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Urban territories from the media: processions, carnavales, protests and riots in the city of Bogota/ Territorios urbanos a partir de las imagenes mediaticas: desfiles, carnavales, manifestaciones y revueltas en Bogota/Territorios urbanos a partir de imagens de midia: desfiles, carnavais, manifestacoes e tumultos em Bogota.

?QUE ES HACER TERRITORIO?

Segun Deleuze y Guattari se hace "territorio" en la cantinela infantil con la que el nino se provee a si mismo un lugar tranquilizador; en la traza cerrada y circular con que se construyen los primeros resguardos de un hogar o las primeras fronteras en la fundacion de una ciudad, como tambien en el rompimiento de esos limites para abrirle paso a algo o salir al exterior. Tambien dan ejemplos de la vida animal, como el del canto con que las aves marcan su territorio: el ritornelo. En todos estos se da un agenciamiento territorial. Insisten en que el territorio no preexiste, "el territorio es un acto, que afecta a los medios y los ritmos, que los territorializa" (Deleuze y Guattari, 2006, p. 321). No se trata del espacio delimitado sino de las acciones con las que es "marcado" en un momento dado, los ritmos y los medios con que se constituye un lugar de expresion. Asi, el ritmo nunca tiene el mismo plano que lo ritmado. Debe pensarse en la danza, las mascaras y los trajes que acompanan los cantos rituales; la danza circular que se abre y se cierra para dejar entrar o salir a otros miembros de la coreografia, los colores y los ritmos que trazan y senalan visualmente un territorio cambiante: vibrante. Es pura intermitencia e inestabilidad demandando equilibrio y permanencia en medio de un contexto caotico y fugaz; necesidad de un orden en medio del caos, pero de un orden que juega con su propia fragilidad sin endurecerse, sin cristalizarse ni fosilizarse. Su estado es vibratorio y latente, es puro latir como todo ritmo vital, "hay territorio desde el momento en que hay expresividad de ritmo" (Deleuze y Guattari, 2006, p. 321). Una ultima afirmacion como respuesta a una pregunta: "?se puede llamar Arte a este devenir, a esta emergencia? El territorio seria el efecto del arte" (Deleuze y Guattari, 2006, p. 322).

De otra manera, el arte es el orden, ritmo y medios de la musica, la danza, la plastica, la arquitectura, que se ejercen al hacer territorio. El territorio es pura expresividad, primero individual y luego colectiva: "es en primer lugar la distancia critica entre dos seres de la misma especie: marcar sus distancias" (Deleuze y Guattari, 2006, p. 325). Esta distancia interpuesta entre dos seres es ya un acto colectivo, un acuerdo o una imposicion entre dos: una primera danza de apareamiento o senales de agresion; instinto, habitos adquiridos, costumbres colectivas o ritos. El ritual es una celebracion que convoca a una comunidad con su memoria colectiva, en el que convergen los relatos fundacionales y mitos en un espacio senalado por mojones e hitos constituyendo un territorio que le pertenece. Relato y memoria se hacen presentes a traves de cantos, danzas, mascaras, arquitectura y otras expresiones. El espacio funcional y cotidiano se transforma en territorio de un evento pleno de simbolos y sentidos para una comunidad. Para Ticio Escobar, el ritual expresa la creacion artistica de una comunidad, de un pueblo:
   La celebracion ritual intensifica, remata y sobrepasa la
   experiencia comunitaria; en su representacion convergen,
   potenciadas, las diferentes manifestaciones esteticas (elementos
   visuales, danzas, musica y representacion). (2008, p. 57)


En estas formas de hacer territorio, que actualizan el pasado comun de una comunidad, emergen las primeras manifestaciones artisticas del ser humano: la danza, la musica, el ritmo, el pintarse el rostro y el cuerpo, que suelen identificarse hoy como expresiones tribales y primitivas. Incluso se habla de tribus urbanas para referirse a las costumbres de bandas de jovenes en las ciudades, como las de hippies o punks, o el hip hop que se expresa a partir de ritmos musicales como el rap y las mezclas electronicas, danzando el breakdance, vistiendose de manera diferente, senalando el cuerpo con piercing o tatuajes, y el espacio con grafitis. Marcan asi claramente su territorio a partir de sus medios y modos de expresion.

Estas formas expresivas de comunidades de jovenes urbanos pueden asimilarse a otras mas tribales y primitivas, por la decision y accion colectiva de marcar un territorio comun y propio donde se exprese su identidad como grupo, por su forma particular de territorializar. ?Son primitivos y tribales estos patrones y funciones al hacer territorio? ?Son incluso prehumanos? ?Son los mismos con los que se expresa la sexualidad, la agresividad y el gregarismo en los animales? ?En que se parecen y distinguen estos modos de hacer territorio de los que aparecen en las ciudades contemporaneas? Las expresiones juveniles urbanas son una produccion colectiva, fruto de la necesidad de diferenciarse de otros y de identificarse local y generacionalmente entre ellos, con su propia historia, memoria y relatos. Estos son signos y huellas que no fueron realizados en la jungla o en las cuevas, sino que se realizan en espacios de la ciudad, constituyendo gestos y expresiones, formas de marcar distancias con ritmos espaciales y temporales, entre los individuos y grupos de una colectividad urbana moderna.

Toni Negri define su concepto de "multitudo" en relacion con el arte, como la construccion que se realiza a traves de una produccion colectiva que libera fuerzas de trabajo en una creacion liberada de la produccion del capital ajeno y del mercado (Negri, 2000, p. 62). En la ciudad y el arte contemporaneo se expresan fuerzas que buscan liberar el objeto artistico de la situacion de fetiche y mercancia en que lo ha sometido la forma de produccion capitalista y el culto de un arte alienado de la vida. En instalaciones y performance, en las derivas situacionistas, en las practicas de insercion o la estetica relacional se expresa la necesidad de actuar colectivamente en el mismo ambito de la vida, procurando acciones que se escapen de los circuitos del mercado del arte. Expresiones urbanas como el hip hop u otras formas en que distintos grupos ocupan temporalmente el espacio publico dandole otros usos a la calle, el parque, la plaza, el muro o el anden, para expresar su identidad, manifestar sus creencias o inconformidades, son construcciones colectivas asimilables a formas de hacer territorio. Necesariamente el territorio termina por ser construccion colectiva. Negri afirma que no hay produccion sin colectividad, de la misma manera que no hay palabras sin lenguaje. El arte es un excedente de trabajo colectivo, abstracto y complejamente significativo, es produccion colectiva que asume la liberacion y la belleza como resultados. La multitudo encuentra en el arte un medio para realizarse: "a traves del arte el poder colectivo de la liberacion humana prefigura su destino" (Negri, 2000, p. 62).

?COMO SE HACE TERRITORIO EN LA CIUDAD?

Con la eleccion y emplazamiento de unas primeras piedras se constituyen las marcas que circunscriben un espacio cerrado: abrigo rocoso, menhires y dolmenes, monumentos funerarios, observatorios celestes, campamentos primitivos o, mas tarde, murallas y puertas de poblaciones. Con estas piedras se demarcan y construyen las primeras urbanizaciones (del latin urbs), dentro de las que se empieza a dar una vida protegida de la azarosa aventura del primer cazador nomada, mas sedentaria y con una organizacion social mas estable en las que las costumbres primitivas tienden a convertirse en normas. En la urbe se edifican puertas y murallas para abrirla y cerrarla al exterior, y en su interior viviendas, despensas y mercados, talleres y edificios publicos, calles, parques y plazas, que ordenan el espacio en publico y privado, de circulacion o reunion, etc. En su interior se consolidan formas particulares de vida: de trabajo derivado de la caza y recoleccion de frutos de la tierra, de organizaciones en clanes, de proteccion frente a peligros exteriores, de jerarquias sociales, de creencias religiosas, de comunicacion y lenguaje, de codigos y normas de apareamiento, de intercambio de productos y servicios, de sepultar a los muertos. Al conjunto de unas formas particulares de habitar un territorio y relacionarse entre quienes lo habitan se le ha definido como cultura, siendo esta definitiva en la constitucion de una civilizacion (del latin civilitas), que puede ser definida como el conjunto de costumbres cultivadas en una gran ciudad o una alianza de ciudades (del latin civitas). La urbanizacion entonces construye e impone distancias y fronteras entre sus habitantes y la naturaleza y costumbres salvajes o barbaras de quienes viven fuera de la ciudad (del latin barbarus) o los que provienen de urbes extranjeras (del frances antiguo estrangier). La ciudad produce con la practica de sus costumbres una diferencia distintiva con los "otros" definiendo una identidad propia: un "nosotros" Se antepone una doble distancia: una fisica, mediante solidas construcciones, y otra cultural, mediante costumbres codificadas y diferenciadoras: gestos, lenguajes, formas de actuar, vestirse, regularse, etc. Si en la modernidad ciudad y urbe tienden a significar lo mismo, se hace aqui una diferenciacion que corresponde al significado contemporaneo de las acciones de civilizar y urbanizar, aunque en esta ultima se encuentra la misma raiz para urbanidad.

En la ciudad hay marcas y distancias territoriales establecidas permanentemente a partir de hitos (del latin fictus: fijo), una urbanizacion espacial con delimitaciones y accesos entre el interior y el exterior, entre lo publico y lo privado, y otras inmateriales y duraderas, las creencias y costumbres que reproducen una civilizacion a partir de rituales cotidianos o ceremoniales (del latin ritus: costumbre o ceremonia). Los hitos y monumentos se instauran en el espacio publico, que en palabras de Garcia Canclini es aquello "que no es de nadie en particular pero es de 'todos'" (1989, p. 178). Estos bienes comunes son seleccionados y cuidados por el gobierno de la ciudad como patrimonio, con el proposito de imponer a traves de ellos una lectura, memoria e identidad colectiva. Tambien se ha instituido una categoria de patrimonio inmaterial para preservar ciertas practicas y rituales, pero se olvida que estas solo han podido sobrevivir adaptandose a nuevas necesidades de la comunidad, modificando e incorporando otros usos a la tradicion. Ambos, hitos y ritos, permiten representar en el espacio y mediante actos las leyendas y relatos fundacionales de una comunidad, los mitos que le han venido dando sentido a traves del tiempo (del griego mitos: leyendas). Tampoco estos son el fiel pasado de una comunidad, "sino el producto de operaciones de seleccion y trasposicion de hechos y rasgos" (Garcia Canclini, p. 177). Estos le hablan a su comunidad de circunstancias presentes, sea una modificacion constante y colectiva, o dirigida por quienes conservan un patrimonio como arma de poder. En la urbs se construyen y conservan los hitos y mojones fundacionales de la ciudad, y la civitas divulga y actualiza los mitos y leyendas de su fundacion mediante la practica de ciertas representaciones rituales. El agenciamiento del territorio de la ciudad comprende: la construccion de un orden fisico, visual y plastico del lugar (desde los banderines de colores en la fiesta hasta la conservacion de espacios oficiales como las plazas principales o de fundacion); una gestualidad ritmica del cuerpo mediante uniformes y disfraces, y marchas y danzas; y un tiempo pasado que es evocado mediante otra reiteracion ritmica (relatos, cantos y ritornelos). No seria tan eficaz relatar o representar un mito en un espacio alejado de este: la maloca, la iglesia o la plaza principal. El caracter de un lugar (del latin locus) permite una resonancia nemotecnica y simbolica a partir del espacio, la ceremonia y la historia contada, que hace que aparezca y se renueve el origen y el sentido de una comunidad.

Hitos, ritos y mitos se conjugan en una importante funcion para la comunidad: construir, reinstaurar y rememorar su sentido de vida colectiva y una relacion de pertenencia con su territorio. Al gobierno tambien le sirven para legitimarse a partir de la version que se quiere preservar de estos relatos, monumentos y rituales como patrimonio. Garcia Canclini explica el patrimonio cultural como un "recurso para reproducir las diferencias entre los grupos sociales y la hegemonia de quienes logran un acceso preferente a la produccion y distribucion de los bienes" (1990, p. 182). La actualidad y uso de una produccion colectiva y simbolica oscila entre los intereses de una curaduria oficial y conservacion patrimonial que legitima un gobierno, y la apropiacion y resignificacion de estos bienes para expresar los deseos, los temores y la identidad de una comunidad. Es una dialectica en la que las comunidades ejercen una fuerza a partir de su intervencion y apropiacion, de sus mediaciones; en palabras de Martin-Barbero: "No es posible un desde arriba que no implique algun modo de asuncion de lo de abajo" (1998, p. 133).

?EN QUE ESPACIOS URBANOS SE HACE TERRITORIO?

Existen dos tipos de espacios publicos en la ciudad: las plazas y parques, y las calles y avenidas, que Juan Carlos Pergolis distingue por su diseno y funcionalidad: "los que invitan a permanecer en ellos y los que sugieren el movimiento" (2000, p. 36). La plaza principal, ademas de acoger y reunir a los ciudadanos, se define por estar rodeada de edificios representativos de los poderes y algunos monumentos emblematicos. En la plaza mayor de distintas capitales latinoamericanas se han construido las sedes de los poderes religiosos y civiles, segun las Leyes de Indias: la catedral en el costado oriental, y en los otros costados el capitolio, los palacios de gobierno, de justicia o la alcaldia. La calle mayor, ademas de haber sido disenada para desplazarse, es tambien la comunicacion entre la plaza mayor y algunos de los accesos mas importantes de la ciudad, sirviendo asi en ocasiones para que una congregacion se reuna y dirija hacia la plaza. En estos dos espacios publicos de la urbe suelen realizarse eventos en los que la comunidad expresa con sus propios ritmos y formas sus creencias, ideales, deseos y temores.

En Bogota, la carrera septima entre las calles 26 y decima--esta ultima es uno de los costados de la Plaza de Bolivar--es el lugar de circulacion mas concurrido: el llamado septimazo. Pero sus 16 cuadras tambien han sido la sede y escenario tradicional de distintos eventos religiosos, civiles o militares, institucionales o populares, programados oficialmente o de manera espontanea. Se llevan a cabo desde ceremonias institucionales, como las procesiones del Corpus Cristi o los desfiles militares del

20 de Julio o el 7 de Agosto, hasta los festivos carnavales de estudiantes durante los anos veinte del siglo XX o las inauguraciones del Festival de Teatro de Bogota; sucesos publicos como la llegada del ejercito libertador o las marchas de protesta que llegan hasta la plaza; acontecimientos politicos como el quiebre del florero de Llorente en una de las casas esquineras de la plaza el 20 de julio de 1810, el emblematico Bogotazo del 9 de abril de 1948, o la toma del Palacio de Justicia en noviembre de 1985. Este espacio permite a la comunidad rememorar su historia oficial a traves de eventos, expresar sus deseos e insatisfacciones en los carnavales, intentar transformar su destino mediante manifestaciones de descontento o propiciar grandes acontecimientos politicos. La carrera septima se convierte facilmente en escenario de desfiles, fiestas o marchas de protesta que se dirigen hacia la Plaza de Bolivar donde estan las sedes de los poderes religiosos, politicos y judiciales:

No hay lugar del pais donde hayan ocurrido--y ocurran--tantos acontecimientos (...). El ambito que muestra el sentido de la vida urbana y nacional, que reune en sus fachadas a los poderes de la ciudad y de la nacion, a la Colonia con la Republica y con la ciudad moderna, al poder de la iglesia con el civil; a lo cercano de la ciudad con lo lejano de los confines del territorio nacional, a lo especial con lo cotidiano. (Pergolis, 2000, p. 36)

La union de estos dos espacios conforman el lugar mas marcado culturalmente de la ciudad y el pais, testigo de acontecimientos protagonicos de su historia, sede para la celebracion oficial de sus creencias y ceremonias conmemorativas, espacio de manifestaciones y confrontaciones politicas. Aquel es un territorio de representacion oficial del Estado, demarcado por el orden arquitectonico y permanencia de sus edificios y el emplazamiento de monumentos de caracter simbolico nacional, pero tambien es sede de conformacion de distintos territorios, mucho mas efimeros, constituidos por los ordenes de marchas, emblemas, uniformes, disfraces, pancartas, cantos, gestos y acciones improvisadas. La calle real se ha transformado en avenida septima: de las mulas y carrozas al tranvia, y de la quema de estos el 9 de abril a la proliferacion de automoviles, servicios publicos y semaforos, aunque sigue siendo el espacio de las manifestaciones populares de a pie. La Plaza tambien se ha transformado: del lugar obligado de mercado a su diseno de parque enrejado a final del siglo XIX, parque republicano con cuatro fuentes en la primera mitad del siglo XX y un moderno diseno, mucho mas de plaza de congregacion de masas, que fue realizado en 1961. La Plaza y la estatua de Bolivar se adecuan y reubican para dar lugar a una renovada funcion ceremonial. Marcas sobre marcas, gestos borrables sobre hitos perdurables, cantos que quieren intimidar el silencio institucional, danzas sobre el pavimento. Son formas artisticas a las que se atiende o con las que se expresan nuevas voluntades. Ceremonias religiosas y civiles a partir de procesiones y desfiles, fiestas y carnavales en los que se expresan libremente sus pobladores, marchas de protesta que culminan en revueltas, configurando nuevos hitos y mitos para la comunidad, transformando el destino politico de la polis.

