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Unamuno en su teatro.

UNAMUNO IN HIS THEATER

LA VERTIENTE DRAMATICA DE UNAMUNO

Aunque es mas conocido por sus ensayos -que ocupan mas de veinte volumenes-, por sus nueve libros de poesia o por su obra narrativa -con mas de setenta relatos, entre cuentos y novelas-, Unamuno escribio teatro a lo largo de su vida. Desde La esfinge, compuesta en 1898, hasta su adaptacion de la Medea de Seneca, contamos con doce obras, aunque existen noticias y testimonios de muchas mas, de las que se han conservado unicamente fragmentos, esbozos o proyectos; lo suficiente, sin embargo, para acreditar el interes constante del autor por el teatro, la fascinacion que la literatura dramatica ejercio sobre Unamuno y que no se redujo a una etapa de su vida. <<Mi ingenio es ante todo dramatico. Hay dramaturgos que hacen de las personas ideas; yo hago de las ideas personas. Mi estilo mismo es, como usted dice, dramatico>>, aseguraba el rector de Salamanca en una carta dirigida a Manuel Bartolome Cossio en 1921. Hay, en efecto, en toda la obra unamuniana una tendencia permanente a la expresion directa y desnuda, resuelta con frecuencia en dialogos, que se aviene perfectamente con la faceta mas caracteristica del genero dramatico. Existen casos tan llamativos como el de la novela corta Dos madres, compuesta en gran parte como narracion dialogada, tal como habia hecho en numerosas ocasiones Galdos. Mas aun: muchos articulos y ensayos breves, reputados a menudo de novelescos por compiladores y criticos, adoptaron forma dialogada, e incluso han sido reproducidos por algunos editores bajo el marbete de <<monodialogos>>, termino acunado por el propio autor. En el prologo antepuesto a la novela San Manuel Bueno, martir expuso Unamuno su predileccion por un tipo de relato despojado de adherencias innecesarias -en el que se omiten deliberada y tenazmente retratos de personajes, descripciones de lugares y detalles ambientales- que, en realidad, se acerca mucho al resultado de la forma teatral. Y no es preciso recordar con que facilidad convirtio Julio de Hoyos en obra teatral la novela corta de Unamuno Nada menos que todo un hombre -que forma parte del volumen Tres novelas ejemplares y un prologo-, sin apenas cambios y con el titulo de Todo un hombre (1925).

Pero el genero dramatico plantea problemas especificos muy diferentes de los que presentan generos como la novela, porque el destino natural del texto no es -o no lo es en exclusiva- la lectura, sino la representacion, la transformacion de la escritura en parlamentos y acciones que tienen su ambito propio en el escenario y ante un publico cuya respuesta inmediata condiciona en buena medida el destino de la obra, su pervivencia y su posible influjo. El comportamiento del lector ante el texto silencioso no equivale en absoluto a la actitud del espectador en la sala ante las luces, los decorados y los seres fisicos -esto es, los actores convertidos en personajes- que se mueven entre ellos. Por esta razon, muchas obras que han tolerado su difusion mediante la lectura han tenido dificultades para llegar a las tablas o han sido rechazadas como espectaculo representado. Los ejemplos son numerosos, desde Galdos a Valle-Inclan -si nos cenimos a la epoca de Unamuno-, y el escritor vasco no fue una excepcion. Dos obras como El pasado que vuelve y La difunta, ambas compuestas en 1910, no aparecieron publicadas hasta 1929, veintitres anos despues de la muerte del autor. La difunta se habia estrenado, sin embargo, en 1911 -tal vez porque era un sainete y se beneficio de la moda del genero-, pero El pasado que vuelve tuvo que aguardar hasta 1923, despues de varias tentativas frustradas con diversas companias, para llegar a las tablas. La venda, escrita en 1899, se publico en 1913, pero no pudo ser estrenada hasta 1921. Mas lamentable aun es el caso de Soledad (1921), que no solo no se estreno en vida del autor, sino que ni siquiera llego a publicarse. Estos desajustes cronologicos entre escritura, publicacion y estreno entorpecieron el desarrollo y la evolucion de la dramaturgia unamuniana. Le falto al autor en todos los casos el aval decisivo de la reaccion inmediata, no diferida, del publico y de los lectores. Cuando la respuesta se produjo fue escasa y tardia. La forzada conversion de obras nacidas para la escena en textos de lectura -casi siempre retrasada, ademas- no respondia tampoco a los deseos de Unamuno, que en un articulo fechado en 1923 aseveraba: <<Eso de escribir dramas para que sean leidos y no representados es el mayor desatino que conocemos>>.

