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Un narratore tra autore originario e lettori: confronto tra I promessi sposi e il romanzo cinese Ernu yingxiong zhuan.

Premessa. Ernu yingxiong zhuan, titolo traducibile come Storia di amore ed eroismo, e un romanzo cinese incompleto in quaranta capitoli, scritto dal mancese Wen Kang (1789-c.1875) e pubblicato postumo nel 1878 (1). Il romanzo unisce elementi cavallereschi al femminile (secondo uno schema rovesciato, e una donna coraggiosa, He Yufeng, che salva il pavido protagonista maschile, An Ji, dalle mani dei briganti che stanno per ucciderlo) a elementi sentimentali (il doppio matrimonio di An Ji con He Yufeng e un'altra ragazza, ugualmente salvata in precedenza dall'eroina). A dare a questo testo una posizione di tutto rilievo nella storia della letteratura cinese e non tanto la trama in se, quanto la vivacita e l'assoluta perizia narrativa con cui essa viene esposta. In particolare la critica, a partire almeno dagli anni ottanta del secolo scorso, ha spesso sottolineato la sapidita con cui Wen Kang gioca a dividersi nei due ruoli di un autore, che in un passato relativamente lontano ha redatto il testo, e di un anonimo cantastorie che spesso interrompe il racconto nei punti salienti per prendere una pausa, fare delle digressioni e dialogare con il pubblico di ascoltatori.

Questa particolare tecnica narrativa, definibile come impostazione triadica, consistente nello sdoppiamento dell'istanza narrativa nelle due figure distinte di un autore originario e di un narratore e nel dialogo di quest'ultimo con un lettore interno, mostra una sorprendente somiglianza con quella adoperata da Alessandro Manzoni nei Promessi sposi, romanzo che allo stesso modo salda i vari piani del racconto in una griglia narrativa e metanarrativa in cui si coordinano, con un grado di complessita decisamente maggiore rispetto alla tradizione europea del romanzo ottocentesco, le tre figure principali dell'autore originario di un manoscritto, di un narratore che trascrive e rielabora il testo e di un lettore che e inserito nell'universo diegetico come ascoltatore critico della narrazione.

Sono convinto che un'analisi comparata delle due opere, oltre a mettere in risalto affinita e differenze relative all'uso che i due scrittori fanno di questa particolare tecnica narrativa, possa anche permettere alcune considerazioni sulla maniera in cui un genere letterario tutto sommato simile, quello del romanzo in prosa, si sia sviluppato in due grandi aree culturali completamente diverse.

1. Asse autore originario-narratore

1.1. Nei Promessi sposi Manzoni ricorre alla finzione del manoscritto ritrovato che, sebbene fosse stata adoperata in tempi a lui vicini da Walter Scott nella sua funzione di topos letterario volto a dare una parvenza di realta a una storia frutto d'invenzione (2), per l'uso ironico che riceve nel romanzo, sembra piuttosto richiamare il Don Chisciotte della Mancia di Cervantes (3). In realta un precedente diretto dell'anonimo manzoniano (e quindi dello stesso Cide Hamete Benengeli di Cervantes) puo essere rintracciato nella figura di Turpino che, a sua volta trasformazione in stereotipo di quello che era il rinvio all'autorita di un testo scritto nei cantari medievali, appare all'inizio della saga di Orlando come diretto testimone degli eventi e autore di una sorta di <<scartafaccio>>, per poi perdere nel corso del tempo questa sua autorevolezza testimoniale ed esser visto con sempre maggior sospetto dai vari scrittori, assumendo cosi la funzione paradossale di fonte diretta <<che insieme supporta e smentisce, arreca conforto e dubbio, suscitando a un tempo l'autorita e a burla>> (4). Un tale passaggio comincia con l'Entree d'Espagne, per proseguire col Pulci e, forse ancora piu che con l'Ariosto, col Boiardo (5), che assume nei confronti della fittizia cronaca di Turpino una posizione contraddittoria tra fedelta e presa di distanza (6).

Ponendosi quindi nel solco della lunga tradizione del richiamo a una fonte fittizia, gia rinverdita nella nostra letteratura da Vincenzo Cuoco in Platone in Italia, Manzoni col suo ricorso al topos del manoscritto ritrovato, realizza uno sdoppiamento della voce narrante tra un anonimo del seicento, autore originario di una <<bella storia>>, narrata pero in un linguaggio <<retorico>>, <<dozzinale>>, <<rozzo>> (PS intr. 4), e un narratore moderno che decide di riscriverne il contenuto e di completarlo all'occorrenza, facendosene quindi editore (7).

Il narratore, che appare come un intellettuale borghese dalla mentalita cattolico liberale, solamente in due luoghi ci permette un'identificazione con la figura reale di Manzoni (8), luoghi che appaiono tra l'altro a brevissima distanza l'uno dall'altro: la celebre nota autobiografica del fanciullo col suo gregge di porcellini d'India (PS XI 201) e il riferimento al poema Lombardi alla prima crociata dell'amico Tommaso Grossi (PS XI 200). L'anonimo invece, che nel Fermo e Lucia era semplicemente <<un'altra designazione del manoscritto>> (9), assumera nel corso dell'evoluzione del romanzo sempre piu il profilo di un personaggio che, oltre a garantire la storicita dei fatti narrati, presenta una facolta di giudizio non necessariamente inferiore rispetto a quella del narratore (10). E' stato infatti notato che, svilito nell'introduzione per il suo stile seicentesco, pieno <<di concettini e di figure>>, di <<idiotismi lombardi a iosa, frasi della lingua adoperate a sproposito, grammatica arbitraria, periodo sgangherati>> (p.4), trattato con sufficienza per l'eccessiva cautela che lo porta a celare alcuni dati della storia, l'anonimo acquista man mano spessore, per trovarsi poi, alla fine del romanzo sullo stesso piano del narratore nel suo congedo al pubblico (11): <<La quale [storia], se non vi e dispiaciuta affatto, vogliatene bene a chi l'ha scritta, e anche un pochino a chi l'ha raccomodata>> (PS XXXVIII 668).

L'espediente dell'anonimo nei Promessi sposi trova la sua necessita nella netta cesura che viene creata tra i due piani temporali del romanzo, quello in cui si scrive, l'ottocento, e quello di cui si scrive, un seicento presentato come un passato feudale, un'epoca di forti contrasti sociali. La distanza temporale cosi stabilita tra il narrato e il narrare rende necessaria la presenza di un altro autore da collocare all'interno di quel lontano mondo secentesco descritto dal romanzo. Cosi come il narratore-editore ha bisogno della funzione testimoniale dell'anonimo, lo stesso anonimo necessita dell'intermediazione del narratore per poter fornire una visione globale e critica della vicenda narrata: l'anonimo infatti, immerso com'e in quell'epoca di disordini e ingiustizie, e non essendo a conoscenza di alcun modello alternativo di societa, non potrebbe essere in grado di mettere in discussione l'ordine costituito (12). Il narratore-editore viene cosi a porsi consapevolmente su di un piano diverso, piu alto, rispetto a quello dell'anonimo, sembra preferire i propri giudizi a quelli del secentista (13) e, grazie alle sue ricerche di altre testimonianze e documentazioni, mostra di avere una conoscenza complessiva maggiore rispetto a quella del manoscritto, il cui stesso valore testimoniale viene del resto spesso ridimensionato con un procedimento ironico che se, come abbiamo appena visto, ha dei chiari precedenti nella figura di Turpino della tradizione cavalleresca, se ne discosta pero in quanto l'anonimo non viene sospettato di aver falsificate parti della storia, ma di aver taciuto alcuni dati, come nomi di casati, localita, ecc., per evitare di offendere personaggi di potere.

