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Variantes del cabalgado en la silleria coral de Zamora (y otras representaciones).

[en] Manners of the man being ridden in Zamora's choir stalls (and other representations)

Sumario. De Aristoteles cabalgado en las misericordias. / Connotaciones y denotaciones en niveles de interpretacion. / Del cabalgar, el caballero y el cabalgado. / Aristoteles como ejemplo de lo cotidiano. / De Filis y la hilandera. / De esposas y maestros, madres y locos. / Epilogo: De escobas y flagelos.

La figura compuesta por una mujer sentada a caballo sobre un hombre a gatas, fue representada en las artes desde tiempos de la Patristica a los de Erasmo. En la historiografia, esta representacion suele tomar el nombre de personajes literarios, Aristoteles y Filis (2). Como motivo iconografico, esta enmarcado en un tema mas generico: el cabalgado, que se interpretaba de diferentes maneras y en otras culturas. El cabalgado se basa en el clasico equus eroticus, Venus pendula en Apuleyo o caballo hectopico en Marcial, que posiblemente llego a tener un uso ceremonial en la Antiguedad y para los cristianos debia conservar un significado trascendente, pues la Iglesia condeno a la mulier equitans (3).

Despues, el cabalgado ha ido trivializandose en las representaciones de una sociedad laica, en superficie (4). Pero el vocabulario figurativo hoy mantiene vigente ese arquetipo antiguo adaptado a la cristiandad, y se aprovecha de su autoridad, entre otras cosas, para la propaganda.
   La 'mitificacion' de las imagenes fue, pues, un hecho institucional
   que procedia de lo alto, que era codificado y decidido por hombres
   de Iglesia, como el abate Suger, los cuales se apoyaban en un
   repertorio figural establecido por siglos de hermeneutica biblica,
   y que finalmente era vulgarizado y sistematizado por las grandes
   enciclopedias de la epoca, los bestiarios y lapidarios. Era, sin
   embargo, cierto que aquellos que fijaban el valor y el significado
   de ciertas imagenes interpretaban tendencias mitopoyeticas que
   procedian de abajo, captando el valor iconico de ciertas imagenes
   arquetipicas y tomando prestados de toda una tradicion mitologica e
   iconografica elementos que entonces, en la fantasia popular,
   estaban asociados a determinadas situaciones psicologicas, morales
   y sobrenaturales. Y es cierto tambien que estas identificaciones
   simbolicas entraban a formar parte de la sensibilidad popular, de
   forma tan profunda que, hasta cierto punto, era dificil establecer
   una discriminacion entre mitopoyetica 'dirigida' y mitopoyetica
   'espontanea' (y la iconografia de las catedrales medievales esta
   llena de ejemplos). En definitiva, sin embargo, toda la base de
   esta mitopoyetica descansaba sobre coordenadas de unidad de una
   cultura, que habian sido determinadas y lo seguian siendo en los
   concilios, en las summae, en las enciclopedias, y que eran
   transmitidas a traves de la actividad pastoral de los obispos y de
   la actividad educativa de abadias y conventos (5).


Veremos como la mitopoyetica se ponia en marcha en las catedrales, a traves de iconografias que decoran la silleria coral de Zamora, una obra encargada al taller de Juan de Bruselas por las autoridades catedralicias hacia 1502, por las fechas en que aquel edificio se reformaba al estilo tardogotico (6). En una de las misericordias de esta nueva silleria, se versiono el motivo de Aristoteles cabalgado. Ya desde el siglo XIII, aparece en las sillerias corales (mas de una docena conservadas en templos europeos). Pero no hay dos de estas representaciones iguales, y en una misma silleria se adaptaron otras interpretaciones del mismo tema. Por ejemplo, otra de las misericordias zamoranas representa dos parejas afrontadas de mujeres cabalgando sobre hombres que aluden a juegos cortesanos y no al relato de Aristoteles y Filis. Ademas hay otros modos de implicar el tema; otro ejemplo en Zamora es una misericordia donde un hombre hace de caballo de tiro a una monja en carreta. Para limitar el estudio atenderemos solo a dos de esas versiones del cabalgado en la silleria: primero, al ejemplo de Aristoteles, y luego a otra misericordia que, variando de nuevo la estructura iconografica, representa un castigo escolar. Para considerar los sentidos expresados a traves de las formas que relacionan entre si ambas tallas en el coro, recurriremos a otras representaciones que modulan los mismos mecanismos figurativos y asi revelan los discursos que las enlazan (7).

De Aristoteles cabalgado en las misericordias

Una silleria coral es un mueble en el centro liturgico de un templo, que articula el espacio reservado del coro donde concurren los miembros de un cabildo; alli toman asiento los clerigos en un orden y actitud regulados por normas eclesiasticas. Cada silla del mueble, a su vez, se construye a partir de distintas partes ensambladas que dan asiento a los miembros del cuerpo humano que las va a utilizar (respaldos, brazales, misericordias), y soportan distintos tipos de esculturas componiendo una superficie figurativa. La silleria funciona como arquitectura simbolica, articulando espacios para ser habitados en el orden eclesiastico y, como imagen, instituye las jerarquias de la Iglesia. Cada silla representa la identidad de cada miembro institucional y sustituye a la persona que la encuerpa cuando ella esta ausente en su lugar del coro (8).

Ante la cantidad y variedad de representaciones talladas en las misericordias de sillerias del 'grupo leones'--al que pertenece la de Zamora por sus vinculos con la silleria de Leon- se han ido dando argumentos para pensar que sus modelos son extranjeros, muchos tomados de grabados y literaturas, y que fueron introducidos en las catedrales por escultores centroeuropeos (9). Con ello, estas representaciones son a veces entendidas como 'iconografia profana', sin olvidar la funcion liturgica de las misericordias. Y es que las propias sillerias establecen una diferenciacion visual notable entre sus partes de menor tamano (pomos, brazales, misericordias o cresterias) talladas con representaciones mas naturalistas y heterogeneas en los margenes del mueble, y las figuras mas hieraticas de profetas y santos que aparecen en los relieves mas grandes y centrales de los respaldos de las sillas. Este rango iconografico de los respaldos, que pone en relacion figuras del Viejo y el Nuevo Testamento, fue definido por Angela Franco como 'Doble Credo'. A pesar de tener posiblemente modelo centroeuropeo, esta adaptado al entorno de las catedrales a traves de la hagiografia representada en cada caso. En Zamora, este programa politico-religioso, al parecer, se basa en la idea de Redencion, y se opone a los temas tallados en las misericordias de la silleria, que servirian asi de contrapunto didactico a las figuras de los respaldos (10).

Las iconografias de las misericordias pueden ser asociadas a diferentes tematicas. La figura de Aristoteles cabalgado es una de las que componen el llamado Power of Women o Weiberlisten, un topos de la literatura y las artes, un lugar ficticio donde se encuentran Aristoteles y Filis junto a 'Virgilio en el cesto' y otros cuentos heroes y santos mancillados por mujeres en poesias modernas y medievales: David y Betsabe, Salomon y sus Concubinas, Adan y Eva, Hercules y Omphalos, el Bautista y Salome ... van abarrotando este topos que toma formas manejables y diferentes significados para servir a unos y otros a favor o en contra del Poder de las mujeres (11). Dada la versatilidad de estas imagenes, series mas o menos prolijas aparecen desde la Patristica a la poesia cortes y los herederos del mester de clerecia (12). Y las iconografias de estos relatos tambien se editaron en series graficas, en estampas germanas y flamencas del siglo XV y XVI que podian transportar como modelo los tallistas de las catedrales (13). Pero si el Weiberlisten es una serie, pocos de sus miembros aparecen en las sillerias, salvo en ciertos casos donde algunos se desperdigan por las misericordias. Y es dificil hablar de subseries tan fragmentadas y reducidas como en Zamora, limitadas al personaje de Aristoteles.

Aunque lo mas frecuente es no encontrar referencias directas a estos personajes parodiados en las sillerias, en Hoogstraten, en las misericordias de la obra nueva de hacia 1532-1546, W. Piron detecto cuatro, correspondientes a los cuentos de Aristoteles, Hercules, Virgilio y Sanson. Tambien excepcionalmente, en otras sillerias encontro tres, dos, o un motivo (que suele ser Aristoteles) asociado al Weiberlisten. Piron responsabilizo de la peculiaridad iconografica de Hoogstraten al que considero ideologo del programa <<profano>> y <<escolar>> de la silleria: el tallista Albrecht Gelmers, <<escolar humanista>>. Los cambios que el introduce en el coro belga indican a sign of the dawn of the Renaissance: the medieval spirit is begining to make way for the new spirit of the Renaissance. Pero aunque empleo la perspectiva renacentista, con ella represento <<motivos medievales>>: Poco despues, el Concilio de Trento prohibio las imagenes <<profanas, proverbios, monstruos y locos>> que decoran estas iglesias. Y de ello se deduce que Hoogstraten is one of the last really medieval choir stalls (14).