Por otra parte, Unamuno defendio tempranamente el cultivo de un <<teatro de ideas>> presentado con la mayor desnudez posible, y proclamo que el teatro es <<ante todo y sobre todo literatura>>. No es de extranar que, durante el proceso de las numerosas tentativas para estrenar La esfinge, el actor y director Emilio Thuiller escribiera al autor en estos terminos: <<Su drama de usted me entusiasma, lo veo, lo siento, lo veo hermosamente escrito, pero tengo la casi seguridad de que no es teatral, tal y como se entiende esta palabra. Creo de todo corazon que a la parte ilustrada del publico, poca por desgracia, le sucederia lo que a mi, pero el gran publico no lo entenderia>>. Ciertas escenas con entradas y salidas caprichosas, ciertos dialogos a veces demasiado abruptos y con frases entrecortadas, el desden hacia elementos y recursos propiamente escenograficos y, en general, hacia todo lo que tiende a realzar el espectaculo y no el texto, situan el teatro de Unamuno al margen de los habitos escenicos vigentes a lo largo del primer tercio del siglo XX. Esto explica en parte su dificil acceso a las tablas, su difusion precaria e irregular y, en consecuencia, su debil irradiacion, en nada comparable a la que tuvieron los relatos, la poesia y muchos de los ensayos del autor. Como hizo en su obra narrativa, Unamuno escribio un teatro contra la corriente, descarnado, tenso, poco <<teatral>> -es decir, poco apegado a las convenciones escenograficas-, segun el sentir de actores y empresarios. De ahi que sus dramas conmuevan mas en la lectura -donde la hondura de pensamiento y la coherencia de los motivos tematicos se imponen sobre todo lo demas- que en una representacion, efectuada casi siempre de acuerdo con unas pautas tradicionales que no son precisamente las mas adecuadas para poner en pie unos textos dramaticos tan marcadamente personales y libres como los de Unamuno.

EL TEATRO Y SU ORBE TEMATICO

Pero seria un error considerar la produccion dramatica de Unamuno como algo aparte en la obra del autor, segregandola asi de un conjunto que se caracteriza, entre otras cosas, por su profunda unidad tematica. Porque, en efecto, a pesar de su aparente variedad, el teatro unamuniano se constituye en torno a un nucleo tematico que es tambien el eje vertebrador de toda la obra del escritor vasco. Esta afirmacion puede parecer extrana si se tiene en cuenta la amplitud de una produccion que, por otra parte, se desparrama en todas las modalidades genericas posibles sin que los distintos cauces elegidos alteren sustancialmente las ideas directrices que sustentan la obra. El propio autor es el primero en orientarnos en esta direccion. Ya en 1911, en el prologo al libro Soliloquios y conversaciones, advertia Unamuno que sus obras, a pesar de su variedad formal, no eran <<mas que un solo y mismo pensamiento fundamental que va desarrollandose en multiples formas>>. Y pocos anos mas tarde, en el prologo antepuesto a la edicion recopilatoria de sus Ensayos (1916) publicada por la Residencia de Estudiantes, el autor repetia: <<En rigor, desde que empece a escribir he venido desarrollando unos pocos y mismos pensamientos cardinales>>. Ahora bien: un <<pensamiento fundamental>> puede ser expuesto abiertamente y reiterado, matizado y enriquecido en la prosa discursiva del ensayo, o incluso en un conjunto de poemas por mediacion del sujeto lirico. Pero en una obra de ficcion -un drama, un relato novelesco- necesita filtrarse a traves de unos personajes, de una historia cuya cohesion interna impone sus peculiares condiciones. En esos casos, la idea nos llega, en rigor, como metafora; la ficcion se convierte en vehiculo metaforico. Cuando se afirma, por ejemplo, que en la novela Abel Sanchez el personaje de Joaquin Monegro representa la envidia, se acepta implicitamente que tal personaje es una metafora. Sin embargo, posee su propio entorno, actua, se relaciona con otros. La metafora genera a su alrededor una constelacion de otras metaforas, y todas ellas acaban por configurarse en un arquetipo que les proporciona sentido pleno.

