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Una aproximacion a la obra para piano de Mario Gomez-Vignes.

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AN APPROXIMATION TO THE PIANO WORK OF MARIO GOMEZ-VIGNES

1. INTRODUCCION

Los interpretes en Colombia se han formado muchas veces desconectados de la realidad musical nacional. Si se realizara una investigacion sobre el numero de obras de musica erudita (1) colombiana que se interpreta en las diversas salas de conciertos del pais en cualquier formato, bien sea para solista, musica de camara u orquesta, muy seguramente los resultados arrojarian que la cantidad es en verdad muy reducida.

A este respecto anota de forma contundente la investigadora Galina Likosova: "Es muy triste que la musica erudita colombiana no encuentre aun su destinatario, mientras sus interpretes son apenas ocasionales." (Likosova, 2006:1) De otra parte, tambien se revela como insuficiente la produccion bibliografica que aborda el tema especifico de la musica erudita en Colombia en el siglo XX.

Es entonces la investigacion comprometida, que se desarrolle de forma paralela a una labor de difusion permanente de la musica erudita colombiana, la unica opcion por medio de la cual se puede empezar a generar su reconocimiento dentro de la sociedad.

La obra para piano de Mario Gomez-Vignes (Santiago de Chile, 1932) no es ajena a cierta indiferencia del publico por el espectaculo musical y los conciertos, pues no es muy difundida en el pais y al revisar el catalogo completo de su produccion se puede apreciar que muchas de sus obras incluso no han sido publicadas y solo un escaso numero ha sido grabado. Si bien Mario Gomez-Vignes nacio en Chile, reside en Colombia hace mas de cuarenta anos y el mismo se considera chileno-colombiano. Se puede afirmar que el conocimiento a nivel nacional de su obra para piano no es muy amplio, ni desde lo teorico ni desde su interpretacion.

Si bien existe una gran produccion bibliografica que aborda especificamente la ejecucion pianistica, el tema de la interpretacion de musica de compositores latinoamericanos es relativamente nuevo. Resulta paradojico que el Gomez-Vignes haya escrito un sinnumero de ensayos y trabajos sobre temas historicos, musicologicos y de divulgacion musical de varios compositores colombianos y que, sin embargo sea tan poca la informacion que se puede encontrar sobre su propia obra.

La obra de Mario Gomez-Vignes tiene relevancia dentro de la produccion musical colombiana escrita para piano por varias razones: Su gran riqueza musical, su amplia produccion para dicho instrumento que evidencia un profundo conocimiento de todos los recursos expresivos, tecnicos y timbricos del piano. Ademas, el uso de diversos lenguajes da cuenta de los diferentes periodos creativos del compositor.

Tras la recoleccion de la casi totalidad de las obras para piano de Gomez-Vignes mediante su colaboracion directa, se ha llevado a cabo a la revision y el trabajo sobre diversas fuentes bibliograficas, asi como una completa entrevista al compositor. Por otra parte, mediante el estudio y la ejecucion de las obras obtenidas, se exploran los principales tipos de dificultades a nivel cognitivo y pragmatico a las que se ve enfrentado el interprete al abordarlas.

Como ya se habia mencionado anteriormente, la musica erudita colombiana a diferencia de la popular cuenta con muy pocos oyentes y con poca difusion. Gran parte de este problema tiene su origen en la falta de sensibilizacion hacia este tipo de musica que realizan tanto interpretes como formadores e investigadores musicales. Y en este sentido resulta valido preguntar: ?Como una sociedad puede valorar algo que no conoce?

2. PANORAMA MUSICAL DE COLOMBIA: PRINCIPALES TENDENCIAS EN LAS POSTRIMERIAS DEL SIGLO XIX Y EL SIGLO XX

La actividad musical en Colombia durante el siglo XIX fue similar a la de otros paises de America Latina. Las independencias nacionales influyeron notablemente en la actividad musical, ya que las manifestaciones culturales y artisticas se convirtieron durante este periodo en un elemento de autodefinicion a lo largo de los paises latinoamericanos.

Es solo hacia el final del siglo XIX que se empezo a gestar un verdadero estilo nacional musical en Colombia, gracias en parte al surgimiento "de generos musicales con caracteristicas folcloricas y populares, los cuales podian constituir una obvia fuente de identidad nacional." (Behague, 1983:145)

En Colombia, una de las tendencias mas fuertes durante las cuatro primeras decadas del siglo XX fue el Nacionalismo, que tuvo como precursor inmediato al compositor Jose Maria Ponce de Leon (1846-1882).

Dentro de la produccion de musica para piano de corte academico en las postrimerias del siglo XIX y comienzos del XX hay algunos compositores que merecen especial mencion: Manuel Maria Parraga (ca. 1826-1895), Guillermo Uribe Holguin (1880-1971), Antonio Maria Valencia (1902-1952) y Luis A. Calvo (1884-1945).

En la musica para piano de Luis A. Calvo se aprecian dos tendencias claramente definidas, que se constituyen en un rasgo comun en muchos otros compositores de su generacion: Con un gran numero de piezas de salon, refleja un marcado nacionalismo, propio del periodo de posguerra de Independencia, mientras que otras de sus composiciones presentan una fuerte influencia del Romanticismo europeo del siglo XIX.

Guillermo Uribe Holguin fue sin duda una de las mas importantes figuras musicales de la primera mitad del siglo XX en Colombia. Su obra para piano 300 trozos en el sentimiento popular es considerada una de las mas sobresalientes paginas de la literatura para este instrumento escritas en Colombia. Estos trozos tienen claras alusiones a ritmos folcloricos de la region andina y llanera como el bambuco, el pasillo y el joropo. Como caracteristica constante a lo largo de los mismos "es particularmente frecuente ... la alternacion de 3/4 y 6/8" (Behague, 1983:243)

En lo referente a la musica de salon escrita para piano, existen innumerables ejemplos, algunos de ellos publicados a manera de separata en periodicos de la epoca como El Neogranadino, El Mundo al dia y el Papel Periodico Ilustrado. De estos repertorios se puede afirmar que son casi los unicos que se encuentran impresos, ante la falta de editoriales que hicieran publicaciones musicales en dicha epoca (fenomeno que prevalece aun hoy en dia en Colombia).

Ya a comienzos del siglo XX ocurren dos situaciones importantes en la creacion musical latinoamericana, que permiten entender su evolucion en los anos posteriores: Por un lado, sobreviven aun reminiscencias del siglo XIX, coexistiendo con la aparicion gradual de tendencias renovadoras de origen europeo, que datan de la epoca de la Primera Guerra Mundial.

