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Un dios despedazado y disperso Imagenes de Jesus en la obra de Borges.

En "Paradiso, XXXI, 108", un texto breve publicado en Sur en 1954--recogido luego en El Hacedor--, leemos:
Diodoro Siculo refiere la historia de un dios despedazado y disperso.
?Quien, al andar por el crepusculo o al trazar una fecha de su pasado,
no sintio alguna vez que se habia perdido una cosa infinita?
Los hombres han perdido una cara, una cara irrecuperable, y todos
querrian ser aquel peregrino [...] que en Roma ve el sudario de la
Veronica y murmura con fe: << Jesucristo, Dios mio, Dios verdadero ?asi
era, pues, tu cara? >> (OCII: 178). (1)


El rostro de Jesus se presenta, en este texto, como un rostro perdido, disperso entre una multiplicidad de imagenes. Irrecuperable, pero objeto de una busqueda persistente, que parece involucrar a todos los hombres, y que anos despues, en "Cristo en la cruz", uno de los ultimos poemas publicados por Borges, el yo lirico asumira en primera persona:
El rostro no es el rostro de las laminas.
Es aspero y judio. No lo veo
y seguire buscandolo hasta el dia
ultimo de mis pasos en la tierra (OCIII: 453).


Hay, entonces, imagenes falsas, equivocadas--las que se multiplican en las laminas--y un rostro--aspero y judio--que no se ve, que es objeto de una "larga busca" (OCIII: 486)--como se afirma en otro poema del mismo libro--. Proponemos en este trabajo indagar cuales son entre la pluralidad de "rostros" o imagenes de Jesus, dispersos en ese infinito texto que es la cultura occidental, aquellos que Borges ha privilegiado en su obra y de que modo los ha elaborado en relacion con su propia poetica.

1. Cuestiones preliminares

Antes de detenernos en el examen de las tres imagenes de Jesus que consideramos las mas significativas en la obra de Borges, conviene despejar dos cuestiones preliminares. En primer lugar, subrayar la importancia--cuantitativa y cualitativa--que tiene la figura de Cristo (2) en la produccion borgeana, dado que, si bien se trata de una cuestion perceptible en la lectura de su obra, no ha sido suficientemente destacada por la critica.

Desde sus primeros poemas expresionistas de los anos veinte, hasta varios de los textos incluidos en Los conjurados--publicado en 1985--, (3) pasando por ensayos como "Vindicacion del falso Basilides" o "Historia de la eternidad" y relatos como "Tres versiones de Judas" o "El evangelio segun Marcos", Jesucristo es una figura recurrente, o mejor aun, insistente en la obra de Borges. Basta cotejar el Index confeccionado por el Borges Center para comprobar que pueden encontrarse referencias explicitas en mas de 200 textos, atravesando todas las etapas de la produccion del escritor. (4) Se trata, ademas, de una figura que--fuera de algunas ironias dispersas en ciertos textos, no demasiado significativas--(5) despierta un interes y una admiracion superlativos: "el mayor de los maestros orales" (OCII: 92), "la figura mas vivida de la memoria humana", la "que ha gobernado y sigue gobernando el curso de la historia" (OCIV: 480), cuyo discurso--tal como se lo registra en los evangelios--"excede, acaso, la capacidad de la literatura" (Borges y Edelberg [1955] 1998:75).

La importancia de Jesus en la obra de Borges radica tambien en que su historia integra el elenco de las escasas "fabulas esenciales"--el termino es de Lefere (1998:78)--que los hombres, a lo largo del tiempo, "han repetido siempre" (OCII:446)--segun afirma el narrador de "El evangelio segun Marcos"--. La historia de "un dios que se hace crucificar en el Golgota", no solo ha sido recreada constantemente en el arte y en la literatura occidental--como se dice en la conferencia sobre "El arte de contar historias" (Borges 2000a:66)--, sino que funciona como un modelo hipotextual para la propia literatura de Borges. En efecto, de un modo muy evidente en "El evangelio segun Marcos" y de forma alusiva en textos como "Tema del traidor y del heroe", "El muerto" o "La intrusa", la literatura borgeana reescribe la historia del sacrificio de Cristo, recuperando algunos episodios o rasgos de su figura en diversos textos. (6) Jesus, por lo tanto, tiene una centralidad indudable en la obra borgeana: como figura historica--quizas la mas importante de Occidente--, como motivo artistico y literario, y como modelo para la propia escritura.