No es preciso insistir en que el nucleo de las preocupaciones unamunianas es el ansia de perduracion, que el autor atribuye, ademas, a todos los seres humanos, como se asevera en Del sentimiento tragico de la vida (II):
   El instinto de conservacion, el hambre, es el fundamento
   del individuo humano; el instinto de perpetuacion,
   el amor, en su forma mas rudimentaria y fisiologica,
   es el fundamento de la sociedad humana.


Ahora bien: la perpetuacion por el amor <<en su forma mas rudimentaria y fisologica>> conduce a la paternidad: el padre se prolonga y perdura en el hijo. Cuando el desdichado Apolodoro de Amor y pedagogia, esfumadas ya sus esperanzas de gloria y fracasadas sus pretensiones con respecto a Clarita -que acaso podria haberlo hecho padre-, piensa en el suicidio, acude a exponer sus congojas ante el pintoresco filosofo don Fulgencio Entrambosmares, y este, despues de haber proclamado que <<vivir es anhelar la vida eterna>>, le aconseja (XIII): <<Ten hijos, haz hijos, Apolodoro>>, porque <<lo mas seguro es tener hijos..., tener hijos...>>. Y en el relato Dos madres (1920) la viuda Raquel, que mantiene relaciones infecundas con don Juan, insta a su amante, al que llega a empujar a los brazos de otra mujer: <<Hazte padre, Juan, hazte padre, ya que no has podido hacerme madre>>. En ocasiones, el hombre acepta un hijo ajeno y se convierte en padre putativo, como sucede con el protagonista del cuento El sencillo don Rafael (1912), o con el padrino Antonio en el relato del mismo titulo (1915), porque, a la postre, como escribe Unamuno en un articulo cronologicamente proximo a estas narraciones (<<Arabescos>>, en Los Lunes de <<El Imparcial>>, 22. IX.1913), <<un hombre es mas hijo de quien le crio, educo y le puso en su puesto en la vida que no de quien lo engendrara, tal vez al descuido>>.

Y en Abel Sanchez afirma Joaquin Monegro (XXIII): <<Padre no es que engendra; es el que cria>>. Asi, el padrino Antonio o don Rafael son padres tanto como pueda serlo don Avito Carrascal de Apolodoro. Incluso mas: el padrino Antonio comenta que el nino ajeno de que se hace cargo <<es algo mas que un hijo como los otros; es una obra de espiritu. !Es mi hijo!>>. El ansia de perduracion mediante la paternidad se extiende tambien a la mujer. La Tomasa del cuento <<Abuelo y nieto>> (1902) <<no pensaba [...] mas que en los hijos que hubiera de tener. Ya que no era hombre seria madre de hombres, nodriza de hombres, criadora de ellos>>. Paralelamente, si la adopcion puede suplir a la paternidad fisica, tambien la maternidad frustrada busca remedios, a veces extremados. La viuda Raquel, como ya se ha dicho, arroja a su amante don Juan en brazos de Berta hasta que ambos tienen una hija de la que luego se apropiara Raquel. Con el fondo de la historia narrada en el capitulo 30 del Genesis y conservando incluso el nombre de la heroina, Unamuno construye en su novela Dos madres la historia de una terrible sustraccion, en la que Raquel, impulsada por el instinto de supervivencia, despoja a don Juan de su paternidad -nada mas logico, pues, que el desaparezca poco despues en un extrano accidente- a fin de garantizarse ella misma su perduracion. La lucha darwiniana por la vida, que inspiro buena parte de la literatura decimononica finisecular, se ha convertido en lucha por la ultravida, por la continuidad tras la muerte. Al pobre Augusto Perez de Niebla, ?que le queda sino morir a manos de su creador, pese a las protestas del personaje, una vez que ha fracasado su tentativa con Eugenia?

