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Un pasado que persigue: recuerdo y archivo en Dios tenia miedo de Vanessa Nunez Handal.

History ... is a nightmare from which I am trying to awake.

--James Joyce, Ulysses

What Did You Do in the War, Daddy?

--Sabine Reichel

Le mort hante le vif. Il re-mord (morsure secrete et repetee).

--Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse

... what we find in the archive is ourselves. --Harriet Bradley, "The Seductions of the Archive"

En el penultimo segmento de la novela Dios tenia 7niedo de la salvadorena Vanessa Nunez Handal (2011), la protagonista encara a sus padres sacando a la luz un secreto a la vez vergonzoso y traumatico del pasado familiar: la colaboracion de su tio en la creacion, organizacion y actividades criminales de los escuadrones de la muerte y, como consecuencia, la desaparicion del primo Edgardo (135-136). No es la primera vez que Natalia provoca una confrontacion sobre el pasado, reprochando la complicidad pasiva de sus padres con la politica violenta del gobierno y de los militares durante la guerra civil en El Salvador (1980-1992), asi como el silencio defensivo en el que se refugian despues de la guerra y que encubre tanto la historia violenta del pasado nacional como la historia familiar. En esta ocasion, no obstante, expresa una opinion que se funda en un largo proceso de excavacion afectiva y factica, y que trasluce una subjetividad y una voz propias, asumidas eticamente. Los padres ofrecen respuestas evasivas o explicaciones fantasiosas, mientras reaccionan con irritacion y miedo a que "se cuestione su cobardia" (72) y se desentierren los fantasmas que ellos han decidido encerrar en una cripta psiquica. (1) En cambio, la protagonista, confiesa que solo siente verguenza (136).

Tanto la escena como las emociones que se manifiestan y simbolizan en ella hacen pensar en el enfrentamiento con la herencia fantasmal de otras historias violentas, sobre todo el nazismo y el Holocausto, que Gabriele Schwab describe y analiza en su libro Haunting Legacies: Violent Histories and Transgenerational Trauma (2010). Schwab nacio en Alemania poco tiempo despues de terminada la guerra y desde su infancia estuvo expuesta, por un lado, a los recuerdos de su horror y, por otro, a un silencio emocional con el que la generacion de la guerra (sus padres y abuelos) amurallaba los fantasmas del pasado: las heridas y perdidas, asi como la culpa y la verguenza de pertenecer a la nacion de victimarios. Al igual que Natalia en la novela de Nunez Handal, Schwab y sus coetaneos de la generacion de la posguerra se enfrentaban con un conocimiento toxico no procesado (28), con los fantasmas que re-mordian secreta y repetidamente (de Certeau 85) y con el miedo de los padres a que sus hijos removieran los secretos del pasado y expusieran su complicidad activa o pasiva con los victimarios. Del mismo modo que la protagonista de Dios tenia miedo, los jovenes alemanes de la generacion de Schwab crecian con la necesidad de confrontar la herencia fantasmal legada por los padres, romper el silencio traumatico y asumir una voz propia, que se podria expresar hablando de su experiencia de transferencia transgeneracional o escribiendola en poemas, ficciones o memorias (81-82).

Al establecer la correspondencia entre el Holocausto y la guerra civil salvadorena sigo a Andreas Huyssen para quien el Holocausto se ha convertido en un tropo universal, una metafora que permite acoplar los discursos y teorizaciones sobre la memoria traumatica producida por aquel evento extremo con situaciones locales que son historicamente distantes y politicamente diferentes (13-14) pero que, como el Holocausto, exponen la relacion insidiosa entre la modernidad ilustrada, la opresion racial y la violencia sistemica (13). Schwab misma arguye en contra del discurso de la excepcionalidad del caso aleman en el contexto de la civilizacion occidental y, siguiendo a Agamben, argumenta que el nazismo emergio desde la logica de la modernidad y represento la forma mas perniciosa e inhumana del mito de la superioridad occidental (71-72). (2) Esta perspectiva permite establecer una conexion entre el Holocausto y otras historias de violencia y genocidio y es fundamental, segun la autora, "to begin serious thinking about politics of alliance against opression, genocide, ethnic cleansing, and imperialist invasions of other countries" (72).

Por otra parte, el modelo de transferencia transgeneracional que analiza Schwab y que tiene muchos puntos en comun con el concepto de postmemoria tal como lo articula Marianne Hirsch, asume un vinculo siempre indirecto, mediado y vicario entre las experiencias traumaticas y la generacion de la posguerra, mientras que la protagonista de Nunez Handal vivio la violencia de la guerra de nina y adolescente, como una experiencia que en su momento no podia comprender e interpretar, aunque la absorbia a traves de los sentidos y experimentaba por medio de los afectos. (3) Anos despues, como adulta, se ve urgida a procesar este "unthought known" (Bollas 4) y confrontar tanto la culpa y la verguenza que produce en ella la actitud pasada y presente de sus padres como el sentimiento de inconformidad que responde al silencio impuesto por la amnistia general. Y tambien, su propia complicidad.