Sin embargo, la seleccion y clasificacion de los temas marginales que apoya esa valoracion, no encaja con la representacion en la silleria de Zamora. Las investigaciones pioneras de Susan L. Smith sobre el Weiberlisten se basaron en la posibilidad de 'traduccion' plastica del prototipo literario, y pusieron el acento en la autoria para dar razon de la variedad de usos y formas que tomo ese supuesto modelo del arte visual (15). La silleria zamorana responde a una tradicion tecnica, y no se ha identificado en ella el autorretrato del artista, como si en Hoogstraten. En Zamora, aunque se conoce al escultor, Juan de Bruselas, gracias a los documentos de contratacion, estos indican que la obra habia sido sufragada por la autoridad eclesiastica y que el control del programa estaba en manos de los canonigos. La tradicion figurativa a la que recurrieron los escultores, si eran bruselenses, para ser comprendida tenia que ser compartida o adaptarse a las convenciones en Zamora. Asi la incognita del sentido de las misericordias pasa a la cuestion de como funcionaban en el entorno que las recibia, porque no todo lo que representa una escultura esta determinado por un programa y los espectadores a veces modifican los significados programados de las representaciones. Lo que media entre los artistas y el clero zamorano son unas misericordias pensadas para entrar en contacto con sus traseros en un lugar sagrado que determina la lectura moral de las ubicaciones. Esta situacion indecorosa podria explicar la decoracion de las misericordias con representaciones 'profanas', pero cabe duda de si esta es su mejor definicion.

Hayan sido programadas por el clero o por artistas contratados por el clero, y pese a su sometimiento al programa religioso en el que se insertan en las sillerias, las iconografias marginales estan atravesadas por muchos ejes discursivos, algunos que se interpretan a un nivel menos consciente donde se liberan del discurso principal--en terminos de Meyer Schapiro. Este discurso multiple no se encuentra siempre correspondido en textos o modelos graficos. Y dificulta la division en rangos de iconografia religiosa y profana en las composiciones de las sillerias (16). En los sitiales monumentales que lucen iconografias de reyes biblicos, como en Zamora, figura el poder de los reyes terrenales que podian sentarse en ellas. Tambien Schapiro advirtio que los eclesiasticos hacian visible su posicion de poder terrenal con imagenes religiosas. En las propias sillerias se manifiesta este intercambio de lo espiritual y lo material dentro del espacio religioso. Y atendiendo a lo mas visible, parece que en Hoogstraten se tallaron temas religiosos en las misericordias; en Zamora tambien, y los margenes se llenaron de pequenos santos y profetas mientras, coronando el coro en los vistosos paneles de la cresteria, Adan y Eva se encontraron con sirenas y juglares y signos fabulosos de la Eucaristia. Si, en la construccion de sillerias, la voluntad de los promotores primo por encima de los artifices, o si estos eran locales o extranjeros, laicos o clerigos, no importa demasiado pues compartian una tradicion figurativa, cuya mejor manifestacion es la imagen representada en el soporte que la adapta, en este caso, a una funcion religiosa y la pone a disposicion de una audiencia restringida, en el contexto donde interpretar sus discursos. Independientemente de su proveniencia profana, los motivos de las misericordias se convierten en iconografia religiosa en ese lugar sagrado, tallado por artistas al servicio de la Iglesia, acostumbrados a representar a la sociedad profana en imagenes ideadas por o para los clerigos.

El Weiberlisten se encuentra representado en Zamora por la sola figura de Aristoteles cabalgado. Pero en la silleria aparece el profeta Virgilio, otro protagonista, como tambien Adan, Juan Bautista, David o Salomon aparecen, pero en su faceta seria, en el programa mayor, en los espaldares de las sillas. El Weiberlisten era un lugar del imaginario colectivo, profano y religioso, y este tipo de figuras solemnes posiblemente implicaban connotaciones vinculadas a los relatos parodicos. La figura de Virgilio se tiene que hinchar de virtudes si se presenta ante un publico que conoce las peores consecuencias de su ejemplo invertido, o se le hace recordar el cuento sobre Virgilio lujurioso, que no resulta tan educativo, ni comico, si no se sabe cuales son las virtudes del profeta. Los personajes solemnes simbolizan ideas que se elevan a lo divino cuando ellos mismos sucumben a las tentaciones de las que advierten y se redimen resignados como maximo ejemplo de los mortales. El Weiberlisten, como 'lugar comun', actua mas alla de lo denotado. Se mediatiza en imagenes conformadas en una imagineria imaginada en memorias colectivas, de transmision oral y material (17).

Sin embargo, Smith delimito el topos a esa serie de personajes heroicos y mortales, cuya superioridad moral implica que sus malas acciones tengan consecuencias peores que las cometidas por otros individuos; por eso son ejemplares. En cualquier caso, Aristoteles cabalgado no destaca en la silleria de Zamora como figura mas importante que la que representa a un fraile o a un loco en las misericordias, sino que se situa junto a estos otros prototipos mas indeterminados o anonimos, variados y numerosos, sacados de la vida cotidiana de laicos y clerigos. Ello inclina la balanza en este coro hacia una mayor fijacion en las acciones de los individuos corrientes. Solo a veces se tallaron ejemplos de nombre propio en las misericordias (en Zamora se ha reconocido a Aristoteles cabalgado, y con dudas de las que el no debiera estar exento, a Sanson desquijando al leon y a Hercules y el dragon, es decir, episodios no parodicos de sus historias heroicas). Pero la cantidad de veces que figuran no es suficiente para elevar a los personajes anonimos sobre los heroes o alreves, en una jerarquia de importancia, porque fueron tratados por los escultores con la misma tonica estilistica y compositiva que unifica las misericordias. Estas encadenan una serie iconografica que no se ajusta a otras conocidas, y no tiene necesariamente una 'lectura' lineal y cronologica (aunque recuerde a relatos de cuadros secuenciados en un marco narrativo). Las misericordias representan temas heterogeneos en una composicion homogenea donde ninguna recibe un tratamiento formal destacado respecto a las otras; acaso aquellas beneficiadas de su ubicacion en sitiales monumentales reservados a las autoridades del coro; pero cuyo caso en Zamora no es el de Aristoteles cabalgado ni otros heroes de leyenda.

Connotaciones y denotaciones en niveles de interpretacion

En las misericordias de Zamora, es posible clasificar representaciones de tematicas animalisticas, mitologicas, literarias, como la de Aristoteles y Filis (vinculada al Lay d'Aristote), subdivididas en fabulas, refranes, proverbios, emblemas y alegorias; detectar las que se basan en grabados y separarlas de las alusivas a la vida religiosa, las que representan vicios y virtudes, escenas de la vida laica, motivos heraldicos o temas religiosos al margen del programa marginal--que, como vimos, minan la idea de iconografia profana en la sillerias- y tambien motivos ornamentales (18). Estas categorias son atomizables, se sostienen sobre otras mas amplias y estan llenas de referencias cruzadas. Podemos entenderlas, ademas de como temas iconograficos, como niveles interpretativos de las representaciones o discursos que ellas articulan, tanto en la composicion general como en cada una de las tallas, pues las figuras de animales con las que se decora el coro funcionan como ornamentos salidos de un imaginario mitologico para simbolizar virtudes o vicios. Escenas que parecen de critica social tambien simbolizan vicios, pueden trasponerse en refranes y estos darse en la version de fabulas o cuentos cuyo diseno escultorico puede haber sido estampado o dibujado antes o despues. No se conserva todo, y sobre todo, la cultura medieval era oral (19). En la historia del arte nunca se deja de correr el riesgo de interpretar una talla segun modelos, fuentes o funciones sesgadas.

El vicio que connota la imagen de un mono en la sileria de Zamora, por ejemplo, puede llegar a denotarse en una escena de banos que mas evidentemente entabla asociaciones con el entorno de la silleria. M. Dolores Teijeira refirio algunas de esas misericordias a ciertas practicas de medicina o de higiene que eran instruidas a los clerigos o, al contrario, ellos eran advertidos de su pecaminosidad. En el Lib. III, Tit. I, Ley XIV; Lib IV.Tit. XXI, Ley XXIV, o Tit. VII, Leyes V, IV, L de El Fuero que se copia en el siglo XV y XVI, se dicen cosas como que: si una denuncia de adulterio prueba consentimiento, el marido no debe tener a la mujer <<a su mesa ni en su lecho>>. En la silleria zamorana, en otra de las misericordias un hombre come de espaldas a la mesa sentado frente a una mujer en el suelo. ?A la luz de El Fuero podria interpretarse como representacion de un matrimonio adultero? Si la penitencia que se verbaliza como 'comer fuera de la mesa' fuese una metonimia legislativa, la escultura podria haber interpretado de un modo literal su representacion plastica. Y aunque esta ley no se practicara, su reiteracion escrita en Castilla podria fomentar el estereotipo (20).

La anterior conjetura debe validarse en un estudio mucho mas amplio de documentos, porque bien podria ser que algun proverbio, por ejemplo, describiese una escena parecida y en base a el, y no a El Fuero, estuviese ideada esa representacion. Pero no es nuestra intencion con esto sino resaltar que tampoco cuando se clasifica la iconografia de un cabalgado en una categoria literaria, o del Weiberlisten, deja de compartir tematica con otros textos e iconografias que, en este caso, denotan cosas distintas: animales cuadrupedos que ayudan a entender el papel de Aristoteles cabalgado, escenas cotidianas que tipifican a las mujeres rebeldes, leyes que prohiben esas conductas, y mitologia, que deshace las diferencias hasta dar con los ejemplos comunes. La escultura figurativa da lugar a trasuntos imaginarios no determinados por el programa y cuya constelacion mitopoyetica surge espontaneamente en determinado contexto. O no tanto, ya que un relato ejemplar debia leerse en un nivel de interpretacion de lo fabuloso, lo sagrado, lo alegorico, lo historico o igual legendario que si se tratase de historia biblica o cotidiana. ?Que puedo dezir si non que todos los coronistas han pregonado aquestos trabajos, reputandolos dignos de perpetua recordacion, centro de virtuosas costumbres e enxemplo comun a la diversidat de los estados, hedades, condiciones e tiempos? (21)

Las problematicas del estudio giran en torno a la polisemia de las imagenes, la relacion de las artes visuales y la poesia, las representaciones de la vida profana en espacios religiosos, la adopcion y adaptacion de modas y vocabulario figurativo, su interaccion con las tradiciones, la incidencia en ellas de la voluntad y cultura de artifices, comitentes y audiencias, y especialmente nos interesa como se utilizan los recursos visuales para comunicar historias y valores (22). Pues debajo de las divisiones tematicas que clasifican la iconografia de las misericordias, reina un juego de formas mas desconcertante. En una silleria, una misma solucion compositiva aparece repetidas veces revistiendose de personajes diferentes que conectan categorias tematicas incluso antagonicas. Distintas iconografias comparten estructura formal (23). Los rasgos visuales que ponen en relacion unas y otras tallas marginales y que las distinguen del programa de santos y profetas de los respaldos sirviendo asi de contrapunto, tambien dan lugar a connotaciones cuyo discurso se separa de lo programado, y que parecen estar dirigidas no tanto por una memoria tematica como tecnica (24).