ALGUNOS EVENTOS EN BOGOTA

Procesiones y desfiles

Como lo muestran los noticieros cinematograficos de los Hermanos Acevedo, entre 1916 y 1928, las procesiones religiosas de la tradicion catolica y los desfiles militares que conmemoran la independencia nacional se organizaban a la manera de un espectaculo que sucedia a lo largo de la carrera septima entre la Plaza de Bolivar y la calle 26, donde aun se conservan partes del Parque de la Independencia. Estos desfiles solian partir de la Catedral y la Plaza hasta la calle 26 para regresar nuevamente, describiendo un movimiento del centro hacia la periferia que retornaba al epicentro, como lugar de origen y constitucion del orden establecido (Mora, 2003, pp. 82-84). La procesion del Corpus Cristi salia de la Catedral, encabezada por los representantes del poder eclesiastico y civil, las comunidades religiosas, colegiales y miembros de la alta sociedad encargados de cargar las imagenes religiosas, en un recorrido que continuaba por el centro de la Septima, dando espacio al resto de la comunidad de feligreses ubicada en los andenes laterales, a veces acordonados o vigilados por la policia. El publico observaba devotamente el desfile y participaba si mucho arrodillandose, bendiciendose y contestando ritmicamente las oraciones y letanias. En particular este publico son los feligreses.

Los registros cinematograficos de los hermanos Di Domenico desde 1915, y posteriormente de los hermanos Acevedo, documentan los desfiles del Ejercito Nacional, que culminaban en una gran parada militar en la plaza, despues de que la poblacion contemplara su disciplinada marcha marcial desde los andenes de la Septima. Como espectaculo la marcha militar se dirige a un publico que se reconoce como pueblo soberano, gracias a la gesta del ejercito libertador. Este pueblo conmemora su independencia con orgullo y admiracion por los heroes. Ambos--procesiones y desfiles--se conforman a la manera de un espectaculo que distribuye las funciones del actuar y el ver en el espacio, siguiendo el orden espacial del teatro burgues: un centro focal para el desfile de las imagenes religiosas o el Ejercito Nacional en la mitad de la calle y la parada militar en el centro de la plaza, y el publico en los andenes perifericos de la septima y la plaza, que en ocasiones se dividia tambien localizando a los altos mandatarios y sus familiares en una tarima o en el altozano de la Catedral, donde disfrutaban mejor del espectaculo y se alejaban de las muchedumbres. Esta conformacion espectacular de la procesion del Corpus Cristi se ve en los primeros registros cinematograficos realizados en 1915 por los hermanos Di Domenico y en los desfiles militares filmados durante los anos veinte. Para estas tomas la camara se situaba en los andenes o antecediendo las procesiones (Nieto, 1992, p. 99).

Fiestas y carnavales

Los carnavales de estudiantes realizados entre 1916 y el final de los anos treinta tienen un caracter muy diferente al de las procesiones religiosas y desfiles militares. Tradicionalmente el carnaval dispone las calles y plazas publicas en un solo espacio homogeneo que anula las distancias y la distribucion de roles entre publico y actores, pues toda la comunidad se reune en una sola fiesta.Ya no se trata de una ceremonia oficial sino de una creacion colectiva heredada y transformada desde las fiestas pueblerinas y del carnaval medieval europeo. Mijail Bajtin (2002) encuentra en el carnaval medieval narrado por el literato frances Francois Rabelais una cultura popular expresada en los festejos y representacion de obras comicas en las plazas publicas: en las costumbres, el lenguaje de sus personajes, y en la funcion del carnaval como lugar de la libre expresion del pueblo frente a los ordenes de los poderes eclesiasticos y politicos. Durante la fiesta publica, la representacion bufa en exteriores y en el carnaval se subvierte el orden establecido creando un espacio y territorio de licencias para cada uno. Frente a las:

(...) formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal (...), estos ritos y espectaculos organizados a la manera comica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio. (Bajtin, 2002, p. 11)

Bajtin senala una "diferencia notable" y "de principios" entre una forma de culto que persiste en instaurar y perpetuar un orden religioso y politico, y otra que permite de manera mucho mas espontanea la expresion popular de los deseos y temores de los subordinados. Dos tradiciones: una oficial que tiende a fijarse en ordenes y codigos establecidos, y otra que en sus libres y espontaneas variaciones permite expresar las pulsiones de una comunidad; una que responde a la necesidad de una clase por mantener un orden politico mediante ceremonias oficiales religiosas o militares, y otra a la necesidad por desfogar las tensiones propias del sometimiento de la clase dirigente.

Aunque disten mucho los sujetos colectivos que conforman el carnaval medieval europeo y el carnaval de estudiantes en la primera mitad del siglo XX en Bogota, se ve en este una distribucion del espacio diferente al de las ceremonias oficiales. Frente al riguroso orden que conformaba un espectaculo que repartia las funciones entre representar y ver en las procesiones y desfiles, en estos carnavales el publico abandonaba el anden para transitar alrededor de las comparsas y las carrozas de las reinas, acompanandolas e interviniendo de manera espontanea, tal como se observa en los registros cinematograficos realizados entre 1924 y 1926. Las serpentinas lanzadas desde las comparsas hacia el publico y desde este hacia las comparsas terminan tejiendo una tupida red que cobija en un mismo espacio toda la participacion colectiva, en la cual se difumina la frontera entre publico y espectaculo. Se ven comparsas que desfilan a pie, otras en carrozas llevadas en automoviles y otras en cabalgatas, confundiendo en una sola colectividad a multitudes provenientes de diferentes lugares: caballos y jinetes que insinuan una poblacion proveniente del campo y sus labores; estudiantes conduciendo modernos automoviles; poblacion de a pie con finos o improvisados disfraces, e incluso familias burguesas que disfrutan del carnaval desde los balcones de sus residencias en plena Septima. Un elemento importante del carnaval de estudiantes era la eleccion de la reina de los estudiantes, cuyas candidatas eran muchachas de la alta sociedad que se mostraban al publico desde las carrozas y balcones de las residencias vecinas. Pero a pesar de estas diferencias de clases sociales, se construye un orden menos rigido en la participacion de toda la colectividad en un ambiente festivo que permite el acercamiento e intercambio entre comparsas y publico. Este acercamiento entre clases sociales y la anulacion de fronteras entre espectaculo y publico que permite la fiesta fue registrada en las imagenes documentales de los Acevedo y de los hermanos Di Domenico y aprovechada tambien para completar, con otras imagenes de puesta en escena, el largometraje de ficcion El Amor, el Deber y el Crimen (1926), de Pedro Moreno Garzon y Vicenzo Di Domenico. Estas imagenes se asemejan a las de una fiesta de pueblo, en la que las clases altas no temen la proximidad de una poblacion, que en terminos de la cultura del folklore resulta siendo "pintoresco populacho" o a las del carnaval medieval y popular que sobrevive en la pintura de James Ensor a principios del siglo XX. En ambas parece que:

Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval esta hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. (Bajtin, 2002, p. 13)

Como al hacer territorio, aqui no se erigen fronteras espaciales, se construye a traves de medios y ritmos, de determinadas formas de actuar y relacionarse en las que las distancias entre los participantes disminuyen casi hasta anularse, ya no hay publico escindido del espectaculo. Dice Bajtin que:
   El carnaval no era una forma artistica del espectaculo teatral,
   sino mas bien una forma concreta de la vida misma, que no era
   simplemente representada sobre un escenario, sino vivida en la
   duracion del carnaval. (2002, p. 13)


Aunque no se puede comparar la forma en que se manifiestan las culturas populares en las fiestas y carnavales de las modernas ciudades latinoamericanas con la de los carnavales de la Europa medieval y premoderna, autores como Nestor Garcia Canclini, Jesus Martin-Barbero o Ticio Escobar han retomado el analisis hecho por Bajtin al carnaval europeo para comprender las formas hibridas con que se realizan algunas festividades urbanas en nuestro continente: lugar de encuentro de diferentes razas y culturas, entre otras la europea, y momento en el que coinciden costumbres y procesos premodernos, modernos y, mas tarde, posmodernos. La fiesta popular y publica, con todo lo que significa en su embriaguez dionisiaca, continua siendo el territorio donde se vence el gran temor ancestral hacia lo desconocido, hacia el otro e incluso hacia si mismo. Es el territorio de una construccion colectiva de ritmos y modos espontaneos donde lo diverso se expresa en un solo conjunto, donde cada quien expresa y libera su miedo al otro, el deseo de ser otros, y el de ser un solo cuerpo con todos los demas: la afirmacion del "nosotros" Para Martin-Barbero es el momento en que:
   El lenguaje de la plaza alcanza el paroxismo, o sea, su plenitud,
   la afirmacion del cuerpo del pueblo, del cuerpo-pueblo y su humor.
   (...) Con sus dos dispositivos claves en la risa y en la mascara.
   (1998, p. 88)


Se aminoran las distancias con el otro, y mediante el disfraz, la musica y el baile se transforma el espacio cotidiano en un escenario donde los temores, los suenos y los roles de cada quien pueden intercambiarse. Es tambien el momento en que la distancia entre la modernidad y las costumbres atavicas de algunos migrantes se anula, asi esten a kilometros de su lugar de origen. En Bogota las comunidades oriundas de Barranquilla celebran el carnavalito simultaneamente al carnaval de Barranquilla, y las del Huila las fiestas de San Pedro y San Pablo. Las exigencias de la ciudad moderna no logran excluir las manifestaciones de extranjeros que, a manera de ritornelos, se reterritorializan en la capital mediante la musica, la danza, las mascaras y el vestir de las fiestas de sus provincias. Hay quienes desde las capitales viajan a celebraciones tradicionales en sus territorios de origen, para sentir y expresar vivamente su identidad. Escobar cuenta lo que sucede cerca de la capital paraguaya, donde:

En ciertas noches de junio, algunos camareros y crupiers del hotel [Casino, cerca de Asuncion] dejan los esmoquines, las mesas verdes y ciertas amables frases en ingles, se hunden en la cercana Compania Yvyhangu'y, de donde proceden, y alli cubren sus rostros con mascaras pintadas de negro brillante para representar el oscuro y vital rito centenario [de San Pedro y San Pablo]. (Escobar, 2008, pp. 160)

De la tradicion ancestral de ofrendar a los dioses con los productos de las cosechas, de hacer pagamentos--en ciertas tradiciones indigenas americanas--, instaurada en el hemisferio norte alrededor del dia y noche del equinoccio de verano, y en partes de Suramerica desde la colonizacion espanola, sobreviven en poblaciones urbanas diferentes fiestas con nombres catolicos. En la noche de San Juan en buena parte de Europa--la noche mas corta del ano--, todos y cada uno tienen licencia para abandonar su identidad y usurpar otra. Joan Manuel Serrat canta a esta fiesta, en la que:

El noble y el villano, el prohombre y el gusano bailan y se dan la mano sin Importarles la facha (...), en la que comparten su pan, su mujer y su gaban, gentes de cien mil raleas (...), al final vuelva el pobre a su pobreza, vuelva el ricio a su riqueza y el senor cura a sus misas. (Serrat, Fiesta)

Esta espacio-temporalidad que construye la fiesta esta marcada desde el anochecer, cuando "se van [las] miserias a dormir" hasta el amanecer, cuando "despierten nuevamente el bien y el mal" (Serrat, Fiesta), la division de clases y la reparticion nuevamente de las riquezas y pobrezas, tanto como los deberes y temores de cada quien. Es la multitud de la fiesta y el carnaval, con sus ritmos, movimientos, colores y cantos, un lugar privilegiado para vencer entonces los temores individuales y colectivos, para aproximarse sin miedo a todo aquel con el que debe mantener una distancia en la vida cotidiana, para que cada uno se presente y represente como desea ser.

Los carnavales de estudiantes de Bogota terminaron cancelandose a final de los anos treinta, entre otras razones por las politicas de salud publica y los intereses de las grandes industrias cerveceras, que celaban la alta produccion artesanal de chicha para estas y otras festividades. En estos anos aparece una campana de desprestigio al consumo de la chicha, con el lema de "la chicha embrutece" Algunos sucedaneos de los desaparecidos carnavales de estudiantes son: los desfiles inaugurales del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogota que se realiza cada dos anos desde 1988, y el nuevo Carnaval de Bogota, institucionalizado por la Alcaldia desde 2005, sin la importancia para la ciudadania que tenian los primeros, pero ahora con el patrocinio del monopolio de la industria cervecera en Colombia: Bavaria. Ninguno de estos posee un minimo de la creacion colectiva de los desaparecidos carnavales de estudiantes. En los primeros se instaura la division entre espectador y espectaculo, y explicitamente entre profesionales y publico, mientras que los segundos obedecen a politicas culturales gubernamentales que rigen el espectaculo, preservando un orden preestablecido que no permite la intervencion espontanea del publico. En cambio, los desfiles que ha empezado a realizar la comunidad LGTBI obedecen mucho mas a este tipo de creacion colectiva en la que se expresan los deseos e identidad de un colectivo abierto a la participacion del publico.

Manifestaciones y marchas de protesta

Si en los registros de los carnavales de estudiantes en Bogota aun podian verse vestigios de tradiciones festivas mucho mas provincianas que capitalinas, una relacion mucho mas directa con el campo expresada en sus costumbres y productos, el acercamiento entre las clases sociales y razas, y la no diferenciacion entre publico y espectaculo, otras imagenes realizadas un lustro despues mostraban el surgimiento de manifestaciones mucho mas modernas y metropolitanas. El 9 de junio de 1929 el cortejo funebre del estudiante Gonzalo Bravo Perez se convierte en una manifestacion multitudinaria de repudio al crimen. El fue asesinado por la policia cuando participaba en protestas y manifestaciones publicas en contra de un grupo de politicos corruptos aliados con el alcalde de turno, llamado "La Rosca" Tanto las manifestaciones y protestas, como el entierro fueron filmados por Acevedo e hijos. A diferencia de los carnavales de estudiantes en los que las clases sociales se mezclaban en una alegre multitud, el entierro del estudiante se observa como una manifestacion masiva solidaria en el dolor y el rechazo a la corrupcion gubernamental y la violencia como arma ante las demandas ciudadanas.

En 1915 se habia filmado el homenaje, ofrendas y discursos funebres ante el monumento de Rafael Uribe Uribe para el cortometraje El Drama del 15 de octubre, de los Di Domenico; en 1925 los funerales del general Benjamin Herrera con un pomposo desfile y parada militar en la Plaza de Bolivar; y en 1937 los Acevedo filmaron la monumental procesion funebre de Enrique Olaya Herrera, cuyo feretro fue acompanando varios dias desde su desembarco en Buenaventura, proveniente de Roma, donde el ex presidente murio siendo embajador en la Santa Sede, hasta la Plaza de Bolivar. El entierro del estudiante Bravo Perez en cambio fue austero pero masivo, no fue llevado a la Plaza sino directamente por la calle 26 al cementerio central de la ciudad. La pomposa manifestacion de honores y el caracter ceremonial de los asistentes a las exequias de esos hombre ilustres contrasta con la gran marcha que inunda la calle acompanando el entierro del estudiante. La fecha del 9 de junio se convierte en el dia del estudiante asesinado, que se conmemora anualmente con manifestaciones estudiantiles que parten desde la sede de la Universidad Nacional, tomando la calle 26 hasta la carrera septima y desde ahi hasta la Plaza de Bolivar. Tristemente en la marcha de 1955, en un nuevo enfrentamiento con la policia, muere el estudiante Uriel Gutierrez y otros companeros. Las marchas de protestas de estudiantes, empleados y profesores publicos, campesinos o indigenas se dirigen siempre por la Septima hacia la Plaza de Bolivar, reiterando en estribillos, consignas y gestos, con los que a la manera de ritornelos se caracteriza una forma de construir territorio, hasta convertir la protesta en un reiterado y, hasta convencional, ritual de inconformidad. Las marchas estudiantiles de 2011 contra la reforma educativa propuesta por el gobierno de Santos sorprenden con innovadoras formas de participacion colectiva. Al prohibir los carnavales de estudiantes a final de los anos treinta, con la excusa de los peligros de la chicha, no se imagino que esta comunidad encontraria otras formas de manifestarse en el mismo espacio publico, mas de protesta que de fiesta, o quiza convirtiendo la fiesta en protesta.