Refiriendose a su propia experiencia, Schwab explica que una complicidad inconsciente con la violencia del pasado consiste en "not asking about the history that was right there in front of me ... silencing the past by not wanting to see" (34). La consciencia de esta complicidad resuena en la angustia de la protagonista de Dios tenia miedo que se acusa de "[huir] de todo, de [su] patria en desgracia, pero sobre todo de [si], porque no [ha] tenido el valor de abrir los ojos" (59). El proceso de abrir los ojos, confrontar el saber no pensado y afirmar una conciencia y voz propias es lo que relata la novela de Nunez Handal. La compleja dinamica entre no saber y saber se desarrolla mediante la excavacion de los recuerdos propios y la pulsion de archivo historico, procedimientos a traves de los cuales Natalia no busca reconstruir una version veridica, sino que propone un intercambio comprometido con el pasado, con vista al presente y al futuro. A su vez, la escritura opera como un dispositivo transformacional que otorga forma y expresion simbolica al saber reintegrado, facilitando su transmision (Schwab 8 y 33).

Un silencio que duele

El proceso de abrir los ojos y cobrar conciencia por parte de la protagonista implica un cuestionamiento del marco social habitual de su memoria porque, segun observo Maurice Halbwachs, "what we remember depends on the contexts in which we find ourselves and the groups to which we happen to relate" (Hutton 79). El presente de rememoracion y escritura en Dios tenia miedo se situa entre 2008 y 2009; mientras que el pasado que la narradora y protagonista busca reconstruir a traves de una intensa excavacion retrospectiva abarca unos quince anos, entre 1977 y 1992, es decir, desde los anos criticos que preceden inmediatamente a la implosion de la guerra civil hasta la firma de los Acuerdos de Paz. Esos quince anos corresponden a casi toda la infancia y adolescencia de Natalia que confiesa que "por haber crecido con la guerra no [conocia] otra cosa" (137), pero reconoce tambien que durante todos esos anos ella, su familia, su entorno social y sus amigos vivieron como si nada tuvieran que ver con esa guerra, nada que ganar o perder en ella: "Para nosotros la guerra ... fue de los que salian en la tele vestidos de camuflaje, de los que jamas veiamos porque estaban en la montana, en el extranjero o en sus oficinas" (137).

El nosotros que se enuncia en esta cita designa a la clase media profesional y empresarial, de recursos economicos suficientes para llevar una vida opulenta y desahogada (casas, carros, colegios privados, vacaciones, viajes de compras a Miami, juguetes en abundancia), cuyos miembros cierran ojos y conciencias a las causas de la pobreza, desligandola de la violencia estructural en la que participan como clase, para atribuirla en un discurso clasista y racialista de muy vieja data a la pereza e irresponsabilidad de los pobres. Esta negacion de la violencia economica y cultural condiciona, a su vez, una ceguera voluntaria ante sus efectos sociales y politicos, la decision de no ver la abismal diferencia en niveles de vivienda, nutricion, educacion y acceso a bienes culturales entre los salvadorenos de dinero y los que habitan las zonas marginales. No debe sorprender, entonces, que padres, como los de Natalia, se indignen ante los intentos de "los curas y monjas comunistas" (38) de los colegios catolicos donde estudian sus hijos por confrontar este percepticidio social llevando a los ninos clasemedieros a los cinturones de pobreza para que vean la otra realidad nacional. En su opinion, seria mejor que estos ninos y jovenes solo vieran desde lejos la belleza natural del pais, como lo hace el sujeto lirico en el poema "Ascension" del poeta salvadoreno Alfredo Espino (1900-1928), citado por la protagonista-narradora cuando, mediante un vuelo metaforico, cuestiona su propia ceguera y la ya mencionada taha de valor para abrir los ojos (59).

Como una joven adulta que vive en el extranjero y solo ocasionalmente visita El Salvador, Natalia gana distancia y perspectiva critica ante lo que observa en su pais y familia. Se siente angustiada y sofocada por un doble silencio: el que ha sido impuesto polla Ley de Amnistia General y el silencio defensivo en el que ella misma y su familia han enterrado y siguen enterrando la guerra y la desaparicion de Edgardo. Sobre el olvido y el silencio sancionados en nombre de la reconciliacion y del futuro, afirma:
   Con la paz firmada y luego de que cada bando hubiera recibido la
   cuota de poder que habia negociado, tanto el alto mando del
   ejercito como los comandantes guerrilleros, (sic) quisieron hacer
   como si nada hubiera pasado. Seguir debatiendo la guerra, dijeron,
   seria una discusion esteril y lo mejor era una ley de amnistia
   general. Como si los setenta y cinco mil muertos y los miles de
   heridos no existieran. (138) (4)


