza" di Franz Moor, in generale il "turpe" che a parere di Abramo Basevi I masnadieri vorrebbero far amare, e che "non e punto acconcio alla musica" (Basevi, 2001: 202).

I masnadieri e un'opera non a caso giudicata "eccessivamente orrida" da un critico a essa contemporaneo. Ancor piu massicciamente del brutto "fisico", e intrecciato con esso, e un brutto morale, psicologico, sociale; presente, quest'ultimo, anche nella figura di Karl Moor. Franz e fisicamente deforme come Rigoletto, rivendica (esplicitamente in Schiller) il suo diritto a essere amato malgrado questo; ma, respinto da Amalia, si rifa della propria deformita nei modi piu abbietti e crudeli. In lui bruttezza fisica e morale si ritorcono l'una sull'altra, e agisce una forte determinazione a "riscattare" la deformita fisica col male che infligge agli altri.

Non manca la banalizzazione della morte: Franz getta il corpo del padre in una sporca spelonca, perche non intralci il trionfo della sua vita consacrata al potere. Maximilian Moor--come lui stesso racconta nel terzo atto--svenuto, e creduto troppo in fretta morto da Franz. Un incubo e il suo risveglio gia deposto nella bara chiusa; Franz (che sperava nella sua morte) si stupisce: "Come, risusciti ancor?"; richiude la bara e la riapre per rovesciarne il corpo ridotto a spazzatura in un "orrido covo", dove lo seppellisce vivo: "Rovesciate laggiU quello spettro, troppo ei visse!"

4. Luisa Miller

In Luisa Miller Verdi si avvicina a Schiller anche per l'attenzione al "basso" e al "volgare", e per altro verso al "patetico": a un brutto legato all'imporsi sulla scena, in particolare in questo "dramma borghese", di forme della sensibilita (aspirazioni, passioni, mentalita) che ricordano la balzachiana "misere sans poesie" della pensione Vauquer. In Schiller prevalgono ambienti piccolo-borghesi (cui Miller, artigiano piu che artista, appartiene, come peraltro Wurm) e atmosfere da banalita borghese, che investono gli altri protagonisti, funzionari e loro dipendenti (l'aristocrazia; il principe, vera causa di tutto il male, non compare mai sulla scena). Nel libretto di Cammarano e in scena la piccola nobilta coi suoi accoliti, in consonanza con la realta della provincia italiana. Ma anche dovette colpire Verdi certa tendenza schilleriana all'esasperazione delle situazioni e dei caratteri: denuncia Erich Auerbach che con Kabale und Liebe "non siamo nella realta", ma in "un melodramma" con profonde "ripercussioni politiche d'ordine sentimentale", non privo di risvolti demagogici, di un pathos eccessivo, di "semplificazioni troppo ingenue" e di forti tinte caricaturali e artificiose (Auerbach, 1977).

Luisa Miller si presenta come una versione edulcorata dell'iperrealismo schilleriano, cui vengono tolte certe punte contestatrici e la scottante radicalita politica; e tuttavia conserva qualcosa dello "straordinario fascino della crudelta della cronaca", e tratti, pur sempre, di realismo nei suoi "interni un po' squallidi", prima assenti nel teatro verdiano, come nota Gabriele Baldini nel suo Abitare la battaglia-, e aggiunge: se prima "l'interno famigliare, l'idillio era sempre sulle soglie dell'impegno civile", nella Luisa Miller quell'orizzonte sembra inesorabilmente chiudersi, e in primo piano emerge null'altro che "il chiuso gioco degli affetti traditi e avviliti"; "le passioni sono vissute in modo piu intimo, quasi impudico" (Baldini, 1983: 175-177).

Se a parere di Rosenkranz il brutto trova nel comico la via di una propria emancipazione, questo non vale per Verdi; in cui accade semmai il contrario: e proprio nell'ambito del brutto che il comico trova accoglienza nel regno dell'arte. Verdi ricorre al brutto per ottenere effetti comici, ma non si puo certo ipotizzare nel suo caso quella liberazione del brutto nel comico auspicata dal biografo di Hegel. In Verdi anzi il comico non e affatto fine a se, bensi viene piegato a esiti drammatici. "Il registro leggero non interessa il musicista di per se, ma come complemento del dramma"; e aggiunge De Van: "l'umorismo di Verdi non e mai cosi efficace come quando la tragedia si avvicina" (De Van, 1994: 282). Momenti di leggerezza, di ironia, quando esistono, si fanno ingredienti per dare maggior spicco all'orrore. Resta emblematico da questo punto di vista, anche se non avra seguito, quanto Verdi propone a Cammarano, autore del libretto di Luisa Miller. "Mi pare anzi che se darete al carattere di Wurm un certo non so che di comico, la posizione diverra ancor piu terribile" e la sua scelleratezza avra maggior risalto (Cesari e Luzio, 1987: 471-472).