Del cabalgar, el caballero y el cabalgado

El Lay d'Aristote y otros relatos indios, japoneses o latinos, recurren a la misma escena de cabalgadura en narraciones parecidas y generos literarios diferentes (25). Los cuentos, dramas, dichos y satiras cortesanas, como el Lay, dialogaban con tradiciones que interpretaban estas materias para fines diversos. El ejemplo 15 de los Sermones Feriales et comunes de Jaquecs de Vitry, o los debates didacticos politico-amorosos del clerigo y el caballero, pertenecen a generos distintos que se tienden puentes narrativos por donde transitan Aristoteles y su cabalgadora con distintas motivaciones y atributos. Sigmund Mendez definio el relato de Aristoteles como ficcion: fenomeno 'transficcional' (26). De igual manera, tambien en el arte plastico la figura de Aristoteles cabalgado se representa en lugares distintos y comparte 'tema de encuadre' con otras figuras; un 'nucleo argumental' que puede ser interpretado en diferentes soluciones (27). Las composiciones derivadas de el cabalgado representan, obviamente, la accion de cabalgar, que implica a dos sujetos con papeles jerarquizados por la ubicacion a un nivel basico de lecturas eticas cristianas: arriba es bueno y abajo malo, en principio. Pero no solo resultan significativas las ubicaciones. Otros atributos figurativos pueden complicar la interpretacion de los ninos montando unicornios que aparecen en la silleria de Zamora, o esos grabados de Goya donde el hombre es la montura del asno, por ejemplo. Asi que, antes de aplicar tantas capas significativas a la iconografia, debemos aislar el nucleo de accion (cabalgar) de sus marcos tematicos de encuadre (caballero y cabalgado). A este nivel la accion de cabalgar es practicada indistintamente al modo de mulier equitans y alla donde un hombre o animal hacen el papel de la dominadora. Aristoteles y Filis cabalgan sin diferencia retorica con la figura del caballero sobre su caballo. Y se distinguen ambas juntas como soluciones de retorica distinta al tipo de esos monstruos tan representados en las sillerias: sirenas, centauros, o figuras con cabeza de fraile y extremidades de animal, que forman un solo personaje fundiendo los cuerpos de ambos (28). A un nivel ya cargado de lecturas eticas se debe distinguir el cabalgado del caballero, y pronunciar el significado de uno por o contra el otro: El cabalgado o caballero invertido es el opuesto y complementario al tipo oficial o 'natural' de cabalgadura u hombre que cabalga sobre 'seres inferiores'. Por tanto, podremos encontrar derivados de cabalgados que justifican su sometimiento (como el Aristoteles que Filis cabalga por su falta de virtud, o la representacion flamenca que veremos luego, donde una hilandera reprende a su marido con la razon oficial), y otras veces los condenan (si el signo de la culpa recae en la cabalgadora rebelde, como en la estampa de Meckenem que tambien comentaremos). Asimismo hay versiones de caballeros que contradicen su propio estatuto (cuando el que cabalga es un prototipo heroico que la iconografia describe como inmoral o falto de principios, por ejemplo, el caso del maestro tiranico que veremos en la silleria de Zamora). Pero aqui no nos fijaremos en esas parejas de personajes cuyo papel escenico no contradice el sistema de atributos oficiales o donde cada estereotipo que compone la cabalgadura--como en los reyes ecuestres (29)--es el aceptado en el sistema como correcto. (Por cierto que Aristoteles era una autoridad en la teoria de las especies que establece la jerarquia animica hombre-mujer-animal. Para exaltar su ensenanza el mismo la contradecia en esa escena comica y acritica del cabalgado).

Algunas representaciones explicitan ese marco tematico de dos caras (caballero y cabalgado) superpuesto a la accion de cabalgar. L. Cortes interpreto la doble cabalgadura representada en la Escalera de la Universidad de Salamanca hacia 1525-1527 como equus eroticus. Aparecen alli: un cabalgado que llamo 'benefico' donde el hombre domina a la mujer, contrapuesto en simetria a uno 'nefasto' donde, al reves, la mujer cabalga sobre el hombre. En la Escalera nada a simple vista lleva a suponer que en el lado izquierdo se trate del orden nefasto de los personajes del Lai d'Aristote, porque estan desnudos en una pareja alegorica que puede ser interpretada en relacion con otros textos emergentes en el estudio de los clasicos. La Escalera estaba dedicada al transito de audiencia culta y elitista pero, aun asi, la imagen clasicista invocaba un sustrato imaginario mas arraigado donde no cabia duda de su asimilacion a la ficcion del Aristoteles nefasto, cabalgado en otros textos y figuras (30).

Tratar de articular niveles de sentido en las iconografias puede parecer arbitrario. Pero ayuda a destacar las ambiguedades y polisemias que genera el mecanismo comunicativo de las imagenes. En Zamora, <<Aristoteles y Filis>> se catalogo por duplicado, en la representacion mas tipica que comentamos, y en otra misericordia que no recurre a la estructura formal de la cabalgadura, sino a su tematica (esa ya comentada donde el hombre hace de caballo de tiro a una monja en carreta o trineo, casi tal como aparece en marginalia del Roman de la Rose). Tambien en dos misericordias de la silleria Toledo, Isabel Mateo detecto una <<mujer cabalgando sobre un anciano>> que <<representa el tema de Filis y Aristoteles>>, pero a una de ellas la subtitulo <<Hilandera cabalgando sobre un joven>> variando las denotaciones (31). Los poetas castellanos tampoco narraban la parodia de Aristoteles con unanimidad a la hora de caracterizar a una 'Filis' anonima en los escritos consultados (32). Reina, sierva o cortesana, virtuosa o viciosa, devota o hilandera, segun el caso, y anonima, el nombre Phyllis se debe a una obra del siglo XIII (Aristote und Phyllis de Ulrich von Eschenbach) que trasporto a la que Plinio llamaba Pancaspe desde otra historia (33). De modo que la identificacion de Aristoteles y Filis en una escultura y el sentido que esta adquiere en una silleria, dependen de asociaciones semanticas que la figuracion o sus interpretes sean capaces de articular, primero a la accion del cabalgar, y luego al nucleo argumental del cabalgado.

Los resultados artisticos de dichas representaciones [de Aristoteles y Filis en el arte castellano] son muy desiguales, resultando la de la silleria de Zamora la de mas pobre realizacion, en la que "Aristoteles yace con el cuerpo rigidamente extendido, como un madero, y la hermosa cortesana por cuyos favores ha accedido a someterse a tan sorprendente indignidad resulta ser una fea arpia similar a esas grunonas esposas que aparecen con frecuencia en las tallas de espiritu misogino azotando a sus acobardados esposos" (Kraus, 1984: 79) (34).

La anterior observacion de Henry y Dorothy Kraus fue citada por Jose Sanchez Ferrer para distinguir la iconografia de Aristoteles y Filis de otras figuras de apariencia semejante y cuyo significado difiere. Antes de comentarla, fijemonos en que la representacion zamorana se arriesga en un juego de angulacion para adaptar la talla a un soporte que va a ser contemplado desde un enfoque contrapicado y movil. Agacharse a la altura de la misericordia es inadecuado para un canonigo durante el servicio del coro (35). El mirar el relieve desde arriba segun se pasa por delante podia ser una marca de direccion compositiva, como piensa O'Toole. Pero lo que los sres. Kraus veian o echaban de menos en la misericordia zamorana y no les dejaba distinguir a esa 'Filis' como fustigadora del Lay d'Aristote sino como a <<esposa grunona>>, no era solamente una torpeza de la talla ni su acomodo al soporte. Es mas significativo el tratamiento de los cuerpos, la anatomia de los personajes, su peinado, indumentaria y actitud. El Aristoteles zamorano parece un clerigo y Filis una manceba desmelenada. Estan rodeados de otras tallas que representan a clerigos y profanos, y todo ello desliza su interpretacion desde el star sistem del Weiberlisten hacia figuras mas cotidianas.