En otro momento Natalia observa que "las amnistias generales ... crean realidades en las cuales cada uno tiene que ver que hacer con su dolor" (118), imposibilitando un duelo colectivo y una cultura de la memoria que iria mas alla de reconocer meros hechos historicos para asumir los efectos psiquicos de la violencia, la culpa y la verguenza (Schwab 78-80). A diferencia de Ernest Renan, quien sostiene en su conocido ensayo "?Que es una nacion?" que el olvido es un factor esencial de la creacion de una nacion porque la (supuesta) unidad nacional siempre se hace brutalmente (11), para la protagonista de Dios tenia miedo, el olvido colectivo solo en apariencia le permite a una sociedad traumada sobrepasar el dolor, volver a ser una (forma de) comunidad y asumir un futuro. Del mismo modo, cuestiona el valor del olvido a nivel individual y familiar. Para Marc Auge, el olvido es necesario para revivir despues de sobrevivir (102), pero Natalia ve en el olvido y silencio que sus padres cultivan en la posguerra, una continuacion del percepticidio y del silencio de complicidad con la violencia del poder que ellos y los demas miembros de su clase social practicaron antes y durante la guerra. He recurrido al concepto de percepticidio arriba para referirme a un regimen de visibilidad que anulaba la percepcion de la pobreza, en el doble sentido de efecto de unas practicas ideologicas y de una condicion real de existencia. No obstante, este concepto, acunado por Diana Taylor en Disappearing Acts (1997), designa originalmente "the self-blinding of the general population" que se volvia silente, sorda y ciega ante el espectaculo de la violencia del estado dictatorial argentino, "[pulling] back in fear, denial, and tacit complicity from the show of force" (123). El percepticidio, explica Taylor, "blinds, maims, kills through the senses" (124), y crea la perversa sensacion de neutralidad y seguridad, mientras que, en realidad, el no querer o no poder ver o atestiguar un acto de violencia destruye la comunidad y colabora con la estrategia del poder que cuenta con la negacion generalizada de la violencia ejercida en contra de la poblacion. Valeria Grinberg Pia recurrio a la nocion de Taylor para referirse al fragmento cuatro de la novela de Nunez Handal, en el que el padre le ordeno a la protagonista cubrirse los ojos para que no viera pedazos de cuerpos que despues de una noche de bombas y balazos colgaban de las copas de los arboles que bordeaban una de las avenidas de San Salvador. En la seccion siguiente la narradora evoca el percepticidio, el silencio emocional y la negacion como estrategias de proteccion para ese nosotros social al que pertenece:
   Crecimos con bombas y balazos, con miedo y precauciones, con
   silencio y volteando la mirada para que ni los soldados ni los
   guerrilleros fueran a creer que estabamos en su contra. Nos
   acostumbramos a no pensar, a no hablar en voz alta, a obviar la
   politica y a mantenernos alejados del conflicto.... Colocamos los
   rostros, los muertos destrozados, las manos mutiladas, las orejas
   rebanadas, los cuerpos desollados y los recuerdos en estantes donde
   acumulaban polvo y anos, con la esperanza de entrar un dia a esa
   bodega macabra y que ya no estuvieran alli. (15)


En otra instancia, Jimena, amiga y vecina de la infancia con quien Natalia se vuelve a encontrar despues de anos, explica como el percepticido permitia crear una falsa impresion de normalidad en medio de la guerra:
   En nuestro pequeno mundo todo seguia funcionando con normalidad y
   pasabamos de largo las noticias. Nos parecia cansado seguir viendo
   muertos. Muertos quemados. Muertos semienterrados. Muertos colgados
   de algun puente. Muertos aventados a media carretera. (84)


Anos despues, el recuerdo del percepticidio y del silencio auto-impuestos ante la violencia de la guerra, persigue a la Natalia adulta: "?Por que ... nos quedamos callados ante tanta abominacion?" (16); "lo que ahora duele es precisamente el silencio. El no haber sentido nada cuando debimos hacerlo" (72). Al igual, le duele el silencio continuo de sus padres y el secreto innombrable que rodea la desaparicion de su primo Edgardo, un hecho que la familia entera consigno a la cripta de su psique para eliminar esta perdida de su conciencia y tambien de la esfera publica. Pero Natalia cree que los muertos, sobre todo los que han sido expulsados del presente, regresan en forma fantasmal y re-muerden a los vivos, tal como sugiere de Certeau (85). Su obsesion con el silencio y el olvido que metaforicamente vuelven a matar a las victimas de la guerra estalla en un doloroso cuestionamiento de los monumentos oficiales, como el Monumento a la Memoria y la Verdad, inaugurado en el Parque Cuscatlan en diciembre de 20035:
   ?Recuerdas aun? ?O has decidido olvidar, como la mayoria, esta
   guerra cuyos muertos todavia cantan por las noches y aman las
   causas por las que murieron?

   ?Donde estan los nombres de los hombres y mujeres, de los ninos y
   ninas de la guerra? Porque una pared de granito, por inmensa que
   sea, no devuelve sus rostros ni su vida.

   ... ?No los oyes? Es porque el olvido, no la muerte, ha comenzado a
   silenciarlos. (103)


Esta serie de preguntas angustiosas expone el hecho de que, al ser un monumento-archivo (de nombres), el Monumento a la Memoria y la Verdad es un hypomnema, es decir, un suplemento mnemotecnico, un dispositivo artificial de memoria que, mientras hace posible recordar, perversamente produce tambien el olvido o la posibilidad del olvido (Derrida, Archive Fever 11-12) (6), ademas de reducir a los muertos de la guerra a una lista de nombres que fallan en cuanto no logran figurar a las personas que nombran. Es por eso por lo que, como observa John Caputo, "The living past cannot rise up from the dead and speak to us like dead stones ... We must pick our way among the remains, wrestle with and conjure the ghosts of the past, play them with patient importunity in order to reconstruct the best story we can" (69).