In Verdi il "comico" prepara il "terribile", come accade esemplarmente nel riso atroce di Rigoletto, che irride a un padre che anticipa il suo destino, e gli lancia una maledizione che lo segnera a sangue. Il comico, il riso cattivo, serve solo a intensificare la tragicita del dramma; anche De Van nota l'effetto esilarante di certi momenti verdiani--ma e un effetto esilarante che di fatto potenzia l'orrendo.

5. Il Trovatore

Nel Trovatore sono ben presenti tratti caricaturali e palesi esagerazioni, spesso denunciate. Questa e in effetti l'opera piu complicata e sfuggente di Verdi, la meno afferrabile. Accumula fatti enigmatici, difficilmente comprensibili, e che mai verranno chiariti; gia l'episodio da cui tutto si origina e denso di stranezze, di superstizioni; un'aura di non detto, di mistero circonda gli eventi e non si dissipa.

Certo, a tutta prima non e dramma di ambivalenze psicologiche Il Trovatore; sembra anzi piuttosto semplice nel suo susseguirsi di melodie felici, agevolmente godibili. Ma va anche letto in controluce; e qui la psicanalisi puo fornire utili strumenti e rivelare un angosciante sottofondo non detto.

Le melodie del Trovatore, trascinanti, facilmente memorizzabili, sono costruite secondo schemi tradizionali (guardano al passato dunque); non disdegnano la dimensione arcaica della ballata popolare, che spesso mostra uno scollamento tra parole e musica, che scorrono su binari diversi: Torrido che e raccontato e la forma da cantastorie del racconto. C'e "una leggera distanza dell'autore che aderisce alla storia senza lasciarsene completamente abbindolare" (De Van, 2002: 117). Verdi fa uso di effetti stranianti, sembra anticipare Brecht in questo; non a caso Berio fa un remake di Il Trovatore {La vera storia, rappresentata alla Scala nel 1982) in cui accentua la vicinanza a Brecht.

"Condotta ell'era in ceppi" ha un andamento da ballata, parte come un resoconto apparentemente oggettivo di un lontano passato, che irrompe pero a poco a poco con ben altra intonazione nel presente del racconto. E sottolinea il prevalere dell'istinto di vendetta su quello materno. "Ei struggeasi in pianto ... io mi sentia il core dilaniato, infranto." Poi il ricordo dell'orrore del supplizio, il riecheggiare del "mi vendica".

La vendetta giustifica l'azione di Azucena, e la sua ragione di vita, la sua missione potremmo dire. Con le parole "Sei vendicata, o madre!" immediatamente seguite dall'esclamazione del Conte "inorridito" (come si legge nel libretto) "E vivo ancor!" si conclude l'opera. Il dovere di vendicarsi travolge ogni affetto, persino quello verso un bambino; e tanto piu e agghiacciante se in gioco e "il figlio mio...."

Qualcosa di analogo--suggerisce acutamente Luca Zoppelli--accade nei racconti dei sopravvissuti alla Shoah: le loro storie procedono per un po' linearmente, come spassionate ricostruzioni del passato; ma presto l'azione si stacca dal racconto, e irrompe nel presente l'orrendo passato, incancellabile; e condiziona il futuro.

E opera fatta di lunghi racconti Il Trovatore, che riprendono il passato, ma per farlo reagire con violenza sul presente; si tratta di "un passato carico di 'adesso'" (Walter Benjamin). La presenza ossessiva di ricordi lugubri muove l'azione, la condiziona; passato e presente interagiscono tra di loro; cupi presentimenti si proiettano verso il futuro. L'opera e costruita come montaggio di blocchi netti, contrapposti; che mutano, si contraddicono, ma insieme ignorano la propria contraddizione, non la vivono come una mancanza ma con naturalezza.