Aristoteles como ejemplo de lo cotidiano

En un estudio cuya autora reconoce no abordar un fenomeno ingles, se analiza una misericordia con el tema de Husband beating en Tewkesbury Abbey, Gloucestershire, una silleria de hacia 1340-44, y tambien en otra de la catedral de Hereford, de 1340-55, y en la de Ely, de hacia 1340. Son obras anteriores a las sillerias de Toledo o Zamora y dichas iconografias no recurren al tema del cabalgado, pero si han sido catalogadas en las sillerias hispanas como 'escenas de violencia domestica'. Tambien en Hoogstraten hay una lucha entre mujeres que podria relacionarse con esta tematica. Segun Betsy L. Chunko, se trata de imagenes de contenido similar a las de Aristoteles cabalgado, pues parecen pro-femina pero son eclesiasticas y misoginas. No se trata de una misoginia exclusiva de los canonigos sino del saber que viene de la exegesis biblica rigiendo la vida social como una ciencia biologica (36). No obstante Chunko define esas misericordias como 'llamadas a la especifica lente clerical' que accede a las sillerias; connotan ideas peyorativas a golpe de vista para provocar miedo y repulsa; parecen chistosas por lo grotesco, pero los clerigos no deben reir vulgarmente durante el servicio del coro; podemos imaginar con Chunko a un canonigo ante ellas esbozando una sonrisa pedagogica (37). Asi aparecen en las sillerias tantas dominadoras grotescas. Las mujeres dominantes o masculinizadas en coros goticos se representan <<sobresexualizadas>> a la hora de invertir su genero, con cuerpos a veces mas voluminosos y en posiciones despoticas que se acentuan en contraste con las reservadas a los hombres que las sufren, y tambien con las santas con las que se comparan estas 'evas' en las sillerias (el discurso vulgar de los personajes terrenales parodiados dialoga con las voces graves de los divinizados en los espaldares (38)). Para Chunko se trata de iconografias marginales <<sobredeterminadas>> mnemotecnica y didactica, popular y religiosa, humorosa e instructiva, publica y personalmente, social y psiquicamente pues provocan un efecto de displacer a base de connotaciones relacionadas con las denotaciones a traves de asociaciones poco conscientes, pero acostumbradas en la lectura figurativa (39).

Hay misericordias que representan situaciones cotidianas y quizas retratan al hombre malvado, la mujer enganosa, o la in/felicidad de la vida acompanado del otro genero tal como se presenta el panorama en poemas medievales y en otros temas de silleria mas facilmente legibles, situaciones de violencia domestica, borrachera, etc. que Chunko relaciona con sermones y representaciones teatrales. Este tipo de misericordias contienen exempla dirigidos al clero, clerically-targeted exempla para educacion de hombres autodefinidos en oposicion a las clases profanas. Y a ellos se dirigen las representaciones de la mujer profana como un objeto hypersexual en el coro, de modo que en las misericordias se trasponen problemas domesticos laicos a traves de codigos clericales. Solo deja de servir esta teoria al estudio de los casos hispanos desde que se considera realmente celibes a los usuarios del coro ingles, o se dice de esas representaciones que eran for a cleric, necessarily remote (40). Los clerigos castellanos facilmente podian verse reconocidos en estos personajes y tentados por el mensaje admonitorio expresado en formas hipersexuales pues podian acceder al cuerpo de las mujeres ya que tenian hijos y barraganas en sus casas (Juan de Grado, canonigo al control iconologico de la silleria de Zamora, como esta documentado, es un ejemplo, y curiosamente su sepulcro, tallado por las fechas en la misma catedral y estilo tardogotico, oculta una representacion que varia de nuevo el tema del cabalgado). La costumbre en Zamora posiblemente motivase que se tallasen tantas advertencias de este tipo en la silleria a base de escenas cotidianas (41). De modo que Aristoteles en la misericordia sirve de exempla a esas otras situaciones mas numerosamente representadas, donde mujeres u hombres de toda clase conviven mejor o peor con sus semejantes. La imagen reconocible pero polisemica del personaje legendario reclama una lectura pedagogica, y para ello convoca textos y otras iconografias, que asi autorizan sus significados mas vulgares y actualizan el icono ofreciendole una diana a su ejemplaridad.

De Filis y la hilandera

Ello se pone de manifiesto en la bandeja o plato conservado en el Metropolitan, adornado con una iconografia catalogada como Wife Beating Husband que ya era conocida en estampas del siglo XV. Puede relacionarse con Filis y Aristoteles pero hoy es interpretada como representacion domestica de la mujer tiranica. Se trata de una variante del cabalgado con un modo peculiar de componer y condenar una escena del Mundo Alreves para integrarla en el sistema como correcta (42). Llamativamente aparece un huso al fondo de la composicion: la herramientan utilizada en la labor domestica que, desde antiguo, se identifica con las mujeres. En un grabado de Israhel van Meckenem conservado en el British Museum (E,1.137) aparece otra mujer cabalgando sobre un hombre que le sostiene el mismo tipo de huso. En esta conocida estampa, ambos se apoyan sobre el yelmo de un simbolo heraldico donde otro hombre hace el pino de espaldas. Parece el emblema de una generacion malograda por una relacion invertida o donde el poder ha recaido en la mujer. Meckenem expresa esta inversion del tema del caballero principalmente a traves la postura de la hilandera, su actitud y el gateo bestial del sometido que ademas le sostiene a ella el huso, simbolo de ocupaciones femeninas.

En la escena de la bandeja, ademas de aparecer el huso que la ambienta, el hombre lleva otra herramienta que sirve para hilar--segun aclaran en el Metropolitan--y no se la esta sosteniendo a la mujer. Se supone por tanto que aqui, a diferencia de lo que ocurre en la estampa de Meckenem, la hilandera castiga a su marido por no utilizar con propiedad las herramientas de genero en el hogar. Este tipo de inversion de los roles parece suavizar la ensenanza misogina, pues la mujer azota con la razon oficial que el hombre transgrede, pero asi se endurecen los roles de genero. Al lado del maltrato representado en la estampa, el plato flamenco seria un chiste pintoresco derivado de la misma tematica y sistema de asociaciones, pero podia agradar tanto a los defensores de los hombres como a los de las mujeres, como cualquier comedia de roles que no ataca el orden establecido, quizas ideada para ceremonias burguesas o cortesanas.

Desde el Metropolitan sugieren que el tema de la bandeja no tiene que ver con la historia de Aristoteles cabalgado, pero admiten que la postura de la hilandera a horcajadas pudo haber sido tomada de aquella (43). Sin embargo, la postura no es del todo la misma, y la herramienta de tortura que utiliza la mujer en la mayor parte de las versiones del filosofo cabalgado es una fusta de caballeria, que nos lleva a esa otra ocupacion masculina y guerrera, a las bridas que menciona El Corbacho (Libro I, Cap. XVII, p. 45) y otros textos que narran el cuento de Aristoteles, las espuelas y bocado que figuran en las misericordias de Zamora y de Toledo y que, en la bandeja flamenca, en cambio, no aparecen. Alli se destaca, sin embargo, la tarea textil femenina. Ademas, la cortesana no blande una fusta de caballero sino una especie de escobilla, que trae a la mente otra ocupacion, eso si, por donde las mujeres se dotan de atributos masculinos: la vara enramada que enarbola la Gramatica en la portada Royal de Chartres.

De esposas y maestros, madres y locos

La vara, escoba, rama, scopa, birch (44), no es el unico objeto usado para golpear a los ninos en la escuela pero, como la palmeta, llego a convertirse en simbolo de la autoridad escolar. Como cetros regios, estas armas son portadas por el maestro en catedra ante los escolares en las xilografias del Introductorium Lingue Latine de William Horman (1495) o en De Concinnitate grammatices et constructione (1517). El castigo corporal educativo era practicado en las escuelas del siglo XV con estos instrumentos heredados de los monasterios (45). En la portada de Chartres, como en las citadas xilografias, la escobilla se aplica de profesor a alumno, pero el reconocimiento colectivo de la norma se exaltaba cuando los propios escolares se propinaban el castigo. Asi parece ocurrir en el Liber de medicina, compoto, et astronomia (Durham Cathedral Library, MS Hunter 100, f.44), en una descriptiva figuracion de la letra A: el verdugo aprisiona la cabeza de la victima entre sus piernas, con una mano se arma de la escoba y con la otra le descubre el trasero. Afflicitur plagis qui non vult discere gratis, dice la escritura que acompana.

En la silleria de Zamora hay una de estas escenas de castigos escolares (Figura3). Representa el mismo tema que otra misericordia de la silleria de Auxerre, otra de la abadia de Sherborne, la de Westminster, St. Botolph's Church, en Boston, Lincolnshire, o en la silleria de Leon. En Zamora el tema se conforma a partir de la formula del cabalgado variado al modo de la bandeja flamenca, pero se modula con recursos muy similares a los empleados en la misericordia de Aristoteles en la misma silleria, lo que indica, con otros detalles, que se trata de un mismo patron de diseno y posiblemente una misma mano escultora. El cuerpo del azotado sigue <<rigido como un madero>> y la composicion se abre igualmente para adaptarse a su soporte facilitando la vision desde un angulo elevado y movil. Ambas representaciones de un hombre cabalgado en Zamora, sea escolar anonimo o Aristoteles, comparten estructura formal y el nucleo del argumento: el cabalgado. Pero hay diferencias: en un caso el verdugo es una mujer y en el otro un escolar, ella cabalga mirando al frente y el otro hacia el trasero de su victima. En la misericordia del escolar hay tres personajes; el verdugo es asistido en senal de aceptacion comunitaria de la pena. Las vestimentas del trio parecen monasticas, aunque tambien difieren entre si. El que flagela lleva un significativo gorro alargado, relacionado con la iconografia de la Stultifera Navis, mientras la victima, de mayor tamano, parece calva. Parece la representacion de un maestro; ya no es 'el maestro' Aristoteles cabalgado por la manceba pero puede compararsele con este escolar cabalgado y azotado con escoba. No podemos asegurar que esta sea la interpretacion programada de la iconografia, pero hay que tener en cuenta que el castigo educativo en el siglo XV y XVI no estaba aprobado por todos. Quedan canciones recogidas en Gran Bretana, cotejadas con relatos hagiograficos y otras narraciones de circulacion europea donde a veces los alumnos se dan al sueno de la venganza castigando a las autoridades (46). En el coro se sentaban tambien las jerarquias bajas, asi la imagen de unos escolares 'estultos' podria enmarcarse en el discurso eclesiastico del Mundo Alreves, a modo de satira didactica que condenara tales comportamientos como anormales. Ocurriria como en el filosofo cabalgado: se integra la debilidad de las autoridades y la rebeldia de escolares en el sistema como realidad positiva, marginada o prohibida.