A la luz de este principio nuclear puede entenderse mejor el entramado que sustenta la novela La tia Tula (1921), donde hallamos una de los tipos mas complejos de la literatura unamuniana. Tula, que desde el primer momento el interes que Ramiro siente por ella y va desviandolo hacia su hermana Rosa, logra que se casen para ir luego, poco a poco, apropiandose de sus hijos -haciendolos, por tanto, <<hijos de espiritu>>, esto es, mas que hijos propios- hasta que Rosa muere, como todos los personajes de Unamuno privados de la posibilidad de perdurar, y Ramiro, casado en segundas nupcias con la hospiciana Manuela, ve de nuevo como los hijos de este nuevo matrimonio van pasando tambien a cargo de Tula, absorbidos por ella, con lo que las muertes sucesivas de Ramiro y Manuela constituiran el resultado inevitable exigido por la logica interna del relato. No es otro el proceder del atormentado Joaquin Monegro en Abel Sanchez, al sustraer a Abelin de su padre biologico haciendolo discipulo suyo y luego yerno y dejando, por tanto, a su odiado Abel sin el hijo, unica garantia segura de su perduracion.

Pero el arquetipo de la paternidad como instrumento primordial para satisfacer el ansia de perdurar no se limita a los supuestos de la paternidad fisica, o a la conseguida por prohijamiento o usurpacion. Ya en una carta a Juan Arzadun, fechada el 18 de diciembre de 1890, habla Unamuno de su proxima boda y de los posibles hijos para anadir: <<!Si Dios no me los da, no importa, los tendre ideales!>>. Naturalmente, no se referia el autor a hijos adoptados, sino a creaciones del espiritu. Tambien el Rafael de Teresa compone su libro de poemas como una de esas creaciones, porque <<ya que no habia podido tener hijos de carne y hueso en su Teresa, queria tenerlos de espiritu, queria inmortalizarse o mas bien inmortalizar a su huidera novia>>. En el poema <<!Id con Dios!>> que encabeza el libro Poesias (1907), Unamuno presenta sus versos como <<hijos del alma>> que el padre lanza a la calle, inquieto por su suerte. El paralelismo entre la creacion biologica y la espiritual, repetido en multitud de lugares de la obra unamuniana, se encontraba ya en unas paginas del Diario, datables hacia 1897:
      Asi como puso Dios deleite en la procreacion para
   que hagamos de grado lo que por deber no hariamos,
   puso deleite de vanagloria en los trabajos de arte y ciencia
   para que los llevemos a cabo. Mas asi como aquel
   deleite carnal, aquella concupiscencia, es causa de la
   muerte de muchos, asi es causa de muerte este deleite
   espiritual, cuando se nutre de soberbia del espiritu.