Este retorno a los restos del pasado y a los fantasmas que "se asomaban al presente, reclamandonos olvido y gritando consignas que hoy pocos pueden comprender" (81) es el trabajo de reelaboracion que realiza la protagonista y narradora de Dios tenia miedo en busca de si misma y de una historia a la vez suya y colectiva, cuestionando la posibilidad de construir una posicion identitaria etica y politica sobre el silencio y el olvido, y de conformar sobre ellos una comunidad funcional y un presente abierto al futuro. Schwab senala que esta ansia retardada para recuperar la memoria y la representacion del saber traumatico suele buscar una forma simbolica creativa que permita expresar el trabajo de duelo y reelaboracion (25-26). La novela de Nunez Handal, cuya autoria el texto atribuye a Natalia, elude el formato clasico de capitulo y en vez se estructura como una serie de sesenta y siete fragmentos de extension variada. Estos estan ordenados de una forma mas o menos cronologica pero a menudo aparecen desprovistos de marcas temporales y, ademas, los fragmentos que corresponden al pasado se entrelazan con los que pertenecen al presente de rememoracion, reelaboracion y escritura. De esta manera, la forma de la novela refleja la fragmentariedad del recuerdo y el hilo inestable de la reelaboracion, a la vez que subraya la complejidad temporal de toda representacion narrativa del pasado. La mayoria de los fragmentos se narran en primera persona, aunque la voz narrativa no siempre es la de la protagonista. El cambio mas radical se manifiesta en los cinco fragmentos dedicados a los tios (y padres del primo desaparecido) y un fragmento dedicado a una vecina anciana de Natalia que perdio a su hijo en la masacre de 1932, que se narran en tercera persona y en discurso libre indirecto, un desplazamiento narrativo a traves del cual la autora abre otras ventanas al pasado dejando, al mismo tiempo, la posibilidad de interpretar estos fragmentos como producto de la imaginacion de su narradora-protagonista quien, dentro de su propia historia, inserta otra, una que solo puede imaginar. A la vez, numerosos fragmentos reproducen discursos politicos o textos periodisticos de la epoca, de manera que en conjunto la novela es un collage textual en el que un discurso intimo, supuestamente autobiografico, se conjuga con discursos publicos, historicos, politicos o culturales.

Los recuerdos de infancia

"Estos son mis recuerdos" (11): con estas palabras se abre la narracion en un presente que enseguida da paso a la primera imagen del pasado, recordado y representado como si la protagonista lo reviviera en el presente. Una noche indefinida de guerra: el silencio dentro de la casa contrasta con el estruendo de disparos, detonaciones, bombazos y helicopteros afuera; la oscuridad de la casa y de la colonia entera contrasta con las luces de bengala en el cielo. Se trata de una experiencia no fechada de la guerra, porque mas que un momento preciso importa el ambiente que revive en el recuerdo de la narradora: la guerra se metaforiza en un monstruo que se desplaza sembrando miedo e inseguridad, la casa pierde su capacidad protectora: "Se que si una bomba nos abatiera, no quedaria nada" (11). Aparecen en este primer fragmento los semas de oscuridad, amenaza, miedo y silencio cuyos significados se van ampliando a lo largo de la narracion, porque a traves de ella la narradora busca entender las condiciones y afectos que han marcado su infancia y adolescencia.

A pesar de la apariencia espontanea de este primer recuerdo en la novela, la protagonista realiza un acto de memoria, es decir, una reconstruccion laboriosa y consciente del pasado. Paul Ricoeur senala que al estudiar la fenomenologia de la memoria es imperativo preguntarse no solo que es lo que se recuerda, sino tambien como se produce u ocurre el acto de recordar. Los interrogativos que y como apuntan hacia dos aspectos de la memoria que los griegos denominaron mneme y anamnesis. Mneme es una evocacion simple, una afeccion o impresion que sobreviene de improviso y, a menudo, de un modo casi pasivo (Ricoeur 22 y 32). Anamnesis, en cambio, designa al recuerdo como objeto de una busqueda, un modo activo de indagar o recorrer las huellas y luchar en contra del olvido; puede traducirse como rememoracion porque esta busqueda restituye a traves del esfuerzo de la memoria las huellas que han sido borradas o corrige las inscripciones tergiversadas. El prefijo "re" en las palabras como rememoracion o representacion (la memoria re-presenta) tiene un valor doble: la memoria va hacia atras y, a la vez, ve de nuevo un objeto pasado cuya alteridad tambien es doble, por ser al mismo tiempo anterior y ausente (Ricceur 33).

El esfuerzo de la memoria que realiza la protagonista de Dios tenia miedo re-presenta las escenas traumaticas, como la descrita arriba, en las que se condensa la vivencia de la guerra, pero sobre todo restituye circunstancias cotidianas, situaciones intimas, la vida en familia y entre amigos, lo que permite recomponer y exponer el marco social desde el que la narradora vive y percibe los eventos alrededor de ella. En algunas ocasiones, su vida cotidiana y mas o menos normal para una nina de clase media roza peligrosamente de cerca la violencia extrema que, sin que ella lo sepa, se origina en su propio medio. Asi, en el fragmento nueve, Natalia recuerda un encuentro pasajero con Monsenor Romero cuando ella y Jimena pasan por la sacristia de la Iglesia del Hospital de la Divina Providencia momentos antes de la misa durante la cual el Arzobispo fue asesinado por los escuadrones de la muerte en cuya fundacion, organizacion y funcionamiento el tio de la nina desempeno un papel fundamental, lo que ella descubre anos mas tarde cuando logra confrontar el marco social de sus memorias infantiles y desentierra los secretos de la familia.