Acontecimientos historicos

La historia de la insurgencia urbana en la ciudad y sus transformaciones politicas se ha hecho hasta mediados de 1948 con escasos registros de imagenes tecnicas o sin la colaboracion de estas. El testimonio tanto escrito como en imagenes ha estado a cargo de una historia oficial, que ha silenciado las historias desde las comunidades. El cine, desde El Drama del 15 de octubre, ha buscado representar los hechos historicos dando una version, que por su alta incidencia masiva es apoyada o censurada por los gobiernos de turno. De otra manera, ha documentado la forma artesanal en que la poblacion convoca a la protesta con carteles y caricaturas de satira politica, como se aprecia en las tomas de las protestas contra "La Rosca" en 1929. Solo las imagenes de la campana de Jorge Eliecer Gaitan para las elecciones de 1946 y luego las de las marchas "de las antorchas" y "del silencio" lideradas por el han podido documentar y presagiar uno de los grandes acontecimientos politicos sucedidos en este espacio: el Bogotazo. Tras su asesinato el 9 de abril de 1948 y la revuelta social que se precipita, se filman precarias pero significativas imagenes de un gran hecho politico, imagenes que siguen siendo vistas y leidas despues de sesenta anos del acontecimiento. En la segunda mitad del siglo XX, otros acontecimientos politicos fueron registrados por el cine, la television y el video por Internet: la marcha de la Anapo el 20 de abril de 1970, reclamando el triunfo de las elecciones; la toma del Palacio de Justicia por el movimiento guerrillero M19 y horas despues por el Ejercito Nacional los dias 6 y 7 de noviembre de 1985; la "Minga de resistencia social indigena" en noviembre de 2008, cuando llega a la Plaza de Bolivar despues de marchar mas de 400 kilometros durante un mes; y los estudiantes en octubre de 2011, con una serie de marchas exigiendo su participacion en las decisiones de la reforma a la Ley 30 de Educacion Nacional promovida por el Gobierno. Cada vez puede verse como los colectivos sociales se apropian de mejor manera de estos medios para la convocatoria y construccion de estos acontecimientos, conformandose como nuevas multitudes.

?QUIENES HACEN TERRITORIO EN LA CIUDAD?

Durante los anos treinta y cuarenta en Latinoamerica, el fenomeno de explosion demografica urbana y la implementacion de modernos medios masivos de comunicacion textual, oral y visual--prensa, radio y cine--producen una violenta transformacion en sus capitales, tanto en el desarrollo y crecimiento de las urbes como en la forma en que se constituyen como sujetos las clases menos favorecidas. Las costumbres rurales, indigenas y premodernas que sobrevivian en las ciudades tienden a desaparecer o adaptarse a nuevos usos. Las distintas culturas populares y la imagen de nacion entran en crisis. Los Estados entienden que tal transformacion demanda nuevas formas de intervencion social, politica, propagandista y policial. La modernizacion de las infraestructuras y los medios de comunicacion seran una herramienta eficaz para alcanzar y controlar la poblacion de sus capitales y territorios nacionales, promoviendo una idea de nacion conveniente a sus propositos de gobierno. Este modelo de modernizacion o desarrollismo es impuesto en Colombia por los gobiernos liberales de Olaya Herrera, Eduardo Santos y Lopez Pumarejo, que buscaban alcanzar la unificacion de las distintas regiones mediante el desarrollo de infraestructuras de obras civiles como ferrocarriles, carreteras, puentes, y de medios de comunicacion como la radio. Sin embargo, el paisaje rural y de las pequenas y medianas poblaciones se modificaba muy lentamente, comparado con el de las grandes ciudades y la capital donde se percibia una gran transformacion: grandes obras publicas, crecimiento improvisado y desmesurado en sectores de vivienda, cambios de costumbres de los antiguos pobladores y los inmigrantes campesinos y, sobre todo, las transformaciones de un pueblo en diversas multitudes y de estas en una gran masa por controlar. Jose Luis Romero en su estudio sobre la transformacion de las ciudades latinoamericanas expresa el significado de este cambio sustancial:
   De pronto parecio que habia mucha mas gente, que se movia mas, que
   gritaba mas, que tenia mas iniciativa; mas gente que abandonaba la
   pasividad y demostraba que estaba dispuesta a participar como fuera
   en la vida colectiva. (...) Hubo una especie de explosion de gente,
   en la que no se podia medir exactamente cuanto era el mayor numero
   y cuanta era la mayor decision de muchos para conseguir que se
   contara con ellos y se les oyera. (...) Eran las ciudades que
   empezaban a masificarse. (1976, p. 319)


Esta transformacion la muestra el cine bogotano entre 1916 y 1929: de las imagenes de un pueblo que asiste ordenadamente al culto de las procesiones religiosas o al espectaculo ejemplarizante de los desfiles militares, se pasa a las multitudes variopintas que se expresan en el festin popular jugando a borrar las fronteras entre clases, razas y diferencias culturales, y de esta alegre multitud a la marcha de la masa embravecida que reclama por la injusticia y por su dolor. Quiza desde estos momentos la division de clases en la ciudad y la conciencia de una clase oprimida se vuelve irreconciliable; junto a esta identidad colectiva no cesara el temor de la clase dominante, el temor a las masas, la turba o la "chusma" como se llamara localmente. Dos decadas mas tarde las imagenes de las marchas gaitanistas y las de su entierro presagian este temor de la clase dirigente y las de la revuelta y vandalaje del Bogotazo lo confirman, a la vez que revelan la confusion y desilusion de una masa que se disgrega en el individualismo.

Hay en el hombre de las multitudes y en la sicologia de masas una tension permanente entre el individuo y sus congeneres, una distancia critica y tensa dispuesta entre cada centro de percepcion, que es un cuerpo, y el resto de individuos que es el conjunto llamado a veces las multitudes, otras el pueblo y otras la masa. ?Cual es la colectividad que se constituye como un "nosotros" en los desfiles militares, en los carnavales, en las marchas de protesta o en las revueltas? ?Quienes conforman tales modos de hacer territorio en la ciudad? ?Cual es el sujeto colectivo y la sicologia del pueblo, de las multitudes y de la masa? Hace parte de estas distintas denominaciones la forma y el momento en que cada individuo las percibe: como multitud variopinta, pura pluralidad y diversidad; como pueblo que representa una colectividad que marcha en un solo sentido para alcanzar sus metas; o como masa informe, gris y neutra, que amenaza por su potencia para desbordarse si no se regula y se contiene.

Paolo Virno distingue en la tradicion de la filosofia politica moderna el origen de esta diferencia en la forma en que Spinoza y Hobbes concebian en el siglo XVIII a las nuevas poblaciones que destronaron las monarquias europeas para constituirse en fuerza(s) emancipada(s) y autonoma(s) ?multitudes o pueblo? En medio de las transformaciones historicas que marcaron el ocaso de una clase social y de su regimen politico, y el nacimiento de las modernas naciones y republicas democraticas, el concepto de multitud pensado por Spinoza perderia su oportunidad de realizarse ante el coyuntural concepto de pueblo propuesto por Hobbes (Virno, 2003). En el afan por derrocar el antiguo y consolidar el moderno regimen, se decidio a favor de los grandes consensos, de la voluntad de un unico pueblo; no fue el momento de plantear la discusion entre lo diverso y sus disensos, las voluntades de las diversas multitudes. La propuesta hobbesiana de pueblo derroto historicamente a la spinoziana de multitud. En Multitud, Michael Hardt y Antonio Negri definen los dos conceptos: "El pueblo es uno. La multitud, en cambio es plural. En la multitud (...), las diferencias sociales siguen constituyendo diferencias" (2004, p. 16). Las democracias emergentes decidieron por las mayorias absolutas, o por el absolutismo de las mayorias, sin dar espacio a las minorias disidentes. El concepto de pueblo desplaza al de multitud. Sin embargo, habria otro concepto que ganaria fuerza durante la creciente industrializacion del siglo XIX y los fenomenos comunicacionales y politicos del siglo XX: la masa.

El ensayo sobre la masa que realiza Elias Canetti en Masa y poder es bastante clarificador, al definirla no por su diversidad ni su voluntad unanime, sino por su miedo y el movimiento que este promueve en ella:
   (...) nada teme el hombre mas que ser tocado por lo desconocido
   (...). La manera de movernos en la calle, entre muchas personas, en
   restaurantes, en trenes y autobuses, esta dictada por este miedo.
   (2006, p. 69)


Se trata una vez mas de interponer distancias, primero entre aquello que se teme, pero tambien entre los semejantes. Una de las formas de vencer este miedo a lo desconocido o hacia los otros, hacia aquello que puede tocar y herir al ser individual, es afrontandolos colectivamente en masa, traspasando las fronteras de los territorios mas intimos:

Solamente inmerso en la masa puede el hombre liberarse de ese temor a ser tocado. Es la unica situacion en que ese temor se convierte en su contrario. Para ello es necesario la masa densa, en la que cada cuerpo se estrecha contra otro, densa tambien en su constitucion psiquica, pues dentro de ella no se presta atencion a quien es el que se "estrecha" contra uno. (Canetti, 2006, p. 70)

Hay en esta experiencia de eliminar las distancias entre los cuerpos estrechandolos entre si una forma de psicologia que tiende a desplazar el miedo individual hacia una fuerza colectiva y ciega. Es una masa densa y contenida que se manifestara como un ser unico en una explosion de panico, una estampida incontenible o una revuelta que arrasa todo lo que encuentra a su paso. Hardt y Negri distinguen la univocidad del pueblo de la indiferenciacion de las masas:
   (...) son diferentes del pueblo, ya que no pueden ser reducidas a
   una unidad o a una identidad unica. Es cierto que las masas estan
   compuestas de tipos y especies de todas clases, pero, en realidad,
   no se puede afirmar que las masas esten compuestas de sujetos
   sociales diferentes. La esencia de las masas es la
   indiferenciacion: todas las diferencias quedan sumergidas y
   ahogadas en las masas. (2004, p. 16)


Asi, la forma en que colectivamente se hace territorio en la ciudad puede estar marcada por estos diferentes tipos de colectividad: unos que se asumen como pueblo marchando unanimemente hacia un proposito comun, otros que se manifiestan espontaneamente con su diversidad de intereses pero unidos como multitud, y los que sintiendose acosados por sus miedos terminan asimilandose en una sola masa en explosion. Hay en los desfiles y marchas, en las fiestas y carnavales, en las manifestaciones o en el panico colectivo y las estampidas que suceden en una ciudad, diferentes formas de asumirse como colectividad y de participar en estas.

Se ve en las imagenes documentales que los Di Domenico y los Acevedo realizaron de las procesiones religiosas y los desfiles militares de principios del siglo XX a toda una congregacion que, a pesar de sus diferencias, se dirige hacia un mismo lugar o concentran su mirada en un solo punto: una imagen asumida como una creencia o la de un heroe que representa una historia comun. Es la imagen de un colectivo cuya creencia religiosa es la misma que se impuso en la colonizacion espanola, y cuya imagen de nacion es la que se ha buscado constituir desde las luchas independistas y la instauracion de una forma republicana de Estado: un "nosotros" que responde como pueblo. En el conjunto de estas ceremonias se destaca el orden de quienes desfilan y del publico: aunque esten separados actores y espectadores, entre ambos existe una comunion, un comun ideal, religioso o de nacion. La rigida distribucion del espacio es consonante con el orden de la procesion, las jerarquias establecidas y el respeto ceremonial con que se llevan las imagenes sacras, o con la estricta disciplina de la marcha marcial, sus impecables uniformes y emblemas, y tambien su rigurosa jerarquia. El publico responde unanimemente con la oracion o el silencio. La construccion de nacion y de pueblo realizada durante la Republica deja ver sus resultados en las imagenes documentales de los Di Domenico y los Acevedo. La nacion se instituye desde una jerarquia y adiestramiento semejante al de la catequesis de la iglesia catolica en la colonia, mediante las disciplinas del ejercito o la escuela, y sin ayuda de otro medio masivo diferente a la prensa, a la que solo accedian unos pocos alfabetizados.

En cambio, en los carnavales de estudiantes la poblacion se disgrega y se mueve en distintos sentidos, la division del espectaculo entre actores y publico desaparece, aunque el colectivo se mantenga integrado por la fiesta, como un solo cuerpo, pero un tanto esquizofrenico, una locura colectiva que aglutina esta otra forma de un "nosotros" Si los miedos, los deseos y los imaginarios individuales son diferentes, se comparten en una sola multitud, como una molecula que mantiene unidos sus diferentes elementos en una sola fuerza liberadora de energia vital. Como las orbitas que rodean y recorren un atomo, los recorridos de las serpentinas rodean y mantienen a los distintos participantes y comparsas en la unidad del carnaval. La diferencia y el derecho a ejercerla es la razon de ser y la fuerza que mantiene unida a esta colectividad, la fuerza y voluntad de expresar libremente sus deseos: acercarse al otro hasta poder ser uno solo. Aunque resuene el pasado en ella, no es su proposito evocarlo ni celebrarlo, tampoco hay que esperar un futuro, se trata de celebrar la vida en este mismo momento. ?Hasta donde son significativos los disfraces y comparsas de marineros, conquistadores espanoles, campesinos colombianos? No hay medios masivos que contribuyan a formar tal multitud, solo el eco de costumbres ancestrales que, sin reglas ni normas pero si con su ritmo, promueven una gran fuerza expresiva y liberadora. Sin embargo, la fiesta y el carnaval tambien han jugado una funcion politica de control social: el desfogue energetico de las tensiones acumuladas en la vida cotidiana, la ilusion de realizar una comunidad libre y sin diferencias de clases. Esto puede ser, aunque solo sea durante el carnaval. Las imagenes cinematograficas de este no solo muestran un relativo desorden, sino que tambien es registrado de manera mas desordenada que las procesiones y desfiles. Hay mas puntos de vista de una camara que se acerca a las comparsas, esta en los balcones, circula en medio de la multitud, etc. El montaje de estas diferentes tomas ya no parece mantener una secuencialidad, quiza porque en el carnaval tampoco es tan clara una sucesion de hechos como en el desfile o la procesion.

Las imagenes en plano general del entierro del estudiante Bravo Perez muestran por encima a las miles de personas congregadas que inundan la Septima, en su interseccion con la calle 26, y con la ampliacion del espacio publico que permiten aqui los parques de la Independencia y del Centenario. Esta es la imagen de la masa aun contenida en el espacio publico por las construcciones que lo circundan, pero que parece a punto de desbordarse. La multitud festiva y diversa se ha convertido en masa unanime, cargada de dolor y rencor, conteniendo su fuerza explosiva. Los detalles en planos medios muestran los motivos de su comun indignacion: rostros, carteles y caricaturas alusivas a "La Rosca" expresiones de repudio y de dolor, son sintomas de una tension a punto de estallar. Es la masa a punto de convertirse en flujo capaz de correr por las calles como un liquido por sus canales, hasta alcanzar lugares mas espaciosos, parques, cementerios y, finalmente, la plaza que siempre quiere ser alcanzada, sitiada y tomada, como simbolo de un poder.

Estas imagenes prefiguran ya las manifestaciones en la Plaza de Toros y las marchas por la Septima, lideradas por Gaitan a principios de 1948, donde los sintomas de presion y tension se liberaban, imagenes que advertian su potencia hasta estallar en reacciones: masa en estallido. Emblemas de la unidad y de la insurreccion popular: los punos, el rostro del lider en contrapicado, su voz ya en el cine sonoro, los rostros de los copartidarios gaitanistas escuchando al caudillo, la masa marchando, los carteles, las antorchas. Lo popular se instaura ahora en las masas con la colaboracion de estas imagenes mediaticas. Los Acevedo venian cubriendo estas manifestaciones para el Noticiero Nacional que se exhibia como parte de la programacion de las funciones de largometrajes. Sucedia lo mismo con el Noticiero Colombia realizado y editado en Medellin por Camilo Correa durante 1947 y 1948. La Semana de la democracia de los Acevedo, sobre la postulacion de Gaitan en 1945, y luego las marchas gaitanistas del silencio y de las antorchas mostraban las multitudinarias manifestaciones de apoyo de diferentes gremios, fragmentos de sus discurso, facetas de su campana publicitaria a traves de carteles y movilizaciones populares. Imagenes que expresan un sentir popular inusual en los noticieros y documentales institucionales de esta epoca: "una conmovedora excepcion que de una u otra manera regresa al tratamiento visual y emocional de los primeros anos" (Mora y Carrillo, 2002, p. 44).). Desde los anos veinte se institucionalizo el noticiero cinematografico como medio de informacion y entretenimiento, aunque solo era exhibido en algunas salas de cine a "incipientes publicos [registrando] los aspectos mas generales de la vida de las principales ciudades del pais" (Acosta, 2005). A finales de los anos cuarenta, las imagenes de estos noticieros contribuyeron a la formacion de una identidad nacional y de imaginarios colectivos, como el que alimento el gran fervor popular hacia Gaitan. Pero quiza el medio que contribuyo mas a promover su liderazgo, fuera de la misma plaza publica, fue la radio, donde se transmitian sus emotivos discursos, como los de los "viernes culturales" en el Teatro Municipal. La radio, pese a no poseer el poder cautivador de la imagen cinematografica, era el primer medio masivo moderno que transmitia en directo, con una inmediatez que servia a la veloz convocatoria de las masas en pro de un ideal comun. La voz de Gaitan convocaba masas en el espacio publico donde ya se disponian para la accion, pero en colaboracion con la radio se transforma la practica politica, asegurando una accion mucho mas directa y concreta de hacer territorio.