El creador es, pues, padre, y se vierte en su obra. Hay, claro esta, casos de paternidad frustrada, como el del insigne don Fulgencio de Amor y pedagogia, siempre <<meditando en la eternidad dia y noche, en la inasequible eternidad, y sin hijos ...>>, rodeado de <<proyectos de obras>> que nunca veran la luz, doblemente fracasado por falta de hijos naturales y de hijos espirituales. Como doble es el fracaso de Federico y Eulalia en el cuento Los hijos espirituales (1916), frustrada ella en su afan de maternidad y el en su anhelo de gloria literaria. Hay que anadir, ademas, que los llamados hijos de espiritu -en el caso de que sean, por ejemplo, personajes nacidos de una creacion artistica- tienen tanta realidad como los seres vivos, y su figura prolonga la de sus creadores, como Don Quijote es inmortal y, a la vez, hace perdurable a Cervantes. En La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez, el narrador va asignandole una personalidad y una historia al personaje de don Sandalio, del que nada sabe y a quien contempla todos los dias en su partida de ajedrez sin llegar nunca a hablar con el. Crea, pues, un don Sandalio que es suyo, producto exclusivo de su imaginacion. Cuando el autentico muere y un pariente trata de explicar quien era en realidad don Sandalio al narrador, este lo rechaza: <<Le ruego que no insista en colocarme la historia de su don Sandalio, que la del mio me la se yo mejor que usted [...] Me basta con lo que yo me invento>>. No se trata aqui de repudiar la realidad, sino de algo mas profundo, mas unamuniano: el estatuto del personaje de ficcion ha sobrepasado las dimensiones del don Sandalio real. Este motivo vertebra tambien el drama Sombras de sueno, cuando Julio Macedo trata en vano de usurpar en el corazon de Elvira la poderosa presencia de Tulio Montalban, que es para ella un personaje -pero vivo e inalcanzable-, ya que lo ha conocido tan solo mediante la biografia escrita por su suegro.

En el teatro hallamos el mismo tema de la paternidad -biologica o espiritual-, como instrumento de perduracion. No tenia por que constituir el teatro una excepcion, ya que, a pesar de las diferencias y peculiaridades que quieran establecerse, lo que se intenta configurar en estas paginas es la existencia de un tema vertebrador que recorre toda la obra de Unamuno. Y un tema no es una historia o una idea, sino un sistema de pensamiento, un filtro a traves del cual se contempla el mundo. Lo que corresponde al analisis de la obra es determinar con que variantes -genericas, expresivas- se modula ese tema central que da unidad y coherencia al conjunto de una obra que, ante una mirada superficial, podria parecer dispersa, variada o heterogenea. Ya en una carta a Ganivet de 1898 expone Unamuno las lineas fundamentales de lo que ha de ser su primer drama, La esfinge, y senala que es la lucha de una conciencia atraida por el afan <<de vivir en la historia, de transmitir el nombre a la posteridad. Es un hombre [...] casado y sin hijos. Su mujer, descreida y ambiciosa, le impulsa a la accion; a que le de nombre, ya que no hijos>>. Ya se halla planteado en estas palabras el que sera tema esencial de la obra unamuniana. En La esfinge, Angel vera frustradas sus aspiraciones de perduracion, y su trayectoria acabara inevitablemente cortada por una inesperada muerte, como sucede a menudo, sin logica aparente, con los personajes unamunianos privados de toda esperanza de perdurar, como los ya mencionados Augusto Perez en Niebla, don Juan en Dos madres o Rosa, Manuela y Ramiro en La tia Tula. El problema encarnado por Angel en La esfinge rea parecera en el drama Soledad (1921), donde Agustin, tras perder al unico hijo que tuvo con Soledad, fracasa tambien en sus deseos de alcanzar la gloria como dramaturgo. El motivo de la falta de hijos -y, por consiguiente, de la carencia de un horizonte de perduracion- aflora descarnadamente en Raquel, encadenada, obra compuesta en 1921 -como Soledad- y estrenada en Barcelona en 1926, durante el exilio de Unamuno en Hendaya. El fondo del drama se apoya en la historia biblica de Raquel tal como se narra en el capitulo XXX del Genesis, y, como era de esperar, tiene mucho que ver con el relato Dos madres, ya citado antes, cuya redaccion es anterior en pocos meses a la del drama. Y, en efecto, si se confrontan ambas obras se tiene la impresion de que Dos madres, narracion en buena parte dialogada, es un embrion o, si se prefiere, una version primera del tema, aunque de menor consistencia psicologica. En el drama Raquel, encadenada, la propia Raquel elige su destino y abandona a Simon, el marido que no le ha dado hijos, impulsado por la obsesiva necesidad de cuidar de Susin, de hacerse <<madre>> del nino. El tema primordial del drama es, una vez mas, el afan de perduracion, la necesidad instintiva y acuciante de crear seres que prolonguen asi al creador mas alla de los limites de su existencia material. No es extrano que la critica haya senalado en varias ocasiones el influjo que Raquel, encadenada ha podido ejercer en dos dramas posteriores que se basan igualmente en el ansia insatisfecha de maternidad: El hijo prodigo, de Jacinto Grau, y Yerma, de Federico Garcia Lorca.