Justamente, estas excavaciones retrospectivas de los sucesos y afectos de su infancia requieren una confrontacion con otras perspectivas, otros recuerdos, discursos y marcos interpretativos. Esta es la funcion que desempena en la novela el personaje de Jimena, con quien Natalia se reune en bares y cafes para intercambiar recuerdos. Como interlocutora y voz dialogica, Jimena resignifica los recuerdos de su companera gracias a la exterioridad de su experiencia: su familia tuvo la oportunidad de exiliarse a Espana donde Jimena descubrio otras perspectivas sobre la guerra en El Salvador, diferentes de la version confeccionada por los militares y difundida por la prensa oficial salvadorena que consumia, sin cuestionarla, la clase media:
   ?Sabes que fue lo mas duro? ... Cuando me di cuenta de que
   desconocia absolutamente todo lo que ocurria en la guerra. Los
   periodicos, las noticias de television, todo, nos hacia creer que
   los guerrilleros eran los malos y el gobierno el bueno.

   Luego supe que eran los militares los que redactaban los
   comunicados de prensa que los periodicos publicaban como propios.
   Que la guerra era inventada y reinventada por los medios, y que
   nuestras percepciones no eran mas que las que el gobierno queria
   que tuvieramos. (110)


Jimena es tambien quien le indica a Natalia donde debe buscar informacion y pruebas sobre el rol de su propia familia en la propagacion de la violencia antes y durante la guerra. Ademas, cabe senalar que la forma conversacional de los episodios que recrean los encuentros entre amigas subraya la importancia del dialogo para la reelaboracion del pasado y constituye una ruptura simbolica con el silencio auto-impuesto por el miedo a o la complicidad con la ideologia violenta del gobierno y los militares.

La Pulsion de Archivo

El esfuerzo de la memoria que la protagonista realiza en la trama de la novela va acompanado por una constante actividad investigadora cuyo objetivo consiste en elaborar un marco historico para los recuerdos individuales y forzar una confrontacion entre esos recuerdos, los documentos recopilados y la perspectiva critica que se origina en el presente de rememoracion y orienta la escritura. Siguiendo a Derrida, llamo a esta pasion y necesidad indagadora 'pulsion de archivo'. En el ensayo Mal de archivo Derrida sostiene que todo archivo esta amenazado por una pulsion destructora que, conforme con Freud (en Beyond the Pleasure Principle, 1920), denomina pulsion de muerte. Esta pulsion no tiene nada que ver con las limitaciones del espacio ni con el hecho de que todo archivo participe en la conservacion pero es tambien marcado por la perdida porque, como productor y producto del poder social y politico, es sujeto a la seleccion de huellas y vestigios, la censura y los filtros ideologicos. (7) La pulsion de muerte es radical y opera en silencio; no solo incita al olvido, la amnesia, la aniquilacion de la memoria, no solo borra el archivo o la posibilidad del archivo, sino tambien las huellas de su propia operacion (10-12). (8) Derrida arguye, no obstante, que este "mal de archivo" que es la pulsion de muerte provoca una pulsion contraria, que es el deseo y la necesidad de archivo, conceptualizada como una fuerza pasional, libidinal:

The trouble de l'archive stems from a mal d'archive. We are en mal d'archive: in need of archives ... to be en mal d'archive can mean something else than to suffer from a sickness, from a trouble or from what the noun mal might name. It is to burn with a passion. It is never to rest, interminably, from searching for the archive right where it slips away. It is to run after the archive.... (Archive Fever 91)

Es entonces en la pulsion de muerte que amenaza el archivo donde se origina la compulsion por archivar y guardar las huellas materiales.

Ningun archivo literal queda destruido o incluso amenazado con destruccion en los recuerdos de la narradora de Dios tenia miedo, pero el percepticidio y el silencio provocados por el miedo o la complicidad (o ambos) que operan durante la guerra y a los que se agregan el silencio y el olvido de la posguerra, pueden interpretarse como formas de la pulsion de muerte. Es en contra de esta pulsion destructora del pasado que la protagonista de Nunez Handal activa el deseo de archivo, una urgente pasion investigadora y recopiladora que la lleva a constituir un archivo propio de los eventos historicos que ella reconstruye en su narracion. El concepto de archivo es resbaladizo, segun afirma la historiadora Harriet Bradley (108), ambiguo y polivalente (Manoff 10-11). Por un lado, remite al espacio fisico en el que se coleccionan y almacenan artefactos del pasado--no solo documentos, sino tambien otras formas de vestigios materiales--e implica un sistema de inclusiones y exclusiones, jerarquias y clasificaciones basadas en un regimen de verdad y un sistema ideologico de valores; es un aparato de regulacion social, gobernamentabilidad y autoridad, vinculado al estado y al poder politico; es un deposito de la historia nacional, pero tambien un espacio para la contestacion de esta version oficial de la comunidad imaginada y para una construccion de una contra-memoria. (9) Por otro, se concibe tambien como un espacio imaginativo (Voss y Werner i), un centro de interpretacion (Osborne 52), un lugar de descubrimientos (Featherstone 594), un deposito de memorias: las individuales y las colectivas, las oficiales y las no oficiales, las licitas e ilicitas, las legitimadoras y las subversivas (Bradley 108). Bradley afirma que sobre la base de estas memorias archivisticas
   we strive, however ineffectively and partially, to reconstruct,
   restore, recover the past, to present and re-present stories of the
   past within our narratives.... In pre-literate societies the
   storyteller served the same function, becoming a living and walking
   archive of the memories of the tribe. And memory, for individuals
   and societies, is the key to unlocking the past: that which is
   lost. Through the archive we strive to recover what we (and the
   thousands of Is that constitute that we) have lost, and to relive
   the lost past by retelling its stories ... in that endeavour of
   writing history we also inevitably rewrite history, that is,
   re-create the past in new forms. (108-109)