Estas tendencias renovadoras que comenzaron a aparecen en Latinoamerica fueron en una primera etapa de corte neoclasico. El termino neoclasico hace referencia a la produccion de compositores que luego de la crisis que sufre el sistema tonal tras la Primera Guerra Mundial, adoptan de nuevo principios de composicion propios de los siglos XVII y XVIII, en lo que tiene que ver con esquemas morfologicos, con planteos orquestales y con sistemas polarizados, es decir que tienen una tonica. La diferencia con las composiciones de la epoca anteriormente mencionada (S. XVII y XVIII) consiste basicamente en que dichos principios se retrabajan, empleando disonancias y otorgando una gran importancia a la ritmica pulsante.

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Los origenes de la tendencia neoclasica se pueden encontrar en el compositor ruso Igor Stravinsky (1882-1991), especificamente en su ballet Pulcinella, de 1920. Su idea no era "volver al pasado sino revitalizar algunas de las concepciones composicionales tradicionales basicas en relacion con la practica contemporanea tanto armonica como ritmica." (Morgan, 1999:192)

Grout define el neoclasicismo como "...adherencia a los principios clasicos de balance, claridad, objetividad y musica absoluta, con caracteristicas de economia, textura predominantemente contrapuntistica y armonia diatonica y cromatica." (Grout, 2003:472)

El movimiento neoclasico en Latinoamerica ha tenido mucha fuerza, sigue aun vigente con grandes transformaciones y ha evidenciado a traves de la historia dos corrientes de pensamiento principales: La internacionalista, despojada de cualquier alusion a elementos folcloricos y, la folclorista, que por el contrario si hace uso de dichos elementos.

En Colombia, muchos compositores de la primera mitad del siglo XX tuvieron tambien como fuente de inspiracion las tecnicas europeas de siglos anteriores. Al respecto afirma Ellie-Anne Duque que "... todos los compositores colombianos han tenido su momento neoclasico, sobre todo en su periodo de formacion." (Duque, 1995:54, sin editar)

Ya en la segunda mitad del siglo XX no se puede afirmar que en Colombia existan escuelas o tendencias a las que se adscriban varios compositores. Existen mas bien exponentes aislados, que por lo general no suelen tener continuadores en el tiempo. Sin embargo, en Colombia tienen cabida las mismas tendenciasde otros lugares de America Latina, como el uso del atonalismo, impresionismo y algunas incursiones en la musica electroacustica.

Sobresalen en esta segunda mitad del siglo compositores como Luis Carlos Figueroa (1923), Luis Antonio Escobar (1925), Jesus Pinzon Urrea (1928) y Mario Gomez-Vignes (1932). Cabe mencionar tambien a Blas Emilio Atehortua (1935), Jacqueline Nova (1935-1975) y Francisco Zumaque (1945).

3. MARIO GOMEZ-VIGNES (1932)

Compositor chileno residente en Colombia desde hace 42 anos, por lo que el mismo se considera tambien colombiano (2). Se ha desempenado como docente universitario en asignaturas como Analisis de la Composicion, Armonia, Contrapunto e Historia de la Musica, en las Universidades de Antioquia, Pontificia Bolivariana, del Valle y del Cauca. Asi mismo, ha sido invitado a dictar conferencias y cursos sobre Apreciacion Musical y temas afines. Ha ejercido la critica y el periodismo musical.

Su produccion musical abarca diversos generos, incluyendo musica para cine ("Carne de tu carne", de Carlos Mayolo). Sus composiciones se han interpretado en Alemania, Austria, Brasil, Colombia, Costa Rica, Checoslovaquia, Chile, Espana y Estados Unidos de Norteamerica, con gran exito de critica.

En el ambito de la investigacion musicologica su trabajo mas importante es un estudio de la vida y obra del compositor Antonio Maria Valencia, titulado "Imagen y Obra de Antonio Maria Valencia", publicado en 1991 con el cual obtuvo el Premio Robert Stevenson de Musicologia (Mencion Honorifica), otorgado por el CIDEM-O.E.A., Washington DC, en 1993.

En 1994 fue galardonado con la "Medalla Antonio Maria Valencia", que le confirio el Instituto Departamental de Bellas Artes, de Cali; asi mismo, la Alcaldia de Cali le impuso la "Medalla al Merito Civico Santiago de Cali"; en 1996, le fue impuesta la "Medalla 50 Anos de la Universidad del Valle".

Sus composiciones mas recientes son un Concerto para clavecin, guitarray orquesta de arcos, comisionado por la Fundacion Arte de la Musica, estrenado en 1993 y Opus Quinientos, ensayo para orquesta, encargado por la Comision para la Conmemoracion del V Centenario y Colcultura, estrenado en 1992. Autores como la filosofa Maria Elena Rodriguez (Rodriguez, 1987:108) afirman que en Latinoamerica ha sido una constante el fenomeno de la yuxtaposicion (3), que hace que convivan de manera simultanea diversas tendencias y estilos. A este fenomeno parece no ser ajeno el compositor Mario Gomez-Vignes, pues es chileno-colombiano, ha contribuido de manera significativa con la investigacion musicologica en el pais, abordando a diversos compositores colombianos en sus trabajos. Ademas, algunas de sus composiciones contienen alusiones directas a ritmos propios del folclor colombiano.

Actualmente sus busquedas estan centradas principalmente en diversos formatos de musica de camara y orquestal. Los titulos de algunas de sus mas recientes composiciones como Concerto, Toccatina o Contrappunto, permiten inferir que el compositor se mantiene dentro de una linea de creacion neoclasica con claras alusiones al Barroco. En Colombia, no existen compositores que hayan continuado con la tendencia de Gomez-Vignes, por lo menos en el campo especifico de la musica para piano.

En general, gran parte de la obra para piano de Mario Gomez-Vignes puede enmarcarse dentro de la corriente neoclasica, con una tendencia internacionalista, que no contiene ningun tipo de alusiones a elementos del folclor nacional. En menor medida se evidencia una "identificacion con una sustancia percibida como regional, o nacional" (Kuss, 1998:138), al igual que en muchos otros compositores latinoamericanos como Alberto Ginastera, Carlos Chavez o Heitor Villa-Lobos. Cabe anotar que las alusiones que Gomez-Vignes hace a elementos nacionales solo tienen en cuenta el folclor colombiano, pues ninguna de sus obras tiene remembranzas directas o indirectas del folclor de su natal Chile.