Esaminando il metodo con cui nel romanzo si articolano le due voci narranti, notiamo infatti che i riferimenti che il narratore fa all'anonimo, cioe le citazioni del manoscritto, possono esser divise in due grandi categorie: quella della citazione ordinaria, ossia il richiamo all'autorita dell'autore-testimone, e quella della lamentela per una reticenza, cioe per la volontaria omissione di dati da parte del secentista. Per quello che riguarda il primo punto, possiamo riportare almeno un esempio: <<Qui l'anonimo ci avvisa che non fu questo il solo abboccamento di que' due personaggi, ne Lucia il solo argomento de' loro abboccamenti [...] Dice poi, che, la mattina seguente, venne Donna Prassede, secondo il fissato, a prender Lucia>> (PS XXVI 445). In questo e in altri casi di richiamo diretto, tra cui il principale e quello della sentenza gnomica, come <<fate del bene a quanti piu potete, dice qui il nostro autore>> (PS XXIX 499), la ripresa diretta viene quasi sempre sottolineata da un verbo che allude esplicitamente alla citazione (<<dice>>) (14). Il riconoscimento piu esplicito dell'anonimo come fonte diretta avviene quando, al termine della narrazione della conversione dell'innominato, il narratore scrive: <<Cosi termino quella giornata, tanto celebre ancora quando scriveva il nostro anonimo; e ora, se non era lui, non se ne saprebbe piu nulla, almeno de'particolari>> (PS XXIV 423).

Se quindi, nei casi appena visti, l'anonimo <<dice>>, <<scrive>> di avvenimenti che non si trovano altrove, spesso pero non assolve questa sua necessaria funzione di testimonianza (quasi) diretta. L'anonimo si caratterizza infatti, fin dalla sua apparizione nel primo capitolo, per una volontaria reticenza su alcuni dati del racconto: <<Il nome di questa, ne il casato del personaggio, non si trovan nel manoscritto, ne a questo luogo ne altrove>> (PS I 9). La reticenza dell'anonimo e sottolineata spesso in modo ironico dal narratore: <<l'anonimo aggiunge che il luogo (avrebbe fatto meglio a scriverne alla buona il nome) era piu in su del paesello degli sposi>> (PS V 75); <<Il nostro autore non descrive quel viaggio notturno, tace il nome del paese dove fra Cristoforo aveva indirizzate le due donne; anzi protesta espressamente di non volerlo dire>> (PS IX 145); <<Tale e la descrizione che l'anonimo fa del luogo: del nome, nulla; anzi, per non metterci sulla strada di scoprirlo, non dice niente del viaggio di Don Rodrigo, e lo porta addirittura nel mezzo della valle, appie del poggio, all'imboccatura dell'erto e tortuoso sentiero>> (PS XX 336). Questo tipo di reticenza, apparendo come diretta conseguenza del contesto storico in cui l'anonimo scriveva, finisce paradossalmente per essere una prova implicita della verita documentaristica del manoscritto. Cio e particolarmente evidente nei casi in cui proprio grazie a questa sua reticenza l'anonimo riesce a dire piu di qualsiasi narrazione, come nel passo in cui il giovane fra Cristoforo va a chiedere il perdono della famiglia dell'uomo da lui ucciso in una rissa: <<La storia non dice che a loro dolesse molto dell'ucciso, e nemmeno che una lagrima fosse stata sparsa per lui, in tutto il parentado: dice soltanto ch'eran tutti smaniosi d'aver nell'unghie l'uccisore, vivo o morto>> (PS IV 65). In questo caso una reticenza nel manoscritto, sottolineata opportunamente dal narratore (<<non dice>>, <<dice soltanto>>), riesce nel suo voluto silenzio ad esprimere un chiaro, anche se implicito, giudizio morale.

In altri casi la reticenza pero appare non voluta, in quanto l'anonimo stesso dichiara i limiti della propria conoscenza riguardo alcuni particolari della storia: <<In mezzo a quella sua gran collera, aveva Renzo pensato di che profitto poteva esser per lui lo spavento di Lucia? E non aveva adoperato un po' d'artifizio a farlo crescere, per farlo fruttare? Il nostro autore protesta di non saper nulla; e io credo che nemmeno Renzo non lo sapesse bene [...] Qui l'autore confessa di non sapere un'altra cosa: se Lucia fosse, in tutto e per tutto, malcontenta d'essere stata spinta ad acconsentire. Noi lasciamo, come lui, la cosa in dubbio>> (PS VII 106-107); <<Il nostro autore non ha potuto accertarsi per quante bocche fosse passato il segreto che il Griso aveva ordine di scovare>> (PS XI 198).

Per quanto il narratore dipenda dall'anonimo per lo sviluppo della storia e non possa cosi fare a meno di seguire il tracciato del manoscritto, in alcuni casi pero le omissioni sono fatte ad opera proprio del narratore, che per motivi di convenienza o di economia narrativa, ritiene opportuno tralasciare alcune informazioni che apparentemente dovevano trovarsi nel manoscritto: <<s'allontanarono, cantando una canzonaccia che non voglio trascrivere>> (PS I 16); <<Risparmio al lettore i lamenti, le condoglianze, le accuse, le difese, i "voi sola potete aver parlato", e i "io non ho parlato", tutti i pasticci in somma di quel colloquio>> (PS II 35); <<Noi tralasciamo di riferir que' concerti, perche, come il lettore vedra, non son necessari all'intelligenza della storia; e siam contenti anche noi di non doverlo trattener piu lungamente a sentir parlamentare que' due fastidiosi ribaldi>> (PS VII 114); <<Potremmo anche, sopra congetture molto fondate, dire il nome della famiglia; ma, sebbene sia estinta da un pezzo, ci par meglio lasciarlo nella penna, per non metterci al rischio di far torto neppure ai morti, e per lasciare ai dotti qualche soggetto di ricerca>> (PS IX p. 146). Il piu delle volte pero il narratore svolge la funzione opposta a questa appena vista della reticenza. Se infatti e l'anonimo a controllare lo sviluppo della storia, a gestire l'interazione tra i personaggi, il narratore appare dotato, come dicevamo, di una conoscenza ancora maggiore, perche assumendosi in prima persona (<<io>> che a volte diventa <<noi>>) la responsabilita della comunicazione con i lettori, sente la necessita di integrare la storia del manoscritto con altre fonti: <<Dal riscontro di questi dati noi deduciamo che fosse Monza senz'altro>> (PS IX 146). Questa funzione ci appare fin dal primo capitolo, quando per colmare la distanza temporale tra il narrato e il narrare, a breve distanza il narratore si vede costretto a far ben due digressioni: la prima sui bravi (<<Chi non ne avesse idea ecco degli squarci autentici>>, p. 10), l'altra volta a collocare Don Abbondio, e con lui il lettore, sullo sfondo prescelto (<<Come stesse di dentro, s'intendera meglio, quando avrem detto qualcosa del suo naturale, e de' tempi in cui gli era toccato vivere>>, p. 16). Il fine del narratore appare dunque manifesto fin dal principio, se l'anonimo racconta una storia, egli vuole raccordare quella storia con la Storia: <<Ora, perche i fatti privati che ci rimangon da raccontare, riescan chiari, dobbiamo assolutamente premettere un racconto alla meglio di quelli pubblici, prendendola anche un po' da lontano>> (PS XXVII 470); <<Condotti dal filo della nostra storia, noi passiamo a raccontar gli avvenimenti principali di quella calamita [...] E in questo racconto, il nostro fine non e, per dire la verita, soltanto di rappresentare lo stato delle cose nel quale verranno a trovarsi i nostri personaggi; ma di far conoscere insieme, per quanto si puo in ristretto, e per quanto si puo da noi, un tratto di storia patria piu famoso che conosciuto>> (PS XXXI 521).