En la bandeja flamenca, el cortesano o burgues, a pesar de estar a cuatro patas como castigo por una conducta incorrecta, igual que el filosofo en el cuento, a diferencia de este, no esta embridado y lleva herramientas de hilar. La mujer, subida a sus espaldas, invierte por su parte asi los roles de poder, pero lo hace mirando hacia el trasero del hombre adoptando la postura que se reserva a la represion de los escolares en la silleria de Zamora y no a la doma del caballo. Ademas ella ensena el muslo bajo las transparencias de su vestido, y enarbola esa rama, parecida a la escoba del maestro que, segun que discursos, se convierte en otro atributo de stulticia. En el dibujo de Hans Holbein a los margenes del Moriae Encomium, sive Stultitiae Laus editado por Johannes Froben en Basilea en 1515, aparece el nino en manos de su maestro (Fig.) Este lleva cascabeles en el gorro en senal de bufoneria y le azota con la escoba. A la escena acompanan las palabras Tyranis ludimagistrorum:
   Hay que ver de que modo se engrien cuando la espantada chiquilleria
   tiembla ante su cara y su voz; cuando con la palmeta, con la vara y
   con las correas, abren las carnes a los menguados, y cuando, a
   medida de su capricho, hacenles a todos victimas de sus rigores,
   imitando al asno de Cumas; entonces, su estrechez les parece lujo;
   huelen con fruicion la hedionda porqueria, su miserrima esclavitud
   se les antoja un reino, hasta el punto de que no cambiarian el
   poder tiranico que ejercen por los imperios de Falaris o de
   Dionisio (47).


Si el personaje al que azotan en la misericordia del castigo escolar fuese un maestro con gorro de bufon y no un alumno del Mundo Alreves, se podria pensar que algunas iconografias en las sillerias hispanas adaptan un discurso reformador reivindicado despues por los erasmistas (48). Se ha reparado en la coincidencia de que Rodrigo de Arevalo, humanista conservador, fuese obispo de Leon por los anos en que se encarga su silleria, relacionada con la de Zamora; y fue obispo de Zamora, aunque por poco tiempo. El habia compuesto el primer Tratado conocido de Educacion infantil castellano, versionado por Nebrija (y donde se trata del modo en que el hombre y la mujer se deben relacionar y procrear segun Aristoteles y su ley natural). En otra de las misericordias zamoranas, que ya no responde a la estructura y tema del cabalgado pero intercambia sentidos con este escolar, aparece una composicion tambien recurrente en el arte gotico: la leccion desde el pulpito. Habia sido catalogada por Maria Dolores Teijeira como relativa a una tematica de instruccion que expresaria mejoras en la educacion infantil de la epoca. Pero el maestro representado lleva una palmeta en la mano levantada. Podria interpretarse como glosa a la tirania escolar.

La denuncia que se ilustra en el dibujo de Holbein a traves de la escena de la fustigacion es una composicion tipificada (49) muy parecida a la del grabado de Goya, Si quebro el cantaro, que puede redondear el sentido de estas figuraciones. Este numero 25 de Los Caprichos representa una costumbre vulgar: Las madres colericas rompen el culo a azotes a sus hijos, que estiman menos que un mal cacharro (50). En el siglo XV y XVI en la familia se acelera el progreso hacia mayor autocontrol e intimidad, y la mujer confinada en el hogar adquiere un papel mas relevante en la instruccion infantil, de modo que las criticas al maltrato domestico son mas explicitas y aceptadas en el siglo XVIII (51). En la estampa de Goya, cambiando el ambiente escolar por el domestico otra vez, aparece una mujer en el rol que tenia el maestro estulto, azotando a un nino en la misma postura pero empleando esta vez, no la escoba de los escolares, sino la zapatilla. La funcion del gorro con cascabeles la cumple una fisionomia moralizada.

La traslacion del sentido de estas madres grunonas a los cabalgados escolares y su variacion de la estructura figurativa provoca que, en la bandeja flamenca, el atentado al orden que supone ver a un hombre en posicion cuadrupeda manejando el huso y dominado por una dama, se mezcle con lo chocante de la escenificacion adulta y domestica de un castigo infantil. La esposa parece el tutor de su marido, el maestro del que ella hereda las potestades pedagogicas en el hogar (52). Y en la silleria, hacia la direccion opuesta, la asociacion con escenas domesticas carga de connotaciones eroticas la iconografia del castigo escolar. De este modo se componen dos advertencias en pos de la educacion laica (en la bandeja flamenca) y clerical (en la misericordia de Zamora), variando la estructura de la cabalgadura iconica en figuras que no atacan el orden de cosas previstas; lo afirman ridiculizando sus desviaciones.

En la silleria zamorana, a traves de recursos que modifican la estructura del cabalgado se establece la relacion visual entre una representacion salida del icono de Aristoteles prestado a una version de aire escolar y domestico, y la iconografia del castigo escolar que discurre por sus cauces. Las mil caras de la anonima Filis, en las sillerias, son ridiculizadas por su actitud 'innaturalmente' dominante en escenas comicas o grotescas donde la subversion se condena para causar desprecio y advertir del peligro. En la caballeria, segun la moral cristiana, el hombre es superior y debe someter; de modo que, con el filosofo ridiculamente sometido por una mujer en la misericordia conocida como 'Aristoteles y Filis', se insiste en la silleria en el orden de 'cada uno en su lugar', en un discurso que lleva a una infructuosa reforma de costumbres de amancebamiento en Zamora a fin del siglo XV y principios del XVI. La misericordia del cabalgado variado en la escena del castigo escolar en Zamora, o bien se lee en la misma linea de Aristoteles y Filis, suponiendo que se trata de una ridiculizacion condenatoria de los escolares subversivos y que infunde verguenza en los rebeldes, o bien que se dirige a las autoridades abusivas con un mismo resultado positivo: Si la victima no es el maestro sino el alumno, con ello no se revierten los papeles oficiales ni el marco del caballero, pero el gorro de la estulticia que corona al jinete sigue indicando que se trata de una manifestacion reformista. La representacion institucional del castigo a los alumnos observado como incorrecto por parte de las autoridades en el coro, al margen, propicia el mantenimiento del orden y su autoridad. La imagen del cabalgar asi pudo servir a un mismo fin a traves de mecanismos representativos e interpretativos distintos y enriquecer el sustrato de donde tomaban sentido otras iconografias de asuntos cotidianos, profanos o extranjeros en los coros. Esto afecta a la manera de entender las articulaciones de figuras que se representan en las sillerias. En Plasencia hay una misericordia con un bufon que deja su trasero en manos de una cortesana, y transmite otra vision de la vida profana, los maltratos domesticos y los castigos escolares, en una iconografia que los enlaza con otros temas.

Epilogo: De escobas y flagelos

El sentido de estas iconografias no solo se articula a traves de la imagen del cabalgar, sino que otras muchas figuras y atributos, como hemos visto (escenarios, actitudes, gestos, anatomias, vestuario, etc.), intervienen desde otros nucleos de accion y variando las connotaciones de un cabalgado. Johan Heinrich Meibom, medico en Alemania nacido en 1590, escribio en 1643 De flaglorum usu in re Venerea (Leyde), editado en Paris en 1792 como De l'utilite de la flagellation dans la medecine et dans les plaisirs du mariage; et des fonctions del lombes et des reins.

En la subportada del libro hay grabada una representacion sintetica del proceso (virtual) de conversion de la madre educadora en la domadora erotica (figura 5). A la izquierda del grupo de personajes, una mujer agachada anuda un ramo de varas en el suelo. En el centro, otra mujer muestra para que sirve esta escoba. Ella no es una matrona grotesca, como en aquella estampa de Goya, sino que serenamente golpea el trasero del nino en su regazo con ese arma que simbolicamente se ha transformado en laurel en sus manos. Y a la derecha, otra joven recibe a Venus que desciende en las nubes para entregarle un flagelo: aquella herramienta del caballero, cedida por la mujer para golpear al cabalgado en escenas ridiculas de los coros. La composicion neoclasica ilustra las asociciones visuales que entran en juego en la interpretacion de aquellas misericordias goticas, y lo hace especialmente a traves del arma empleada para el azote: el primitivo ramo laureado por el saber y que la sofisticacion tecnica convierte en flagelo. Ya no estamos ante una ridiculizacion del empleo de herramientas 'de genero' por parte del sexo opuesto.

La flagelacion, sacada de su marco oficial (la caballeria), no sirve solo para castigar a los hombres en un marco invertido que refuerza su efecto positivo (en el cabalgado). En ese libro de Meibom, ilustrado con mujeres, dedicado al estrecho entorno del obispo de Lubeck, la flagelacion se recomienda para estimular la reproduccion, la educacion y la salud del hombre. Delicias pariunt veneri crudeliaflagra; Dum nocet, illa juvat, dum juvat, ecce nocet, dice el epigrafe de la portada. El sistema de lo permitido reintegra la imagen de la dominadora y la libra de la parodia para reaprovecharla a su favor variando el modo de representarla, de nuevo, y reelaborando el mito donde los dioses dotan a la mujer de la fusta en beneficio del matrimonio, del sexo masculino y su salud lumbar.