La segunda cuestion en la que queremos detenernos brevemente antes de comenzar nuestro analisis se vincula con un punto que ha sido objeto de algunos debates de la critica ?Como se situa Borges frente a Jesus o, mas generalmente, frente al cristianismo como religion? ?Ateo, creyente, buscador, agnostico? Se han ensayado diversas respuestas a estas preguntas (cf., por ejemplo, Soldani 1994, Zagal Arreguin 1999, Munoz Rengel 2000, D'Angelo 2005, Flynn 2009, Navarro 2009). Proponemos--recuperando lo desarrollado en nuestra tesis doctoral--que, para plantear adecuadamente la cuestion, debe despejarse todo intento de "descubrir" las creencias personales del autor--como sucede en varios de los estudios que citamos--, para procurar describir su posicionamiento de escritor. Este surge de un complejo proceso dialectico que involucra, entre otros elementos, la obra de Borges, su imagen publica, los medios de difusion que elige--revistas, editoriales--, los grupos o cenaculos en los que participa, sus declaraciones en entrevistas y las relaciones que entabla con otros escritores o actores del campo literario. Es este posicionamiento--que, evidentemente, esta vinculado a sus creencias personales, pero no se equipara con estas--lo que resulta relevante para determinar los efectos de sentido de la literatura borgeana y, particularmente en lo que nos ocupa, su perspectiva sobre la figura de Jesus.

No podemos detenernos aqui en definir detalladamente el posicionamiento borgeano frente al cristianismo, por lo que nos limitaremos a caracterizarlo en tres puntos. (7) En primer lugar, se trata de un posicionamiento dinamico. Como con respecto a muchos topicos, la forma de abordar la figura de Jesus no es monolitica en la larga trayectoria del escritor, sino objeto de desplazamientos y transformaciones. Asi, para decirlo muy sucintamente, el Borges de fines de los anos veinte, que escribia en medios catolicos como la revista Criterio, participaba en el cenaculo Convivio y declaraba "en trance de Dios y de inmortalidad soy de los que creen" (Borges [1928] 1998:72), tiene una posicion con respecto a Jesus--y al cristianismo--que no es exactamente la misma que comenzara a cristalizar en los anos treinta, cuando rompe definitivamente con los catolicos argentinos y proclama insistentemente su incredulidad en cuestiones religiosas. Este posicionamiento que podemos denominar agnostico--en un sentido singular, como veremos enseguida--es el mas estable entre las decadas del treinta y el cincuenta--periodo en el que Borges publica sus libros mas importantes--. Sin embargo, debe matizarse hacia la segunda mitad del siglo, cuando encontramos textos--como el ya citado "Paradiso..." o "Lucas XXIII"--publicado en Sur en 1961 e incluido posteriormente en El hacedor--donde la figura de Cristo es objeto de una valoracion que se desplaza desde lo estetico a lo etico e incluso, en algunos textos, a lo espiritual o religioso. Aunque en este trabajo en particular proponemos un acercamiento panoramico a la obra de Borges--lo que implica poner en dialogo textos de distintas epocas--consideraremos--y senalaremos, cuando sea pertinente--los desplazamientos existentes entre las diferentes etapas de la produccion del escritor.