4. LA OBRA PARA PIANO DE MARIO GOMEZ-VIGNES

La produccion pianistica de Mario Gomez-Vignes incluye catorce composiciones (ver Tabla 1). Si bien en su catalogo este apartado de su creacion llega hasta el ano de 1982, actualmente se encuentra trabajando en una pieza concertante para piano y orquesta titulada Concierto para Delinquir.

Las aproximaciones a la obra para piano de Mario Gomez-Vignes han sido parciales, dando como resultado en su mayoria interpretaciones en recitales y conciertos, asi como algunas grabaciones. No existen textos que se dediquen exclusivamente a este apartado de su produccion. Existen grabaciones hechas por EAFIT (4) y por la Universidad Nacional (5) con algunas resenas cortas sobre las obras que son interpretadas.

Tan solo la Toccata y la Fantasia y fuga se encuentran editadas (6) y solo existe registro sonoro de las obras mencionadas y del Pasillo y la Parafrasis sobre un tema de Morales Pino.

De sus catorce obras para piano, 12 de ellas tienen titulos que remiten a formas de la tradicion academica europea. Por un lado titulos como Toccata, Fantasia y fuga, Suite sugieren formas que tuvieron gran auge en el Barroco, mientras otras como Intermezzo, Berceuse, Impromptu y Parafrasis, tienen que ver con formas libres muy usadas en el Romanticismo.

Es el propio compositor quien establece una jerarquizacion de su musica para piano. En una entrevista realizada en el ano 2008 a la pregunta ?Podria usted afirmar que existe una o varias composiciones mas importantes que otras? Gomez-Vignes responde:

"Voy a intentar a continuacion una especie de lista por jerarquias de mis obras para piano, desde las que mas estimo hasta las que podrian ir a hacer compania a las sonatas destruidas; haciendo, desde luego, una salvedad: por lo general, lo que el compositor considera aceptable dentro de su propia produccion, el interprete o el publico no son de la misma opinion y viceversa:

1: Fantasia y Fuga

2: Toccata

3: Ricercare per il Cembalo "Omaggio al Cinque cento"

4: Berceuse

5: Diez piezas para Ninos

6: Pasillo

7: Parafrasis sobre un tema de Morales Pino

8: Impromptu "dans le style de Faure"

--Preludio

--Marcha Burlesca

--Rondo de una Sonata en Do menor

--Suite

--Intermezzo en La bemol mayor

--Balada en re mayor

Las que no estan numeradas bien pueden ir al tacho de la basura y al mas completo olvido. Nadie lo va a sentir."

Atendiendo entonces a esta jerarquizacion establecida por el propio compositor, a continuacion se establece una caracterizacion de algunas de sus principales obras para piano y teclado, teniendo en cuenta aspectos formales, estilisticos y de interpretacion de las mismas.

BERCEUSE

La berceuse como genero musical es una cancion tranquila en compas ternario, que en sus origenes estaba hecha para dormir a los ninos. La Berceuse op.57 de Frederic Chopin es quizas una de las mas famosas en su genero y establecio los elementos mas caracteristicos de este tipo de composicion: Compas compuesto, tonalidad mayor, esquema armonico que utiliza frecuentemente tonica y dominante, episodios muy cortos que se alejan de la tonalidad original y un uso considerable del pedal.

La Berceuse de Mario Gomez-Vignes mantiene algunas de las caracteristicas generales de la berceuse como forma musical, pues si bien esta escrita en un compas de 4/4, el acompanamiento de la seccion central esta en un compas compuesto de 12/8, tal y como lo indica el propio compositor. La obra tiene un centro tonal claramente definido (Sol Mayor.) Tiene una forma ternaria y es de muy corta duracion.

A pesar de la sencillez de la obra, el compositor utiliza algunos recursos ritmicos y armonicos que le otorgan variedad y movimiento:

* En los primeros compases crea con dos notas una sincopa que de alguna forma rompe la previsibilidad que presenta el acompanamiento de la mano izquierda. (Ver Figura 1)

* En la obra estan presentes recursos de la armonia tonal tradicional, se usan de forma ocasional algunos acordes alterados, que generan sorpresa, para despues retornar a la tonalidad establecida.

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El propio compositor hizo una version de Berceuse para violin y piano en el ano de 1960, pero no existe informacion sobre si ya fue estrenada.

La obra no presenta un alto grado de dificultad para el interprete, ni por su estructura tonal y ritmica, ni por el aspecto tecnico. Debido a la escritura contrapuntistica, en la que es de gran importancia establecer una jerarquizacion de cada una de las voces, se requiere vigilar que la melodia sobresalga siempre. Por la naturaleza misma de la obra, el propio compositor indica un rango dinamico entre piano y pianissimo.

DIEZ PIEZAS PARA NINOS

La obra Diez piezas para ninos es quizas la unica de sus composiciones para piano en la que se hace evidente una intencion pedagogica. Y es precisamente por este hecho que no revisten especial dificultad en lo que concierne a la tecnica pianistica y a su interpretacion.

Cada pieza esta identificada con un titulo significativo que la musica trata de describir o evocar y el compositor utiliza diversos lenguajes en cada una de ellas. En los titulos mismos se aprecian reminiscencias musicales de diversas procedencias:

1. Bajo Obstinado: Compas de 5/4, que resulta poco usual en las obras para piano del compositor.

2. Bucolica: De caracter pastoril, que se logra con un acompanamiento sencillo en staccattos en la mano izquierda y con un esquema armonico de T y D. La textura de toda la pieza es homofonica. Ya hacia el final aparece una relacion de mediante (Do MayorMi Mayor). Este tipo de relacion armonica fue usada ya desde finales del siglo XIX y ayuda a generar una sensacion de ambiguedad tonal.

3. La muneca coja: La sensacion de cojeo se logra a traves del desplazamiento del tiempo fuerte en el compas de %. Las secciones A-B-A estan demarcadas por dos factores: El contraste del tipo de acompanamiento entre ellas y un uso mas marcado de disonancias en la parte A. Asi mismo, se aprecian cortos pasajes bitonales.

4. Schumanniana: Se presenta una constante polirritmia. La pieza inicia con un pasaje cromatico sobre un pedal de dominante a traves del cual se introduce la melodia en el compas 6 en la tonalidad de Re Mayor. Una de las principales caracteristicas de la melodia es que esta siempre sobre los tiempos debiles del compas de 6/8, lo que genera una sensacion de ansiedad constante.