1.2. Nel romanzo cinese Storia di amore ed eroismo una simile suddivisione della voce narrante in due personalita differenti, si appoggia non sull'archetipo del manoscritto ritrovato, ma su quello di un testo scritto usato come base per un racconto orale: l'autore originario del testo viene infatti presentato come un letterato il cui pseudonimo e l'Ozioso di Pechino (Yanbei xianren), mentre la voce narrante e quella di un anonimo cantastorie che si rivolge a un gruppo piu o meno ampio di ascoltatori. Per render conto di questa particolarita, sara opportuno fare qualche breve cenno preventivo sul genere "romanzo" (changpian xiaoshuo) in Cina (15).

I romanzi, scritti in cinese volgare, emergono durante la dinastia Ming (1368-1644), per raggiungere il massimo periodo di diffusione sotto la successiva dinastia mancese Qing (1644-1911). Data la posizione di non ufficialita in cui, a discapito della sua enorme diffusione, il genere fu sempre relegato, gli autori dei romanzi in volgare, a differenza di quelli della precedente narrativa in cinese classico, furono sempre costretti a celarsi sotto pseudonimi che ne rendono difficile l'identificazione, mentre alcuni tra i primi romanzi appaiono come il frutto di numerose riscritture. I romanzi cinesi sono inoltre generalmente molto lunghi e presentano non una trama unitaria, ma una serie di avvenimenti che, quasi come una coerente successione di racconti di lunghezza variabile, sembrano scaturire l'uno dall'altro e che generalmente trovano nella presenza di alcuni personaggi il loro elemento unificante. Ne deriva una tipica costruzione narrativa dalla quale <<e escluso lo svolgimento o il precipitare verso un fine (tipico del romanzo europeo dell'Ottocento) e dove il sentimento di un destino preordinato, di un gia compiuto, si realizza non in una resa dei conti finale, ma in ogni singolo momento o in nodi drammatici minori>>16. Questa caratteristica e dovuta al fatto che i romanzi cinesi in volgare hanno alle loro spalle non tanto la precedente narrativa in lingua classica, che presenta caratteristiche contenutistiche e formali totalmente differenti, quanto una ricca tradizione letteraria o paraletteraria costituita, oltre che dalle traduzioni dal sanscrito al cinese volgare dei testi buddisti, soprattutto dai racconti dei cantastorie professionisti (17). Quest'ultima discendenza e chiaramente ravvisabile nell'uso reiterato di stilemi tipici della narrativa orale, adoperati con crescente grado di consapevolezza nel corso dell'evoluzione del genere, tra cui la prassi secondo la quale il narratore si presenta non come scrittore (zuoshu de), ma come cantastorie (shuoshu de), la ripetizione di espressioni come hua shuo, <<la storia racconta che>>, e la formula di rimando alla fine di ogni capitolo (<<il seguito, se volete conoscerlo, sara narrato nel prossimo capitolo>>).

Storia di amore ed eroismo e l'opera di uno scrittore molto consapevole che tende, piu di quanto qualsiasi altro autore cinese abbia mai fatto, a giocare con gli stereotipi del genere (18). Il narratore si presenta infatti come un anonimo cantastorie che racconta una storia scritta dall'Ozioso di Pechino e accaduta piu di cento anni prima, negli anni venti del diciottesimo secolo, epoca di massimo splendore della dinastia Qing, interrompendola pero spesso, usando toni e modi tipici del racconto orale, con interventi, pause e digressioni di vario tipo. All'interno della letteratura volgare cinese il narratore, che tradizionalmente narra eventi a cui non prende parte e si riferisce a se stesso in prima o in terza persona (<<il cantastorie>>), tende a non porre alcuna distinzione tra se e l'autore del testo narrato, o meglio tende ad annullare l'idea stessa dell'esistenza di un autore originario (19). Lo sdoppiamento della voce narrante in due figure separate, e quindi una caratteristica peculiare del nostro romanzo (20), forse influenzata dalle versioni a stampa delle storie dei cantastorie professionisti, in cui il narratore orale dichiarava di basarsi con piu o meno modifiche su un testo scritto da un autore diverso da se (21).

Nell'introduzione si parla di un sogno mistico, avuto dall'autore originario durante la sua gioventu, sogno in cui delle divinita spiegavano il significato morale di una storia che sarebbe accaduta di li a poco sulla terra, e che in seguito l'avrebbe portato a scrivere il romanzo. A partire poi dal primo capitolo iniziano le intrusioni del cantastorie, che tende quindi a presentarsi come il narratore orale di un testo scritto da altri, testo che, in un caso almeno, egli stesso mostra di aver inizialmente appreso per via orale: <<Quando per la prima volta ascoltai qualcuno recitare questa Storia di amore ed eroismo ...>> (EYZ II 52). Il cantastorie si compiace spesso di raffigurare l'autore originario dedito al suo lavoro di scrittura, un lavoro faticoso e ingrato, secondo il topos letterario dello scrittore povero e solo: <<Povero Ozioso di Pechino che ha scritto questa Storia d'amore ed eroismo. Cosa aveva a che fare con lui questa faccenda? Ha finito tutta la pietra d'inchiostro, ha consumato i peli del pennello, s'e prosciugato il sangue in cuore e s'e annebbiato la vista>> (EYZ XXVIII 427); <<L'Ozioso di Pechino che, seduto dietro a una lampada fioca muoveva un pennello spelacchiato, non so quanto ha sudato per questo libro. Fatica sprecata!>> (EYZ XL 736). In un solo passo, l'autore originario e il cantastorie compaiono al fianco l'uno dell'altro. Il luogo e particolarmente interessante in quanto si tratta di una delle parti in cui e piu visibile il gioco che Wen Kang fa con le convenzioni e gli stereotipi letterari. L'eroina, dopo aver salvato in un tempio la vita a varie persone, tra cui An Ji, ed aver incominciato a spiegare i motivi che l'hanno condotta in quel luogo, improvvisamente si alza per andarsene e il capitolo termina; all'inizio del capitolo successivo, trattenuta dai presenti, dice che in realta aveva solamente finto di andar via per tre motivi, l'ultimo dei quali e il seguente: <<"Poco fa, finito di parlare, mi sono alzata e ho fatto per andar via, volevo creare una pausa in modo da dare l'occasione allo scrittore di posare per un po' inchiostro e pennello, e al cantastorie di fare qualche gargarismo". Appena ebbe finito questa frase non solo tutti i presenti si tranquillizzarono, ma anche voi ascoltatori starete dicendo: "Ha ragione!">> (EYZ IX 108). In questo luogo, in maniera davvero insolita nella letteratura cinese, i vari piani narrativi (autore originario, cantastorie, ascoltatori, personaggi) finiscono per trovarsi apparentemente sovrapposti, si ha cioe l'impressione che i personaggi di una storia che sta accadendo realmente sappiano che le loro azioni saranno riportate in un libro, che poi un cantastorie narrera a degli ascoltatori, e che agiscano di conseguenza.

Sebbene il romanzo all'inizio del primo capitolo, con la sua descrizione accurata dell'epoca dei fatti, del luogo e dell'ambiente familiare in cui la storia si svolge, sembri voler condurre il lettore in un ambiente realistico, in maniera del tutto conforme alla tradizionale prassi della letteratura cinese, il cantastorie mostra pero di doversi adattare al modo in cui l'autore ha descritto i vari personaggi, e spesso sembra egli stesso non aver chiaro quale sia il confine tra realta dei fatti e finzione narrativa: <<Questo non so se sia dovuto all'Ozioso di Pechino, che ha mosso senza nessuna ragione il suo pennello, o al Cielo creatore, che spinge gli uomini con un fine>> (EYZ XXIV 345). Cosi in una scena in cui il Signor An sta parlando con le sue due nuore e, in modo non conforme all'etichetta del tempo, insiste perche si siedano, il cantastorie sospetta che la frase sia stata inserita dall'autore, che deve aver ritenuto che le due donne, con quei loro piedini, a rimanere in piedi fino alla fine della conversazione ne avrebbero di sicuro risentito (EYZ XXXIII 521-522).