Los azotes eroticos seran en adelante un tema divertido y no requerira justificaciones morales, en el rococo; la figura del cabalgado se adaptara en vertientes 'desencantadas'; una tipica es la escena misogina de represion en el hogar, que se diversifica en la pornografia y otros generos. Esa interpretacion del azote como bien legitimo, sensual y pedagogico, y de la mujer como fustigadora, objeto y agente de educacion y placeres, en la silleria de Zamora estaba velada o condenada por la parodia grotesca y acritica de la inversion del genero, envuelta en gruesas capas de dogmatica. Pero el libro de Meibom saca a la superficie la relacion entre el dolor y el deseo, oculta en imagenes del mito venereo. Venus pendula deseada: mulier equitans prohibida. Asi la representacion del castigo fisico en las sillerias llega a causar placer subconsciente en el que, cuando lo mira, se identifica con el verdugo o con el sometido captando el valor didactico de la imagen. El cabalgado se repite en las sillerias incitando al deseo para reprimirlo en el mensaje de la iconografia, y la misericordia puede asi representar una parodia educativa reforzada por otras composiciones (53). <<Por eso se deleitan en mirar las imagenes, porque contemplandolas, vienen a caer en cuenta de que cosa es cada uno, como quien dice: Este es aquel>> (54).

http://dx.doi.org/10.5209/ANHA.61620

Elena Munoz Gomez (1)

(1) Departamento de Bellas Artes e Historia del Arte. Universidad de Salamanca elenia@usal.es Codigo ORCID: 0000-0002-4869-1790

(2) Este aparato de notas no se presenta como bibliografia completa, sino como guia de aproximacion distintos ambitos de estudio. El texto parte del proyecto de tesis, Imagen, discurso y memoria en la practica gotica de la catedral de Zamora, iniciada en 2016 [vease Lahoz, L. (2014) Imagen, discurso y memoria en la practica gotica. En Mariano Casas (Coord.), La catedral de Salamanca: de fortis a magna (pp. 233-314). Salamanca: Diputacion] y de la investigacion Imagen de la Mujer Medieval. Perspectivas historiograficas. El caso de la silleria de la catedral de Zamora becada en el Centro de Estudios de la Mujer de la Universidad de Salamanca (CEMUSA, USAL) en 2015-2016, ambas dirigidas por Lucia Lahoz en el Departamento de Historia del Arte y Bellas Artes de la USAL. Los estudios relacionados con la iconografia de Aristoteles cabalgado se basan en la critica literaria: Delbouille, M. (1951). Le Lai d'Aristote de Henri d'Andely. Liege: Faculte de philosophie et lettres; Carmona, F. (intr. ed. trad.) (1986). Jean Renart. El lai de la Sombra. El lai de Aristoteles. La Castellana de Vergy. Barcelona: PPU Textos Medievales] de modo que se requiere una revision desde Corbellari, A., y Zufferey, F. (2004). Un probleme de paternite: le cas d'Henri d'Andeli. Revue de linguistique romane, 68, 48-78. Ver tambien Zufferey, F. (2004). Henri de Valencienes, auteur du Lai d'Aristote et de la Vie de saint Jean l'Evangeliste. Revue de linguistique romane, 68, 335-357; Brook, L.C. y Brugess, G. S. (ed. trad. not.) (2011). Henri de Valenciennes. The lay of Aristote. Universidad de Liverpool. A partir de las investigaciones sobre Aristoteles y Filis en el arte hispano, desde Duran, M. (1927). Algunos capiteles historiados del claustro de la catedral de Oviedo, II. Lay de Aristoteles. Arte Espanol, 4 trim., 294-297 y otros, mas tarde Isabel Mateo, o Esteban, J. F. (1990). Tratado de iconografia. Madrid: Akal; Franco, M. A. (2008). Iconografia profana en el claustro de la Catedral de Leon y su reflejo en el de la catedral de Oviedo. En M. C. Lacarra Ducay (Coord.), Arte y vida cotidiana en epoca medieval (pp. 177-222). Zaragoza: Institucion Fernando el Catolico; Martinez de Lagos, E. (2009). Literatura e iconografia en el arte gotico. Los hombres salvajes y el Lai de Aristoteles en el Claustro de la Catedral de Pamplona. Universidad de Malaga; Villasenor, F. (2009). Iconografia marginal en Castilla. Madrid: CSIC. Desde enfoques interdisciplinares: Loicq-Berger, M.P. (2009). Aristote au miroir medieval (1) Idees et images. FEC, Jul.-Dic., obtenido: http: //bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/18/ARIST/Aristote.htm. [Consulta: 02/02/2017]; Escobar, A. (2016). Aristoteles pictus: vicisitudes de la iconografia aristotelica en la Espana medieval y renacentista. Atalaya, obtenido de: http: //atalaya.revues.org/1612 [consulta: 02/02/2017]. Destacan las recientes publicaciones de Ordas Diaz, Pablo (2017, de la tesis de licenciatura de 2011). El mundo por dos cosas trabaja: la doble fortuna de Aristoteles en la Edad Media. Goya, 361, 271-285 y Gonzalez Zymla, H. (2017). Aristoteles y la cortesana: Iconografia del filosofo metafisico dominado por el deseo entre los siglos XIII y XVI. Revista Digital de Iconografia Medieval, 9 (17), 7-44, obtenido de: www.ucm.es/data/ cont/docs/621-2017-06-23-Arist%C3%B3teles%20y%20la%20cortesana39.pdf [consulta: 16/02/2018], ambos trabajos con los que no pudimos contar esta ni a la hora de abordar el tema en Munoz Gomez, E. (2017). Images at crossroads: From Aristotle and Phyllis to Equus Eroticus. O Centro como Margem, Universidad de Coimbra (pendiente de edicion).

(3) Quignard, P. (1999, ed. 2002). Le sexe et l'effroi. France: Gallimard; Connochie-Bourgne. C. (2004). La chevelure dans la litterature et l'art duMoyen Age. Provence: Presses Universitaires; Meyboom, P. G. P. y Versluys, M. J. (2007). The meaning of Dwarfs in Nilotic Scenes. En Bricault, L. et. Al. (Eds.), Nile into Tiber, Egypt in the Roman World. Proceedings of the 3rd. International Conference ofIsis Studies (pp. 170-208). Leiden-Boston: Brill; Martos, J. F. (2013). Arte y erotismo en Pompeya: Las pinturas eroticas de las Termas Suburbanas. En M. Mendez y Ruiz, B. (Eds.), Formas del Eros, Ensayos sobre arte y erotismo II (pp. 59-82). Universidad de Malaga; O'Sullivan, T. M. (2016). Human and Asinne Postures in Apuleiu's Golden Ass. Classical Journal, 112, 196-216, DOI: 10.5184/classicalj.112.2.0196 [consulta: 02/03/2018]. Cfr. Gomez, N. M. (2016). Iconografia diabolica e Infernal en la Miniatura Medieval Hispana. Los Beatos. (Tesis doctoral). Universidad Autonoma de Barcelona, Departamento de Historia de Arte y Musicologia. Ver tambien la revista Equus eroticus editada por Paul y Emiy Reed y dedicada al BDSM.

(4) Ziolkowsky, T. (1980). Imagenes desencantadas (una iconologia literaria). (A. Martinez, trad.). Madrid: Taurus (Original en ingles, 1977).

(5) Eco, U. (1984). El mito de Superman. En Apocalipticos e integrados (pp. 257-258). (A. Blogar, trad.). Barcelona: Lumen (Original en italiano, 1964). Sobre efectos mitopoyeticos ver tambien Moralejo Alvarez, S. (1985). Artes figurativas y artes literarias en la Espana Medieval: Romanico, Romance y Roman, Boletin de la Asociacion Europea de Profesores de Espanol, 17, 61-70.

(6) Sobre esta silleria: Zatarain, M. (1898). Apuntes y noticias curiosas para formalizar la historia eclesiastica de Zamora y su Diocesis. Zamora: Tip. San Jose; Gomez Moreno, M. (1903-1905, ed. 1927). Catalogo Monumental, Provincia de Zamora. Espana: Ministerio de Instruccion Publica y Bellas Artes; Anton, F. (1904). Estudio sobre el Coro de la Catedral de Zamora. Zamora: Tip. San Jose; Garcia, J. (1904). Historia de la Santa Iglesia Catedral de Zamora. Zamora: Tip. San Jose; Ramos, G. (1988). La catedral de Zamora. Zamora: Fundacion Ramos de Castro; Teijeira, M. D. (1996). Juan de Bruselas y la silleria coral de la Catedral de Zamora. Zamora: Instituto Florian de Ocampo; Ramos, G. (2011). En Remembranza (pp. 487, Ficha 22). Zamora: Edades del Hombre; Rivera, J. A. (2001). La Catedral de Zamora. Salamanca: Durius Cultural; Teijeira, M. D. (2002). Programmes iconographiques religieux et politique dans les stalles espagnoles. Le cas de la cathedrale de Zamora. En K. Leme-Hebuterne (Dir.), Autour des stalles de Picardie et Normandie: tradition iconographique au Moyen Age. Actes du 4e Colloque de Misericordia International et du 1er Colloque de Stalles de Picardie (pp. 79-88). (Amiens, septembre 1999). Amiens: Encrage; Perez, S. (2012). Misericordias: Taller de Juan de Bruselas. Santa Iglesia Catedral (Zamora). En Monacatus, Monasterio de San Salvador de Ona (p. 338). Burgos: Edades del Hombre; entre otros, mas adelante.