Luciano Berio afferma che Il Trovatore e "una faccenda oscura e freudiana" (Berio, 1982: 102). Nel testo temi psicanalitici non mancano, e li rileva benissimo Fabrizio Della Seta: "La mia tesi e che nel Trovatore Verdi abbia dato espressione al conflitto basilare tra pulsione di vita e pulsione di morte" (Della Seta, 2014: 77), presente in pressoche tutti i personaggi, ma emblematicamente in Leonora (che ha nette tendenze masochiste): amore e morte sono indissolubilmente legati. L'"apparente illogicita del libretto", nota sempre Della Seta, "e tale rispetto alla logica" discorsiva, diurna; "la vita emotiva ne segue una propria totalmente diversa" (73), imprevedibile.

Leonora esemplifica il convivere dello sgomento per la propria fine con una memoria struggente, che tinge di speranze il suo oggi. Nella prima parte del quarto atto, all'inizio elegiaco di "D'amor sull'ali rosee" risponde il "cupo terror" del presente di Leonora; e l'esplosione liberatoria della splendida cabaletta, spesso a torto tralasciata, "Tu vedrai che amore in terra", non e priva anch'essa di presentimenti di morte.

6. La Traviata

Rosenkranz dedica qualche spazio alla Dame aux camelias come esemplificazione di un caso particolare di brutto, legato al volgare e al male: il brutto morale di un intero ambiente, dominato dallo stordimento del sesso, dell'alcol e del denaro (la prostituzione, le feste, il gioco); ma anche minato dalla malattia e dalla morte (di cui Rosenkranz stigmatizza la descrizione in Dumas). Al brutto si lega anche il mondo delle danze ("il triviale ritmo a tre tempi della vita" di Tonio Kroger). Verdi sfrutta i ritmi del valzer e della polka in quest'opera piu che in ogni altra. Come ballo di coppia il valzer (al contrario del casto minuetto) e ritenuto osceno, gli si annettono toni infernali, diabolici. E vero che verra piu tardi associato anche all'amore romantico e al sentimento della vita che passa; fino a disfarsi in La Valse, nel Rosenkavalier. Ma, non meno della polka, alle sue origini ha una valenza sensuale, un lato sovversivo; innesca pensieri erotici e seducenti, stimola desideri sessuali (cfr. Hess, 1993).

Il brutto intride il mondo in cui si svolge la storia di Violetta. Il presentarsi in modi diversi del tema dell'amore nel preludio e nell'"Amami Alfredo" segnala il contrasto tra l'amore disperso nel contesto della festa (simbolo della vita in quella societa) e l'amore come vive nell'animo di Violetta: con profondita e drammaticita disperata. "Saria per me sventura un serio amore?" si chiede Violetta nel monologo finale del primo atto. Ed e veramente "sventura" nel contesto della societa "festaiola" l'amore "serio", quando non e oggetto di derisione. Viene rimosso, non meno di tutto quanto abbia relazione con la morte.

Se tema di fondo dell'opera e l'amore, si tratta di un amore insidiato dall'orizzonte del "brutto" della realta in cui nasce e vive. Per questo la morte di Violetta e veramente una "morte che accusa", come dice Berio: e un atto d'"accusa appassionata contro le convenzioni sociali", come sostiene Mila (2000: 103).

Un altro aspetto del brutto si manifesta anche nella presenza nella Traviata di elementi melo. E nota la consuetudine di Verdi col mondo del melodrame, la sua frequentazione dei teatri di boulevard, in cui ancora riscuoteva grande successo la tradizione del melodrame. "Melodramma in tre atti" e Rigoletto, e cosi e definita anche La Traviata ("dramma in quattro parti" e invece Il Trovatore). Georg Steiner denota una volta il melodramma come genere letterario del messianico, questo puo ben riguardare anche Verdi.

Poco di grottesco c'e in La Traviata: forse il carnevale del bue grasso nel terzo atto e l'entrata degli spagnoli nel secondo. Ma abbondantemente presente e il grottesco in talune rappresentazioni della Traviata, e segnatamente in quella che ha inaugurato la stagione del 2013 alla Scala.