LOS MEDIOS EN LA CONSTRUCCION DE TERRITORIOS

Durante los anos treinta y cuarenta la transformacion de las grandes ciudades latinoamericanas se realizo conjuntamente con cambios de las condiciones de vida de sus habitantes, de la constitucion de sujetos colectivos y sus expresiones culturales. La rapida modernizacion de las urbes y el desarrollo de medios masivos de comunicacion genero una violenta ruptura con tradiciones populares convirtiendolas en objetos del pasado, tenidos en cuenta solo para superarlos o fetichizarlos. Frente a su ausencia, "lo tradicional" y "lo popular" son usados politicamente por los "elitistas" que buscan preservar la distancia entre las clases imponiendo una frontera infranqueable, o por los "populistas" que aprovechan un sentimiento de nostalgia para promover una identidad nacionalista y atraer a una gran poblacion que siente el desarraigo. Otros se lamentan en medio del desencanto que supone una modernidad arrasadora de las culturas tradicionales, idealizandolas como elementos puros que se contaminan y pierden su esencia al contacto de lo moderno y lo extranjero.

La Escuela de Frankfurt protagoniza la discusion entre quienes afirman que las industrias culturales promovidas por los medios de comunicacion masiva degradan las culturas populares y el arte. Estos no pueden hacer concesiones--Adorno y Horkheimer--, y son quienes argumentan que los nuevos medios de reproductibilidad permiten formas de produccion de las que se pueden apropiar las clases sociales para producir un arte politico--Benjamin--. El debate es traido por Garcia Canclini, Martin-Barbero y Escobar al contexto latinoamericano, generando nuevas lecturas al problema. La critica cultural planteada en Frankfurt no se resuelve aqui en la radical oposicion entre arte o cultura de masas, vanguardia o politizacion del arte, o, como matiza Umberto Eco, apocalipticos o integrados. El temor europeo ante las industrias culturales y su efecto masificador que puede desplazar lo popular y lo culto es inoportuno en Latinoamerica, despues de siglos de colonizacion, mestizaje e hibridacion cultural. Garcia Canclini presenta un contexto en el que no se han excluido lo culto, lo popular o lo masivo, sino que se han conjugado en formas hibridas de cultura en medio de las leyes del mercado: "La modernizacion disminuye el papel de lo culto y lo popular tradicionales en el conjunto del mercado simbolico, pero no lo suprime" (1990, p. 18). Martin-Barbero ve posibilidades de apropiacion y uso de los medios, unas mediaciones en las que sobreviven tradiciones populares, pero de otros modos y con otras necesidades, como "lo popular-urbano en su oposicion a lo campesino, el senalamiento de la emergencia de un nuevo sentido de lo popular como lujar de mestizajes y apropiaciones" (Martin-Barbero, 1998, p. 141). En las masas urbanas, lo popular en ves de anularse adquiere un nuevo sentido: "con la formacion de las masas urbanas se produce no solo un acrecentamiento de las clases populares, sino la aparicion de un nuevo modo de existencia de lo popular" (1998, p. 215). Escobar argumenta que lo colectivo es la caracteristica fundamental de lo popular:
   (...) la cultura popular se refiere, asi, al conjunto de practicas
   de un grupo subalterno que se reconoce como comunidad particular y
   produce sus propios simbolos o hace suyos simbolos ajenos de
   acuerdo con sus necesidades colectivas. (2008, p. 114)


Segun estos autores se continuan dando formas de expresion de la cultura popular en medio de la modernizacion y masificacion de las ciudades latinoamericanas. La tarea es mas bien diferenciar una expresion de lo popular urbano a traves de los medios, de una utilizacion populista de estos para cautivar a las masas. En terminos de Benjamin, una "politizacion del arte" de un "esteticismo de la politica que el fascismo propugna" (1989, p. 57).

Hoy es reconocido el papel que las imagenes en movimiento tuvieron en la movilizacion de las fuerzas sociales y politicas que contribuyeron al desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial. Los ejemplos de la eficacia y la capacidad del cine de los anos treinta y cuarenta para documentar o representar la realidad social en pro de sensibilizar y movilizar masas con las campanas de propaganda politica de Alemania, Italia, la Union Sovietica o los Estados Unidos fueron conocidos en su momento en Colombia por algunos politicos. Despues de la gloriosa experiencia del cine de ficcion colombiano de los anos veinte, la implementacion del sonido dificulto la produccion, definiendola hacia el documental durante los siguientes veinte anos. En palabras del cronista Hernando Salcedo: "hasta que no se demuestre lo contrario, el cine colombiano desde los ultimos anos de los 1930 hasta los ultimos de los 1940 esta dominado exclusivamente por los noticieros" (1981, p. 151). Esta produccion de imagenes, a pesar de su mala preservacion, dan cuenta de las acciones y eventos colectivos en el espacio publico. Pero aunque los intereses politicos de Rafael Reyes, Olaya Herrera o Gaitan vieron en el cine una herramienta, esta no fue explotada en toda su potencia politica.

El 9 de abril de 1948 significo entonces muchos cambios profundos para el pais: urbanisticos, sociales, culturales, politicos y tambien del uso de los medios. Las imagenes documentales del Bogotazo mostraron como la potencia y fuerza de la masa estalla en la revuelta, imagenes que terminaron por ser testimonio directo e inapelable del acontecimiento historico, marcadas con los indicios que revelan su autenticidad: los de una mirada en peligro que se revela en la brevedad y nerviosismo de los pocos camarografos en la calle, o agazapada en los segundos y terceros pisos y techos de edificios en la Septima y calles aledanas; una mirada urgida por dar cuenta de las acciones que se daban en la calle, pero protegiendose de la violencia del azarosos devenir de ese presente: la revuelta y el vandalismo. Desde tejados, o detras de ventanas y balaustras, se filmo la masa indignada marchando con banderas y armas hacia la Plaza de Bolivar o arrastrando el cadaver del asesino Roa, pero tambien desintegrandose en multitudes que corren atemorizadas por las balas de los francotiradores o se dedican al saqueo de vitrinas y almacenes. Hay imagenes que dan cuenta del caos social que prosiguio a la revuelta: incendios de edificios y tranvias, cuerpos sin vida en las calles, multitudes en huida y otras dedicadas al pillaje, y tambien los francotiradores atrincherados en la calle o en los tejados; los tanques cubiertos con telas rojas que llegaban a la Plaza de Bolivar enganando a los manifestantes que los acompanan, pues en verdad se dirigian a defender el gobierno de Ospina Perez. Fueron pocos los camarografos de estas arriesgadas imagenes: Camilo Correa, Charles Riou, Marco Tulio Lizarazo y otros extranjeros, como Eduardo Martorell de Mexico y los cubanos del Noticiero CMQ, encargados de reportar la Conferencia Panamericana. Los hermanos Acevedo no coincidieron en ese momento en Bogota, solo alcanzaron a filmar el entierro. Fotografos como Sady Gonzalez, Manuel H. Rodriguez o Luis Alberto Gaitan, gracias a la ligereza de sus equipos, documentaron en buena medida los hechos. Estas imagenes fotograficas y cinematograficas, que logran dar cuenta hoy de esta confrontacion de fuerzas sociales que fue el Bogotazo, han servido mas de testimonio al futuro que lo que en su momento hubiese podido contribuir para convocar y multiplicar las fuerzas.

En cambio lo que sucedio con la radio, que tambien acompano el ascenso y asesinato del lider, si revelo la potencia politica de los medios masivos para convocar movilizaciones de masas hacia una accion determinada. La radio participo en el llamando inmediatamente a la ciudadania y al pueblo a salir a la calle, ir a la plaza y protestar por el asesinato de Gaitan. A pocas horas del asesinato, los poetas Jorge Gaitan Duran y Jorge Zalamea, junto con los profesores Gerardo Molina, Diego Montana y otros intelectuales, se tomaron la Radio Nacional para invitar a la poblacion a una gran insurreccion social, exacerbando su dolor y sentimiento de injusticia. El testimonio directo de estos hechos es dado por los hermanos Raul y Yolanda Alameda Ospina, en el Documental "Gaitan si" (1998) de Maria Valencia Gaitan. Gracias a un contacto mucho mas directo con el publico, la radio exalto el animo reivindicativo ya cultivado por Gaitan, para alcanzar los objetivos del movimiento social liderado por el lider recien asesinado. Los discursos y arengas desde la Radio Nacional aprovecharon la fe del publico en este medio y valiendose de falsas noticias, como la caida del presidente Ospina Perez o la union de varios comandos de policia en el pais a la lucha gaitanista, para animar al levantamiento popular. Este caso de apropiacion de los medios masivos para la movilizacion e insurgencia popular sorprende por su temprana data y escasa repeticion. Fue una forma de hacer territorio valiendose de este medio.

Antes de la television, entre los anos cuarenta y cincuenta, la radio tuvo un papel muy importante en la comunicacion social: en el territorio nacional, al llevar la ciudad al campo y el campo a la ciudad, y al interior de la ciudad, al ayudar a conformar un nuevo territorio para aquella poblacion que apenas llegaba del campo. Muchas emisoras acompanaron en su desplazamiento:

(...) las migraciones a la ciudad durante la violencia de la decada del cincuenta (...), las aburridas tardes de las empleadas del servicio domestico, las mas aburridas noches de los celadores. (Pergolis, 1998, p. 41)

Es destacable el papel de una emisora como Radio Sutatenza en la integracion del territorio nacional, al atravesar la barrera del analfabetismo, mediante la comunicacion oral para ensenar y compartir acerca de las labores del campo y tambien alfabetizar. Pero este proyecto perdio su gran efecto masivo despues de la llegada de la television y la comercializacion de la radio.

?COMO SE HACE TERRITORIO CON LOS MEDIOS DE PRODUCCION DE IMAGENES?

Desde el siglo XIX los medios de reproductibilidad mecanica de imagenes, como la fotografia, la foto impresion, el cinematografo, la television y el video, gracias a su mayor velocidad, economia y multiplicidad, empezaron a tejer toda una red de comunicacion, informacion y conocimientos sobre el territorio fisico. Estos, ademas, suponen una importante diferencia con medios mas manuales y artesanales, pues con la mediacion mecanica se asume ideologicamente una mayor precision y objetividad en sus resultados. La camara oscura y el automatismo del registro acrecientan el valor indicial de su imagen: se supone que esta, mas que una representacion iconica de la realidad, es un indicio o huella de aquello que estuvo en algun momento frente a la camara. Este valor:

(...) irreductible del testimonio descansa principalmente en la conciencia que se tiene del proceso mecanico de produccion (...) de su modo especifico de constitucion y existencia: lo que se ha llamado automatismo de su genesis tecnica. (Dubois, 1986, p. 20)

Este supuesto transformo la conciencia del hombre moderno, haciendolo un fiel creyente de la ecuacion entre la realidad y sus imagenes tecnicas. La velocidad de circulacion y multiplicidad de estas imagenes termino propagando tal creencia, naturalizandola. A finales del siglo XX y principios del XXI, nuevos medios de produccion, circulacion y exhibicion de las imagenes continuan transformando los modos de percepcion y accion del hombre en el espacio-tiempo, urdiendo un denso tejido entre el mundo y la imagen, y en el otra forma de hacer territorio. En su relacion con las imagenes, el hombre tiende a no diferenciarlas del mundo, constituyendo un nuevo mundo: la iconosfera contemporanea (Gubern, 1987).

La transformacion urbana se da en conjunto con el desarrollo de estos medios, que a la vez transforman los modos de estar, percibir y actuar en el mundo. Pergolis distingue tres momentos en la ciudad, o tres ciudades en ella misma: la mas tradicional y premoderna, una ciudad continua, otra moderna y discontinua, y finalmente una fragmentada, quiza posmoderna. La primera construye su continuidad a traves del urbanismo clasico que sabe ligar sus espacios publicos, las calles con las plazas en un regulado tejido. Esta ciudad se aprecia en las primeras tomas de procesiones y desfiles en Bogota durante los anos veintes, con un Parque de Bolivar con fuentes que recuerda las de tantas pequenas ciudades. El urbanismo moderno con su propuesta de grandes supermanzanas o zonas de funciones como vivienda, trabajo y recreacion, y anchas y veloces avenidas produce una discontinuidad en la primera ciudad. Esta ciudad empieza a tejerse a traves de medios como el telefono, la radio, el cine y la primera television, tejiendo tambien a traves de estos con otras ciudades. En esta moderna ciudad de masas se destaca el nuevo diseno de la plaza como un gran espacio publico despejado y abierto a grandes eventos y acontecimientos. Los aspectos mas notables de esta ciudad aparecen en los largometrajes bogotanos de Jose Maria Arzuaga. Ahora, desde la aparicion de la television satelital y de canales comerciales, hasta la actual recepcion y manipulacion de las imagenes e informacion por medio de Internet, se densifica el tejido de los medios a la vez que se fragmenta el tejido urbano. Esta ciudad es el ejemplo que estudia Pergolis en Bogota fragmentada (1998, pp. 6-15).

La fotografia ha sido siempre una version o interpretacion de lo real, sea su uso consciente o inconsciente, oficial hegemonico o subalterno popular. Desde los retratos de figuras politicas como Tomas Cipriano Mosquera o el general Rafael Reyes, hechos politicos como el ajusticiamiento de quienes atentaron contra el general Reyes o del crimen de Gaitan, la fotografia ha servido siempre para mostrar y tambien ocultar aspectos de la realidad. Una de estas primeras intervenciones consciente y oficial de la fotografia es la serie que reconstruyo el atentado del general Reyes intentando aproximarse a la vivacidad y realismo de la imagen cinematografica. En 16 imagenes se ponen en escena los hechos sucedidos--la conspiracion, el viaje del general con su hija, y el atentado mismo--, para culminar con 4 imagenes testimoniales del fusilamiento de los criminales en el Panoptico Nacional (Zuluaga, 2007, pp. 20-21). La serie propicia, desde una interpretacion oficial de los hechos, una memoria e imaginarios colectivos sobre el mismo territorio urbano. Esta reconstruccion y documentacion de Lino Lara sigue la secuencia de las acciones reflejando, a su vez, la continuidad espacial de la ciudad en ese momento: el Parque Centenario, la Bodega de San Diego y el Panoptico Nacional, aledanas a la Septima, y el Cementerio Central en la calle 26.

Otro caso pionero fue el de la pelicula El Drama del 15 de octubre (1915), de los hermanos Di Domenico, que da cuenta ahora en imagenes en movimiento del asesinato del general Uribe Uribe el 15 de octubre de 1914. Un ano despues se recrea la historia en los mismos lugares de los hechos, culminando con la filmacion en el Panoptico Nacional de los mismos asesinos Galarza y Carvajal. Ademas, se puso en escena una "alegoria de la libertad" en el mausoleo del heroe en el Cementerio Central. Con una mayor divulgacion, gracias a la novedad del cine y al tragico final de los hechos representados, la pelicula afecto sensiblemente al publico que comento: "film inmoral" "exhibicion cinica de los asesinos" o "glorificacion criminal y repugnante de los miserables asesinos" (Nieto y Rojas, 1992, p. 100). Con estas imagenes se quiso dar una version no tan oficial de los hechos, pues los Di Domenico buscaban exaltar la figura del lider liberal en medio de la hegemonia conservadora, aunque finalmente su interpretacion popular haya sido la de la exaltacion del crimen. Pese a la censura publica y la destruccion fisica de la pelicula, su reaccion da cuenta de la incidencia de la imagen cinematografica en la construccion de una memoria y unos imaginarios colectivos, que se emplazan en el espacio urbano para hacer territorio.

En el transito entre el esplendor del cine mudo nacional y la llegada de la television, la radio alcanzo su momento estelar como medio de cohesion social. Una importante tradicion oral de las culturas populares se reconocia mucho mas en las voces de la radio que en los rostros y modas de las peliculas italianas y norteamericanas importadas por el cine mudo nacional. La voz de los protagonistas de la radio, de los programas musicales y de noticias, y sobre todo de las radio novelas--tan cercanas al folletin melodramatico--alcanzo una gran familiaridad con oyentes de distintas clases sociales. Integro el campo a la ciudad y a la ciudad en si misma, cuando su crecimiento demografico y desarrollo no planificado fomentaban un proceso de discontinuidad en su primer trazado urbano.

En Colombia, la television termina heredando mucho mas de la radio y sus artifices que de una escasa tradicion filmica. Incluso muchos de los intentos del cine parlante de los anos cincuenta son hechos por musicos y protagonistas de la radio. La television llega a Colombia en 1954 durante la presidencia del general Rojas Pinilla, creando a su vez un canal para la difusion de la imagen institucional. Desde 1963, el Instituto de Radio y Television (Inravision) tendra a cargo la construccion oficial de la imagen del pais en este medio desde su capital, y solo anos mas tarde aumentara su cubrimiento en el territorio nacional. Inravision emite tradicionalmente las elecciones, posesiones y discursos presidenciales, divulgando la version oficial que solo puede ser desmentida publicamente a traves de otros medios como la prensa u otras emisoras no oficiales, en las que tambien opera la censura mas tarde. Bogota crecio exponencialmente durante los anos en que la television alcanzo a una gran mayoria de hogares. Hoy es un medio dificil de intervenir, sino es mediante grandes sistemas de produccion que obedezcan a los intereses de los grupos economicos hegemonicos. Solo queda la posibilidad de intervenciones piratas momentaneas, improvisadas y desapercibidas, o la escasa divulgacion de la television comunitaria por cable.

El video aparece a final de los anos sesenta como un medio independiente de las pretensiones de industria del cine y de la produccion televisiva. En un principio se tendra en cuenta como una propuesta artistica de vanguardia, luego se incrementara su uso domestico, y, finalmente, llegara a la divulgacion mediante Internet, con intereses mas politicos, en los que se pueden observar sus distintas intensiones en la construccion territorial de comunidades urbanas, indigenas, estudiantiles o juveniles.