Pur mostrando occasionalmente dei sospetti nei confronti del primo autore, il cantastorie sembra pero dipendere totalmente da lui per quello che riguarda lo sviluppo della storia. Per esempio, la protagonista del romanzo fa la sua prima apparizione nel capitolo quinto, ma solamente nell'ottavo verremo a conoscere lo pseudonimo di Tredicesima Sorella (Shisan mei) con cui si fa chiamare e pochi particolari che la riguardano (la sua storia non sara rivelata interamente che nel capitolo XIX), prima di allora viene chiamata semplicemente <<la donna>>, <<la ragazza>> o <<la ragazza vestita di rosso>>. Come giustificazione a questo suo modo di raccontare, il cantastorie sottolinea la sua necessita di attenersi al testo scritto: <<Non solo il giovane Signor An si stava facendo molte domande, ma probabilmente anche voi ascoltatori ne sarete infastiditi. Se l'autore ha voluto scrivere una storia piena di rimandi, io, il vostro cantastorie, posso solamente seguirlo in questo suo racconto. Dovrete avere un po' di pazienza, dato che non potete fare altro che ascoltare il seguito della storia>> (EYZ IV 52). In molti casi il cantastorie ammette direttamente di non poter rivelare tutto dei personaggi, perche la sua stessa conoscenza di essi e limitata: <<Cosa abbiano deciso marito e moglie, cosa abbiano detto, di cosa discusso, il vostro cantastorie, che non si trovava al loro fianco, non potra riferirvelo>> (EYZ XXIII 332); <<Io, il cantastorie, che chiacchiero tanto, in realta non faccio altro che gettare lo sguardo dove c'e confusione; fino ad oggi ancora non sono riuscito a capire quali siano le sue intenzioni>> (EYZ XXVI 388); <<Cosa ha pensato cosi in fretta e furia nel suo cuore? Signori, il vostro cantastorie ancora non e riuscito a saperlo>> (EYZ XXIX 441). In un caso il cantastorie propone un'alternativa all'attesa, dopo aver dichiarato infatti di non sapere cosa la protagonista serbi in cuore, scrive: <<Sia io che voi, che ce ne stiamo qui senza far niente, facciamo quattro chiacchiere a piacere, di certo riusciremo a indovinare il suo stato d'animo>> (ENZ XIX 441). Segue quindi un lungo passo in cui egli propone varie possibili spiegazioni del turbamento della ragazza, per poi concludere che sara meglio aspettare il seguito del racconto. Si fa quindi l'ipotesi di una narrazione deduttiva, come modo di sopperire alla dichiarata mancanza di informazioni.

Sebbene in questi casi il cantastorie dichiari una conoscenza limitata della trama e dei personaggi, va pero sottolineato come, in modo del tutto corrispondente alla prassi narrativa, egli generalmente mostri di averne una perfetta padronanza, come viene anche indicato dal reiterato uso di formule del tipo: <<Ma adesso mettiamo da parte questo e parliamo di quest'altro>>. La sua conoscenza appare cosi tendenzialmente superiore a quella dei personaggi coinvolti nella vicenda: <<Questa frase solamente il vostro cantastorie l'ha capita in cuor suo, Dong e Chu non ne sapevano nulla e nemmeno il Signor An ne conosceva i particolari>> (EYZ XXI 302).

1.3. Nei due romanzi dunque assistiamo a una pressoche identica suddivisione del principio autoriale in due voci, una lontana collocata nel passato, in un tempo prossimo a quello dei fatti, l'altra posta nel presente, all'epoca cioe della narrazione. In entrambi i testi il narratore, pur nella sua sostanziale onniscienza, dichiara quindi di rinarrare una storia scritta da altri e, rapportando di necessita la sua narrazione a quella dell'autore originario, mostra la sua dipendenza nei confronti di quest'ultimo. Se in Manzoni questa relazione, che si esplicita sia nelle citazioni dirette del manoscritto che nelle lamentele per informazioni non riportate, viene pero spesso superata dalla professa indipendenza intellettuale del narratore, nel romanzo di Wen Kang il cantastorie dichiara invece ripetutamente di seguire con scrupolo il testo originario. Questa differenza e probabilmente dovuta alla diversa percezione che dello sviluppo storico sembrano avere i due scrittori: mentre in Italia il seicento barocco era visto da un autore della prima meta dell'ottocento come un'epoca assolutamente diversa, per cui una narrazione moderna andava necessariamente integrata con dati e giudizi di vario genere, nel romanzo cinese questa differenza non e percepita e l'epoca in cui viene collocato l'autore originario, gli anni venti del diciottesimo secolo, sotto la stessa dinastia Qing, e vista come sostanzialmente contigua alla presente.

2. Asse narratore-lettore

2.1. Il narratore, nel trascrivere il testo di una storia ritrovata in un manoscritto del seicento, si rivolge ai lettori, usando la prima persona singolare o quella plurale, e lo stesso atto dell'enunciazione, dall'io/noi dell'autore al voi del narratario, cioe del lettore interno (22), trasforma la storia in <<nostra>>. Se l'autore anonimo, come visto, <<appare in crescita di personalita>> nel passaggio dal Fermo e Lucia ai Promessi sposi23, l'interazione tra narratore e narratario e maggiore nella prima stesura, rispetto alla versione finale (24). Il Fermo e Lucia presenta spesso un lettore cavilloso, un <<cortese censore>> (FL seconda intr. 17), pronto a criticare il lavoro del narratore, che si trova cosi spesso costretto a difendersi. Innanzitutto, fin dall'introduzione, viene posto in discussione lo stesso postulate su cui si basa la finzione narrativa del romanzo, ossia l'esistenza del manoscritto anonimo: <<E' qui il luogo d'antivenire un'accusa la quale, per grave e pericolosa ch'ella sia, potra leggermente esser data a questo scritto: cioe che non sia altrimenti fondato sopra una storia vera di quel tempo, ma una pura invenzione moderna [...] Certo il migliore espediente sarebbe quello di mostrare il manoscritto, ma a questo egli [l'editore] non puo indursi per altri e piu degni rispetti. Il piu degno de' quali e che, se il manoscritto fosse mostrato a pochissimi amici, l'incredulita durerebbe, e se a molti, si diffonderebbe l'opinione che la vecchia e originale storia e molto meglio scritta che la nuova e rifatta>> (FL prima intr. 5-6). Subito dopo, per convincere della verita della storia narrata, dato che <<i dubbi su di essa non possono nascere da altro che dal non trovare verita nel costume, nei fatti e nei caratteri del tempo rappresentato>>, il narratore-editore mostra l'intenzione di fornire ai lettori puntigliosi <<una bibliografia dotta>>, <<una scelta delle letture opportune>>. La storicita dei fatti narrati viene inoltre ribadita piu volte all'interno della prima redazione del testo. Per esempio, per giustificare quella che, all'interno della descrizione del piano per il rapimento di Lucia, potrebbe apparire come un'eccessiva semplificazione narrativa, leggiamo: <<Se questa fosse una storia inventata, non mancherebbe di certo qualche lettore il quale troverebbe un gran difetto di previdenza nella perfidia ordita da Egisto e dalla Signora [...] Quei lettori i quali vorrebbero che in una storia anche le insidie fossero fatte perfettamente, se la prenderebbero con l'inventore: ma questa critica non puo aver luogo, perche noi narriamo una storia quale e avvenuta>> (FL II 2. 350). Uno stesso concetto ritorna nei Promessi sposi, quando scrivendo che, passato il pericolo d'arresto, Bortolo riprende Renzo a lavorare non solo per bonta, ma anche per interesse, il narratore rivolgendosi ai lettori aggiunge: <<Forse voi vorreste un Bortolo piu ideale: non so che dire: fabbricatevelo. Quello era cosi>> (PS XXXIII 566).