5. Rag Time: El jazz norteamericano ejercio una influencia significativa en varios compositores academicos del siglo XX. En esta pieza hay una clara alusion al ragtime norteamericano evidente en el patron de acompanamiento de la mano izquierda, en el uso de la escala de blues, asi como en el uso de apoyaturas y de sincopas. Tiene una estructura ternaria, en la que el contraste entre las secciones esta dado principalmente por el cambio ritmico.

6. Pequena Gavotta: La gavotta tiene sus origenes en una danza francesa del Renacimiento. Entre sus caracteristicas figura el compas binario, asi como que sus frases inician por lo regular en la segunda mitad del compas. La textura de esta pieza es polifonica, con una clara influencia del bajo continuo barroco y requiere por parte del pianista una cuidadosa articulacion e independencia de cada una de las voces. Sin embargo, a pesar de la influencia barroca se aprecia tambien una conduccion de las voces algo mas moderna, pues aparecen con frecuencia 5as. paralelas y finales suspendidos entre las secciones.

7. Soldados de plomo: Presenta el tema inicial sobre una escala pentatonica y progresiones a una tonalidades lejanas. Una vez mas se utiliza la relacion de mediantes de la que se hablo anteriormente. La idea de los soldados de plomo se sugiere a traves del caracter marcial de la pieza.

8. La banda del circo: Para el pianista supone un reto mantener el acompanamiento marcial de la mano izquierda con acordes repetidos, pues debe conservar el caracter jocoso de la pieza, de forma tal que suenen solo los apoyos en el primer tiempo de cada compas. La pieza presenta constantes juegos cromaticos, que refuerzan el caracter festivo que debe predominar en ella.

9. Vals de la Abuela: Es quizas la mas compleja de todas las piezas que integran la obra. Respecto a las dificultades interpretativas se presentan acordes arpegiados en el acompanamiento, asi como la necesidad de mantener el bajo con ayuda del pedal durante los tres tiempos de cada compas.

Presenta una gran inestabilidad tonal, pues si bien se percibe la tonalidad de Mi bemol Mayor al comienzo y al final, es frecuente el uso de modulaciones enarmonicas y por relaciones de mediante, asi como de acordes disonantes que en lugar de resolver llegan a otro acorde disonante, generando una sensacion de inestabilidad. Es en esta pieza en la que mas rasgos distintivos de la musica del siglo XX se pueden percibir en lo que se refiere al manejo de la armonia.

10. Polka: La Polka es un baile muy animado escrito en compas de 2/4 y de caracter vivo. Su forma generalmente incluye una introduccion que prepara la entrada del tema y una coda hacia el final.

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La aparente previsibilidad ritmica que tiene la polka es rota por el compositor hacia el final al cambiar el agrupamiento tipico de este tipo de danza. (Ver Figura 4) Este cambio intempestivo genera para el interprete el reto de mantener la continuidad de la pieza hasta el final y para el oyente una sensacion de ruptura del discurso musical.

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Las Diez piezas para ninos tienen un lenguaje por completo tonal. Sin embargo, las piezas presentan tambien algunas caracteristicas de la musica de la primera mitad del siglo XX: Por un lado se rompe la previsibilidad en algunos fragmentos mediante el uso de ocasional de disonancias y por otro, se emplean modulaciones a tonalidades lejanas y de relacion de mediantes.

FANTASIA Y FUGA

La fantasia y fuga como forma musical tuvo su mayor auge durante el Barroco. El termino fantasia hace referencia en general a una forma que no tiene una estructura predeterminada. "Suele ser una obra de libre invencion y construccion, en la que alternan secciones lentas y rapidas. Esta libertad formal hace que la fantasia tenga tambien un aire de improvisacion." (7)

La fuga es una composicion polifonica basada en el principio de la imitacion, con un tema unico llamado sujeto o motivo, que suele aparecer en una sola voz al comienzo de la obra, para luego exponerse a traves de todas las voces que conforman la textura polifonica. La Fantasia y fuga es quizas junto con la Toccata la obra para piano de Gomez-Vignes que hace uso de un lenguaje mas moderno. En la obra se aprecia el uso constante de la politonalidad, procedimiento frecuente en la musica del siglo XX, por la cual suenan de forma simultanea dos triadas o construcciones de acordes diferentes. En otros pasajes se observa un manejo ambiguo de la tonalidad (mayor-menor). Existen tambien escalas poco usuales construidas por el compositor y un uso constante del cromatismo, en especial en la seccion central de la Fantasia.

La Fantasia conserva algunas caracteristicas propias de este genero como son: El caracter de improvisacion de algunas de sus secciones, la inclusion de texturas polifonicas, lo cual era acostumbrado tambien en las fantasias del Renacimiento. El aire de improvisacion se evidencia en la sucesion de pasajes que no siempre guardan relacion entre si, en los aspectos melodico y ritmico. Se aprecian ademas recursos propios de las fantasias y fugas del Barroco, como el uso constante de secuencias y los cromatismos.

La estructura formal de la Fantasiay fuga es clara y bien definida, lo cual es caracteristico de las composiciones con influencia de la corriente neoclasica. La Fantasia presenta una forma A-B-A, mientras la Fuga tiene cinco secciones bien delimitadas. Respecto a la estructura tonal, si bien no hay ninguna tonalidad indicada, se puede apreciar un fa Mayor/ menor a lo largo de toda la obra, el cual se hace explicito solo a partir del compas 21 de la Fantasia.

El aspecto ritmico presenta una gran variedad, mediante el uso constante de sincopas y de polirritmias. Existe un cambio constante de figuracion ritmica de la Fantasia, que tiene que ver precisamente con el caracter improvisado que posee esta forma musical. Es este aspecto uno de los que mas atencion requiere por parte del interprete, pues existe un cambio frecuente de figuracion y se debe evitar que se pierda la continuidad del discurso musical. Asi mismo se presentan acentuaciones desplazadas que no coinciden con las divisiones de compas.

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Asi mismo, hay un tratamiento novedoso del tiempo y del compas. El sujeto de la fuga presenta una acentuacion que nada tiene que ver con el compas de 4/4 que aparece indicado. (Ver Figura 5) Los acentos se marcan cada tres corcheas, dando la sensacion de que el compas es 3/8. Esta acentuacion se repite luego del compas 17 al 22.