En la manera en que "mediante los medios" se hace territorio en la ciudad se distinguen actualmente: un cine de ficcion mucho mas comprometido con consumos masivos y formas de produccion industrializadas; un cine documental, explotado mayormente en sus posibilidades de militancia politica enfocadas en la denuncia de la injusticia social y la concientizacion del publico sobre los procesos sociopoliticos; y el video en Internet con una forma de produccion, circulacion y exhibicion mas accesible, economica y dinamica en los colectivos y comunidades. Estas tres formas de produccion de imagenes se ven en relacion con la construccion de territorios en la ciudad, con ejemplos en los que el espacio urbano de la carrera Septima y la Plaza de Bolivar constituyen su sustancial elemento fisico y social.

CONSTRUCCION DE TERRITORIOS EN EL CINE DE FICCION

El cine tiene su propia forma de documentar, representar, transformar y crear su espacio tiempo. El encuadre de la toma ya limita el espacio entre un campo y un fuera de campo, las diferentes opticas permiten achatar o dilatar la profundidad del espacio, el enfoque senala distancias de mayor nitidez. Tambien la duracion del plano impone un principio y un fin temporal, que puede extenderse o reducirse a traves de la velocidad de obturaciones por segundo de la camara. Sin embargo, es en el montaje en el que estos distintos fragmentos de espacio y tiempo se empatan con otros, donde se construyen nuevas relaciones y ordenamientos espacio temporales. Desde un principio estas posibilidades de alterar y construir un espacio tiempo sorprendieron tanto como la sensacion de poder registrar verazmente el espacio tiempo. Quiza fue la observacion de su entorno inmediato, la ciudad moderna, lo que permitio descubrir posibilidades no concebidas en el diseno general de la camara y usarlas para registrar el mundo en movimiento de otra forma. Las primeras tomas urbanas, aunque permitian reconocer los lugares, no daban cuenta de la verdadera experiencia de vivir la ciudad moderna, de su dinamica, sus movimientos simultaneos, su permanente transformacion, su velocidad, su densidad. A comienzo de los anos veinte, el sovietico Dziga Vertov reconocio la torpeza de querer obligar al cine a registrar y mostrar el mundo de la misma manera que lo ve el ojo humano, de forzar a la maquina a ver con la imperfeccion de nuestra vista, cuando le permitia ver de otra forma, revelando aspectos inusitados del mundo que nos rodea. Propone entonces someter el ojo "a la voluntad de la camara" permitiendo que el "cine-ojo" (1) viva y se mueva "en el tiempo y en el espacio y recoja y fije las impresiones de manera muy distinta al ojo humano" (Vertov, 1974, p. 161), y con el montaje del "cine-ojo" construir un nuevo mundo:

Ahora, en el ano 1923, tu caminas por una calle de chicago y te obligo a saludar al camarada Volodarski que camina, en 1918, por una calle de Petrogrado y no contesta a tu saludo (...); te he situado, a ti te acabo de crear, en una habitacion extraordinaria que no existia hasta ahora y que tambien he creado. En esta habitacion hay doce paredes que he tomado de las diferentes partes del mundo. (Vertov, 1974, pp. 162-163)

En 1929 realiza El Hombre de la camara, en el que pone en practica su propuesta construyendo una nueva ciudad a traves de la filmacion y el montaje de cinco ciudades sovieticas.

Durante su primer siglo de existencia, el cine de ficcion ha construido y reconstruido innumerables ciudades, ya sea con la ayuda de escenografias creadas en los grandes estudios cinematograficos--emergentes urbanizaciones en el oeste norteamericano, intrincados y oscuros callejones del mundo criminal, urbes galacticas, luminosas ciudades para coreografias de musicales o la Roma imperial--, o con fragmentos de los espacios reales de Roma durante el neorrealismo, Paris en la nueva ola, o Bogota en el cine de Jose Maria Arzuaga. Gracias a la imposibilidad economica y tecnica de desarrollar una industria cinematografica en Colombia, el cine de ficcion ha debido realizarse en las mismas locaciones de sus ciudades. Cuando se estuvo mas cerca de tal pretension industrial, durante los anos gloriosos del cine mudo, se construyeron en Bogota los estudios cinematograficos en los que se realizaron las escenografias de Aura o las violetas (1924), La tragedia del silencio (1924), Como los muertos (1925), El amor, el deber y el crimen (1926) y Alma provinciana (1926). Estos estudios, construidos en algunas manzanas vecinas de la carrera Septima, recreaban los interiores y espacios domesticos de la ciudad, ambientes residenciales y laborales que se unian por montaje con espacios publicos como el Parque Centenario, la carrera Septima, la fachada del Teatro Colon y del Capitolio, y la Plaza de Bolivar. Quiza la mas interesante reconstruccion del espacio de la ciudad en este periodo se dio en El amor, el deber y el crimen, de Pedro Moreno y los Di Domenico, logrando una fluida continuidad entre espacios domesticos en estudio y espacios publicos en las mismas locaciones urbanas--los recorridos peatonales por la Terraza Pasteur en la Septima o los automovilisticos por esta y otras calles de Bogota--, ademas de mezclar la ficcion y el documental. Las imagenes en planos generales del carnaval de estudiantes fueron habilmente montadas con las de una puesta en escena en planos mas cerrados de los protagonistas en medio de una recreacion de los mismos carnavales. El documental se integra a la ficcion para construir en el un relato. La construccion de territorio que mostraban las tomas del carnaval se suma a la construccion del espacio temporal propia del montaje cinematografico, en un solo continuum narrativo, sin importar que se perciba un comportamiento del publico muy diferente, demasiado atentos a la comparsa protagonista en las imagenes de la ficcion.

Otras estrategias para acercar la ficcion a lo documental son usadas por Arzuaga en sus peliculas de los anos sesenta. Para Raices de piedra (1961) se siguio a los protagonistas en sus recorridos peatonales desde vitrinas de almacenes, segundos pisos o automoviles, permitiendo ocultar la camara y hacer un registro de improviso de la ciudad. Un largo travelling lateral sigue a Firulais en una extensa caminada por la Septima, desde la Avenida Jimenez hasta el Parque Santander, integrando al actor al acontecer cotidiano de esta importante calle. Para otra secuencia se filma desde una vitrina al actor que representa a Clemente, en la carrera decima simulando un ataque y convulsiones que lo tumban al anden. Los transeuntes que no saben que se trata de una pelicula observan al supuesto enfermo y continuan su recorrido sin auxiliarlo. Gracias al performance en el ambiente real, las imagenes documentan la indolencia en esta ciudad. Otra secuencia se filma desde un segundo piso mostrando al actor, que representa a Firulais, huyendo con una cartera robada por una populosa calle centrica donde finalmente es atrapado por los reales transeuntes de la ciudad. Las estrategias de este tipo de puesta en escena aprovechan la forma natural de ser de las multitudes urbanas, generando un valor documental a la ficcion. Para Pasado el meridiano (1966) Arzuaga aprovecha la ubicacion del lugar de la historia, una oficina en un edificio situado en la Septima entre calles 17 y 18 en donde el protagonista es portero, para filmar en medio del tumulto callejero. Las tomas en la septima son ahora mas cerradas, camara en mano siguiendo al personaje entre la multitud. Estas son montadas sin pretender respetar el tiempo original de la filmacion, como si lo hacia en la mas neorrealista Raices de piedra. En Pasado el meridiano, hay un tratamiento mas audaz del espacio tiempo de la ciudad y de la misma narracion con flashback y elipsis. En su documental Rapsodia en Bogota (1964) reconstruye la ciudad, al estilo de sinfonias de ciudad como El Hombre de la camara de Vertov, alterando el orden y continuidad espacio-temporal de la ciudad a partir del montaje. La carrera Septima es reconstruida tanto espacialmente como temporalmente, por ejemplo en el montaje de una serie de tomas de distintos aguaceros haciendolos aparecer como uno solo.

La utilizacion de imagenes documentales de acontecimientos importantes en la ciudad para darle un contexto historico a la ficcion es tambien usada por Jaime Osorio en la introduccion de Confesion a Laura (1991), cuando se apropia de varias imagenes del bogotazo, alterando su textura para ensamblarlas en continuidad con el plano en el que aparece el protagonista de la pelicula caminando por la ciudad. Posteriormente la historia va a concentrarse en un minimo espacio domestico, teniendo como telon de fondo los acontecimientos del 9 de abril, para lo que se sirve en buena medida de la transmision radial de estos.

La estrategia, utilizada por Arzuaga, de filmar con una camara que pase desapercibida en la calle es recuperada recientemente por Ciro Guerra en La ombra del caminante (2004), aprovechando equipos de video mucho mas livianos y manuales que los de cine en 35 o 16 mm. La pelicula se desarrolla en muy buena parte a lo largo de la Septima, donde uno de los protagonistas trabaja cargando personas en una silla a sus espaldas. La ficcion se enriquece con la participacion de la multitud callejera, sea espontaneamente o ignorando que la camara los filma. La secuencia de una redada de la policia a los vendedores ambulantes se dio realmente en medio de la filmacion, y despues fue complementada gracias a la colaboracion de la misma policia. Este tipo de registros dan una cualidad singular a estas imagenes, en las que se siente la vida de la ciudad de manera muy autentica. La intension de hacer intangibles las fronteras entre la ficcion y lo documental fue apropiada con gran claridad discursiva en el cine nacional por Carlos Mayolo y Luis Ospina en Agarrando pueblo (1978). Esta pone en evidencia la mala conciencia de ciertos documentalistas al filmar aspectos de la dura realidad de sectores marginales y desamparados con el pretexto de hacer una denuncia social, pero cuyo verdadero fin es lucrarse a partir de estas imagenes grabadas sin ninguna sensibilidad de quienes documentan. Una escena de ficcion en la fuente de la Rebeca, en plena calle 26 a una cuadra de la Septima, satiriza sus metodos al mostrar un documentalista lanzando monedas a la fuente, como carnada para que los gamines se banen en ella. La puesta en escena, en la que el mismo Mayolo hace del documentalista, se mezcla con lo documental: las imagenes en blanco y negro muestran el equipo tecnico filmando a partir de estas estrategias, y en color las del supuesto documental. Muestra la deshonestidad de tantas imagenes que con la disculpa de documentar lo social, "al pueblo" lo unico que hacen es "agarrarlo" para su propio beneficio, "vampirizandolo" como reconoce el mismo documentalista. La pelicula se realizo de manera independiente, sin un objetivo ni formato comercial, filmada en 16 mm y con una duracion mayor a la exigida para los cortometrajes de sobreprecio que denunciaba.

En la forma de encarar la puesta en escena en el espacio publico urbano pueden distinguirse dos actitudes distintas: intentar la construccion de una accion estrictamente prefijada en el guion, a partir de una puesta en escena cerrada a la azarosa vida urbana mediante el acordonamiento de calles y la intervencion de extras que simulan ser transeuntes; o usar e inventar estrategias de puesta en escena que permitan mezclar la accion prevista con el imprevisto acontecer urbano. En la primera estan sobre todo las reconstrucciones historicas de momentos de la ciudad, como el bogotazo en La Historia del baul rosado (2005) de Libia Estela Gomez y Roa (2013) de Andy Baiz, o los anos ochenta de la tragedia de Armero y el crimen de Pozzeto en Soplo de vida (1999) de Ospina y Satanas (2007) de Baiz. La recreacion de la vida urbana en pleno centro de la ciudad esta regida por las necesidades argumentales y dramaticas del guion y por las intensiones estilisticas del director, que casi siempre busca un ejercicio de estilo relacionado con los generos de Hollywood o la industria cinematografica internacional. Juana Suarez (2009) resalta cuatro largometrajes de ficcion situados geograficamente en el centro de Bogota, como exponentes del cine negro: La gente de la Universal (1994) de Felipe Aljure, Soplo de vida, Perder es cuestion de metodo de Sergio Cabrera (2004) y La historia del baul rosado (p. 163). Habria que agregar Satanas y Roa. La vida publica de la ciudad recreada en ellas tiende a revelar su propia falsedad, obviamente la de la ficcion: en las cuatro aparece una carrera Septima en la que se reconoce sobre todo su espacio urbano y arquitectonico, mas que las reales formas de vivir y habitar la ciudad. Pero toda ficcion es a su vez su propio documental, su detras de camara. Suarez observa en estas el centro como "un espacio de resistencia que escapa, por lo menos parcial y provisoriamente, al dominio de la logica neoliberal" (Suarez, 2009, p. 166).

Pero el retrato de formas de resistencia en medio de la ciudad abierta en su pleno centro es mas dinamico y veraz en las producciones que tambien se abren al azar de la misma vida urbana, donde la ficcion permite ser permeada por lo documental; lo que sucedia en el cine de Arzuaga es tambien lo que sucede en La gente de la Universal, La primera noche (2003) de Luis Alberto Restrepo, La sociedad del semaforo (2010) de Ruben Mendoza y la mencionada La sombra del caminante. Estas narran historias contemporaneas al momento de su realizacion, que permiten hacer una puesta en escena en medio de la ciudad actual. La primera es una produccion con bastante control de lo que sucede en las locaciones donde se filma, la Septima desde la calle 28 hasta la Avenida Jimenez, en lugares caracteristicos como el Parque Santander o el Museo Nacional, pero aprovecha personajes, costumbres y sucesos de este espacio publico, como el artista callejero con su mascota. Estos lugares son mostrados como espacios de la sobrevigilancia urbana posmoderna, transformandose en vitrinas, jaulas, acuarios, desde donde los protagonistas se vigilan entre ellos. La primera noche busca documentar a traves de una historia de ficcion la llegada de una pareja de campesinos a la ciudad. El lugar de la puesta en escena es la fachada del Teatro Olympia, esquina de la octava con calle 26, en medio de la fria noche bogotana. La condicion de la soledad nocturna en una calle del centro de la ciudad hace verosimil rodar sin transeuntes ni extras. Para La sociedad del semaforo Mendoza recurre a una anecdota ficticia que surge de observar el ingenio de quienes se dedican al "rebusque" aquellos habitantes de la calle que trabajan en los semaforos y construyen ahi sus territorios, o, en sus palabras, "el parche" Son vendedores ambulantes y artistas callejeros que se ingenian mecanismos para aprovechar el tiempo detenido de los transeuntes en los semaforos y realizar breves espectaculos. La pregunta y propuesta del protagonista es ?como obtener un excedente de tiempo del transito urbano para realizar su trabajo? El trabajo colectivo con actores no profesionales en esta pelicula reproduce dentro de la ficcion la solidaridad con que estos habitantes se organizan y construyen sus territorios. El protagonista recorre la Septima y el Parque Santander, donde le ensenan un cd pirata del silencio, demostracion del poder transformador del cine en la reconstruccion del espacio en tiempo real: la imagen del centro de la ciudad al omitir el sonido ambiente natural de ruidos, muchedumbre y trafico urbano, es otra. Sin embargo, para la puesta en escena de la ficcion, aunque se busca representar el fenomeno real de estas comunidades y se cuente con actores no profesionales salidos de la misma calle, se debio recurrir a acordonar los espacios donde se estaba filmando, separando la realidad de la ficcion.

Estas ultimas propuestas de puesta en escena, que intervienen de la manera mas directa en la vida cotidiana de la ciudad, permiten quiza mostrar un pueblo o las multitudes callejeras, que suelen permanecer ausentes en el cine de ficcion. Deleuze pone en duda la idea de que el cine, como arte de masas, sea "el arte revolucionario o democratico por excelencia haciendo de las masas un autentico sujeto" (1987, p. 287), al observar como los poderes hegemonicos logran tomar para su beneficio a estas masas, haciendo un arte populista, antes que popular. La misma historia del cine mostro como:

La aparicion del hitlerismo que proponia como objeto del cine no ya las masas en condicion de sujeto sino las masas sojuzgadas; el stalinismo que sustituia el unanimismo de los pueblos por la unidad tiranica de un partido; la descomposicion del pueblo americano, que ya no podia considerarse crisol de pueblos pasados ni germen de un pueblo venidero. (Deleuze, 1987 pp. 286-287)

?Donde esta entonces el pueblo en el cine? ?Como puede participar en alguna forma de la produccion cinematografica? El neorrealismo es uno de los pocos casos que permite una respuesta afirmativa, y el de quienes siguen su ejemplo en el cine contemporaneo: el cinema novo brasilero, el cine irani, el cine de Victor Gaviria, el de Arzuaga y quienes se consideren sus herederos. De otra manera, un cine politico moderno tendria que ser el que se pregunte donde esta el pueblo, un cine que muestre que "el pueblo falta" (Deleuze, 1987, p. 287). De lo contrario, el cine de ficcion tan determinado por su forma industrial de produccion solo busca al pueblo en la sala de cine, es un cine populista. Solo alejandose de este modo de produccion y mezclandose en la calle con el pueblo, las multitudes y las masas, podria construirse un territorio haciendo "parche" con ellas. Quiza el ejercicio de cierta forma de documentales pueda dar cabida al pueblo ausente o evidenciar esta ausencia.