(7) Un discurso, en el sentido en que empleaba M. Foucault esta palabra, puede equivaler a una cadena de acontecimientos por donde se transmite el poder.

(8) A cerca de sillerias hispanas: Mateo, I. (1980). La silleria de coro de la catedral, Coleccion Temas Toledanos. Toledo: Diputacion; Kraus, D. y H. (1984). Las sillerias goticas espanolas. Madrid: Alianza; Block, E. C. (2004). Corpus of Medieval Misericords, Iberia, Turnhout: Brepols; Navascues, P. (1994). El coro y la arquitectura de la catedral. El caso de Leon. En Las Catedrales de Castilla y Leon I. Congreso sobre medievalismo y neomedievalismo en la arquitectura espanola, 1992 y 1993 (pp. 53-94). Avila: Fundacion Santa Teresa; Teijeira, M.D. (1993). La influencia del modelo gotico flamenco en Leon: La silleria de coro catedralicia. Universidad de Leon; Navascues, P. (1998). Teoria del coro en las catedrales espanolas. Madrid: Academia de Bellas Artes de San Fernando; Teijeira, M.D. (1998). La silleria de coro de la catedral de Oviedo. Real Instituto de Estudios Asturiano; Teijeira, M.D. (1999). Las sillerias de coro en la escultura tardogotica espanola. El grupo leones, Universidad de Leon; Navascues, P. (2001). Los coros catedralicios espanoles. En Actas del Congreso Internacional sobre el Coro del Maestro Mateo (pp. 23-41). La Coruna: Fundacion Barrie de la Maza; Heim, D. (2008). La silleria coral de la catedral de Ciudad Rodrigo. Cuadernos de Restauracion, 7. Espana: Fundacion del Patrimonio Historico de Castilla y Leon; entre otros.

(9) Destaca el caso estudiado en Heim, D. (2005). La silleria del coro de la catedral de Toledo y la recepcion de los modelos del maestro del Hausbuch e Israel van Meckenem. BSAA Arte, 71, 65-87.

(10) Ibid. Mateo, I (1979). Temas profanos en la escultura gotica espanola. Las sillerias de coro. Madrid: CSIC; Franco, M. A. (1996). El 'Doble Credo' en las sillerias de coro goticas espanolas y sus origenes. Archivo IberoAmericano, 56 (221-222), 103-120; Teijeira, M.D. (1996). Juan de Bruselas y la silleria coral de la Catedral de Zamora. Zamora: IEZ Florian de Ocampo; Teijeira, M.D. (2010). Vicio y ?castigo? en las sillerias de coro. Una vision critica del pecado en el tardogotico hispano. Clio & Crimen, 7, 159-176; Heim, D. (2012). Las intarsias de la silleria del coro de Plasencia: influencia italiana temprana en el nucleo artistico toledano. Anales de Historia del Arte, 22, Num. Especial, 59-84. Tambien Vila-Belda Marti, F. (2016). Imagen y palabra. Los pecados mas frecuentes en la iconografia de Castilla medieval (siglos XI al XV). (Tesis Doctoral). Departamento Historia del Arte. Madrid: Universidad Autonoma.

(11) De la Tesis de 1978, To Women's Wiles I Fell: The Power of Women Topos and the Development of Medieval Secular Art, Smith, S. (1995). The Power of Women: A Topos inMedieval Art and Literature. Philadelphia: University of Pennsylvania.

(12) Por ejemplo, en La Celestina. Ver Marcos, M. (2006). Tradicion clasica y ecos literarios de Grecia y Roma en La Celestina. Revista de la Universidad de Leon, 28, 75-120.

(13) Lieutenant-Duval, V. (2008). L 'equus erticus au limag de la femme qui chevauche l'homme dans la gravure europenne au XVI siecle: erotisme ou propagande antifeministe?. (Tesis de Master). Universidad de Montreal, Facultad de Artes y Ciencias, Departamento de Historia del Arte y Estudios Cinematograficos.

(14) Pyron, W. (2014). Virgil in the Basket and other Women's Tricks. En F. Villasenor, M.D. Teijeira, W. Muller W. y F. Billiet (Eds.), Choir Stalls in Architecture 'and'Architecture in Choir Stalls (pp. 169-178). Actas del Congreso Misericordia International celebrado junto con las Universidades de Cantabria, Oviedo y Leon, en Leon. Cambridge Scholars Publishing. (p. 178).

(15) Como advirtio Wolfthal, D. (1996). Susan L. Smith, The Power of Women: A Topos in Medieval Art and Literature. University of Pennsylvania Press, 1995. [Resena del libro The Power of Women: A Topos in Medieval Art and Literature, de S. Smith]. Medieval Feminist Newsletter, 22, 55-57. Ver tambien Stermole, K.K. (2000). The 'Power of Women' and Petrarch's Trionfi. En Sex role reversal imagery in fifteenth-century Italy (pp. 22-64). (Tesis de Master), Departamento de Arte, Queen's University.

(16) Lahoz, L. (2009). Marginados y proscritos en la escultura gotica. Textos y contextos. En I. Monteira Arias, A.B. Munoz Martinez, F. Villasenor, (Coords.) Relegados al margen: marginalidady espacios marginales en la cultura medieval (pp. 213-226). Madrid: CSIC.

(17) Usamos el termino 'medio' segun la teoria antropologica de Hans Belting, conocida en la historia del arte, y distinguimos asi una imagen de la imaginacion y la imagineria.

(18) Teijeira, M.D. (1996). Juan de Bruselas y la silleria coral de la Catedral de Zamora. Zamora: Instituto Florian de Ocampo.

(19) Zumthor, P. (1989). La Letra y la Voz de la literatura medieval. (J. Presa, trad.). Madrid: Catedra (Original en frances, 1987); Zumthor, P. (1990). Introduction a la poesie orale. Mineapolis: University of Minnesota Press. (Original de 1983).

(20) Jimenez, F. (2007). Miradas sobre el Matrimonio en la Espana del ultimo tercio del siglo XVIII. Cuadernos de Historia Moderna, 32, 61-85. Lahoz, L. (1998). La vida cotidiana en el ambito de la escultura funeraria gotica. En M.C. Aguilera (Coord.), Vida cotidiana en la Espana medieval (pp. 409-426). (VI Curso de Cultura Medieval, del 26 al 30 de septiembre de 1994) Aguilar de Campoo: Fundacion Santa Maria La Real; Lahoz, L. (2005). La imagen de la mujer en el arte medieval. En M.C. Sevillano, J. Rodriguez, J. M. Olarte, L. Lahoz (Coords.), El conocimiento del Pasado como herramienta para la igualdad (pp. 255-294). Universidad de Salamanca.

(21) El Marques de Villena en la introduccion a sus Trabajos de Hercules editados en Zamora por Anton de Centenera en 1483, p. II.

(22) Estos problemas pueden abordarse en el estudio iconografico de silerias desde varios frentes teoricos: Bajtin, M. (1999). Autor y personaje en la actividad estetica. En La estetica de la creacion verbal (p.13-190). (T. Bubnova). Madrid: Siglo XXI (Originales en ruso, 1920-1970. Primera edicion de la compilacion en castellano, 1982); Schapiro, M. (1984). Estudios sobre el romanico. (M.L. Balseiro, trad.) Madrid: Alianza (Original en ingles, 1977); Camille, M. (1992). Image of the egde: the margins of medieval art. Londres: Reaktion Books; Castineiras, M. y Diez, F. (Eds.), (2003). Profano y pagano en el arte gallego, Universidad de Santiago de Compostela; Lahoz, L. (2013). El intercambio artistico en el gotico, la circulacion de obras, de artistas y de modelos. Universidad Pontificia de Salamanca; Sanchez Ameijeiras, R. (2014). Los rostros de las palabras. Imagenes y teoria literaria en el Occidente medieval. Madrid: Akal.

(23) 'Estructura basica' o Grundform, 'estructura profunda', termino usado por Morelli en la historia del arte, traducido como la 'forma basica'. Burke, P. (2005). Visto y no Visto. El uso de la imagen como documento historico (p. 41). Barcelona: Critica, y por W. Benjamin como 'forma innata', en Didi-Huberman, G. (2008). Cuando las imagenes toman posicion (p.72). Madrid: Antonio Machado.

(24) O' Toole, M. (1994). The languaje of displayed art. Fairleigh Dickinson University Press; O' Toole, M. (2008). Sub-texts: A systemic-fuctional semiotics of English Gothic Misericords. En O'Toole et. al. (Eds.) Identity in Text Interpretation and Everyday Life (pp. 3-14). Global Program International Conference Series, obtenido de: https: //www.gcoe.lit.nagoya-u.ac.jp/result/pdf/003-014_%23O'Toole.pdf [consulta: 12/09/2017]

(25) Lecoy, F. (1988). Melanges de philologie et de litterature romanes. Paris: Librairie Droz.