Ben vengano letture che si pongono il problema della Traviata "oggi", del suo rapporto con la vita contemporanea. Ma c'e modo e modo, ci sono sicuramente cose discutibili nell'edizione scaligera dell'opera. Si possono apprezzare gli spazi chiusi delle scene, dato che la Traviata e un'opera di interni--al contrario del Trovatore, per cui lo stesso regista, Dmitri Tcherniakov, ha scelto, e devo ancora capire perche, un salotto immobile e chiuso, sempre lo stesso. Ho trovato invece la sua recente regia di La sposa dello zar meno irritante e piu gradevole della regia della Traviata, anche se l'azione e spostata in una sorta di Truman Show. La sposa e un'opera davvero bella e ben riuscita sul piano musicale, sfortunatamente si da assai di rado in Italia.

Tornando alla Traviata, la protagonista (Diana Damrau) lascia perplessi sul piano espressivo; e inconfrontabile per intensita con le splendide Violette che restano dei modelli, a partire dalla mitica Callas. Qui Violetta non sembra la donna "disperatamente innamorata" che e; non c'e eco della sua rivendicazione di una dignita, del "riconoscimento di se attraverso Famore" (Craveri, 1990: 41). Sembra piu che altro presa nel meccanismo crudele che la societa costruisce intorno a lei. "Non sapete", "Dite alla giovine", "Cosi alla misera", "Amami Alfredo" mancano della tensione espressiva che ci si aspetta; e di cui c'e eco se mai solo nell'"Addio del passato". Alfredo (Piotr Beczala) nel primo quadro del secondo atto e colto in atteggiamenti che sono sintomo di un disagio, magari perche il rapporto tra lui e Violetta, anche in campagna, incontra difficolta. Nell'ultimo atto compare con pessimi fiori e improponibili dolcetti cremosi; orologio alla mano attende la morte di Violetta. Infine perche la parrucca punk dell'attempata e inspiegabilmente onnipresente Annina? Flora ha travestimenti da squaw e modi scomposti; i suoi movimenti, come quelli di taluni danzatori, comparse, attori, hanno tratti parossistici; nelle feste compaiono gesti e abbigliamenti decisamente grotteschi, e che rasentano il kitsch.

L'idea della regia e a suo modo coraggiosa, coerentemente realizzata anche nelle scelte interpretative dei cantanti, nelle scene, nel modo di gestire la musica; ma difficilmente condivisibile. Tutto contribuisce a quell'understatement dell'opera, e della figura di Verdi, che Tcherniakov sembra perseguire. Questa Traviata e come svaporata, decostruita, banalizzata; smozzicato il suo respiro, il dolore, la denuncia, l'enorme ansia di riscatto, la spinta liberatoria che e in Verdi.

Nel programma di sala della Scala Antonio Rostagno parla di "regie azzardate, che frenano quel coinvolgimento emotivo collettivo e che gettano lo spettatore nella solitudine" (Rostagno, 2013: 67). E il caso di questa Traviata, che nei suoi toni grotteschi irride ogni serieta drammatica; sancisce la crisi di un'intera dimensione del sentire, la cui impossibilita e dichiarata quasi si trattasse di una necessita storica inderogabile.

Nello stesso programma di sala Tcherniakov sostiene che la regia attualizza l'opera, nel senso che sposta l'amore nel nostro mondo. Di fatto la destituisce di senso per noi, ne denuncia l'inattualita. La commisura a una "sua" attualita, che non e affatto detto sia la nostra o quella di tutti, tanto meno e la mia, che avverto invece la grande attualita ad esempio del Requiem verdiano suonato a Terezin, di cui scrive Josef Bor. Perche sostenere che "tutto e relativo", "tutto e gioco, tutto e manipolazione"? perche calcare la mano sul tema dell'amore (e solo su quello), dandone pero poi una visione cosi riduttiva? Non siamo capaci di amare, ne abbiamo paura, sappiamo solo raccontarcelo. Ma che obbligo c'e di sentire cosi l'amore oggi? E davvero ridotto solo a questo? La crisi della coppia e vista in suoi aspetti riduttivi e unilaterali. A Tcherniakov sfugge lo spessore etico ed esistenziale, la critica sociale al perbenismo ipocrita, alla pressione della "morale" allora corrente; la presenza della malattia, gli effetti di potente contrasto col dolore prodotto dalle feste e dal carnevale parigino.