Oltre a ribadire la veridicita dei fatti narrati, il rapporto con i lettori mette spesso a fuoco un problema tutt'altro che secondario, quello cioe del fastidio che digressioni piu o meno lunghe potrebbero suscitare in chi legge (25). In questo caso, <<la strategia manzoniana non e quella di evitare le parti potenzialmente noiose, bensi quella di indicare cosa eventualmente saltare, scusarsi preventivamente--ed ironicamente--carpire il consenso del destinatario mostrandosi consapevole della sua psicologia fruitiva>> (26). La consapevolezza della noia che potrebbe nascere nel lettore di fronte a divagazioni <<che rompono il filo della matassa, e fermano l'arcolaio a ogni tratto>> (FL II 2. 192), spinge il narratore a definire ironicamente le sue digressioni <<tiritera>> (FL I 3. 69), <<ciarle da discussione>> (FL II 11. 383), <<chiacchierata>> (PS XIII 228) o <<cicalar>> (PS XXII 378). Egli mostra inoltre di essere fin troppo a conoscenza del pericolo che i lettori, approfittando di una digressione troppo estesa o della fine di un blocco narrativo, decidano di rinunciare a proseguire nella lettura del romanzo: <<Noi corriamo il rischio di perdere, o forse abbiamo gia perduti tre quarti dei nostri lettori; cioe almeno una trentina; tanto piu che questa fatale digressione e venuta appunto a gettarsi nella storia nel momento il piu critico, sulla fine d'un volume, dove il ritrovarsi ad una stazione e un pretesto, una tentazione fortissima al lettore di non andare piu innanzi, dov'e mestieri di una nuova risoluzione, d'un generoso proposito per riprendere e quasi ricominciare il penoso mestiere del leggere>> (FL II 11. 383). A volte e il narratore stesso che suggerisce al lettore la possibilita di saltare le parti meno gradite: <<Il lettore [...] potra saltare alcune pagine per riprendere il filo della storia: e per me lo consiglio di far cosi: giacche le parole che mi sento sulla punta della penna sono tali da annojarlo o anche da fargli venire la muffa al naso>> (FL II 1. 171); <<Intorno a questo personaggio bisogna assolutamente che noi spendiamo quattro parole: chi non si curasse di sentirle, e avesse pero voglia d'andare avanti nella storia, salti addirittura al capitolo seguente>> (PS XXII 369). Questa prassi raggiunge il suo culmine in un luogo del Fermo e Lucia in cui, con evidente ironia metanarrativa, il narratore giunge a proporre una sorta di cooperazione tra se stesso, lettori perseveranti e lettori delusi, che appaiono cosi vicini gli uni agli altri, quasi facciano parte della platea di un teatro (27): <<Noi tronchiamo dunque subitaneamente questa digressione, pregando quei pochi i quali l'avessero letta fin qui a fare le nostre scuse a quelli che per noja avranno gettato via il libro a mezzo di questo capitolo, pregandoli anche di assicurarli che saltando tutto il capitolo avrebbero la continuazione della storia, e di prometter loro in nostro nome, che noi vi ci getteremo in mezzo a pie pari al principio del prossimo volume, che la continueremo senza interruzione, seguendo fedelmente il manoscritto, e mescolandovi del nostro il meno che sara possibile>> (FL II 11. 383).

Il narratore, ben consapevole di trovarsi di fronte a dei lettori inesperti, essendo il romanzo <<un genere proscritto nella letteratura italiana moderna, la quale ha gloria di averne pochissimi>> (FL prima intr. 5), tende a fornire spesso all'interno del testo una serie di punti di raccordo narrativi, cioe di richiami a quanto gia narrato in precedenza (<<preoccupato di cio che il lettore sa>>, PS VII 118; <<se ve ne rammentate>>, PS XVI 272; <<se il lettore si ricorda>>, PS XX 338; <<se vi rammentate>>, PS XXIX 499; <<chi sa se ve ne rammentate ancora>>, PS XXIX 500), oppure di inviti affinche il lettore colmi i vuoti narrativi da se (<<fece cio che il lettore s'immagina certamente>>, PS XII 211; <<lo lascio pensare a voi>>, PS XIX 329; <<l'accoglienze vicendevoli se l'immagini il lettore>>, PS XXXVIII 651; <<come questi rimanessero lo lascio considerare a voi>>, PS XXXVIII 661). Quest'ultimo aspetto, ossia l'affidarsi all'immaginazione del lettore, particolarmente evidente nell'edizione finale del romanzo, e sia un modo per non cadere in stereotipi, sia una maniera per evitare lungaggini: si giunge cosi dalla relazione polemica narratore-lettori del Fermo e Lucia, a una relazione cooperativa fondata su una voluta reticenza narrativa e sulla conseguente delega di responsabilita al lettore: <<Renzo ando a mettersi a sedere sur una; un momento dopo Agnese si trovo li sull'altra: e son certo che se il lettore, informato com'e delle cose antecedenti, avesse potuto trovarsi li in terzo [...] son certo dico che ci avrebbe provato gusto, e sarebbe stato l'ultimo a venir via. Ma d'averla su carta tutta quella conversazione, con parole mute, fatte d'inchiostro, e senza trovarci un solo fatto nuovo, sono di parere che non se ne curi molto, e che gli piaccia piu d'indovinar da se>> (PS XXXVII 643-644).

Questa stessa idea di cooperazione, sebbene si faccia particolarmente marcata nella parte finale dei Promessi sposi, compare gia quando, con un certo sapore di oralita, che ha il chiaro scopo di carpire l'interesse del pubblico reale, il lettore prende parte attiva nel romanzo, rivolgendo al narratore domande che, con un grado crescente di complessita, sono inizialmente volte a chiarificare lo sviluppo della storia, poi ad approfondire questioni morali o anche erudite che il testo sembrerebbe aprire: <<"Ma perche si prendeva tanto pensiero di Lucia? E perche al primo avviso s'era mosso con tanta sollecitudine, come a una chiamata del padre provinciale? E chi era questo padre Cristoforo?"--Bisogna soddisfare a tutte queste domande>> (PS IV 57); <<Quell'uomo era stato a sentire sull'uscio del suo padrone; aveva fatto bene? E fra Cristoforo faceva bene a lodarlo di cio? Secondo le regole piu comuni e meno contraddette e cosa molto brutta; ma in quel caso poteva riguardarsi come un'eccezione? E ci sono eccezioni alle regole piu comuni o meno contraddette?--Questioni importanti ma che il lettore dovra risolvere da se, se ne ha voglia>> (PS VI 93-94); << E come mai, dira codesto lettore, tante opere sono dimenticate, o almeno cosi poco conosciute, cosi poco ricercate? [...] La domanda e senza dubbio ragionevole e la questione molto interessante>> (PS XXII 377-378).