IMPROMPTU "DANS LE STYLE DE FAURE"

El impromptu como forma musical es una composicion para instrumento solo, usualmente para piano, que sugiere improvisacion, su nombre deriva del modo casual como la inspiracion llega al compositor. La forma del impromptu es generalmente ternaria y la seccion central suele ser de caracter "tormentoso y vehemente." (Diccionario Harvard, 1986:20) Este tipo de composicion tuvo gran auge en el Romanticismo.

El Impromptu (dans le style de Faure) fue compuesto en enero de 1964. La indicacion "al estilo de Faure" es bastante acertada, ya que la obra guarda similitud con algunas del mismo nombre del compositor Gabriel Faure. En particular el patron de acompanamiento tiene un gran parecido con el acompanamiento de la seccion central del Impromptu No. 2 en fa menor op. 31 y con la seccion inicial del Impromptu No. 3 en Lab Mayor op.34, ambos de Faure.

La influencia del impresionismo frances se refleja en el lenguaje del Impromptu a traves de varios elementos como el uso de escalas de tonos enteros y de triadas aumentadas, 9as, 13as y acordes que se mueven de forma paralela. Existen tambien pasajes con una armonia no funcional. (8) Al igual que en la mayoria de las obras impresionistas para piano, en el Impromptu se evita usar el registro mas grave del instrumento.

El Impromptu (dans le style de Faure) tiene forma ternaria A-B-A. Se aprecia que la seccion central (B) es un poco mas rapida y tiene ese caracter "tormentoso" que se mencionaba como caracteristico de dicha seccion en los impromptus.

Respecto a las dificultades tecnicas que la obra supone para el interprete, al igual que en algunas de las composiciones pianisticas del siglo XIX existe el reto de prolongar las largas lineas melodicas, sin dejar de lado el acompanamiento constante de esas melodias.

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Por esta razon, se debe compartir el acompanamiento entre las dos manos mediante una habil digitacion y el pedal, permitiendo al interprete "...ejecutar una melodia legato con una parte de los dedos, mientras que los otros realizan el acompanamiento armonico." (Grout, 2003:771)

PASILLO

El pasillo es uno de los generos musicales mas representativos de la region andina colombiana. "Es una de las variantes del vals europeo, convertido en baile de moda, con ritmo mas rapido ... En los anos de transicion del [siglo] XIX al XX se convirtio en el ritmo de moda de los compositores colombianos; era el mas solicitado por los jovenes y el mas escuchado en las tertulias santaferenas..." (Chavarriaga, 2010)

El Pasillo de Gomez-Vignes fue compuesto en 1964. Existe una version para piano a cuatro manos, que data de 1978 y es la que se va a analizar.

A diferencia de la Toccata, compuesta en el mismo ano (1964), el Pasillo presenta un lenguaje por completo tonal, esta escrito en Si bemol Mayor. Hay frecuentes progresiones cromaticas, que ayudan a crear una sensacion de permanente movimiento y fluidez a lo largo de toda la obra. Posee la brillantez propia de la musica de salon del siglo XIX, sensacion que se refuerza en secciones como la coda, que presenta cierto despliegue tecnico, cambios repentinos de dinamica que ayudan a crear mayor expectativa en el oyente y un uso de todo el registro sonoro del piano. El final es igualmente brillante, con una reiteracion en fortissimo en los tres ultimos compases de la tonalidad inicial (Si bemol Mayor).

Esta obra conserva el patron ritmico del pasillo tradicional colombiano. Lo novedoso es que este patron caracteristico no esta a cargo del Piano II en los bajos, como generalmente ocurre, sino del Piano I. La estructura formal tradicional del pasillo tambien se conserva. (Ver Tabla 2)

La mayor dificultad en el trabajo de ensamble entre el Piano I y el Piano II tiene que ver con la ritmica de la obra, con sus constantes polirritmias y desplazamientos de los tiempos fuertes del compas. Desde los primeros compases se evidencia una birritmia pues el Piano II claramente tiene agrupaciones que sugieren un compas de 3/2, mientras que el Piano I se mantiene dentro del compas de 3/4 propio del pasillo colombiano. (Ver Figura 7)

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En el pasillo tradicional colombiano generalmente la seccion B esta escrita sobre el IV. Por el contrario en el Pasillo de Gomez-Vignes, en dicha seccion (B) se hace una modulacion a una tonalidad lejana (fa#menor), es decir al v# de Sib Mayor. (Ver Figura 8)

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El Pasillo junto con la Parafrasis sobre un tema de Pedro Morales Pino son las unicas obras para piano de Mario Gomez-Vignes que tienen alusion directa a ritmos del folclor colombiano.

TOCCATA

La toccata es una composicion virtuosistica generalmente escrita para un instrumento de teclado, que contiene pasajes brillantes, asi como armonias disjuntas cuasi-improvisatorias, escalas majestuosas y figuracion en acordes partidos.

De acuerdo con Zamacois la toccata: ".tiene gran semejanza con la fantasia. El discurso melodico es frecuentemente interrumpido con pasajes rapidos, arpegios, escalas, acordes rotos, etc....no faltan cambios de movimiento, aparicion imprevista de temas, desarrollos truncados, y, en fin, todo lo que es propio de un estilo fantasista" (Zamacois, 2002:231). En el siglo XX innumerables compositores escribieron toccatas para piano en un solo movimiento.

Dentro del contexto de la musica erudita en Colombia, la Toccata resulta moderna para su epoca de composicion (1964). En dicha epoca en el pais no se puede hablar de corrientes compositivas que tengan algun tipo de continuidad. La obra no tiene ninguna alusion a elementos folcloricos. Es importante mencionar que por esta epoca se evidencia en GomezVignes un marcado interes por abordar las formas barrocas.

Se observa que el compositor conserva algunos de los elementos caracteristicos de la toccata tradicional como lo son el uso reiterado de secuencias melodicas y de cromatismos. Por otra parte, aporta tambien elementos novedosos y propios de la musica del siglo XX, entre los que se pueden mencionar:

* la riqueza y variedad ritmica, presente en el uso constante de sincopas y de polirritmias. A pesar de ello y a diferencia de muchas obras contemporaneas, no se pierde la dependencia con respecto a la barra de compas.

* el manejo ambiguo de la tonalidad (mayor-menor), asi como el uso constante de acordes con 7as y 9as, evitando ademas las quintas y octavas justas.