7. Falstaff

Il comico, s'e detto, non era nelle corde di Verdi, se non in un uso che lo funzionalizza al grottesco e al terribile. La sua seconda opera, giustamente nota Parinetto, non e un'opera buffa malriuscita: Un giorno di regno rivela da subito la visione pessimistica e inquietante che caratterizza il mondo di Verdi (Parinetto, 2013: 23-26). Qualcosa di analogo, per concludere, si puo dire di Falstaff, che pure contiene a modo suo elementi buffoneschi, ma non puo essere ascritto semplicemente all'ambito dell'opera buffa. Come correttamente sostiene ancora Parinetto, in Falstaff Verdi non ripudia affatto, ma conferma "l'autentico dinamismo drammatico" di tutto il proprio teatro precedente. "Falstaff non e una farsa, e un dramma che riassume" tutte le sue esperienze umane, "anche quelle tragiche" (63-65).

La "profonda tragicita nello scintillio di amore, facezie, grottesca baldanza: la tragicita dell'invecchiare", che Husserl scorge nel Rosenkavalier, e ben presente anche in Falstaff. La struggente malinconia del tempo--che a un tratto si fa sentire, quando (sono parole della Marescialla) "tutto ci si disperde tra le dita, scompare tutto cio che afferriamo, tutto si disfa come nebbia o sogno"--, il dramma di questo tempo traspare anche nel grottesco di Falstaff.

In Falstaff troviamo una forma di grottesco che si aggiunge a quelle presenti a Hugo, un grottesco meno angosciante e piu buffo, ma sempre amaro al fondo: il grottesco triste teorizzato da Flaubert, che ha qualcosa di simile al comique absolu di Baudelaire. In una lettera a Louise Colet dell'agosto 1846 Flaubert scrive: "Le grotesque triste ... correspond aux besoins intimes de ma nature bouffonement amere. Il ne me fait pas rire mais rever longuement ... Ce qui m'empeche de me prendre au serieux, quoique j'ai l'esprit assez grave, c'est que je me trouve tres ridicule ... de ce ridicule intrinseque a la vie humaine elle-meme et qui ressort de faction la plus simple, ou du geste le plus ordinaire" (cit. in Pasetti, 2009).

8. I libretti

Una cartina di tornasole eloquente della presenza del brutto nel teatro verdiano sono i testi delle opere. I libretti costituiscono una dimensione tanto essenziale al mondo operistico quanto in genere poco valorizzata, quando non decisamente screditata. Non a caso Rosenkranz afferma: "Dal campo operistico avremmo potuto estrarre un copiosissimo florilegio di orrende scempiaggini della composizione poetica ... o piuttosto della decomposizione della poesia"; e porta a testimone Richard Wagner che in Oper und Drama "ha condannato a sufficienza la antipoetica dei moderni testi d'opera" (Rosenkranz, 1984: 325, n. 23).

Per chi frequenti con partecipazione il teatro in musica quello dei libretti e infatti da sempre un problema aperto: suscitano una forte attrazione, certo; ma anche perplessita, e talvolta persino fastidio; hanno posto interrogativi, magari sollecitati da luoghi comuni ricorrenti e forse inevitabili, ma rimasti irrisolti. Riserve verso il mondo dei libretti sono non a caso tuttora diffuse in certa mentalita comune, non meno che in taluni ambienti intellettuali.

I libretti del teatro in musica contengono deformazioni palesi di ogni realismo e di ogni buon senso; il giovane Verdi in particolare rasenta piu di altri toni da teatro dell'assurdo. Suonano corrivi certi effetti, non certo il linguaggio dei libretti, banale e ripetitivo si, ma anche astruso e altamente convenzionale, velleitariamente "letterario", quanto mai complicato.

La presenza dei testi suscita talvolta imbarazzo: chi ascolta magari li aggira semplicemente ignorandoli, quasi fossero meri pretesti, o concessioni posticce a costumi davvero retrivi, da dimenticare nell'ascolto. Occorre badare alla sostanza delle opere, si pensa, e questa si concentra tutta ed esclusivamente sul lato musicale. Cosi capita che si assista a una rappresentazione senza aver letto, comunque senza tener presenti i testi. Per solito assai poco, inoltre, si comprende delle parole pronunciate dai cantanti, quasi fossero da considerare appunto solo in una loro astratta musicalita, se non come un intralcio al godimento estetico.