Tambien Fedra, la primera de las adaptaciones clasicas de Unamuno, compuesta entre 1910 y 1911, se inscribe en la misma orbita tematica. A pesar de contar con el pie forzado de una historia recreada en distintas epocas y numerosas ocasiones y no solo en forma teatral (por autores como Euripides, Ovidio, Seneca, Garnier, Racine o D'Annunzio), la historia de la heroina presa de un amor fatal por su hijastro no parece haber perdido un atomo de sus posibilidades dramaticas, y Unamuno fue capaz de introducir variantes personales. Tuvo en cuenta, sobre todo, el Hipolito de Euripides y la Fedra de Racine, pero comenzo por modernizar el ambiente y renunciar a la escenografia clasica. Ademas, salvo en los casos de Fedra e Hipolito, cambio los nombres de los personajes a fin de convertirlos en seres mas cercanos y familiares. De este modo, Teseo es aqui Pedro, y la nodriza -Oenone en la obra de Euripidespasa a ser Eustaquia. Pero lo decisivo no es esta modernizacion externa del mito, sino lo que podriamos llamar sin hiperbole alguna su <<unamunizacion>>, su reduccion al mundo de ideas y preocupaciones esenciales del autor. Fedra se halla aquejada de la misma ilimitada ansia de maternidad que otros personajes de Unamuno, de modo que su acercamiento a Hipolito no tiene exactamente el mismo significado que en el modelo clasico. Por otra parte, Teseo padece la frustracion de no haber tenido hijos con Fedra y desea, al menos, que Hipolito le de nietos. Por eso pide a su esposa que utilice su ascendiente sobre Hipolito para empujarlo al matrimonio -como Tula empuja a su hermana o la viuda Raquel a don Juan-, pero Hipolito ni siquiera ha pensado en ello. Esta carencia de horizonte conyugal -que en Unamuno equivale a carencia de la posibilidad de perdurar, como les sucede al Apolodoro de Amor y pedagogia o al Augusto Perez de Niebla- abre el camino a la confesion de Fedra, que es el ofrecimiento de quien instintivamente desea hacerse madre.

De modo analogo, en El hermano Juan (1934, pero compuesta en 1928), Elvira desea casarse con Juan para que este le de hijos. Sin embargo, Juan rehuye el amor. Es uno mas de los personajes unamunianos condenados a no procrear, y su entrada en un convento, donde se convierte en <<el hermano Juan>>, constituye un signo elocuente de esta especial idiosincrasia. Pero Unamuno, que otras veces hace desaparecer sin mas a los seres privados de toda capacidad de perdurar, asigna en este caso a Juan una funcion en cierto modo compensatoria: la de instar a otros individuos a hacerse padres -a prolongarse, por consiguiente- procurando su union, como habian hecho Tula o la Raquel de Dos madres. El padre Teofilo encarece la eficacia del hermano Juan: <<Nadie como el para concertar a desavenidos, urdir noviazgos y arreglar reyertas conyugales>>. Y Juan resume su papel en el <<teatro del mundo>> con estas palabras: <<He sido padre de generaciones de hijos ajenos y nunca he podido tenerlos propios>>. El hermano Juan constituye, en efecto, una original variacion del motivo de la paternidad frustrada, cuya solucion no es aqui, como en otras ocasiones, la adopcion o la sustraccion de hijos aje nos, ni tampoco la creacion de <<hijos espirituales>> -esto es, de obras artisticas perdurables-, sino la estimulacion de la paternidad en otros seres tras haber desviado hacia ese fin, como habia hecho la tia Tula con Ramiro, las solicitaciones de algunas mujeres. Si se considera detenidamente la cuestion se advierte que los cambios de estrategia, las modificaciones de algunos aspectos de la historia, no alteran sustancialmente la indole de la obra, su arraigo en un nucleo de pensamiento que le proporciona la raiz comun.