Ambas formas de archivo se dan cita en las paginas de Dios tenia miedo. Natalia realiza su pulsion de archivo investigando depositos y colecciones de documentos como, por ejemplo, la biblioteca de la Universidad Centroamericana donde pasa horas de sus vacaciones revisando los periodicos empastados de los anos 1978-199 ... "que en apenas dos paginas resumen el horror que se vivia en el pais" (73) y de donde probablemente provienen muchas de las citas sobre la situacion nacional e internacional de aquellos anos incorporadas a lo largo de la narracion. Visita museos y monumentos de memoria, como el ya mencionado Monumento a la Memoria y la Verdad y el Museo de la UCA, donde se encuentran reunidos los documentos que atestiguan la represion llevada a cabo por el estado y los escuadrones de la muerte entre los anos 1977 y 1989 en contra de los sacerdotes y monjas, asi como documentos, objetos y fotografias que rememoran la masacre de la UCA, perpetrada el 16 de noviembre de 1989 por el Batallon Atlacatl del ejercito salvadoreno, durante la cual fueron asesinados en su residencia seis sacerdotes jesuitas, incluido el rector de la universidad, y dos mujeres salvadorenas, la empleada domestica de la residencia y su hija de 16 anos. Aunque no se nombra abiertamente en el texto, tambien figura en el el Museo de la Palabra y la Imagen a traves de la pelicula documental Cicatriz de la memoria sobre la masacre de 1932, auspiciada por el MUPI y dirigida por el historiador estadounidense Jeffrey Gould y el director del Museo, Carlos Henriquez Consalvi (2002). En el fragmento seis se describen algunos fotogramas y escenas de la pelicula y se resumen las palabras de los testigos que en ella participan.

De modo similar, la pulsion de archivo de la protagonista se manifiesta en su narracion por medio de numerosas citas de periodicos, libros de historia y otros textos de o sobre la epoca de la guerra, de donde provienen nombres de politicos y organizaciones politicas, fechas, referencias a algunos acontecimientos clave (elecciones, golpes de estado, secuestros y asesinatos) e incluso discursos que circulaban en el espacio publico en aquel tiempo, como la famosa homilia a los soldados y policias que Monsenor Romero pronuncio el 23 de marzo de 1980, un dia antes de su muerte, y cuyos fragmentos la narradora inserta en el episodio nueve donde narra su breve encuentro con el Arzobispo minutos antes del asesinato. De especial relevancia son repetidas referencias a las fotografias del periodo de la guerra que Natalia examina en periodicos, revistas y museos, o quiza incluso en ese archivo casi infinito que es la red. La portada y las "paginas amarillentas" (13) de una revista que remiten a El conflicto en el Salvador, una publicacion especial que La Prensa Grafica saco en 1992 con un collage fotografico en la cubierta en cuyo centro esta esa "nina de cabello negro y ojos intensos [que] sostiene una paloma entre las manos" (13); las fotografias del asesinato de Monsenor Romero ("Veo fotos borrosas en blanco y negro.... Es la misma capilla de aquella tarde ... En la imagen varias monjas se arrodillan junto a su cuerpo sin vida", 79) y de su funeral el dia 30 de marzo de 1980 que termino en otra masacre; la fotografia de una nina muerta durante la ofensiva "Hasta el Tope" cargada por un soldado (130); las fotografias horripilantes de los cadaveres de los jesuitas asesinados y de los pasillos destrozados y ensangrentados de la residencia que se conservan en el museo de la UCA: "Hombres tendidos boca abajo en un jardin regado de sangre. Sus cabezas destrozadas. La materia gris sobre el pasto. Los pasillos cruzados por hilos de hemorragias" (131).

Natalia inspecciona este archivo visual de manera obsesiva y sin poder explicar por que necesita contemplar este registro del horror, sufrimiento y dolor: "Alejandro [el esposo] dice que no debo ser masoquista e insistir en ver estas fotos. Y yo no le puedo explicar por que lo hago" (117). Quiza es para obligarse a ver y asi contravenir el percepticidio que ella y su entorno practicaron durante la guerra, cerrando los ojos, cubriendolos con las manos, volviendo la cabeza para no mirar o ignorando las noticias. En el fragmento 62 la protagonista cita las palabras de la cancion que forma parte de una antigua publicidad del refresco Kolashanpan, una bebida nacional: "?Quien no ama el hogar, la tierra natal?" (129). En este anuncio, creado en 1984, es decir en plena guerra, se muestran los paisajes exuberantes de El Salvador, un pais apacible cuyos habitantes sonrien placidamente frente a la camara. (10) La insistencia de Natalia en recuperar y ver las fotografias de la guerra, junto con la yuxtaposicion en el texto de las dos referencias visuales, la real y la ideal, desmonta la negacion de la violencia y de la guerra en la que se alimenta la propaganda comercial y la complicidad pasiva de las clases medias, a quienes parece dirigirse la publicidad del refresco.