EL DOCUMENTAL: DEL REGISTRO A LA PARTICIPACION

El cine documental, antes que pretender construir un nuevo espacio tiempo, busca documentarlo en su relacion con el hombre: el de Nanuk en el paisaje artico construyendo su iglu o la del kinoki (2) en la nueva urbe sovietica construyendo el cine-ojo. El cine documental ha querido dar cuenta del hombre construyendo su territorio. En el caso del documental urbano, registra, representa o construye territorios en relacion con las masas, las multitudes o el pueblo. Desde hace mas de un siglo este cine ha venido registrando diferentes formas de agrupaciones colectivas en Bogota: marchas y desfiles, fiestas y carnavales, estampidas y revueltas. El documental ha sido el medio ideal para registrar la composicion ritmica del espacio al hacer territorio en la ciudad, y tambien para construir con sus propios ritmos temporales: el tempo de las marchas, las pausas en los desfiles, los ritmos musicales de las bandas, las complejas coreograficas de las fiestas, las espontaneas irrupciones en los carnavales y estampidas, los movimientos de contraccion y distencion de las masas en las revueltas callejeras. Habria asi un documental que solo intenta hacer el registro de los acontecimientos y otro que, viendose involucrado en el mundo, prefiere participar en estos. Bill Nichols define cuatro categorias del documental: discursivo, observacional, interactivo y reflexivo (Nichols, 1991, pp. 65-106). Los documentales de los hermanos Acevedo y Di Domenico durante los anos veinte y treinta, y luego los de los camarografos que se arriesgaron al registrar los sucesos del 9 de abril, daban cuenta de los eventos y acontecimientos, creyendo tener una vision neutra de estos. Esta forma corresponde por su ingenuidad a la primera denominacion de Nichols: el documental discursivo. Sin embargo, un buen analisis critico revela en ellos el lugar de una mirada no neutra: oficialista en las procesiones, desfiles y carnavales; clinica en el entierro del estudiante Bravo Paez; en peligro o accidental en las del 9 de abril (Nichols, 1991, pp. 119-129).

El primero de abril de 1937 Carlos Schroeder y Gonzalo Acevedo presentan el invento y primer ensayo del cine sonoro en Colombia, que pondria fin a las imagenes silentes que circularon en los noticieros colombianos desde 1916 hasta 1937 Tambien son los noticieros, y los documentales que devienen de estos los primeros que toman voz y discursividad durante los siguientes anos. La voz del "pueblo" como se autoproclamaba Gaitan, se difunde en las plazas, en la radio y acompana ahora las imagenes de los noticieros en su candidatura para las elecciones de 1946, los discursos y manifestaciones en la Plaza de Toros y el Teatro Municipal, la marcha de las antorchas y la del silencio a comienzos de 1948, y su famosa Oracion por la paz, el 5 de febrero de este ano. Jorge Eliecer Gaitan conocio Italia en tiempos de Mussolini y conocio la incidencia de los medios en las masas y, por ende, su potencial politico. En 1942 como Ministro de Educacion emprende un original programa de cine educativo ambulante y promueve la primera ley de cine en Colombia. Luego, el 9 de abril de 1948, Gaitan se convierte en imagen emblematica para la ciudad, el pais y el desarrollo de los medios; quiza no haya otra imagen mediatica de un politico que haya trascendido tanto como la suya. El quiebre del cine mudo al sonoro en el pais coincide con la desaparicion de las imagenes de las multitudes silenciosas y la aparicion de las masas alentadas por la voz del lider. La radio, en primer lugar, y luego el cine parlante seran las armas de Gaitan, pero tras su asesinato solo se dio la apropiacion popular de la radio, pues el cine ante el peligro callejero se vio obligado a registrar los acontecimientos mientras se protegia.

Un cine documental con una conciencia explicita de transformacion social aparece en los anos sesenta y setenta, en el contexto y en comunicacion con los distintos exponentes del nuevo cine latinoamericano: Gabriela Samper, Carlos Alvarez, Martha Rodriguez y Jorge Silva, Carlos Mayolo y Luis Ospina. La primera abordara temas mas rurales, el segundo emprendera un cine militante y partidista, los terceros un compromiso antropologico y etico con sus sujetos, y los ultimos haran una contrapropuesta a la falsa moral y politica de un degradado cine de denuncia social. Todos estos cineastas hacen parte de otras categorias en la teoria de Nichols: la de un cine interactivo y quiza reflexivo. Colombia 70 (1970) de Alvarez es el retrato de una habitante de la calle 19 con septima, duramente escudrinada por una camara no oculta y confrontando su triste rostro con un montaje de insertos de imagenes publicitarias de Kodak. En ?Que es la democracia? (1971), Alvarez sigue la jornada electoral del 19 de abril de 1970 en espacios como la Plaza de Bolivar. En la noche se suspendio la informacion del conteo de votos, sembrando la duda sobre la legitimidad de las elecciones y generando la reaccion de Accion Nacional Popular ANAPO, partido del derrotado general Gustavo Rojas. El 20 de abril la manifestacion contra el fraude electoral que se dirige por la Septima hacia la Plaza de Bolivar fue reprimida y disuelta por la accion de la policia. En medio de la protesta, la camara de Alvarez documenta y marcha entre la masa, tomando un deliberado punto de vista sobre el acontecimiento. En la primera parte un discurso voz en off explica como funciona la democracia en Colombia y en la segunda da cuenta de los sucesos comentandolos con algunos intertitulos: "20 de Abril" "Calma" El uso de la camara, la voz en off, el montaje y los textos, en el registro de las dos jornadas--la primera de manera mas discursiva y la segunda mas participativa--hacen explicita la posicion politica del autor frente a los hechos. Deja de ser testigo neutro para convertirse en actor social, su camara se acerca a las masas, su voz toma partido, el montaje crea relaciones discursivas. Los postulados del Tercer Cine Colombiano redactados por Alvarez en 1968 eran: "ser un cine politico" "de 4 minutos" "hecho con minimas condiciones" "documental" y "terriblemente dialectico" (1989, p. 95). Un cine que fomente "un dialogo abierto entre el publico y el film y entre los espectadores mismos": "films "incompletos" mas bien "provocadores" que apenas enunciaban el problema y que eran "completados" por los espectadores" (Alvarez, 1989, p. 96). Este cine de accion y participacion colectiva dialoga con las propuestas del Tercer Cine de Octavio Getino y Fernando Solanas, de quienes Alvarez tenia una copia de La hora de los hornos (1968) que mostraba en colectivos de sindicatos, obreros, campesino y estudiantes, con los que se discutia la pelicula despues de la proyeccion. La hora de los hornos contenia ademas las discusiones que se daban despues de sus proyecciones, y que fueron filmadas y montadas en el metraje de la pelicula por Solanas. Se trataba de una obra en marcha que se sumaba a la accion politica, una construccion de territorio en el que participaba un cine autodefinido como urgente, de accion y colectivo. En el manifiesto Hacia un tercer cine, Gettino y Solanas lo definen como:
   Un cine guerrilla, o cine acto, con la cantidad de categorias que
   contiene (cine-carta, cine poema, cine-ensayo, cine-panfleto,
   cine-informe, etc.), opone, ante todo, al cine industrial, un cine
   artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de
   autor un cine de grupos operativos; al cine de desinformacion
   neocolonial, un cine de informacion; a un cine de evasion, un cine
   que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresion; a un
   cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine
   espectaculo, un cine de acto, un cine de accion; a un cine de
   destruccion, un cine simultaneamente de destruccion y de
   construccion; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un
   cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada
   uno de nosotros. (1969, p. 60)


Para Alvarez, el tercer cine:
   Ya no era la relacion pasiva del cine-espectaculo-prostitucion con
   el publico-espectador-cliente. Ya el cine no era para mirar
   pasivamente la realidad; era para que cine y espectador
   participaran en ella. Participaran y la cambiaran. (1989, p. 62)


Su pelicula ?Que es la democracia?, mas que mostrar los hechos politicos, demandaba respuestas y acciones de un publico que, como en La hora de los hornos, debia comprometerse politicamente con el cambio de su realidad social.

El 6 y 7 de noviembre de 1985 tiene lugar otro acontecimiento en la Plaza de Bolivar y sera registrado esta vez por la television nacional y otras camaras de video: el movimiento guerrillero M19 se toma el Palacio de Justicia, seguido de la contra toma de la Policia y Ejercito Nacional. Una batalla en pleno centro de la ciudad causo la muerte de cerca de un centenar de personas, en su mayoria civiles. El edificio fue construido en 1971 con un estilo arquitectonico acorde con el de la moderna remodelacion de la Plaza de Bolivar. Despues de los acontecimientos del 6 y 7 de noviembre permanecio semidestruido y abandonado como un fantasma por mas de una decada, y el suceso quedo en la memoria colectiva de la nacion, en un proceso que aun no se cierra. Las imagenes de lejanos planos generales y acercamientos con zoom, de los soldados descolgandose en helicopteros en la terraza del edificio, las de la tanqueta disparando rocket hacia la fachada del Palacio y violentando su puerta hasta entrar, el rescate de civiles y, mas tarde, las llamas consumiendo la mole de concreto, conmocionaron en directo a todo el pais. Los disparos e incendio dolian "en la piel de cada uno de los espectadores, que seguian por television los acontecimientos de la toma del Palacio" (Pergolis, 1998, p. 86). Su impacto mediatico supero el impacto de las imagenes de los tanques con telas rojas llegando a la Plaza de Bolivar en medio de la revuelta popular del 9 de abril, tanto que la ministra de comunicaciones ordeno suspender la transmision en directo por television y en su reemplazo se emitio en diferido un partido de futbol. Pero a diferencia del efecto de cierta audiencia radial en el Bogotazo, el publico televidente del 6 y 7 de noviembre estaba absorto y amedrentado. El efecto de la television fue disgregar la masa en pequenos grupos controlables. En consecuencia la reaccion ciudadana ha sido tardia: incontables marchas y manifestaciones por los desaparecidos se han dado en el transcurso de los siguientes 28 anos, marchas conmemorativas, no protestas y revueltas como las que promovio la Radio Nacional tomada por algunos intelectuales en 1948. Tambien tardiamente la Fundacion Patrimonio Filmico Colombiano hace un tardio homenaje a las victimas y desaparecidos, editando el material en video del archivo de Gabriel Ortiz acompanado musicalmente por el solemne Requiem de Mozart, en la pieza Fragmentos Palacio de Justicia 6 y 7 de noviembre 1985.

El documental militante se autopropone como antiespectaculo frente al cine de ficcion, como una forma de mostrar la realidad a un publico del que se espera una participacion activa en la transformacion de su mundo, al tiempo que la realidad en la television oficial y comercial se convierte en espectaculo, para un publico disgregado en minorias que parecen absortas en la contemplacion y la impotencia. La television promueve una version oficial y monolitica de la historia, mientras el documental independiente, incluso el mas dogmatico y militante, introduce la contrainformacion.

CRITICA AL ESPECTACULO DESDE LOS TERRITORIOS

Para la definicion de una construccion colectiva o popular a traves de los medios masivos debe tenerse en cuenta una forma de produccion y resultados, que realmente esten intervenidos por una voluntad, una fuerza o una expresividad "popular" En la modernidad este termino se confunde con la produccion de los medios masivos, sea por el gran consumo que tengan debido a que divulgan lo ya popular (contenidos populares), o porque los divulguen masivamente las industrias culturales (recepcion popular). Pero el producto mediatico solo es expresion popular cuando una comunidad, sea esta urbana, usa los medios de produccion para expresar su identidad, sus problemas o anhelos vitales. Garcia Canclini demuestra que en la modernidad latinoamericana dejan de excluirse entre si lo culto, lo popular y lo masivo, para hibridarse entre ellos. En estas culturas hibridas se encuentra tambien una funcion social, tanto en lo subalterno y popular, como en lo hegemonico. Escobar distingue ademas rasgos de lo popular en las culturas hegemonicas: en la oficial estatal, la oficial eclesiastica, la erudita local, la erudita internacional y la de masas, aunque a esta ultima se le niegue la posibilidad de una propuesta artistica. Pero:
   (...) frente a la posicion hegemonica, la cultura popular comprende
   las practicas y discursos simbolicos de los sectores subalternos;
   sectores que (...) no terminan de reconocerse en las imagenes
   hegemonicas ni se identifican fundamentalmente a partir de ellas.
   (2008, p. 109)


Estos sectores subalternos deben inventar sus propias alternativas para usar los medios y reconocerse a traves de sus productos: los pueblos indigenas, los campesinos, las diasporas etnicas, las clases proletarias urbanas, o los jovenes citadinos que buscan su propia identidad. Martin-Barbero llama "mediacion" a la forma como un colectivo se apropia de los medios para producir y expresar de una nueva manera lo propio. Segun el, Michael de Certeau narra como se dan "usos como operadores de apropiacion", cuando obreros u operarios utilizan las maquinas y medios de sus lugares de trabajo para realizar otro tipo de productos que sean utiles para su vida, liberando asi "la creatividad castrada por la division y el trabajo en cadena" (Martin-Barbero, 1998, p. 112). Este es un claro ejemplo de apropiacion de los medios en funcion de las necesidades vitales de quienes los operan. Es el caso de los artistas e intelectuales que el 9 de abril utilizaron la Radio Nacional para hacer la programacion que consideraban en ese momento la necesaria para el colectivo del que se sentian parte. Esta es una forma de ser de la cultura popular urbana, una forma de construccion colectiva dentro del espacio urbano y a partir de los medios masivos.

El sentido de ciertas formas de apropiacion de los medios y el espacio publico fue una clara contrapropuesta del movimiento situacionista al urbanismo moderno, del que denunciaban su forma de construir y disponer el espacio urbano para capturar la fuerza de trabajo de sus habitantes, concentrandola y maximizandola para la produccion capitalista. Los situacionistas conciben diversas estrategias: la practica de la deriva en contra de la circulacion que propone el urbanismo " hay que pasar de la circulacion como suplemento del trabajo, a la circulacion como placer" (Debord y otros, 1977, p. 113)--; la creacion de situaciones para dar usos distintos al espacio urbano; la identificacion de psicogeografias que relacionen lo afectivo con los espacios y recorridos por la ciudad; y la critica general a la llamada "sociedad del espectaculo" en terminos de su politica alienante del uso del tiempo libre. El rechazo al orden espectacular en la sociedad y ciudad moderna es denunciado especialmente por Guy Debord en La sociedad del espectaculo: "El espectaculo es el mapa de este nuevo mundo, un mapa que cubre integramente su territorio" (2000, p. 49), el de "la organizacion espectacular de la no-vida" (Debord, 2000, p. 116). En cada uno de sus aspectos, la ciudad parece dominada por la demanda del espectaculo de repartir de manera excluyente las funciones de ver o actuar, ser publico o actor. Gracias a esta division, los mecanismos del capitalismo vuelven a capturar el tiempo--y la vida, convertida en no vida--del trabajador, primero en el espacio de produccion y ahora en su tiempo libre. El fruto del trabajo proletario se convierte en mercancia a traves del espectaculo, mas veces deseada que obtenida: "El espectaculo es el momento en el cual la mercancia alcanza la ocupacion total de la vida social" (Debord, 2000, p. 55). Es exhibida en el espacio publico, en las vitrinas y vallas publicitarias, como tambien en la vitrina domestica de la television. Tambien el espacio y transporte publico es organizado en funcion de una mayor circulacion en el menor tiempo posible, entre los lugares de produccion y los del consumo de la mercancia y el espectaculo: "el espectaculo de los automoviles exige una circulacion perfecta que destruya las viejas ciudades, mientras que el espectaculo de la propia ciudad necesita barrios-museos" (Debord, 2000, p. 68). La antigua ciudad, con sus calles y plazas marcadas por las distintas experiencias de hacer territorio, son dispuestas ahora para la industria del turismo. Frente a esta distribucion espectacular del espacio urbano que exigen la productividad capitalista, el Movimiento Internacional Situacionista reacciona proponiendo la deriva en lugar de la circulacion; la psicogeografia en lugar del espacio funcional; la creacion de situaciones ludicas en lugar del plan regulador del urbanismo moderno; una ocupacion ludica, estetica, existencial del espacio publico.