2.2. Nella narrativa cinese al narratore che assume il ruolo tradizionale del cantastorie corrisponde il narratario che riveste quello dell'ascoltatore (kanguan) che, inteso come una collettivita, e supposto seduto di fronte al cantastorie in un teatro, una sala da te, o per strada (28). Tradizionalmente, nella narrativa in volgare, lo scrittore riporta le osservazioni che gli ascoltatori potrebbero fare sentendo una storia. In tal modo la cooperazione narratore-narratario, se da un lato come nella letteratura occidentale aiuta a dipanare l'intreccio narrativo, dall'altro, proprio grazie a questo travestimento in cantastorie-ascoltatori, forma un aspetto distintivo della narrativa cinese, che tende cosi a conservare il tradizionale patrimonio formulare della letteratura orale o pseudo-orale. Per concentrarci sul nostro romanzo, possiamo vedere come fin dall'inizio del primo capitolo appaia questo particolare tipo di dialettica narratore-narratario: <<Di cosa parla dunque questo libro, di quali persone, in che epoca e sotto quale dinastia e ambientato? Signori, abbiate un po' di pazienza e ascoltate il vostro cantastorie che pian piano ve lo dira>> (EYZ I 8). In situazioni che potrebbero lasciare qualche dubbio nel lettore, troviamo spesso ascoltatori che interrompono la narrazione per porre direttamente domande, alle quali segue la risposta del cantastorie. Lo schema di tali interruzioni e quasi sempre lo stesso: <<--Un attimo, cantastorie! Queste tue parole sembrano davvero incredibili [...]--Non e cosi, c'era un motivo>> (EYZ IV 59); <<--Ehi, cantastorie! Quello che hai detto e davvero impossibile [...]--Signori, riguardo a quelle parole, dovreste anche tener in conto la circostanza in cui vennero dette>> (EYZ XXXI 299); <<--Ehi, cantastorie! Va' piano, voglio fare un'interruzione [...]--Signori, non e cosi>> (EYZ XXVI 387). A volte e il cantastorie direttamente che interrompe il flusso della narrazione per prevenire possibili domande da parte degli ascoltatori: <<Signori, il vostro cantastorie sta parlando ormai da un bel po', pero non ha detto ancora chi era quella ragazza, perche aveva fatto quelle domande al signorino e come faceva a conoscere cosi bene tutti i suoi movimenti [...] Devo darvi qualche spiegazione, altrimenti voi ascoltatori morirete di curiosita>> (EYZ V 62).

Il narratore, nella sua veste di cantastorie, da grandissima importanza al <<riferire>> (jiaodai), termine con il quale indica il suo rapportarsi con il pubblico: <<In questo capitolo il vostro cantastorie ha innanzitutto qualcosa da riferirvi>> (EYZ VIII 94). A volte il cantastorie sembra preoccuparsi della reale possibilita di comprensione della storia da parte di un pubblico di ascoltatori, composto da persone presenti fin dall'inizio, e da altre giunte solo in un secondo momento: <<Io, il vostro cantastorie, ho una sola bocca, trovo cosi difficile riferire contemporaneamente i fatti di due famiglie, tanto piu che devo presentarli alle orecchie di tante persone. E poi, tra gli ascoltatori, c'e anche chi e arrivato prima, chi dopo, e bisogna anche garantire a quelli presenti fin dall'inizio di ascoltare la storia dal principio alla fine>> (EYZ XXIII 327).

Piu volte il cantastorie si preoccupa di far capire come tutte le singole parti siano legate all'insieme della storia. Usando una terminologia specifica della critica letteraria, mostra come in un romanzo debbano necessariamente alternarsi ripetizioni, richiami, interruzioni e divisioni interne. Cosi, quando nel capitolo sedicesimo, proprio mentre si sta finalmente per rivelare l'identita della protagonista, i personaggi presenti decidono di proseguire la conversazione per iscritto (cosa che chiaramente escludera i lettori, dato lo stile dialogico del brano), il cantastorie sente il bisogno di anticipare le proteste degli ascoltatori, informandoli del perche, nell'economia del testo, a quel punto debba necessariamente esservi un tale passaggio: <<Sebbene queste storie non ufficiali siano solo un divertimento, hanno al loro interno delle regole, le stesse che adoperano gli scrittori seri. Bisogna distinguere innanzitutto biografie principali, biografie secondarie, protagonisti, ruoli di contorno, allusioni, spiegazioni, menzogna e verita, solo allora vi sara una struttura [...] La biografia ufficiale di Tredicesima Sorella e tutta nel seguito [...] Quindi a questo punto non possiamo non scrivere qualche frase vuota [...] in modo che l'essenza della storia rimanga nel seguito, sebbene ne venga anticipato qualche dato>> (EYZ XVI 219-220). Lo scrittore, mostra in questo e simili luoghi, una raffinata conoscenza delle convenzioni e delle prassi della narrativa e si rivolge a un lettore altrettanto addentro alle questioni letterarie (29).

Da alcuni degli esempi riportati, possiamo gia vedere come in Storia di amore ed eroismo, il riferimento a una presunta trasmissione orale del racconto non si limiti, come avviene nella maggior parte dei romanzi cinesi, all'uso di formule tipiche dell'oralita, ma si spinga ad adoperare tecniche ed espedienti narrativi propri dei cantastorie. E' a tal proposito interessante fare un'osservazione sui piani temporali in cui si svolge il racconto. Come visto, fin dall'inizio il cantastorie dichiara di riferire una storia avvenuta piu di cento anni prima, un fatto cioe che ha gia avuto luogo ed e gia concluso. Spesso pero si ha l'impressione che la storia si stia svolgendo al momento dell'interazione del cantastorie con gli ascoltatori, che cioe si tratti di una vicenda ancora in corso, tutt'altro che conclusa: <<Mentre vi sto raccontando la storia, loro due, ospite e padrone di casa, si sono gia passati di mano da cinque a dieci grandi coppe di vino>> (EYZ XV 205); <<Nell'attimo in cui lui va a prendere i fogli, il vostro cantastorie vuol fare un'interruzione>> (EYZ XVI 219); <<Ma non dovremmo ciarlare cosi, abbiamo interrotto la conversazione dei giovani sposi>> (EYZ XXX 469). Gli interventi del cantastorie sembrano cosi a volte influire sullo stesso svolgimento del racconto, dando l'idea di una contemporaneita tra gli eventi narrati ed il momento dell'esposizione-ricezione. Questa apparente sincronia tra il narrare e il narrato trova il suo culmine in alcuni passi, come quello riportato in 1.2., in cui gli stessi personaggi della storia narrata decidono di far qualcosa invece che un'altra per rispetto verso lo scrittore e il cantastorie.

Se tradizionalmente nei romanzi cinesi ogni capitolo si chiude invitando il lettore a leggere il successivo, Wen Kang gioca spesso su questa convenzione, interrompendo il capitolo nel momento di massimo coinvolgimento per il pubblico. L'esempio piu celebre e alla fine del quinto capitolo, quando An Ji viene legato ad una colonna da un bandito travestito da monaco che, messogli a nudo il torace, sta per calare il pugnale ed estrargli le interiora. Ad un certo punto si sente un rumore, il tonfo di qualcosa che cade e il capitolo finisce. All'inizio del successivo il cantastorie si intromette: <<Alcuni di voi, ancor prima di sapere tutta la storia, in ansia per questi personaggi vissuti tempo fa, avendomi sentito dire cosi, saranno di certo scoppiati in lacrime. Ammetto di essere dalla parte del torto. Vi prego di calmarvi; la persona caduta per terra non era il signorino An [...] Ma allora di chi si trattava? Si trattava del monaco! Ma se a cadere era stato il monaco, perche non ho detto con allegria "il monaco cadde". Che bisogno c'era di fare tante chiacchiere? Il vostro cantastorie ha voluto solo fare un po' di baccano>> (EYZ VI 69). Questo gioco sulle aspettative del lettore si ripete con una certa frequenza nel romanzo, dove nei momenti piu coinvolgenti il narratore interrompe il discorso con digressioni di vario tipo. Cosi, tornando al capitolo sesto, An Ji, legato dal monaco a una colonna, e svenuto, quando una pallottola, scagliata da qualcuno con un arco, uccide prima il monaco malvagio, poi il suo aiutante, che morendo lascia cadere il bacile di bronzo in cui avrebbe dovuto riporre le interiora del ragazzo, il quale viene cosi svegliato dal suono. Wen Kang e consapevole che a questo punto i lettori vorrebbero subito sapere chi ha salvato il ragazzo e, tramite il narratore, rallenta la velocita dell'azione, introducendo una spiegazione medica del perche An Ji si sia risvegliato al rumore del bacile, perche in precedenza fosse svenuto, di come i suoi organi interni avessero reagito a questi stimoli esterni, bloccando per un po' il respiro e la circolazione sanguigna (EYZ VI 70-71).