Si por un lado Natalia explora distintos archivos en los cuales recoge informacion historica, discursos del periodo pasado que le interesa, citas y documentos visuales, por otro construye con todos estos materiales un espacio imaginativo que confronta con sus recuerdos personales, lo que le permite abrir y liberar (unlock como dice Bradley en la cita arriba) el pasado, verlo de otra manera y, finalmente, reescribirlo. Se trata de lo que Paul J. Voss y Marta L. Werner denominan "poetica del archivo", un trabajo de re-coleccion y re-memoracion para el que todas las pruebas son provisionales y sujetas a revisiones (ii). La protagonista de la novela de Nunez Handal somete sus recuerdos y su archivo a una profunda revision y al hacerlo, desata significados y verdades que estaban inscritos en ellos, pero durante mucho tiempo han permanecido incomprensibles, invisibles o inefables.

Una de estas verdades es la historia de la participacion de su tio en los escuadrones de la muerte, descubierta en el archivo y recreada por medio de la imaginacion porque, como afirma Georges Didi-Huberman, "[p]ara saber hay que imaginarse" (17), sobre todo si el saber es limitado y la verdad parece inimaginable. El descubrimiento de esta pulsion de muerte en el seno de su propia familia le permite a la narradora entender el secreto que encubre la desaparicion de su primo y, rompiendo el silencio protector, confrontar la colaboracion pasiva de sus padres, quienes conocian esas actividades en el pasado y todavia en el presente de la narracion consideran al tio un patriota (136). Es mas, la revision del recuerdo y del archivo le revela el posicionamiento de su medio ante la violencia social e ideologica en El Salvador, un saber impensado que la llena de culpa y verguenza, afectando negativamente su sentido de identidad y pertenencia. "What we find in the archive is ourselves", afirma Bradley (119). La protagonista de Dios tenia miedo se encuentra en su archivo, pero se encuentra consigo misma en tanto otra porque, para Natalia, esta busqueda de su propia posicion identitaria, esta reelaboracion del pasado pasa por la desidentificacion politica y etica con el marco social habitual de su memoria y desemboca en la confirmacion de un sentido otro de identidad.

Cuando al final de su recorrido por los recuerdos y el archivo visita el museo de la UCA, pasa a la capilla "Jesucristo Liberador", que ademas de un lugar de culto es tambien un espacio de memoria y un archivo: en ella se encuentra un mausoleo que guarda los restos de los seis jesuitas asesinados, se exponen numerosos retratos y se exhiben los desgarradores dibujos de Roberto Huezo (1983-1984), en los cuales unos cuerpos atormentados por la tortura y la violencia atestiguan al horror de la guerra. En este espacio religioso, simbolico e historico, frente al insolito viacrucis de Huezo, la protagonista de Dios tenia miedo tiene una epifania que culmina el proceso de reelaboracion relatado en la narracion:
   En la capilla, el viacrucis se componia de muertos atados de manos
   y pies con alambres de puas, cuerpos cosidos a tiros, el sexo
   hinchado por las vejaciones, los ojos desorbitados por las torturas
   y los pies heridos por las caminatas forzadas.

      Este Dios, me dije, tenia que ser distinto al mio, porque el mio
   solo daba la cara a los que nada sabian, a los que no deseaban
   enterarse, a los que vivian felices en medio de todo aquel dolor.
   El mio tenia miedo, y este, en cambio, alzaba la voz por las
   victimas y por los necesitados.

      Entonces, como quien despierta de un largo letargo, comprendi que
   yo tambien habia vivido de espaldas y habia llenado mi mundo de
   aquello que no pudiera danarme. Pero los muertos, que ahora me
   hablaban, reclamaban mi desden y mi indiferencia ante sus
   suplicios.

      Comprendi que yo, con mi silencio, tambien habia sido complice de
   esta historia macabra de muerte y dolor. (132)


Como senalo arriba, el momento de comprension--el verbo comprender en preterito indefinido se repite dos veces en este fragmento--es tambien un momento de des-identificacion con los que "no deseaban enterarse" y "vivian felices en medio de todo aquel dolor". Pero sobre todo es un momento etico, un cara-a-cara levinasiano que cuestiona al sujeto, lanzando una pregunta que no espera una respuesta teorica a modo de informacion, sino que requiere responsabilidad (Levinas 148). (11) Este momento de "mala conciencia" (Levinas 148) y de des-identificacion es tambien el momento en el que la historia y memoria individual se conectan con la historia y memoria colectiva. Una nueva subjetividad surge de esta confrontacion no solo con un dolor propio causado por un pasado irresuelto (silenciado), sino, mas que nada, con el dolor de los demas y su historia, ignorada e incomprendida hasta ese momento.

El trabajo de la memoria y del archivo que realiza Natalia para confrontar los fantasmas de la violencia y la posicion de sus padres y familia durante la guerra generan un saber incomodo que, no obstante, posibilita la superacion del pasado traumatico y la aceptacion etica de una complicidad involuntaria con la violencia. Si bien el intercambio con el pasado que realiza la protagonista de Dios tenia miedo es una experiencia individual de reelaboracion, esta confrontacion individual desemboca en el reconocimiento de una historia colectiva y de una necesidad tambien colectiva de desafiar los arreglos politicos de la posguerra que decretan el olvido y el silencio como estrategia para consolidar la democracia y el futuro nacional. En una apreciacion critica de la literatura centroamericana de posguerra, Arturo Arias sostiene que muchos de sus textos repiten al nivel simbolico la violencia politica porque desaparecen de los imaginarios sociales a los muertos y desaparecidos fisicamente por los ejercitos nacionales, cuestionando ademas su sacrificio (123). De esta manera, argumenta el escritor y critico guatemalteco, estos textos (y sus autores) "evaden la responsabilidad etica para elaborar el futuro a partir de la problematizacion critica del pasado" (123). La novela de Vanessa Nunez Handal complica este panorama porque propone una representacion que confronta complicidades y, a la vez, abre espacios para que las victimas recuperen "una presencia simbolica" (Arias 122). Para que el duelo sea exitoso y el pasado deje de perseguir, es necesario sacudir el miedo a sus fantasmas, dejar de darles la espalda a las heridas y enfrentar el dolor que es de todos. Esta es la apuesta politica y etica de la novela y su apertura al futuro.