De acuerdo con el propio compositor en la Toccata "una sola idea deambula a traves de toda la pieza, erizada de dificultades, con el consabido clima maquinal de las toccatas pianisticas." (9)

Esta unica idea que menciona Gomez-Vignes aparece al comienzo de la obra:

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Puede afirmarse que la obra es ciclica, retornando siempre a la idea expuesta en los 13 primeros compases, siendo este el hilo conductor que da cohesion a la obra. Sin embargo, produce una sensacion de improvisacion, de fantasia de forma libre, caracteristica de las toccatas.

Respecto al lenguaje se aprecia cierta influencia del impresionismo frances, que se manifiesta en el uso de escalas infrecuentes, en la creacion de la sensacion de polaridad mediante la repeticion de una nota pedal a lo largo de la obra (fa), en el uso de acordes por cuartas y en la existencia de diversos episodios bitonales.

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En cuanto a la estructura ritmica la idea central de la obra se construye a partir del juego que resulta de una polirritmia entre tresillos de corchea y corcheas. Este juego es una constante en la obra, tal y como se puede apreciar varias secciones. (Ver Figura 10)

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Respecto a la interpretacion de la obra, se puede afirmar que el aspecto auditivo y el analitico revisten cierta dificultad, pues si bien hay gran cantidad de secuencias que permiten "predecir" lo que viene dentro del discurso musical, tambien existen numerosas alteraciones accidentales, asi como pasajes que no tienen una polaridad tonal evidente. Si desde el comienzo se trabaja sobre la memoria analitica, esto es, analizando las diversas secciones que componen la obra, la labor interpretativa se ve favorecida y simplificada.

El compositor no se equivoca respecto a su obra, pues el mismo menciona que se encuentra "plagada de dificultades". En especial hace referencia a las dificultades de tipo tecnico.

Entre las principales dificultades motrices, muchas de ellas a causa de la gran velocidad que tiene la obra, se pueden mencionar: Tresillos en notas dobles de la mano derecha, pasajes frecuentes de notas dobles en las dos manos, asi como intrincadas texturas polifonicas con juegos ritmicos y movimiento contrario entre las voces.

Como es propio de la toccata, a nivel musical hay dos aspectos especialmente relevantes a los que el interprete debe estar muy atento:

* Es necesario dar la sensacion de oleadas constantes a lo largo de la obra, con oscilacion permanente entre momentos muy intensos a nivel dinamico y expresivo, que luego deben casi desaparecer para retornar a la calma.

* El caracter maquinal y sin pausa que caracteriza a las obras de este genero. Esta sensacion se logra mediante un manejo muy cuidadoso de las dinamicas y resaltando las cesuras que se presentan entre las secciones, mediante respiraciones cortas en el discurso musical, pues la obra tiene muy pocos momentos de pausa.

RICERCARE PER IL CEMBALO "OMAGGIO AL CINQUECENTO"

El ricercare es un tipo de composicion de musica instrumental propio del Renacimiento tardio y de comienzos del Barroco. La palabra ricercar significa buscar, averiguar, y muchos ricercare hacen la funcion de preludios para "averiguar" la clave o modo en que se desarrollara la pieza subsiguiente. "Hacia 1540 aparecieron ricercari que consistian en una sucesion de temas sin una marcada individualidad o contraste, cada uno de ellos desarrollado en imitacion y entrelazado con el siguiente gracias a la imbrincacion de las partes con la cadencia." (Grout, 2003:303)

El Ricercare fue compuesto en el ano de 1965. Esta estructurado sobre el centro tonal de La Mayor/ menor. Durante la obra persiste cierta ambiguedad tonal con constantes cadencias evitadas.

El subtitulo "Omaggio al Cinquecento" da una clara idea del lenguaje utilizado en la obra, pues se aprecia que el compositor recurre a tecnicas propias del Renacimiento, tales como el uso frecuente de secuencias, frases simetricas, la textura contrapuntistica de casi toda la obra y la existencia de un centro tonal definido, que se "busca" durante las dos primeras secciones y que se establece definitivamente en la tercera seccion.

Tiene tres secciones claramente diferenciadas: La primera a manera de preludio, seguida por un Andante mesto y finalmente un Allegro moderato.

La primera seccion es bastante libre, con un aire improvisado y presenta constantes cambios de tempo. Esta primera seccion funciona a manera de preludio de las secciones subsiguientes.

La segunda seccion Andante mesto tiene una textura homofonica de melodia con acompanamiento. Inicia en la tonalidad de Sib Mayor y finaliza en La Mayor. Se caracteriza por constantes progresiones usando dominantes con septima para llegar a tonalidades lejanas. (Ver Figura 11)

[FIGURA 11 OMITIR]

La ultima seccion Allegro moderato es una fuga a dos voces escrita en la menor natural.

Ese "buscar" que traduce la palabra ricercar se hace evidente en la 1a y 2a seccion, pues en ellas existen constantes progresiones armonicas, que parecen tratar de encontrar un centro tonal (La), que se establece mas clara y decididamente en el Allegro moderato del final. En el aspecto ritmico, tal vez por ser un "Homenaje al 1500" no se aprecia la existencia de polirritmias.

La obra utiliza la mayor parte del tiempo el registro medio del teclado. En el aspecto tecnico interpretativo de la obra son frecuentes los desplazamientos arpegiados, la aparicion de dos voces a cargo de una misma mano, la existencia de un contrapunto imitativo, con breves episodios que funcionan como strettos, en los cuales las dos manos emplean la misma figuracion ritmica.

PARAFRASIS SOBRE UN TEMA DE PEDRO MORALES PINO

El bambuco es un ritmo tradicional de la region andina colombiana que generalmente tiene un corte amoroso. Segun Ana Maria Ochoa: "El tema principal de los bambucos cantados es un sentido tragico del amor unido a una descripcion de la mujer mitificada como virginal y pura, o exiliada como enganadora y traidora." (Ochoa, 1997:41)

Por otra parte, la parafrasis como forma musical "...se conoce desde el siglo XIV y en sus comienzos consistia en tomar una melodia de otra fuente y posteriormente ornamentarla ... Ya en el siglo XIX existen ejemplos de parafrasis como obras de gran virtuosismo en las que se elaboraban por lo general melodias populares y en especial de opera." (Diccionario Harvard, 1986:776)

Dentro de la Parafrasis sobre un tema de Pedro Morales Pino se puede apreciar que el tema inicial del bambuco se expone varias veces, conservando tanto la ritmica como el contorno melodico. La obra presenta cuatro secciones claramente diferenciadas por los constantes cambios de tiempo y de diseno ritmico. En esta obra la alusion a un genero folclorico colombiano es directa en los aspectos melodico y ritmico.