LA ADAPTACION AL MUNDO PERSONAL

Cuando Unamuno opera con invenciones ajenas las adapta a su peculiar orbe de ideas. Recuerdese lo ya sugerido acerca de la traduccion o modernizacion de Fedra, enfocada para poder integrarla en el tema central de la creacion unamuniana. Mas significativo aun, si cabe, es el caso de Medea -cuyo texto permanecera inedito hasta 1954-, obra basada en el original de Seneca y reveladora muestra de las sutiles transformaciones a que el escritor somete unos textos que parecen intocables para acomodarlos y hacerlos, por asi decir, puramente unamunianos. El personaje de Medea es una de las grandes creaciones de Euripides, y ha provocado una larga descendencia de adaptaciones e imitaciones a lo largo de los siglos. En primer lugar, la de Seneca, que es la que sirve de base a Unamuno, y luego muchas otras, entre ellas la comedia de Rojas Zorrilla titulada Los encantos de Medea, asi como distintas obras de Corneille (1635), Richard Glover (1761), Franz Grillparzer (1924), o, ya despues de Unamuno, Christa Wolf (1991) o Fermin Cabal (1999). Cabe aun citar la version descoyuntada y esperpentica que ofrece Luis Riaza en Medea es un buen chico (1981), la version filmica de Pasolini (1969), basada en Euripides, o adaptaciones cinematograficas que actualizan la historia y la situan en nuestros dias, como la pelicula de Arturo Ripstein Asi es la vida (2000), donde Medea se llama Julia y el coro de la tragedia clasica se ha convertido en un trio de cantantes que entonan un bolero. Al final, Julia no desaparece en un carro alado, como la Medea clasica, sino que huye en un taxi. Pero, como en todas las demas adaptaciones, el nucleo de la historia tradicional no varia esencialmente. En realidad, los primeros cambios resenables se produjeron en la version de Seneca. Euripides habia hecho de Medea una figura compleja, cuya crueldad, que la lleva a matar a sus propios hijos, se explicaba por su terrible frustracion: habia ?puesto su esfuerzo y sus artes nigromanticas al servicio de Jason, ciegamente enamorada de el, e incluso habia abandonado su patria por seguirlo, y se encontraba al final con que su amante la desdenaba y proyectaba unirse a otra mujer. Era, pues, una victima desdichada y sufria una terrible enajenacion que la impulsaba a dar muerte a sus hijos para castigar a su amante. Seneca intensifico estas pasiones, llevo los parlamentos del personaje a la mas enfatica exasperacion y lleno de violencia la escena con la introduccion de muertes producidas a la vista del publico, algo que la dramaturgia clasica habia evitado siempre, lo que ha hecho pensar que la Medea de Seneca fue concebida por su autor mas para la lectura que para la representacion. Y no deja de ser curioso que la escritura abrupta, a menudo violenta y entrecortada, de Seneca se trasladase al espanol de la mano de Unamuno, un escritor cuyos rasgos estilisticos mas marcados muestran numerosas afinidades con el lenguaje de Seneca. En un articulo publicado en Ahora, de Madrid, el 22 de junio de 1933 -cuatro dias despues del estreno de la obra en el teatro romano de Merida-, escribia Unamuno: <<La desenterre [la obra de Seneca] de un latin barroco para ponerla, sin cortes ni glosas, en prosa de paladino romance castellano [...] Pretendi con mi version hacer resonar bajo el cielo hispano de Merida el cielo mismo de Cordoba, los arranques conceptistas y culteranos de Seneca, pero en la lengua brotada de las ruinas de la suya>>. Es discutible la afirmacion de que la traduccion unamuniana esta hecha <<sin cortes ni glosas>>. Hay palabras y expresiones omitidas, acaso para rebajar el enfasis retorico o las truculencias de Seneca, como sucede con la supresion de <<cruentis manibus>> en el verso 15, de <<tumidiue uenti>> en el 579 o de <<habeas incolumes pater / dum et mater habeat>> en los versos 947-948; otras veces se avulgara deliberadamente la expresion, como en la traduccion de <<innocens mulier>> (v. 193) por <<inocente mujerzuela>>, de <<nondum Boreas, nondum Zephyrus>> (v.316) por <<ni la Tramontana ni el Lebeche>> o de <<rumpe iam segnes moras>> (v. 34) por <<basta ya de remolonear>>, entre muchos otros casos que podrian citarse y cuya pormenorizada enumeracion no es asunto de estas paginas.