(26) Mendez, S. (2009). La transfiguracion de un relato medieval. 'El Lai de Aristoteles' de Juan Jose Arreola. Nueva revista de filologia hispanica, LVII (2), 679-745. Ver tambien Corbellari, A. (2004). Lascive Phyllis. En C. Connochie-Bourgne (Dir.), La chevelure dans la litterature et l'art duMoyenAge. Presses Universitaires de Provence, obtenido de: http: //books.openedition.org/pup/4184?lang=fr [consulta: 06/03/2017]; Matthews, A. (2010).'Ich pin der haid Aristotiles. ein exempel nemend des': Performing Aristotle's lessons. En Kasten, I., Largier, N. y Scnyder, M. (Eds.), Aspects of the Performative in Medieval Culture. Trends in Medieval Philology. Vol. 18 (pp. 251-256). Gottingen: De Gruyter. Sobre Vitry, ver Grossel, M.G. (2014). JeanDonadieu, Jaques de Vitry. Entre l'Orient et l'Occident: l'eveque aux troisvisages. Turnhout: Brepols, entre otros. Sobre el genero del debate y las variantes del clerigo y el caballero: Menendez-Pidal, R. (1914). 'Elena y Maria' ('Disputa del clerigo y el caballero') Poesia leonesa inedita del siglo XIII. Revista de Filologia Espanola, 1, 52-96; Simo, L. (1991). Razon de amor y la lirica latina medieval. Revista de filologia romanica, 8, 267-278; Layna Ranz, F. (1995). La disputa burlesca. Origen y trayectoria. Criticon, 64, 7-106; Grande, F. J. (2002). Carmen unum sed diversum: Sobre el genero de la razon de amor. Revista poetica medieval, 8, 77-109. Bellon, J.L. (2008). El Concilio de Remiremont (introduccion y traduccion al castellano). En M. Vales (Coord.), Pasion por el hispanismo (vasenpro hispanistiku) (pp.48-59). Liberec: Technicka Univerzita v Liberci.

(27) Bialostocki, J. (1973). Los 'temas de encuadre' y las imagenes arquetipo. En Estilo e iconografia. Contribucion a una ciencia de las artes (pp. 111-114). (J.M. Pomares, trad.). Barcelona: Barral (Original en aleman, 1966). Ver tambien Lahoz, L. (2014). Vision y revision historiografica de la obra de Don Angel Apraiz (pp. 41-43). Universidad Pontificia de Salamanca, donde se aplica este tipo de analisis al motivo del caballero a partir de Bialostocki revisado en el citado estudio de Moralejo, S. (1985).

(28) Groupe (2015). Tratado del signo visual (p. 273). (Manuel Talens, trad.). Madrid: Catedra (Original en frances, 1992).

(29) Ruiz Maldonado, M. (2013). La imagen del poder y el poder de la imagen. De la efigie ecuestre imperial a la del caballero victorioso. En M. Ruiz, A. Casaseca, J. Panera (Eds.), El poder de la imagen, la imagen del poder (pp. 11-34). Universidad de Salamanca.

(30) Sobre la iconografia en la Escalera de Salamanca: Cortes Vazquez, L. (1994). Ad summun caeli (pp. 54-56). Universidad de Salamanca; Gabaudan, P. (1998). La iconografia de la Universidad de Salamanca, el mito imperial. Cuadernos de arte e iconografia, 7 (13), 39-9.

(31) Mateo, I. (1980). La silleria de coro de la catedral. Toledo: Diputacion (pp. 16-17).

(32) A partir de Fradejas, J. (1982). Apostillas literario-artisticas (II). Boletin del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologia, 48, 209-222.

(33) La doncella que fue un regalo de Alejandro a Apeles, modelo de Afrodita Anadiomede. Ruiz, A. (2002). Danae casta en 'Propercio'. Cuaderno de Filologia Clasica, Estudios Latinos, 22 (2), 391-398.

(34) Sanchez, J. (2015). Puntualizaciones sobre la iconografia de la capilla funeraria gotica de San Miguel de Alcaraz. Al-Basit, 60, 5-44. Cita a Kraus, D. y Kraus, H. (1984) Las sillerias goticas espanolas. Madrid: Alianza.

(35) Para el caso de Zamora, se conserva Zuazo, A. (1753). Ceremonial segun las reglas del Missal Romano. Salamanca: Imprenta de la Ilustre Cofradia de la Santa Cruz.

(36) Cantarella, E. (1991). Segun natura. La bisexualidad en el mundo antiguo. Madrid: Akal.

(37) Galvan Freile, F. (2004). Entre la diversion y la transgresiona proposito del humor en las artes plasticas medievales. Cuadernos del CEMYR, 12, 37-468. Christine Bousquet-Labouerie, C. (2010). Laughter and Medieval Stalls. En A. Classen (Ed.), Laughter in the Middle Ages and Early Modern Times (pp. 499-514). Berlin: Walter de Gruyter; Ilina, A. (2015). Se moquer d'Aristote au Moyen Age. En E. Egedi-Kovacs (Dir.), Byzance et l'Occident II: Tradition, transmission, traduction (pp. 63-73). Budapest: College Eotvos Jozsef; entre otros estudios ya citados (Loicq-Berger, Escobar, Ordas, Herbert).

(38) Confrontese con Bajtin, M. (1989). El plurilinguismo en la novela. En Teoria y estetica de la novela (pp. 117-148). (H.S. Kriukova y V. Cazcarra, trad). Madrid: Taurus (Original en ruso, 1975).

(39) Didi- Huberman, G. (1990, ed. 2005). Confronting Images. Questioning the Ends of a Certain History of Art. Pennsylvania State University Press (p. 22).

(40) Chunko, B. L. (2013). The iconography of 'Husband-Beating'on Late Medieval English Misericords. The Mediaeval Journal, 3, 2, 39-68.

(41) Cumplimiento en Zamora de la ley dada en Madrid en 1499 sobre las penas que se deben imponer a las mancebas de clerigos: Archivo General de Simancas, RGS, LEG, 150010, 147. Ver Lorenzo, F. J. (1997). El amancebamiento en Zamora durante el siglo XVI. En Familia y mentalidades: Congreso Internacional Historia de la Familia: Nuevas perspectivas sobre la sociedad europea (pp. 55-68). Murcia: Seminario Familia y Elite de Poder en el Reino de Murcia; Arranz, A. (2008). Amores desordenados y otros pecadillos del clero. En A.I. Carrasco, M.P. Rabade (Coords.), Pecar en la Edad Media (pp. 227-262). Madrid: Silex Universidad.

(42) Mateo, I. (1979). Temas profanos en la escultura gotica espanola. Las sillerias de coro, Madrid: CSIC. El Mundo Alreves es otro topos interpretado segun el concepto de lo carnavalesco de M. Bajtin.

(43) Ficha de la pieza obtenida de http: // https: //www.metmuseum.org/toah/works-of-art/64.101.1499/[consultado: 02/02/2017]

(44) Parsons, B. (2012). To Sir, With Loathing: Student Revenge Fantasies and the Middle English Lyric. PEER English (Special Issue) 7, 24-45.

(45) Ibid. Bartolome Martinez, B. (1992). Historia de la educacion en Espana y America. La educacion en la Hispania Antigua y Medieval. Madrid: Ediciones SM.

(46) De nuevo en Parsons, B. (2012).

(47) Erasmo de Roterdam (1917). Elogio de la estulticia (pp. 161-162). (J. Puyol, trad.). Madrid: Libreria General de Victoriano Suarez (Original en latin hacia 1511).

(48) Delumeau, J. (1977). El nino y la instruccion. En La civilizacion del renacimiento (pp. 429-447).(D. Sanchez, trad.). Barcelona: Juventud (Original en frances, 1967).

(49) Otra de las variaciones, por ejemplo, en marginalia del Libro de Horas MS. M453 de la Morgan Library of New York, fol. 139r. Paris, 1425-1430.

(50) Epigrafe 25 del Manuscrito de Ayala, que puede consultarse en extractos de Carrete, J. (1994). Goya, Los Caprichos, dibujos y aguafuertes. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografia Nacional.

(51) Delumeau, J. (1977). La educacion, la mujer y el humanismo. En La civilizacion del renacimiento (pp. 449-474). (D. Sanchez, trad.). Barcelona: Juventud (Original en frances, 1967).

(52) Ver la tesina ya citada de Stermole, K.K. (2000).

(53) A. Brigham (1835). Of Flagellation. En Observations on the Influence of Religion upon the Health and Physical Welfare of Mankind (pp. 58-64). Boston: Marsh, Capen & Lyon. Esto ayuda a comprender otros generos que florecen en el siglo XVI, como la mistica, segun Freud, S. (1920-1922, ed. 1955). Mas alla del principio de placer. Psicologia de las masas y analisis del Yo. Buenos Aires: Amorrortu.

(54) Aristoteles, El Arte Poetica, Capitulo II, I.

Leyenda: Figura 1. Misericordia de la silleria de la catedral de Zamora, taller de Juan de Bruselas, 1502-1505. Fotografia de autor cortesia de la Catedral de Zamora.

Leyenda: Figura 2. Bandeja o plato fabricado en Dinant o Malines, Netherlands, h. 1480, Metropolitan Museum of New York (n. 64 101 1499).

Leyenda: Figura 3. Misericordia de la silleria de coro de Zamora, h. 1502-1505, taller de Juan de Bruselas. Fotografia del autor, cortesia de la Catedral de Zamora.

Leyenda: Figura 4. (Debajo) Heinrich Heitz, copia grabada del dibujo de Holbein para la edicion de Froben (Basilea, 1515, Kunstmuseum),en Morias enkomion, sive, Stultitiae laus, Basilea: Typis G. Haas, J.J. Thurneisen, 1780. (Digitalizacion de dominio publico. Getty Research Institute).

Leyenda: Figura 5. Subportada de Johan Heinrich Meibom, De l'utilite de la flagellation. C. Mercier, Paris, 1795. Bibliotheque Nationale de France, Departement Sciences et Techniques, 8-TB71-19.
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Author:Munoz Gomez, Elena
Publication:Anales de Historia del Arte
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2018
Words:12982
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