En los compases 9 al 11 el compositor hace una cita textual de la Balada No. 1 de Frederic Chopin. (Ver Figura 12) Este hecho puede sugerir un valor simbolico personal, tal como lo senala Gandini acerca de algunas de sus propias obras en las que utiliza fragmentos transformados de piezas de otros compositores (Etkin, 2002:49), o simplemente puede ser un llamado de atencion al oyente respecto a si reconoce o no dicho fragmento, como se puede deducir por la frase en ingles que agrega de manera jocosa: Do you remember? (Ver Figura 13)

[FIGURA 12 OMITIR]

[FIGURA 13 OMITIR]

Si bien la obra esta enmarcada dentro de un lenguaje armonico tradicional, se pueden apreciar algunas innovaciones propias del siglo XX como la profusion de alteraciones accidentales, en especial en el acompanamiento de la melodia, asi como la presencia de muchos acordes con septimas y novenas.

La obra conserva en muchas ocasiones casi intactos tanto la melodia como el ritmo del bambuco, (Ver Figura 14) el cual por lo general no tiene grandes elaboraciones a nivel ni armonico ni melodico. Uno de los elementos de mayor interes del bambuco es el ritmico, con su constante oscilacion entre el compas de 3/4 y el de 6/8.

[FIGURA 14 OMITIR]

Una de las principales dificultades en la memorizacion esta dada el uso frecuente de alteraciones accidentales y de acordes abiertos. La memoria auditiva no reviste mayor dificultad al conservar a lo largo de toda la obra un lenguaje tonal.

Dentro de los aspectos musicales que revisten alguna dificultad para el interprete se pueden resaltar en primer lugar los constantes y a veces repentinos cambios dinamicos que en algunas secciones aparecen casi cada compas. Por otra parte la necesidad de conseguir que la melodia siempre sea muy evidente, a pesar de encontrarse en medio de acompanamientos que tienen muchas notas. Es muy frecuente tambien dentro de la obra que la melodia este repartida entre las dos manos, entonces se hace imprescindible mantener la continuidad del discurso musical a pesar de estos cambios.

Tras la interpretacion de la obra y su analisis, se puede concluir que el compositor logra integrar elementos de diversa procedencia tales como: una melodia popular de la musica andina colombiana enmarcada dentro de una forma de tradicion europea.

Si bien la obra no presenta elementos novedosos en su lenguaje ni en su forma, hace uso constante de armonias con septimas y novenas que no siempre resuelven y que conducen de manera gradual y sistematica hacia el final. Es tal vez por la ausencia de elementos novedosos que el compositor logra integrar los elementos nacionales, pues conserva en muchas ocasiones casi intactos tanto la melodia como el ritmo del bambuco.

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5. CONCLUSIONES

Si bien el mismo Mario Gomez-Vignes afirma "soy latinoamericano y como tal me expreso." (Romano, 2003), queda demostrado por lo menos a traves de la mayor parte de sus obras para piano que esto no significa que sus busquedas esten orientadas solamente hacia la inclusion de lo folclorico como un simbolo de identidad. La alusion a ritmos nacionales colombianos en la obra de Gomez-Vignes solo esta presente en el Pasillo y en la Parafrasis sobre un tema de Pedro Morales Pino. En ninguna de sus obras para piano esta presente tampoco la alusion a ritmos tradicionales chilenos.

Desafortunadamente la gran riqueza de la obra para piano de Gomez-Vignes permanece casi desconocida, hecho que se evidencia en la poca informacion bibliografica que existe sobre la misma, asi como en un numero muy reducido de grabaciones que la incluyen. Por lo tanto se debe emprender una labor intensa de difusion de la misma.

Las obras para piano de Mario Gomez-Vignes implican diversos niveles de dificultad, por lo que se pueden integrar a los programas de piano de los conservatorios en los diferentes cursos. La Fantasiay fuga junto con la Toccata son las obras que requieren un desarrollo tecnico e interpretativo mas elevado.

Un de los aspectos que sobresale en la obra para piano de Mario Gomez-Vignes es la gran claridad formal que evidencia, lo que se convierte en un indicador de que su produccion para este instrumento se mantiene dentro de la corriente neoclasica.

De acuerdo con el catalogo completo de las obras del compositor, se puede apreciar que se ha involucrado con busquedas y tendencias consideradas de vanguardia en su momento en America Latina (uso del serialismo, incursiones en la musica electroacustica). Sin embargo, su obra para piano se mantiene dentro de un estilo mas tradicional, siendo la Toccata y la Fantasia y fuga las obras que mas se identifican con los lenguajes musicales propios del siglo XX.

La obra para piano solo de Mario Gomez-Vignes ilustra claramente una yuxtaposicion de estilos, pues en ella se aprecian diversidad de tendencias: La mayor parte se adscribe a la corriente neoclasica, fundamentalmente en lo concerniente a la ritmica y a la estructura formal. Se observa tambien una marcada influencia impresionista, que se refleja en el manejo armonico y de los recursos pianisticos en obras como la Fantasiay fuga y la Toccata.

Por otra parte, dentro de su produccion pianistica se observa cierta predileccion por las formas pequenas (nocturno, berceuse, capricho, toccata, etc.). En su catalogo solo figuran un par de sonatas que en sus propias palabras son "especies de ejercicios de composicion sin ningun valor estetico."

Incluso dentro de un mismo periodo creativo del compositor es evidente una gran variedad de estilos. Tal es el caso de obras que pertenecen al mismo ano de composicion como la Toccata, el Impromptu "dans le style de Faure" y la Parafrasis sobre un tema de Pedro Morales Pino, todas del ano 1964, las cuales presentan alusiones e influencias diversas del Barroco, Romanticismo e Impresionismo respectivamente.

Resulta desconcertante ver como en pleno siglo XXI uno de los principales obstaculos para la interpretacion de obras de compositores actuales colombianos sigue siendo el hecho de que no existen editoriales ni tampoco politicas gubernamentales suficientes que promuevan la edicion de partituras. El caso de las ediciones de Eafit, gracias al cual se publicaron algunas de las obras para piano de Mario Gomez-Vignes, se puede mencionar como una excepcion.