Il rischio in questo caso e che la musicalita venga colta solo in suoi momenti di spicco, che catturano l'ascolto. Si focalizzano in modo rapsodico momenti "alti" in cui il dramma si rapprende, picchi di intensita, di esplosione significativa (quando non di facile orecchiabilita), rispetto ai quali il resto vale nella migliore ipotesi come piattaforma di lancio, quando non come noiosa zeppa.

I libretti rientrano tra i principali capi d'accusa contro l'opera, in particolare contro quella ottocentesca. Tra i piu sfruttati argomenti di dileggio del mondo operistico ricorre proprio la bruttezza dei libretti, giudicata indigeribile per chiunque si ritenga provvisto di un minimo di cultura; i detrattori dell'opera ne fanno dei veri e propri cavalli di battaglia. Uno dei capi d'accusa con piu frequenza imputati a Verdi (e ai suoi ammiratori beninteso) e proprio l'insensibilita alla bruttezza dei libretti--chiaro sintomo, e conferma, della mancanza di gusto (magari della modestia tout court) di un'intera personalita; quando non di deficit di preparazione culturale, e musicale.

Liquidare con una punta di disprezzo i libretti, squalificarli in nome di valori considerati piu alti, non aiuta certo a comprendere il teatro musicale. Contrapporre i libretti alle opere, a conferma della loro modestia (quasi costituissero un genere artistico inferiore) e un luogo comune, e insieme un pregiudizio duro a morire, che semplicemente scolora l'ascolto. Accostarvisi con un minimo di disponibilita per contro e essenziale per entrare meglio in quel mondo pluristratificato che e il mondo operistico. Non a caso dunque Cari Dahlhaus ha chiuso in modo lapidario la questione: "La polemica di chi ridicolizza le assurdita del libretto fallisce il bersaglio" (Dahlhaus, 1986: 86). (3)

Il genere libretti--e da sottolineare di nuovo--ha senza dubbio a che fare nell'Ottocento col variegato mondo raccolto sotto l'etichetta del brutto. E il mondo del brutto non e censurabile a priori, non viene bandito in assoluto dal regno dell'arte; e riscattabile anzi in esso, ma solo in certi suoi aspetti e a fini determinati: edificanti per Hegel, comici per Rosenkranz, sublimi per Hugo.

Svariati livelli di "bruttura" sono presenti nelle fonti letterarie a cui Rosenkranz attinge, e tanto piu in quelle cui dedica considerazioni non benevole. Da non poche di esse Verdi largamente trae materia per i propri "drammi scenico-musicali". (4) Per questo esemplarmente "brutti" sono i libretti per le sue opere, date le realta alle quali danno voce (la deformita, la prostituzione, la malattia, le disarmonie coniugali fino al divorzio, le esasperazioni dei caratteri, le violenze della vita familiare e sociale, le devastazioni ambientali ...), per le forme irriducibili al bello ideale che le esprimono, dati i dissidi cui danno spazio tra mondi rappresentati e modalita della loro rappresentazione.

Verdi ricorre in modo evidente nei suoi drammi a personaggi e situazioni prima contestati, emarginati dal mondo artistico; spia ne e, sintomaticamente, il suo eterno, aspro conflitto con la censura. Progetta con estrema lucidita, e a ragion veduta (a livello vuoi ampiamente culturale, vuoi specificamente letterario), vie diverse di valorizzazione del brutto in arte, in nome di un valore estetico-artistico irriducibile alla forma piu accettata (a quei tempi) di bellezza, e che possiamo etichettare sotto la sigla, appunto, della "bellezza scenica"; cui corrisponde un certo tipo di canto, e un atteggiamento consono da parte degli spettatori. Il senso del brutto, e noto, qui sta nella sua funzionalita al dramma e ai suoi peculiari valori.