Pero si tiene especial importancia una omision concreta. Seneca advierte desde muy pronto, apenas comenzado el primer acto (vv. 25-26), la naturaleza de su proyecto de venganza: <<Parta iam, parta ultio est: peperi>>. Al declarar que la venganza ha sido ya parida y que la ha parido ella, Medea anticipa sin veladuras que sus hijos seran el instrumento para aplastar a Jason, aunque este no ha confesado aun abiertamente su ilimitado amor paterno. Unamuno, sin embargo, deja sin traducir las palabras de Medea, que en la obra de Seneca ayudaban a establecer desde el comienzo la sombra de una decision tragica, proyectada ya sin remedio sobre cada una de las acciones de la obra. Tanto en Euripides como en Seneca, Medea es una mujer despechada que, llena de rencor por el trato humillante a que la somete Jason, planea una terrible venganza contra el. Lo que destaca, sobre todo, es la fuerza incontenible de una pasion que lleva hasta el asesinato premeditado y cuyas victimas son los hijos. Pero Unamuno necesita incorporar la historia de Medea a su particular universo tematico. El dano planeado no debe recaer tanto sobre los hijos -victimas, sin duda, ya que son asesinados- como sobre Jason, y aqui es donde la accion de Medea adquiere una dimension especial. En efecto: al matar a sus hijos, ella trata de provocar el mayor dano posible a Jason, porque, en el mundo de ideas de Unamuno, la perdida de los hijos convierte al sujeto en un ser que ha perdido definitivamente su horizonte de perduracion. De nada le habra servido, pues, la proeza para conseguir el vellocino de oro, ya que, al verse desposeido de sus hijos, ve tambien cercenada su inmortalidad. Dicho de otro modo: cuando Medea quita la vida a los hijos de Jason, le arrebata a este la ultravida, la aspiracion mas preciada del ser humano. Como el Apolodoro de Amor y pedagogia, el Augusto Perez de Niebla, el don Juan de Dos madres, Agustin y Soledad y tantos otros personajes de Unamuno, Jason forma parte del nutrido elenco de criaturas unamunianas cuya desgracia -cuyo sino tragico, en suma- consiste precisamente en su incapacidad definitiva para prolongar su existencia mas alla de la muerte fisica. Este es el autentico sentido de una Medea que es ya mas unamuniana que senequista. Las creaciones del autor, incluso cuando proceden de adaptaciones de textos ajenos, se incorporan inevitablemente al motivo central de su obra y refuerzan asi la unidad tematica que, por encima de su aparente variedad, preside en todo momento la produccion del escritor.

Ricardo Senabre

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Author:Senabre, Ricardo
Publication:Hecho Teatral
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2011
Words:5570
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