Magdalena Perlowska

Hunter College / The Graduate Center, CUNY

Notas

(1) El concepto de cripta ha sido elaborado por Abraham y Torok en sus ensayos dedicados al psicoanalisis. Gabriele Schwab lo adapta a su reflexion sobre la trasferencia transgeneracional, donde la cripta designa un espacio psiquico, una tumba interior "in which people bury unspeakable events or unbearable, if not disavowed, losses or injuries incurred during violent histories" (1).

(2) Vease tambien el siguiente comentario de Pilar Calveiro: "El genocidio etnico ocurrido en Guatemala o el genocidio politico perpetrado en Argentina ... ponen de manifiesto logicas resonantes con las experiencias totales del siglo XX y se utilizaron, de igual manera, para diseminar el terror y paralizar a sociedades conflictivas y resistentes" (365-366).

(3) Lo mismo deberia afirmarse de una parte de la llamada literatura de los hijos en Chile y Argentina, con la que la novela de Nunez Handal puede vincularse en un gesto transregional de lectura. En este corpus de narraciones autobiograficas o Accionales, es necesario distinguir entre los relatos de postmemoria, escritos por quienes no tienen recuerdos propios ni de sus padres desaparecidos ni de la dictadura, y los relatos de quienes vivieron y presenciaron de ninos la violencia de la dictadura, pero sin captar y comprender el significado de lo que sucedia en torno a ellos, aunque pueden recordar algunos hechos.

(4) La protagonista se refiere aqui a la Ley de Amnistia General para la Consolidacion de la Paz, aprobada por la Asamblea Legislativa el 20 de marzo de 1993, cinco dias despues de que la Comision de la Verdad para El Salvador, cuya creacion hie establecida en los Acuerdos de Paz de Chapultepec, publicara su informe sobre las violaciones a los derechos humanos ocurridas durante la guerra civil. Esta ley concedio "la gracia de amnistia amplia, absoluta e incondicional, a favor de todas las personas que en cualquier forma hayan participado en hechos delictivos ocurridos antes del primero de enero de mil novecientos noventa y dos". Al abarcar todos los hechos de violencia ocurridos durante la guerra civil, la ley violo los Acuerdos de Paz de Chapultepec. Vease: http://www.asamblea.gob.sv/eparlamento/indice-legislativo/buscador-de-documentos-legislativos/ ley-de-amnistia-general-para-la-consolidacion-de-la-paz/archivo_documento_legislativo, y Chinchon Alvarez (365-369).

(5) El Monumento a la Memoria y la Verdad es un muro de 85 metros de largo, hecho de granito negro, en el que aparecen grabados los nombres de al menos 25 mil victimas de la guerra civil salvadorena.

(6) En un seminario que tuvo lugar en la Universidad de Witwatersrand (Africa del Sur) en agosto de 1998, Derrida preciso: "the archive ... produces memory, but produces forgetting at the same time .... when we write, when we archive, when we trace, when we leave a trace behind us ... the trace is at the same time the memory, the archive, and the erasure, the repression, the forgetting of what it is supposed to keep safe" ("Archive Fever" 54). Y tambien: "the gesture which consists in accumulating the archive, in the monument of the document, is another way ... of producing forgetting. That is, there is a perverse, a perverse desire for forgetting in the archive itself" (66 y 68).

(7) "Founded in order to preserve the official records of successive cultures but comprised of material 'citations' often wrenched out of context, the archive is necessarily established in proximity to a loss--of other citations, citations of otherness" (Voss y Werner ii)

(8) Un ejemplo radical de esta pulsion de muerte, que Derrida menciona en su ensayo, es el Holocausto. Afirma George Didi-Huberman: "junto con las herramientas para la desaparicion habia tambien que hacer desaparecer los archivos, la memoria de la desaparicion (42; enfasis en original). La politica de desapariciones durante la guerra sucia en Argentina y Chile es un ejemplo mas reciente e igual de perturbador.

(9) Sobre el archivo, ademas del imprescindible ensayo de Derrida, consultese: Bradley, Featherstone, Manoff, Osborne, Steedman, y Voss y Werner.

(10) Vease el video original en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=5fBBywdHVG0 (consultado el 16 de enero de 2015).

(11) "A bad conscience which comes to me from the face of the other who, in his mortality, uproots me from the solid ground where, as a simple individual, I stand and persevere naively--naturally--in my stance. A bad conscience which puts me in question. With a question that does not await a theoretical answer in the guise of information. A question that calls on responsibility, which is no practical, make-do solution, a consolation for the failure of knowledge to equal being. A responsibility that is not the deprivation of comprehension knowledge and grasping-knowledge, but the excellence of ethical proximity in its sociality, in its love without concupiscence" (Levinas 148).

Obras Citadas

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Title Annotation:Estudios y confluencias
Author:Perlowska, Magdalena
Publication:Confluencia: Revista Hispanica de Cultura y Literatura
Date:Mar 22, 2017
Words:8446
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