Para algunos autores como Juan Carlos Paz la musica latinoamericana lleva otro ritmo respecto a Europa, e incluso afirma que es imposible lograr en algun momento la sincronizacion. (Paz, 1971: 463). Esta afirmacion puede resultar valida en el terreno de la creacion musical en Colombia, pues en el siglo XX han existido esfuerzos aislados e intentos individuales y cuando se habla de diversas corrientes compositivas, se hace referencia a tan solo uno o dos compositores que se han adscrito a una determinada tendencia. El compositor GomezVignes es un claro ejemplo de esta situacion, ya que desafortunadamente las tendencias de su obra para piano no tienen muchos otros representantes en Colombia.

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6. BIBLIOGRAFIA

BEHAGUE, Gerard. La musica en America Latina: Una introduccion. Caracas: Monte Avila Editores, 1983.

Diccionario Harvard de Musica, Version espanola de Luis Carlos Gago, Madrid, Alianza Editorial, 1986.

ETKIN, Mariano. "Cita y ornamentacion en la musica de Gerardo Gandini". Musica e investigacion, No. 9. 2002

GROUT, Donald. Historia de la musica occidental vol. II. Madrid: Alianza Editorial, 2003.

DUQUE, Ellie-Anne. La musica en Colombia en los siglosXIXyXX, Sin editar, 1995.

KUSS, Malena. "Nacionalismo, identificacion y Latinoamerica", Cuadernos de musica Iberoamericana. No. 6, 1998.

LIKOSOVA, Galina. "Los laberintos musicales de Colombia", Periodico de la Universidad Nacional de Colombia. UNP, 64, 2006.

MORGAN, Robert. La musica del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal, 1999.

OCHOA, Ana Maria. "Tradicion, genero y nacion en el bambuco", Revista A Contratiempo No. 9, 1997.

PAZ, Juan Carlos. Introduccion a la musica de nuestro tiempo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1971.

Percusionypiano contemporaneos, (Registro sonoro), Medellin, Departamento de Musica Universidad EAFIT, 1999.

RODRIGUEZ, Maria Elena et al. Temas de cultura latinoamericana, Coleccion Lecturas Criticas, Toluca, Universidad Autonoma de Mexico, 1987. FUENTES ELECTRONICAS

Chavarriaga, A. "Historias no contadas del pasillo en Ecuador y Colombia". [Disponible en internet] [Consultado 24 de abril de 2010] http://festivaldelpasillodeaguadas.blogspot.com/2008/05/historias-no-contadas-delpasillo-en.html.

Romano, A. et al. "Mario Gomez-Vignes: Compositor colombiano". [Disponible en internet] [Consultado el 15 de agosto de 2009] http://www. lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/compo/gvignes/indice. htm#MARIO%20GOMEZ-VIGNES

POR MONICA MARIA TOBO MENDIVELSO--Musico Pianista con enfasis en Acompanamiento, Especialista en Pedagogia e Investigacion en el Aula. Docente Auxiliar Licenciatura en Musica. Universidad Pedagogicay Tecnologica de Colombia

Notas

(1.) Se entiende por musica erudita aquella que pertenece a la tradicion europea occidental, que generalmente se produce en centros especializados de ensenanza musical y tiene a la partitura como elemento mediador entre el compositor y el oyente. Puede tener o no influencias de las musicas populares y folcloricas.

(2.) Al respecto Gomez-Vignes afirma: "Si Colombia me considera colombiano me sentire muy honrado y muy feliz. En efecto, tanto en la antigua Colcultura como en la BLAA figure y figuro como compositor colombiano, a mucho honor."

(3.) Entendiendo la yuxtaposicion como un fenomeno cultural propio de America Latina, en oposicion a la historia europea, la cual esta hecha por absorciones o asimilaciones.

(4.) En dicha grabacion, del ano 2002 titulada Musica de Camara Contemporanea se incluyen la Fantasia y fuga y la Toccata de Mario Gomez-Vignes.

(5.) En esta grabacion, del ano 2000 titulada Tiempo de piano se incluyen la Parafrasis sobre un tema de Pedro Morales Pino y el Pasillo para cuatro manos de Mario Gomez Vignes.

(6.) Edicion realizada por la Universidad Eafit. (Ediciones EAFIT)

(7.) Diccionario Harvard de Musica, Version espanola de Luis Carlos Gago, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 420.

(8.) Lo que significa que existen acordes que son usados libremente sin las limitaciones que impone la armadura de una tonalidad.

(9.) Percusion y piano contemporaneos, (Registro sonoro), Medellin, Departamento de Music
Tabla 1--Catalogo de obras para piano de Mario Gomez-Vignes *

Ano de        Titulo de la obra
composicion

1947          Preludio (revisado en 1960)
1950          Marcha Burlesca
1951          Sonata (N. 1) en Do sostenido Menor (destruida)
1953          Sonata (N. 3) en Do menor (solo se conserva el
               rondo final)
1958-59       Suite
              1) Prelude     3) Air
              2) Danse        4) Rigaudon
1959          Intermezzo, en La bemol Mayor
1960          Berceuse
1960          Diez Piezas para Ninos
1961          Balada, en Re Mayor
1963          Fantasia y Fuga
1964          Impromptu "dans le style de Faure"
1964          Pasillo
1964          Toccata
1978          Pasillo (version para piano a cuatro manos
1982          Parafrasis (sobre un tema de Morales Pino)

Ano de                      Fecha de estreno
composicion

1947                          7-Octubre-1955
1950
1951                          2-Octubre-1954
1953           7-Octubre-1955. Solo el rondo
1958-59

1959                       14-Diciembre-1960
1960                      30-Septiembre-1960
1960          1962: Vals de la Abuela (N. 9)
1961                            20-Mayo-1961
1963                         30-Octubre-1968
1964
1964                            5-Junio-1994
1964                        6-Diciembre-1966
1978                         20-Octubre-1978
1982                                    1985

* Dentro de su produccion para instrumentos de teclado se incluye
tambien el Ricercare per il cembalo, escrita en 1965

Tabla 2--Estructura del pasillo colombiano y del Pasillo
de Mario Gomez-Vignes

Forma pasillo tradicional y Pasillo de   AA   BB   AA   C
 G.-Vignes
Esquema armonico pasillo tradicional     I   IV    I    i o relativa
                                                         menor
Esquema armonico Pasillo de G.-Vignes    I   v#    I    I
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Author:Tobo Mendivelso, Monica Maria
Publication:Entreartes
Date:Jul 1, 2010
Words:8962
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