Sono notissime le dichiarazioni in cui Verdi difende il libretto di Rigoletto, proponendone una valorizzazione non sul piano del bello poetico e musicale, bensi su quello della riuscita artistica dell'opera:
   Da dodici anni sono accusato di mettere in musica i piu pessimi
   libretti che siano stati fatti e da farsi, ma (vedete l'ignoranza
   mia!) io ho la debolezza di credere, per esempio, che il Rigoletto
   sia uno dei piu bei libretti, salvo i versi, che vi siano. (5)


Sconcertanti forse, ma assai significativi, quel "bei" e quel "salvo i versi". Ed e altrettanto noto un passo similare in cui Verdi difende Rigoletto come "il miglior soggetto in quanto ad effetto", e aggiunge tra parentesi, "non intendo parlare affatto sul merito letterario e poetico." (6) Efficacemente, Mario Lavagetto sintetizza: per Verdi i libretti "si sottraggono a ogni valutazione puramente letteraria; la loro 'bellezza' dipende dalla loro 'musicabilita', ogni giudizio su di essi puo e deve basarsi solo su criteri funzionali". E conclude: "Salvo i versi dunque! I quali possono anche essere rozzi, ridicoli, goffi, banali, poco equilibrati e difettosi per lo stesso Verdi, senza inficiare i meriti di un libretto" (Lavagetto, 1979: 29-30). (7)

Verdi mette in gioco un "nuovo bello", qualita artistiche ai suoi tempi inedite, cui e problematico attribuire i nomi che la tradizione mette a disposizione. L'emancipazione del brutto avviene per lui su di un piano irriducibile vuoi a mera letterarieta, vuoi a pura musicalita, che vengono sacrificate alla riuscita drammaturgica delle opere. La "verita scenica" e un valore che non solo risulta dalla cooperazione di piu strati artistici, ma insieme subisce la tipica declinazione che gli imprime il brutto.

Sono risapute le affermazioni di Verdi, quando auspica per l'autore di opere "il talento di non fare ne poesia ne musica"; (8) invita il musicista a s'effacer, e il poeta a sacrificare il "bel verso" alla "parola evidente e scenica". (9) Ogni bellezza in se chiusa di singoli brani, ogni momento di compiutezza esclusivamente poetica o musicale vengono sacrificati (in un'ottica non lontana da quella wagneriana) ai mondi di significati che il dramma esprime nella sua interezza. Il "brutto" nel canto esprime il suo adeguarsi alla "bellezza" tesa, dinamica, capace di afferrare nel profondo, che l'opera esprime. Funzionalita alla verita drammatica vuol dire anche rifiuto di una bellezza intesa come compiutezza formale a se di singoli momenti poetici o musicali, a vantaggio del significato che assumono nel tutto. "Brutta" talvolta e questa incompiutezza, questa inquietudine che percorre il brano singolo e lo protende verso la verita del tutto; certa nota "volgarita" verdiana si legittima proprio in quanto finalizzata a uno scopo drammatico.

Se Verdi volge le spalle a un bello ormai esangue, lo fa in nome di una "verita scenica" in grado di fare i conti col negativo dei suoi tempi. I libretti (o i testi da cui vengono tratti) potranno esser carenti sul piano della poeticita, nondimeno restano dotati di innegabili qualita pur sempre artistiche. Cio che cattura Verdi e la loro facolta di offrire materiali verbali atti alla costruzione delle sue opere, in tensione con gli altri mezzi di cui esse dispongono.

Verdi certo non mancava di un personale gusto letterario, e certo non privilegiava i prodotti minori della letteratura ottocentesca, la letteratura d'appendice da cui pur, non meno di Wagner, era attratto. E noto il suo amore non solo per Shakespeare e per Schiller, ma anche per la grande letteratura da Ariosto (da lui, come da Galilei, amato piu di Tasso; e non lo si direbbe proprio a tutta prima) a Manzoni. Come testimonia quanto meno la sua ricca biblioteca (inaccessibile, ma descritta dai pochi che hanno potuto visitarla).

Concludendo: che i libretti vengano presi in seria considerazione, e da parte di studiosi qualificati, sottintende una loro valorizzazione; ne salvaguarda il senso positivo nelfinsieme del dramma musicale, esclude ogni preventivo dispregio. Anche se, certo, puo essere di per se insufficiente a garantirne un'indiscutibile validita estetica. Il contributo dei libretti alla riuscita artistica del dramma musicale non sposta tuttavia, semplicemente, una identica forma di bellezza (poetica e/o musicale) dalla parte al tutto del dramma, quanto piuttosto la sacrifica in nome di qualita artistiche che il "brutto" concorre potentemente a produrre. Il problema del valore dei testi puo restare aperto di caso in caso; ha un suo rilievo comunque, e ricerche appropriate lo pongono in una luce forse inconsueta, ma che resta la piu pertinente. (10)