2.3. La figura del narratore ha dunque un corrispondente all'interno dei due romanzi in quella del narratario, presentato come una comunita di persone, che si rivolgono al primo in maniera collettiva anziche individualizzata. Ne consegue una frequente teatralizzazione del rapporto tra le due parti, evidente soprattutto in presenza di una interruzione dell'ordine rettilineo del racconto, dovuta all'inserzione di una digressione di varia natura, o ad una sospensione dell'ordine temporale degli eventi, che in genere si verifica quando il narratore, in caso di separazione di personaggi inizialmente uniti, decide di seguirne prima uno poi l'altro, con varie analessi. Le proteste, cosi come i possibili dubbi o le curiosita, di quelli che saranno i lettori reali, cioe l'insieme delle persone che effettivamente leggeranno i romanzi, vengono quindi anticipate in questo dialogo narratore-narratario, che indica come i due scrittori, sia pur con le dovute differenze, tendano ad improntare la narrazione a un fondamentale principio di chiarezza espositiva.

Questa dialettica tra le due voci appare particolarmente vivace nel testo cinese, in cui, a causa della finzione di oralita su cui si basa la tradizione del romanzo volgare, il gioco metanarrativo e condotto con maggiore liberta, spingendosi fino a una modernissima sospensione della temporalita, a favore di una sincronia tra personaggi della storia narrata, autore, narratore e pubblico di ascoltatori.

Conclusioni. Sebbene i due scrittori attuino un'apparentemente simile suddivisione dell'istanza narrativa, a causa della diversita tra i contesti storico-culturali in cui questa tecnica si inserisce, lo sviluppo che trova all'interno dei due romanzi mostra profonde differenze. Se infatti, almeno nella sua origine, il topos del manoscritto ritrovato ha il chiaro scopo di fomire una giustificazione storica per eventi di fantasia, una parvenza di verita per i fatti narrati (30), la finzione del cantastorie, presente all'interno di tutta la tradizione narrativa in cinese volgare, non sembra avere altro fine che quello del rispetto di una tra le principali convenzioni narrative. Mentre in Manzoni il narratore ha la principale funzione di integrare quanto manca in un testo, di cui del resto fin dall'inizio ha dichiarato di voler attualizzare la lingua e i giudizi morali, riservandosi al contempo il diritto di operare eventuali omissioni su quanto ritenuto non indispensabile, in Wen Kang il cantastorie ribadisce spesso di attenersi rigorosamente, per quanto riguarda tutte le scelte narrative, al testo dell'Ozioso di Pechino, che del resto, quando viene evocato, appare sempre bloccato nella sua raffigurazione di autore-archetipo (seduto davanti ad un manoscritto, al lume di una fioca lampada, con un pennello consunto in mano). Si noti tra l'altro come una tale cristallizzazione in un ruolo fissato fin dal principio sia ben lontana dalla progressiva acquisizione d'importanza dell'anonimo nel romanzo manzoniano.

In entrambi i romanzi il peso dell'interazione con il pubblico di lettori o di ascoltatori, spetta al narratore, che lascia capire chiaramente la responsabilita che questa comporta. Anche in questo caso, non possiamo non tener conto nella nostra analisi della diversita dell'ambiente culturale in cui i due scrittori operano. Manzoni, che scrivendo in Italia il suo romanzo poteva guardare a ben pochi precedenti, con i suoi appelli al narratario si rivolge direttamente a un pubblico necessariamente inesperto di lettori, del quale non era in grado di valutare ne la composizione, ne l'estensione. Scopo quindi del narratore manzoniano e quello di voler educare il pubblico alla lettura di un romanzo--in particolar modo di un romanzo storico--e, risolta la fase conflittuale del Fermo e Lucia in un rinnovato rapporto costruttivo e collaborativo, cerca di responsabilizzare il lettore chiedendogli di esercitare immaginazione e capacita di giudizio nel corso della lettura dell'opera. Wen Kang scrive invece in un contesto completamente diverso, dato che nell'ottocento il romanzo cinese e giunto al suo periodo di massima diffusione a livello popolare. Lo scrittore cinese quindi, a differenza di Manzoni, non ha alcun bisogno di educare il pubblico alla lettura, cosi piuttosto che chiederne la collaborazione, puo permettersi da un lato di giocare con le aspettative del lettore in passi dal forte sapore metanarrativo, dall'altro di mostrare in modo esplicito i criteri estetici e letterari che sono alla base delle sue scelte, con delle digressioni che costituiscono una sorta di commentario interno all'opera.

Note

(1) Storia di amore ed eroismo e solo una tra le possibili traduzioni del titolo originale. Tra i titoli proposti in inglese possiamo almeno ricordare A Tale of Tender-hearted Heroes, A Tale of Heroic Lovers e Tales of Boy and Girl Heroes. Per un'analisi del romanzo cfr. MARAM EPSTEIN, Ernu Yingxiong Zhuan': Playing with Gender/genre.

(2) Riguardo al diverso uso che dello stereotipo del manoscritto ritrovato fanno i due autori, cfr. PINO FASANO, L 'importazione del romanzo storico in Italia. Scott e Manzoni, p. 21: <<Mentre Scott in genere abbandona il meccanismo nelle Introduzioni, Manzoni approfitta di questa finzione per esercitare lungo tutto il romanzo una costante osservazione ironica e autoironica sui procedimenti narrativi >>.

(3) Sulla relazione tra i Promessi sposi e il Don Chisciotte di Cervantes cfr. MARTA CHINI, Naturalmente un manoscritto: Cide Hamete e l'anonimo manzoniano.

(4) Cfr. MONICA FARNETTI, Il manoscritto ritrovato. Storia letteraria di una finzione, p. 69.

(5) Gia nella didascalia iniziale dell'Orlando innamorato il testo viene presentato come <<tradutto dalla verace cronica de Turpino, arcivescovo remense, per il magnifico conte Matteo Maria Boiardo conte de Scandiano>>.

(6) Frequenti gli incisi come: <<se non mente il libro de Turpino>> (I i 61 7), <<se Turpin dice il vero>> (II xxvii 12 2).

(7) Per la mutazione del rapporto del narratore con l'autore nelle introduzioni delle varie redazioni del romanzo, cfr. ANTONIO ILLIANO, Premesse a una definizione normativa dell'autore-narratore manzoniano.

(8) Del resto e ovvia la divisione tra la figura dell'autore reale del testo e quella del narratore: il narratore e infatti solo <<uno strumento della narrazione tra gli altri a disposizione di chi costruisce un racconto>>, cfr. ANDREA BERNARDELLI e REMO CESARINI, Il testo narrativo, pp. 75-76. Una suddivisione piu sottile e quella tra <<autore reale>> del testo, cioe lo scrittore, l'<<autore implicito>>, ossia una visione che lo scrittore ha di se e che deposita implicitamente nel testo, e il <<narratore>>, la voce narrante. Riguardo all'autore implicito, cfr. SEYMOUR CHATMAN, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, p. 115-116: <<A differenza del narratore, l'autore implicito non puo dirci niente. Egli, o meglio esso, non ha voce, non ha mezzi di comunicazione. Ci istruisce in silenzio, attraverso il disegno del tutto, con tutte le voci, con tutti i mezzi che ha scelto per farci apprendere>>.

(9) Cfr. DOMENICO DE ROBERTIS, Ilpersonaggio e il suo autore, p. 98.