Otras reflexiones y propuestas tambien intentan crear territorios que escapen al orden espectacular, integrando nuevamente el ver con el actuar en una sola expresion, como en el carnaval popular. El arte se propone tener un papel principal en la sensibilizacion del publico, promoviendo su participacion activa y oponiendose al control capitalista que termino convirtiendo la obra de arte en mercancia y el museo en espectaculo. En la segunda mitad del siglo XX aparecen propuestas como el situacionismo, las acciones, los performances, la intervencion y circulacion en medios masivos, o la estetica relacionista, que devuelven al arte su funcion de construccion colectiva y social. Negri, en una de sus cartas sobre multitudo, encuentra en estas una decidida voluntad de desmitificar el misterio del arte y la practica profesionalizante que promovieron su mercado y espectacularizacion. Debe retornarse a sus raices populares, con sus:

(...) efectos catarticos [donde] la exhibicion del arte como manufactura daba lugar al esclarecimiento de su naturaleza no misteriosa, y por tanto a la liberacion de las mistificaciones esteticas o mercantiles que sobre el se operaba. (Negri, 2000, p. 42)

De manera distinta Jacques Ranciere denuncia en El espectador emancipado la "reparticion de lo sensible" (2010). Primero evidencia el supuesto de la ignorancia del espectador frente a los modos de produccion del espectaculo, que conllevan las propuestas modernas del situacionismo o las del teatro de Antonin Artaud o Bertold Brecht. Estas, al definir al publico por su no actuar, suponen que el espectador frente al espectaculo "ignora el proceso de produccion de esa apariencia o la realidad que ella encubre" (Ranciere, 2010, p. 10). Asi, el teatro epico de Brecht proponia:

(...) arrancarlo del embrutecimiento del espectador fascinado por la apariencia y ganado por la empatia que lo obliga a identificarse con los personajes de la escena. (Ranciere, 2010, p. 11)

Mientras el teatro de la crueldad de Artaud exigia que fuera:

(...) sustraido a la posicion de observador (...) ser despojado de este ilusorio dominio, arrastrado al circulo magico de la accion teatral en el que intercambiara el privilegio del observador racional por aquel que consiste en estar en posesion de sus plenas energias vitales. (Ranciere, 2010, p. 12)

Para Ranciere, en estas dos propuestas que buscaban la participacion del espectador, convirtiendo la sala de teatro en una asamblea politica o en lugar de purificacion a partir de la crueldad, existia aun una "particion de lo sensible" que supone la division en terminos de opuestos entre mirar y saber, apariencia y realidad, actividad y pasividad. Es necesario entonces preguntarse:

?Por que identificar mirada y pasividad, si no es por el presupuesto de que mirar quiere decir complacerse en la imagen y en la apariencia, ignorando la verdad que esta detras de la imagen y la realidad fuera del teatro? (Ranciere, 2010, p. 18)

Para Ranciere la emancipacion del espectador "comienza cuando se cuestiona de nuevo la oposicion entre mirar y actuar [...] y se comprende que mirar es tambien accion" (2010, p. 19). No hay una mirada neutra, ya que a traves de esta el espectador hace un ejercicio por el que selecciona, compara, comprende e interpreta el espectaculo en relacion con su realidad. Inevitablemente se da una traduccion, se toma del espectaculo para hacer su propia narracion, aqui empieza su participacion. No habria que emancipar ni purificar a nadie, cada cual y cada comunidad lo hace en relacion con sus necesidades y capacidades: "una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y traductores" (Ranciere, 2010, p. 27).

Esta idea, con su positividad frente a la potencia politica del espectador, vuelve a hacer pensar la forma en que a traves de su propia autogestion y formas de apropiacion, una comunidad se empodera y construye territorios, ahora mediante el uso de los medios. Los medios no son solo la maquinaria de produccion, distribucion y consumo de la mercancia hecha espectaculo, tambien son y han sido la herramienta con que las comunidades construyen lo propio, lo comun, y lo "popular urbano" Este es para Martin-Barbero el trabajo en las "mediaciones" (1998). Quiza las tecnologias de comunicacion por medio de Internet y en soporte digital vuelvan a hacer pensar en una apropiacion de los medios de produccion de imagenes, en "mediaciones" que permitan responder economica, agil y rapidamente a las necesidades y deseos de distintas comunidades en este nuevo espacio de lo publico: el ciberespacio.

CIBERESPACIO Y TERRITORIO

A finales del siglo XX la digitalizacion de todo tipo de informacion y la distribucion de estos contenidos por medio de Internet se consideran las mas nuevas tecnologias. En 1995 se publican dos textos influyentes sobre la transformacion que estas implican: Ser digital (1995) del profesor de MIT Nicholas Negroponte y ?Que es lo virtual? (1999) del filosofo frances Pierre Levy. Ambos anuncian una nueva epoca para el hombre contemporaneo; mas que nuevos inventos, se trata de nuevas formas de ser y estar en el mundo. El posible desarrollo de lo digital y lo virtual ya habia sido imaginado como un nuevo territorio en la ciencia ficcion: el ciberespacio, explorado en las narrativas de William Gibson desde los anos ochenta, pensamientos y desarrollos tecnologicos que superaban las posibilidades de la television. La red de la television es para Negroponte "una jerarquia de distribucion con una fuente (de donde viene la senal) y muchos sumideros (hacia donde van las senales)" (1995, p. 183); y para Levy "no cesa de mostrar poderosos y victimas a masas de individuos aislados e impotentes" (1999, p. 115). El mecanismo de la television que mantiene a un publico masivo dividido en "aislados e impotentes" grupos, recibiendo contenidos emitidos desde una sola "fuente"--tan eficaces para la politica y economia capitalista--, es transformado por Internet: de un sistema que irradia informacion (y, hasta cierto punto, control) del centro hacia las periferias, a una compleja red en la que el centro puede estar en cualquier nodo y el flujo informatico ir en cualquier direccion.

Negroponte se centra en la potencia mecanica que produce la digitalizacion de la informacion y el conocimiento, su facil acceso, lectura, distribucion y operacion para la maquina binaria. Su definicion del "ser digital" es una ontologia de la "maquina inteligente" A Levy le interesa mas la potencia maquinica de la multitud, mediada por la agil comunicabilidad de la gran maquina en red al servicio del colectivo de sus usuarios. Lo "virtual" para el es aquello que potencia las multitudes, actualizado en la comunidad humana que habita el "ciberespacio" un plano de conjuncion existencial y vital, de lo digital y lo fisico. La tecnologia que contribuia mas a la fragmentacion social del regimen del espectaculo parecia ser superada por una nueva forma de producir y acceder a la informacion y de comunicarse entre los seres humanos en el mundo, pero puede sospecharse de esta ilusion en la misma manera en que se intentaba definir como "superautopista de la informacion" por Negroponte. Para Levy, la idea de "autopista electronica degrada a cosa apropiable lo que antes era un objeto circulante" (1999, p. 115). El termino evidencia una utilizacion de la circulacion, distribucion, mercado y consumo de la informacion dentro de las leyes del mercado mundial del capitalismo. Levy propone mas bien pensar la red como "una manera inedita de crear una sociedad inteligentemente [...]. Una manera original de constituir colectivos inteligentes" (1999, p. 115), prefiriendo entonces hablar "telepolis" "Superautopista de la informacion" o "telepolis" dos metaforas distintas para un mismo invento. La primera que podria repudiar aquellos situacionistas que se manifestaban contra la idea de circulacion del urbanismo moderno y mas asimilable a los espacios amplios, agiles y regulados de los supermercados; la segunda remite mas al agora de la polis griega, lugar por excelencia de todo tipo de intercambios administrados por sus usuarios. Un debate de intereses se da en torno a su funcionamiento: en la definicion como "circulacion" en un espacio marcado por "autopistas" previas, o la idea, un tanto aventurera, que implica la "navegacion" en un territorio aun por cartografiar.

Quiza tambien la resistencia a ser cartografiado es la que diferencia entre un "espacio estriado" y un "espacio liso" Deleuze y Guattari encuentran una "diferencia de naturaleza" entre el espacio estriado del sedentario y el liso del nomada en la forma como en estos se pueden resistir al "aparato de captura" (2006, pp. 483-506). Esta diferencia puede aplicarse tambien al cibersespacio: uno que busca registrar todo uso, circulacion y produccion, a traves de las legislaciones de copyright, y otro en el que se resiste a partir de "maquinas de guerra" del tipo copyleft o las licencias creative commons. Negroponte presenta su metafora de "superautopista de la informacion" como una estructura cuya posibilidad va mas alla de ofrecer un veloz encuentro del tesoro buscado en el juego infantil, "mas que un simple atajo hacia todos los libros de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, es crear una estructura social global, del todo nueva" (1995, p. 185). Mientras, Levy, mas que una potente implementacion tecnologica y social, ve en lo virtual una transformacion humana en tanto colectividad: "el nervio del ciberespacio no es el consumo de informaciones o de servicios interactivos, sino la participacion en un proceso social de la inteligencia colectiva" (2007, p. 167). Negroponte piensa mas la relacion entre el hombre y la maquina, incluso desde la potencialidad de esta como maquina inteligente: "mi sueno sobre una interfaz, es que las computadoras sean cada vez mas similares a las personas" (1995, p. 107). Levy supone la mediacion entre individuos y comunidad por medio de la maquina, como una creciente "inteligencia colectiva" no como metafora sino como:
   (...) un "concepto coherente": un "sujeto colectivo (...), una
   inteligencia en la que el sujeto sea a la vez multiple,
   heterogeneo, distribuido y cooperativo/competitivo, y este
   constantemente comprometido en un proceso auto-organizador y
   auto-poietico. (1999, p. 92)


La multitud aparece nuevamente reivindicada por el uso creativo, critico y colectivo de estas nuevas tecnologias, siglos despues de que la modernidad politica la hubiese eclipsado tras las nociones de pueblo y masa. En su libro Multitud, Hardt y Negri imaginan como un enjambre aquel concepto con que Spinoza definia la multitud en el siglo XVII, el Ingenium multitudinis:
   No existe un uno que toma una decision en el cerebro, sino mas bien
   un enjambre, una multitud que actua de comun acuerdo (...) El
   propio cuerpo es una multitud organizada en el plano de la
   inmanencia. (2004, p. 383)


No habria posibilidad de un progreso humano, de su asombrosa produccion e innovacion, sino a traves de una construccion colectiva, su genialidad reside en la multitud, en el ingenium multitudinis. Acercan ahora este concepto a las actuales posibilidades, ya que no solo refleja la colectividad del cuerpo-cerebro, sino que es sobre todo una nocion del trabajo colectivo humano, como el que puede construirse en Internet: "acudimos al simil de una red distribuida, a Internet, como imagen y modelo para una primera explicacion de la multitud" (Hardt y Negri, 2004, p. 16). Levy tampoco duda de que "una sociedad totalmente inteligente siempre sera mas eficaz que una sociedad dirigida inteligentemente" (1999, p. 108). Sin embargo, para el no es exacta la comparacion de la "inteligencia colectiva" con un enjambre de insectos, abejas, hormigas o termitas:

La inteligencia colectiva piensa en nosotros [ademas de que], nosotros podemos disfrutar individualmente de la inteligencia colectiva, que aumenta o modifica nuestra propia inteligencia. (Levy, 1999, p. 100)

En su libro Imperio, Hardt y Negri ven como estas tecnologias pueden ser apropiadas para la construccion del sujeto colectivo de la multitud que:
   Se traslada por senderos infinitos y adquiere forma corporal
   mediante la reapropiacion del tiempo y la hibridacion de los nuevos
   sistemas maquinales (...) Ahora se trata de plantear dentro de
   estas dimensiones el problema del devenir-sujeto de la multitud.
   (2005, p. 427)


Es un "nosotros" como manifiesto colectivo cohesionado ahora por las redes sociales virtuales, tal como deben ser para Levi:
   La virtualizacion alcanza incluso a las formas de estar juntos, a
   formacion del "nosotros": comunidades virtuales, empresas
   virtuales, democracias virtuales, etc. (1999, p. 13)


Como lo piensan Hardt y Negri, es una comunidad empoderada de estos medios y mediante los que puede constituir su propia forma de autogobernarse y ser soberana, siendo: "por fin capaz de dirigirse a si misma" (2004, p. 387). La "multitud" es la que ahora realiza su propia asamblea, foros que no obligan a ser consensos, espacios de participacion colectiva que no anulan las creencias y expresiones de cada uno, sino que permiten "el derecho a la desobediencia y el derecho a la diferencia, fundamentales en la multitud" (Hardt y Negri, 2004, p. 386): un cuerpo organizado en un plano de inmanencia, en el que no hay un cerebro sino un cuerpo en devenir.

Pero solo articulando el ciberespacio y el espacio publico puede construirse el lugar donde sucede lo real, es decir lo practico y lo politico, donde las comunidades puedan realizar las ideas discutidas y concertadas en la red. Lo virtual solo permite lo real, el ciberespacio se concreta y se realiza como accion y acontecimiento en el espacio fisico de la calle y de la plaza, en el que se da cita una comunidad. Para Levy:
   Lo virtual viene a ser el conjunto problematico, el nudo de
   tendencias o de fuerzas que acompana a una situacion, un
   acontecimiento, un objeto a cualquier entidad y que reclama un
   proceso de resolucion: la actualizacion. (1999, p. 18)


En el Informe al Consejo de Europa en 1997 el mismo Levy se pregunta como articular la virtualidad del ciberespacio con la territorialidad de la ciudad (2007). Nuevamente entran en juego el concepto propuesto por Deleuze y Guattari de territorio, pues se trata de un movimiento evidente de "desterritorializacion" hacia el ciberespacio propiamente virtual y otro de "reterritorializacion" donde lo virtual toma lugar como un hecho o acontecimiento (2006). La actualizacion es tambien convertir en formas visibles, audibles y habitables un sistema de signos y codigos, como las tradiciones orales, la escritura, las grabaciones audiovisuales, las redes digitales, para que constituyan "ritmos, velocidades o cualidades diferentes" (Levy, 1999, p. 23). Levy propone al Consejo de Europa: "la articulacion de dos espacios cualitativamente muy diferentes, el del territorio y el de la inteligencia colectiva" sin que esto consista en "eliminar las formas territoriales para reemplazarlas por un estilo de funcionamiento ciberespacial" (2007, p. 168). Para el la verdadera democracia electronica consiste en:

Animar tanto como es posible--gracias a las posibilidades de comunicacion interactiva y colectiva ofrecidas por el ciberespacio--la expresion y la elaboracion de los problemas de la ciudad por los ciudadanos mismos, la autoorganizacion de las comunidades locales, la participacion de las deliberaciones de los grupos directamente concernidos por las decisiones, la transparencia de las politicas publicas y su evaluacion por los ciudadanos. (Levy, 2007 p. 158)

Es claro que la posibilidad de construir territorios politicamente eficaces a traves de redes sociales virtuales no consiste en:

(...) abandonar el territorio para perderse en el "mundo virtual" (...) sino mas bien a utilizar el mundo virtual para vivir aun mejor en el territorio, para convertirse en ciudadano enteramente. (Levy, 2007 p. 170)

En Colombia, en los ultimos dias de agosto de 2013, se han visto en Canal Capital y en YouTube algunas imagenes del paro agrario en Boyaca, que no fueron mostradas en los medios de informacion de mayor circulacion--los periodicos El Tiempo y El espectador, y los canales de television RCN y Caracol. Desde una vivienda campesina en Tibasosa una mujer graba con el celular desde su casa como se acerca un escuadron del ESMAD hasta romper los vidrios de las ventanas. Ella los encuadra y les avisa que los esta grabando en video: "ahi estamos grabando para que se vean en yutu lo lindo que quedan (...), mire, posen para que se vean en yutu ahorita"; a lo que responde algun policia: "no les tenemos miedo"; y la mujer continua: "nosotros tampoco les tenemos miedo, abusivos" En este caso, la produccion de imagenes propias, usando sus dispositivos como el celular y subiendolos rapidamente a YouTube, dio poder a las comunidades campesinas para mostrar las evidencias del abuso de la policia. Las imagenes aumentaron su divulgacion a traves de la edicion que de ellas se hizo en Canal Capital denunciando el maltrato y exigiendo respeto para los campesinos. El ciberespacio daba voz y visibilidad a la poblacion mas invisibilizada del mayor conflicto territorial nacional: la tenencia de la tierra en el campo. Mas alla del consumo habitual de los medios, la comunidad se apropio de estos usandolos para acceder al mundo virtual desde un territorio que quiere construirse de la mejor manera para vivir. Como esta campesina, muchos se unieron a una multitud que ejercio su ciudadania como individuos y colectivo a la vez. Se trata de un movimiento de "desterritorializacion"--donde el manejo del medio sorprende junto al acento de la campesina--, que vuelve a la "reterritorializacion" que supone su lucha por lograr un mundo mejor para los suyos.

Ya se habian visto en Colombia usos de los medios digitales y las redes virtuales en la conformacion de alianzas estrategicas, entre el ciberespacio y la construccion de territorios en el espacio publico urbano. En noviembre de 2008 la Minga de Resistencia Social Indigena llego a Bogota y la Plaza de Bolivar despues de marchar durante un mes mas de 400 kilometros, desde sus territorios originarios en la cordillera central del departamento del Cauca. Esta marcha fue seguida desde YouTube, donde se anunciaba, se animaba desde las ciudades y se denunciaban los atropellos sufridos. Los videos en YouTube entusiasmaron a las comunidades urbanas para pintar grafitis y alistarse a recibir con cantos la marcha desde la capital: "!Viva la vida! !Fuera los paracos!En las calles y la plaza, la musica, la danza, las lenguas, las banderas y los bastones de mandos indigenas constituyeron un territorio de resistencia, en el que se afirmaba una forma de ser "nosotros" en pleno espacio representativo del poder oficial colombiano, donde han sido tradicionalmente ignoradas estas comunidades. Nuevamente el uso de medios digitales y el espacio virtual dieron como resultado el desplazamiento de un territorio marginal hacia el centro del poder nacional, haciendose posible a traves del acompanamiento virtual de la marcha indigena una de sus formas tradicionales de hacer territorio: el caminarlo.