Le parole costituiscono una dimensione viva dell'opera, sono ingredienti necessari alla sua costruzione, vi apportano preziosi colori; svolgono in proprio un ruolo ineludibile e, per quanto loro compete, influenzano la sua riuscita, o non riuscita, estetico-artistica. Il lavoro del tanto vituperato librettista si avvale di tecniche di trasformazione di materiali verbali, che vengono accuratamente scelti, vagliati, e sapientemente costruiti. La qualita letteraria dei libretti puo esser certo discutibile, ma non e tutto di essi; agli occhi di Verdi questo e chiaro, egli ne e pienamente consapevole.

Potra capitare che a volte i testi non appaiano consoni al tono di quanto si ascolta, mai tuttavia sono progettati a scapito o a dispetto di altre componenti del dramma musicale: resta che il suo senso globale non si determina loro malgrado, bensi con la loro attiva cooperazione. Non sono relegabili nel limbo di peccati da tollerare con indulgenza di fronte alla bellezza (quando c'e) di un brano; ne costituiscono un intralcio di fronte al quale turarsi le orecchie per goderne.

"Scenica" e quella verita che si costruisce con tutti i mezzi disponibili "sulla scena", nelle reciproche corrispondenze e nelle interrelazioni, ma anche nei conflitti, negli intralci magari, che possono determinarsi tra loro. Sempre sulla scena recitano i cantanti, nelle sue adiacenze suona l'orchestra; la musica vi svolge dunque un ruolo decisivo. Ma una competenza musicologica non puo venire in esclusiva a capo di organismi tanto complessi; necessita essa stessa del confronto con altre competenze.

Resta comunque da sottolineare che il mondo dell'opera non e riducibile alle parole che mette in musica; ne puo esser valutato sulla base di queste; costituisce un tutto, cui la musica e il libretto inscindibilmente collaborano, ma che va oltre essi. Vale per tutto il teatro musicale quanto Dahlhaus sottolinea a proposito di Wagner: non si deve commettere il frequente e grossolano errore di intendere per dramma sostanzialmente il testo, giacche quest'ultimo, "nel dramma musicale, e soltanto uno degli elementi dell'azione, non gia la sua sostanza"; lungi dafl'esaurirsi nel testo, "il dramma e piuttosto quell''elemento formativo' di cui la musica necessita per realizzarsi" (Dahlhaus, 1998: 16-18).

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sectors.

DOI: 10.1177/0014585815583280

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Note

(1.) Ho raccolto due anni fa i miei studi su questo tema in Scaramuzza (2013). Ne riprendo qui alcuni temi.

(2.) Cfr. anche quanto nota Parouty (1998: 110-111).

(3.) Ma si veda anche Dahlhaus (2005).

(4.) "Opera, ossia Dramma scenico-musicale", precisa Verdi in una lettera ad Antonio Gallo il 17 agosto 1869 (in Cesari e Luzio, 1987: 620).

(5.) Lettera a Cesare De Sanctis del 1856 (in Luzio, 1947: 32).

(6.) Lettera ad Antonio Somma del 22 aprile 1853 (in Verdi, 1981: 327).

(7.) Cfr. la nota di M. Conati in Verdi (1981: 308-309).

(8.) Lettera a Ghislanzoni del 17 agosto 1870 (in Verdi, 1981: 336).

(9.) Carla Moreni in modo efficace e del tutto condivisibile chiarisce: "la" parola, "quella che Verdi vuole parola scenica, che squarcia il velo del teatro e ci butta dentro la vita" (Il Sole 24 Ore, 31 ottobre 2010).

(10.) Quali quelle di Mario Lavagetto, Luigi Baldacci, Daniela Goldin, Luca Serianni, Ilaria Bonomi.

Gabriele Scaramuzza

Former Professor, Universita degli Studi, Milano, Italia

Autore corrispondente:

Gabriele Scaramuzza, via Bianca di Savoia, 4, 20122 Milano, Italia. Email: gabriele.scaramuzza@unimi.it
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Title Annotation:the role of the grotesque and the ugly in the works of Giuseppe Verdi; text in Italian
Author:Scaramuzza, Gabriele
Publication:Forum Italicum
Article Type:Critical essay
Date:Aug 1, 2015
Words:7848
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