(10) Si noti pero come anche in questo rafforzamento della figura dell'anonimo in quella di un interlocutore, Manzoni alluda ironicamente all'inconsistenza della pretesa di verita della sua storia. L'anonimo, che dovrebbe fungere da garante della storicita della trama, ha probabilmente appreso i fatti da Renzo: <<Come la facesse [Renzo] quando trovava due strade; se quella poca pratica, con quel poco barlume, fossero quelli che l'aiutassero a trovar sempre la buona, o se l'indovinasse sempre alla ventura, non ve lo saprei dire; che lui medesimo, il quale soleva raccontar la sua storia molto per minuto, lunghettamente anzi che no (e tutto conduce a credere che il nostro anonimo l'avesse sentita da lui piu d'una volta), lui medesimo, a questo punto, diceva che, di quella notte, non se ne rammentava che come se l'avesse passata in letto a sognare>> (PS XXXVII 369). La fonte ultima dell'attendibilita storica dei fatti narrati, sarebbe quindi il principale personaggio d'invenzione che, oltre ad essere un chiacchierone, appare a volte in dubbio su alcuni passaggi del suo stesso racconto. Cfr. MASSIMILIANO MANCINI, Scrittura del tumulto e tumulto della scrittura. Aspetti metanarrativi e metalinguistici in Promessi Sposi ' XI-XVI.

(11) Cfr. GIUSEPPE PONTIGIA, Manzoni e l'anonimo, reticenza e omissione nei 'Promessi sposi'.

(12) Cfr. VITTORIO SPINAZZOLA, L 'io narrante e il suo doppio.

(13) Si veda ad es. quanto scritto nella prima stesura dell'introduzione al Fermo e Lucia, p. 5: <<L'autore di questa storia e andato frammischiando alla narrazione ogni sorta di riflessioni sue proprie; a me leggendo il manoscritto ne venivano altre e diverse; paragonando imparzialmente le sue e le mie, io veniva sempre a trovare queste ultime molto piu sensate, e per amore del vero ho preferito lo scrivere le mie a copiare le altrui>>.

(14) Sull'argomento cfr. ANTONIO ILLIANO, Morfologia della narrazione manzoniana dal 'Fermo e Lucia' ai 'Promessi sposi', pp. 48-53.

(15) Per un paragone tra il romanzo cinese e quello occidentale, cfr. ANDREW H. PLAKS, Full-lenght Hsiao-shuo and the Western Novel: A Generic Reappraisal.

(16) EDOARDA MASI, Cento trame di capolavori della letteratura cinese, p. 299.

(17) Per un'analisi della questione cfr. LIANGYAN GE, Out of the Margins: The Rise of Chinese Vernacular Fiction, pp. 10-35. L'ipotesi di una diretta influenza delle storie orali sulla narrativa in volgare non e pero accettata da tutti gli studiosi, per es. HENRY Y.H. ZHAO, The Uneasy Narrator: Chinese Fiction from the Traditional to the Modern, p. 43-45, sostiene che nel primo periodo della narrativa in volgare, in cui i testi erano frutto di numerose stesure ad opera di vari scrittori, l'imitazione di un contesto di esposizione orale sarebbe servita a coprire questa carenza di una precisa figura autoriale, in quanto negli spettacoli dei cantastorie di strada la figura dell'autore e del tutto irrilevante. Alla fine di questo primo periodo, definito appunto rewriting period, ossia a cavallo tra il sedicesimo e il diciassettesimo secolo, quella del cantastorie che si rivolge a degli ascoltatori era ormai divenuta una convenzione impossibile da cambiare.

(18) Limitandosi alla figura del narratore, cui tradizionalmente spettano tutte le interazioni col lettore interno, le spiegazioni, i giudizi morali e le opinioni personali, PATRICK HANAN in The Personalized Storyteller sostiene che di certo nessuna novella cinese ha mai auto un narratore cosi vivido, esuberante e vivace.

(19) Cfr. DAVID L. ROLSTON, "Point of View" in the Writings of Traditional Chinese Fiction Critics, in particolare pp. 120-124.

(20) Qualcosa di simile puo essere visto solo in un romanzo della stessa epoca, Huayue Hen, Tracce di fori e luna, di Wei Xiuren (1819-1874), in cui alla fine del primo capitolo il narratore riferisce in quali circostanze abbia trovato il testo originario sepolto e come abbia poi deciso di usarlo come base per un racconto orale, in modo da guadagnare un po' di denaro nelle sale da te. Al di la di questa interessante somiglianza col topos del manoscritto ritrovato della letteratura occidentale, va pero notato che nei capitoli successivi gli interventi del narratore sono molto limitati. Cfr. PATRICK HANAN, The Personalized Storyteller.

(21) Sull'argomento cfr. CHARLES J. WIVELL, The Chinese Oral and Pseudo-oral Narrative Traditions.

(22) Come all'autore reale non corrisponde il narratore, cosi il narratario non equivale al lettore reale, cioe l'effettivo ricevente del testo, ma e piuttosto vicino al lettore implicito, cioe il lettore ideale, presupposto come destinatario dell'opera, e quindi <<un espediente col quale l'autore implicito informa il lettore reale su come giocare la parte del lettore implicito>>. Cfr. SEYMOUR CHATMAN, op. cit., p. 157.

(23) SALVATORE S. NIGRO, Naufragi di terra ferma, nota introduttiva al Fermo e Lucia, p. XIV.

(24) Cfr. CLOTILDE BERTONI, Il romanzo in discussione: il discorso metanarrativo nel 'Fermo e Lucia'.

(25) Del resto la digressione sottopone sempre a uno sforzo il lettore, cfr. FABIO VITTORINI, Il testo narrativo, p. 57: <<Ogni vota che in un romanzo il racconto della storia principale viene sospeso e la serie dei fatti che lo compongono interrotta per far spazio a una digressione- narrativa (solitamente un'analessi), descrittiva o riflessiva- al lettore viene implicitamente chiesto di compiere uno sforzo: egli deve atendere con pazienza che il racconto riprenda, deve sospendere l'assimilazione della catena di eventi della storia principale, per assistere all'avvio di un'altra catena di eventi presumibilmente piu brevi della prima, a essa subordinata o completamente autonoma, deve essere pronto a riordinare quanto gia letto alla luce di quanto sta per leggere, disporsi a integrare le proprie informazioni su fatti, personaggi, atmosfere, prestarsi a effusioni liriche, riflessioni e generalizzazioni>>.

(26) Cfr. ANDREA RONDINI, Lettori. Forme della ricezione ed esperienza di lettura nella narrativa italiana da Foscolo al nuovo millennio, p. 74.

(27) L'importanza del luogo e stata sottolineata, tra gli altri, da ANTONIO ILLIANO, Tecnica e sintassi del racconto ironico in Manzoni: 'Fermo e Lucia'.

(28) PATRICK HANAN, The Nature of Ling Meng-chu's Fiction, p. 87, a proposito della simulazione dell'oralita scrive: <<"Simulated context" means the context of a situation in which a piece of fiction claims to be transmitted. In Chinese vernacular fiction, of course, the simulacrum is that of oral story-teller addressing his audience, a pretence in which the author and the reader happily acquiesce in order that the fiction can be communicated>>.

(29) Cfr. MARAM EPSTEIN, op. cit., in particolare pp. 282-283, e soprattutto DAVID L. ROLSTON, Wen Kang: Narrator-commentator vs. Author.

(30) Non a caso infatti nei romanzi storici il manoscritto viene citato per la prima volta all'interno della prefazione, luogo in cui si cerca di fornire al lettore la chiave di lettura dell'opera, di persuaderlo cioe che l'autore del romanzo non e chi l'ha scritto, dato che questi tende a presentarsi come semplice editore di un testo redatto da altri. Cfr. MONICA FaRNETTI, op. cit., pp. 139-148.

Bibliografia

Fonti primarie

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[Received 10 May 2013; accepted 14 Jan. 2014]

Catello Criscuolo is an assistant professor in the Department of Italian Language and Literature at Fu Jen University, where he teaches Italian literature and language courses of various levels. His main areas of research include Chinese literature, Italian literature and Chinese-Western comparative literature.
COPYRIGHT 2014 Fu Jen University, College of Foreign Languages & Literatures (Fu Jen Ta Hsueh)
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Author:Criscuolo, Catello
Publication:Fu Jen Studies: literature & linguistics
Date:Jul 1, 2014
Words:9808
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