Un antiejemplo desafortunado del intento de hacer territorio valiendose exclusivamente de las redes sociales virtuales, para convocar discutir y compartir un "nosotros" fue el de la campana del Partido Verde y su candidato Antanas Mockus para las elecciones presidenciales de 2010-2014. A esta se sumaron con gran entusiasmo una multitud de jovenes cibernautas aportando su ingenio y creatividad en el diseno, realizacion y circulacion de imagenes y mensajes. En las redes sociales virtuales la participacion fue multitudinaria, impulsando una creciente "Ola Verde" que prometia un drastico cambio moral, etico y ecologico, en medio de la tradicional corrupcion de la politica colombiana. Pero la Ola Verde que se suponia iba a vencer con creces a las otras campanas presidenciales fue derrotada ampliamente en las mesas de votacion. La multitudinaria participacion ciudadana solo tuvo lugar en el ciberespacio, pues nunca llegaron los prometidos electores al espacio publico, a las plazas y calles a votar. No hubo una "multitud" viva en el "espacio publico" parecia mas bien una inmensa cantidad de jovenes--quien sabe si alcanzaban la mayoria de edad--que se quedo expectante y desilusionada ante las pantallas de sus computadores, viendo como su creatividad y su "heroe"--como el de un simulacro virtual--era derrotado en la plaza publica. La "Ola Verde" nunca tuvo lugar mas alla del espacio virtual, nunca se "actualizo" no se hizo real. Esta es la situacion de la que Levy prevenia: no se trata de "abandonar el territorio para perderse en el mundo virtual" (2007, p. 170), pues la vida se realiza finalmente en el espacio fisico. El ciberespacio puede contribuir a hacer el territorio, pero no lo reemplaza.

En octubre de 2011 una serie de manifestaciones tuvieron lugar articulando eficazmente el espacio publico virtual con el espacio publico fisico. Desde hace anos la protesta estudiantil en Colombia venia caracterizandose por un reiterativo y agotado ritual de cantos, pancartas, pasamontanas y gestos de airada violencia como explosiones e incendios animados casi siempre por infiltrados de la extrema derecha e izquierda. Sin embargo, las marchas estudiantiles contra las reformas propuestas por la administracion Santos a la Ley 30 de 1992 o ley de educacion superior, al ser motivadas por una autentica preocupacion de esta comunidad sobre sus posibilidades de acceder a la mejor educacion publica universitaria, mostraron una renovada expresion del desacuerdo y la protesta. En el debate sobre la ley se organizo una Mesa Ampliada Nacional Estudiantil que discutio y contrapropuso al gobierno sus reformas, a la vez que se programaron una serie de marchas de estudiantes que sorprendieron en su renovada creatividad: en performance, cantos y estribillos, mascaras y comparsas, pancartas y consignas, que debian mostrar nuevos problemas, nuevas soluciones y nuevas formas. Ademas, con distintas herramientas de la red--paginas, Facebook o YouTube--se divulgo la ley, sus criticas y propuestas, como tambien las imagenes de las protestas, que fueron generando otra forma de participar en ellas, incluso con personalidades publicas que se sumaron a la causa. Aunque la policia y los escuadrones de ESMAD estuvieron en todas, los cantos y acciones de los estudiantes no se dirigieron a estos como sus enemigos sino como sus aliados: las pancartas decian "Ni ley 30, ni reforma, queremos universidad publica para todos"; los coros cantaban "policia, tu hijo es estudiante" y corrian hacia los uniformados a abrazarlos. Esta inesperada accion desarmo a los policias que decian haber sido preparados para agredir o responder violentamente, y no para recibir abrazos. Los medios oficiales que tradicionalmente enfatizan en una minoria de provocaciones que generan revueltas violentas, para desacreditar las protestas, esta vez no pudieron reducirla a "actos vandalicos" sino a la "abrazaton" como el mismo RCN resalto. El ex presidente Francisco Santos se quejo en su VideoBlog de la debilidad del nuevo presidente frente a los estudiantes--a quien "le estan midiendo el aceite"--, proponiendo el uso de armas no letales--como descargas electricas--, para que la policia pueda disolver las marchas. Esta intervencion en video fue intervenida y comentada con satiras, ediciones y grafismos, que volvieron a subirse a YouTube mostrando la caricatura de este politico, llamandolo "Fachito Santos" El uso del ciberespacio fue asi aprovechado para informar, convocar y discutir las acciones de protesta y propuesta que los estudiantes hacian en el espacio publico, y para desacreditar y burlarse de las facilistas y fascistas salidas de algunos politicos.

CONCLUSION: TERRITORIO Y CIBERESPACIO EN LATINOAMERICA

Durante un siglo de realizacion de eventos en el espacio publico urbano, puede observarse en estos muchas conformaciones y propositos distintos, revelando diferentes relaciones dadas entre un poder que insiste en establecerse y legitimarse, y las diferentes formas de agruparse de una colectividad. La forma en que se da esta relacion se diferencia en: unos espectaculos programados desde los poderes oficiales y dirigidos a un publico o pueblo que consideran pasivo en la recepcion de sus formas y contenidos; otros que surgen desde las clases populares y se establecen como una multitud festiva y que pueden obtener el beneplacito de los gobiernos, a los que les sirve para liberar tensiones sociales; y otros que acontecen circunstancialmente desde los sectores subalternos y marginales, como un estallido de las presiones sociales, con o sin una organizacion politica clara.

Los primeros poseen un orden espectacular en el que se reparte tanto el espacio publico como los roles sociales entre un publico y el espectaculo. Obedecen en buena medida a las estrategias de un proyecto estatal oficialista que busca promover, construir y hacer perdurar una imagen de nacion en la poblacion, que en el mejor de los casos se quiere que responda a la denominacion de "pueblo" Estos eventos, generalmente conmemorativos, reiteran la historia fundacional y el valor de los heroes que legitiman al poder presente, una version de un conjunto de hechos que se tejen en un solo relato; esta historia que no debe ser olvidada, aunque tampoco debe ser actualizada. Pertenecen estos eventos al mismo programa de los museos nacionales o los programas escolares de civica e historia patria que Garcia Canclini caracteriza (1990). Se instituyen en una serie de rituales civiles o religiosos como desfiles militares y procesiones religiosas, encargados de recordar el "mito nacional" en espacios que son hitos historicos. Desde sus comienzos, el cine en Colombia participo en el registro y divulgacion de estos espectaculos. Gracias a medios como la radio y la television, estos pueden ser transmitidos y emitidos en grandes pantallas instaladas en espacios publico, pero sobretodo en las pantallas domesticas asegurandose de alcanzar todo tipo de publicos en la mas pequena e influyente de las celulas sociales: la familia. Si el cine fue a su vez un espectaculo publico y masivo, la recepcion de la television se da sobretodo al interior de los hogares. Tambien estos eventos hoy se ponen en escena en los lugares mas reconditos, transmitiendolos por television como una forma de recorrer los limites del territorio nacional y darle un mayor alcance y fuerza a la recepcion de esta version de la historia. Aqui se trata de la constitucion, divulgacion y permanencia de un territorio nacional.

En el caso de la fiesta o el carnaval popular, el espacio no se segmentaba para dirigir la mirada del publico hacia un foco donde sucede un espectaculo, porque este ultimo ya no tiene lugar. Se trata de una participacion y creacion colectiva, motivada por unos patrones que rapidamente son intervenidos, variados y transgredidos, dandole cabida a la improvisacion espontanea. Si en un primer momento hay comparsas y desfiles, la multitud empieza a participar en ellos hasta disolver las fronteras entre espectaculo y publico. Aunque cumple con una periodicidad y programacion, en su interior pueden suceder muchas situaciones y eventos, pues precisamente es el lugar de la licencia donde cada uno puede ser el que quiera y dejar de cumplir su rol social establecido. Mas que un colectivo homogeneo, que una sola voz en la que se pueda identificar un pueblo, hay multitudes que se mezclan y mutan constantemente, solo respetando el lapso temporal que permite la subversion y transgresion de las reglas sociales. En un principio las camaras de los registros se perdieron en medio de las multitudes arrastradas por la fuerza dionisiaca de esta forma de construir territorio. La danza, la musica, las mascaras y disfraces, y el consumo de sustancias desinhibitorias o alucinogenas logran contagiar el lenguaje cinematografico de los primeros registros de carnavales urbanos. Sin embargo, estos eventos tambien son capturados por los poderes que los colonizan economicamente mediante la industria del turismo e ideologicamente como propagandas nacionalistas. Esto se observa claramente en su nueva conformacion como espectaculos, con inmensas graderias a lado y lado de las calles en las que suceden los mas tradicionales carnavales, como el de Barranquilla o el de Blancos y Negros en Colombia. El contraste entre los primeros registros cinematograficos de los carnavales de estudiantes en Bogota y las transmisiones para television de carnavales como el de Rio de Janeiro, muestra claramente como el carnaval popular se convierte en espectaculo, la participacion colectiva en turismo, las multitudes en masas, y una camara entrometida en la comunidad en una dispuesta para una gran produccion televisiva de espectaculos masivos, como un mundial de futbol. La construccion de un territorio con un alto grado de creacion y participacion colectiva se transforma en espectaculo turistico administrado por empresas mixtas que conjugan la participacion estatal y la de grandes corporaciones privadas, mas no la de los intereses publicos: lo que queda de popular es un contenido convertido en mercancia ofrecida a las masas.

Finalmente parece ser que solo en ciertas marchas de disidencia y protesta, las de aquellos que reclaman sus derechos y una participacion en los procesos sociales, es donde en los ultimos anos permanecen formas de hacer territorio mas relacionadas con la vida misma. No son eventos conmemorativos ni espectaculos turisticos, sino acontecimientos sociales convertidos en especies de carnavales populares, por su forma de participacion y creacion colectiva en la que termina por celebrarse la aspiracion a una renovacion buscada, una celebracion de la vida misma en formas de explosion de alegria, furor o ira. En ellas reaparecen, ultimamente, reinventandose cantos y estribillos, mascaras y disfraces, coreografias de marchas y danzas, performances, e intervenciones al mismo espacio publico, expresando una diversa y renovada manera de hacer territorio. Son las masas urbanas en explosion en las que las multitudes se hacen presentes con sus diferencias y disidencias, pero dentro de un conjunto aglutinado por algun proposito comun: la marcha de distintas comunidades indigenas expresando sus necesidades en medio de una sociedad que las ignora; la manifestacion de un inmenso conjunto de estudiantes de diferentes sectores sociales, que alegan su derecho a hacer parte de las decisiones sobre la educacion publica; la protesta reivindicatoria del diverso sector campesino maltratado por los tratados de libre comercio, etc. Estas masas expresandose en su diversidad dan cuenta de las multitudes que fueron eclipsadas por la imagen de pueblo homogeneo que impuso la modernidad. La celebracion de la vida, con toda su espontaneidad y necesidad, esta alli, en una colectividad que busca su autotransformacion, un acontecimiento. Imposible no pensar en la fiesta y la revolucion que estuvieron juntas en el acontecimiento que ha quedado como un mito historico signado en la fecha de mayo de 1968: "Llegamos aqui, pues, a ese momento de alegria y de creacion absoluta" dice Tony Negri en su carta a Manfredo (2000, p 49). La creacion absoluta es el producto del trabajo colectivo: la ciudad, el lenguaje, la historia, el hacer territorio, y mas alla de la figura del autor, impuesta en la modernidad: el arte. Tambien a Manfredo le escribe: "El arte es, pues, uno de los productos del trabajo colectivo. Es de esta sustancia suya de la que hablamos aqui" (Negri, 2000, p 43). Tony Negri en su carta a Silvano explica como el acontecimiento requiere del arte para concretarse en construccion colectiva:
   Hay acaso una tension mas increible que esta: la de un relato que
   rechaza el pasado para trasladarse al futuro, que lo pone todo en
   tension hacia un nuevo acontecimiento. Acontecimiento que no puede
   ser mas revolucionario. Y cuando se dice revolucionario,
   atravesando la nocion de lo bello, se dice una accion de masa tan
   profunda que implica un efecto transformador sobre la estructura
   del ser. Sobre la constitucion de la existencia, a traves de las
   vicisitudes de una liberacion, a traves de la recomposicion de la
   libertad y de lo abstracto, de la vida y del proyecto. Arte como
   multitudo: con la revolucion, mas alla del mercado, para determinar
   excedencia de ser. (2000, pp. 70-71)


Ya no se vale de una representacion espectacular de un pasado convertido en leyenda para exponerlo como relato ejemplarizante, ni de una licencia dentro de un lapso espacio temporal que permite realizar el sueno de ser quien no se puede ser en la vida real, liberando asi las tensiones acumuladas en medio del sometimiento y el aplazamiento de los suenos de vida. Aqui no se asiste a una representacion ni se representa un sueno vital, sino que se expresa la urgente necesidad de transformar el presente en un futuro deseado, sin mas aplazamiento. Este acontecimiento no promete un futuro ideal sino que exige su realizacion en la vida misma, es la renovacion en si misma, la liberacion de las fuerzas opresoras, la revolucion puesta al dia.

La forma contemporanea en que estos acontecimientos se realizan no puede dejar de lado el trabajo colectivo que tambien se da en las redes virtuales, en las que se citan las multitudes, proponen y discuten sus ideas, y finalmente se hacen presente en conjunto expresando cada una su forma de participar, imaginar y crear un sueno colectivo. Los medios ya no pueden ser vistos solo como un lugar de consumo, ya que cada vez mas ciertas comunidades se apropian de estos para expresarse como sujetos colectivos. Para Martin-Barbero, especificamente en America Latina:
   (...) la irrupcion de esas tecnologias se inscribe en un viejo
   proceso de esquizofrenia entre modernizacion y posibilidades reales
   de apropiacion social y cultural de aquello que nos moderniza.
   (1998, p. 251)


Se trata de nuevas formas de participar en lo publico, desde escenarios donde cada vez mas se diluyen las fronteras entre lo privado y lo publico. Para Garcia Canclini (1990), en el nuevo contexto de urbanizacion y transformacion de la circulacion y recepcion de contenidos informativos y simbolicos, que pasan de los medios masivos a Internet, se modifican las relaciones entre publico y privado. La manifestacion de colectividades en el espacio publico alcanzan nuevas posibilidades gracias a la posibilidad de encontrarse y lograr preacuerdos en el espacio virtual. El poder de estas crece:

(...) si actuan en las redes masivas: no solo la presencia urbana de una manifestacion de cien o doscientos mil personas, sino--mas aun--su capacidad de interferir el funcionamiento habitual de una ciudad y encontrar eco, por eso mismo, en los medios electronicos de informacion. (Garcia Canclini, 1990, p. 266)

Sin embargo, esta "cultura urbana" puede ser reestructurada al "ceder el protagonismo del espacio publico a las tecnologias electronicas" (Garcia Canclini, 1990, 269). La circulacion de ideas, textos e imagenes en Internet convoca a una inmensa multitud comunicada y creando entre si, para finalmente actualizar toda aquella virtualidad en el espacio publico. En este ultimo momento es cuando los cantos, slogan, imagenes, performances propuestos que circularon en el espacio virtual se condensan en un acontecimiento en el que la energia de cada uno se proyecta en el conjunto y la del conjunto alimenta la de cada uno, en un gran celebracion de la vida, una fiesta. La alegria vital, del inofensivo carnaval de estudiantes censurado a final de los anos treinta del siglo XX reaparecio transformada en amenazante fuerza colectiva en las marchas estudiantiles de 2011. Si en primera instancia parece banal hablar de las luchas sociales, las protestas, marchas y revueltas como carnaval o fiesta es porque no se ha observado en la forma esencial del carnaval una fuerza transformadora que ya no pide permiso, que no es mas una representacion para un publico y que no da espera a una fecha de conmemoracion de un pasado, sino que se manifiesta como la vida misma celebrando lo nuevo y su puesta en accion inmediata. En medio de la alegria colectiva que provee la marcha colectiva de un "nosotros" puede comprenderse como el lugar por excelencia de la realizacion de la vida misma en una forma de hacer territorio en que cada uno contribuye con su propia invencion y creacion. Se trata de que la multitud no haga de la fiesta una revuelta, sino de la marcha y de la revolucion una fiesta que celebre la vida, y que esta pueda durar tanto como la vida.

http://dx.doi.org/10.11144/Javeriana.MAVAE9-1.tupm

NOTAS

(1) "Cine-ojo" o Kino-glatz, es para Vertov la perfecta simbiosis entre el hombre y la maquina en el caso del ojo y el cine.

(2) Kinoki es el nombre dado por Vertov a sus camarografos, a quienes practican el "cine-ojo"

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Mauricio Duran Castro **

* Producto del Proyecto de investigacion "La ciudad como matriz de territorio", del grupo "Pedagogia, Tecnologia y Sociedad en las Artes Visuales" del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana.

** Profesor, Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Javeriana.

Fecha de recepcion: 16 de septiembre de 2013 | Fecha de aceptacion: 10 de febrero de 2014. Encuentre este articulo en http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co/ doi: 10.11144/Javeriana.MAVAE9-1.tupm
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Author:Castro, Mauricio Duran
Publication:Cuadernos de Musica, Artes Visuales y Artes Escenicas
Date:Jan 1, 2014
Words:24201
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