La critica--retomando declaraciones del propio Borges--ha insistido en definir la relacion del escritor con el cristianismo--y con practicamente cualquier credo o sistema de ideas--en terminos de agnosticismo. (8) En efecto, como dijimos, se trata de su posicionamiento mas estable, el que involucra la redaccion de sus obras mas importantes y el que, con algunos matices, puede extenderse a su produccion de los ultimos anos. Es preciso, sin embargo, puntualizar en que sentido debe entenderse este posicionamiento agnostico. El agnosticismo sostiene la incognoscibilidad radical de lo trascendente--fundamentalmente, para lo que nos ocupa, de la existencia de una divinidad--. Pero en el caso de Borges, tiene un matiz singular: la incognoscibilidad de lo divino no implica el silencio acerca de este topico y otros anejos. Lejos de suscribir la sentencia de Wittgenstein acerca de que "de lo que no se puede hablar hay que callar" (2003: 132), las indagaciones e hipotesis sobre lo divino proliferan en la obra borgeana, exhibiendo en muchos casos no solo creatividad sino cierto conocimiento de autores y conceptos centrales. Un agnosticismo que no se llama al silencio, un agnosticismo interesado, podriamos decir, para recuperar una nocion a la que Borges acude para definir la atraccion que suscita un discurso al que no se le concede, necesariamente, valor de verdad. (9)

Por ultimo, podemos caracterizar el posicionamiento de Borges con respecto a la figura de Jesus como profanatorio, retomando el concepto de profanacion que propone Giorgio Agamben. El filosofo italiano sostiene que la muy difundida etimologia que deriva religion (religio) de religare ("lo que liga y une lo humano y lo divino") es erronea. La religion "no es lo que une a los hombres y a los dioses, sino lo que vela por mantenerlos separados, distintos unos de otros" (2009: 99). De este modo, define dos operaciones de signo contrario. Por un lado, la consagracion, que sustrae las cosas, lugares o personas del uso comun y las transfiere a una esfera separada--sagrada--; por otro, la profanacion que las restituye "al libre uso de los hombres" (Agamben 2009: 97-99). La relacion que la obra de Borges establece con la figura de Cristo o, mas ampliamente, con la Biblia y la teologia cristianas, puede pensarse en terminos de un uso que las despoja de cualquier aura de sacralidad. Especialmente a partir de sus ensayos y ficciones publicados entre 1930 y comienzos de la decada del cincuenta, Borges contribuye a inaugurar en el campo literario argentino un modo de relacion con el cristianismo que, sin subordinar el discurso literario al teologico--como lo hacian algunos de sus contemporaneos catolicos--, no se reduce tampoco a una burla o denuncia del caracter mitico (en el sentido de falso o falsario) de los relatos y los desarrollos especulativos que sustentan la religion. En este sentido, podemos hablar de una (re)apropiacion para la literatura "profana" de temas que parecian limitados a los intelectuales confesionales. Como recordara en "El enigma de Edward Fitzgerald", "todo hombre culto es un teologo, y para serlo no es indispensable la fe" (OCII: 66). Borges restituye los temas teologicos y biblicos al libre uso de los escritores. (10)

Planteadas entonces la relevancia de Jesus y la forma en que proponemos considerar el posicionamiento de Borges, nos abocaremos, a continuacion, al examen de las multiples referencias a la figura de Cristo que despliega la obra del escritor. Como anticipamos, organizaremos el analisis en tres imagenes principales: la del Crucificado, la del Poeta o Maestro oral y la del Verbo encarnado. (11)

2. El crucificado

La figura de Cristo como crucificado es indudablemente la mas recurrente en la obra de Borges. Como ha senalado Navarro (2009: 483), la mayoria de las menciones de Jesus, aun las mas breves, incluyen alguna referencia a su crucifixion y muerte. (12) La preponderancia de esta imagen puede entenderse como una opcion del escritor por privilegiar el momento que expresa de modo mas dramatico la humanidad, la condicion mortal de Jesus. En contraste, las alusiones a milagros o a la resurreccion, donde se plantearia la cuestion de la potencial divinidad de Cristo, estan practicamente ausentes en la obra de Borges (cf. Fresko 2002: 29, Velez 2008: 208). Como ha senalado Susanna Fresko, para el escritor, "Gesu Cristo e, prima di ogni altra cosa, un uomo, 'un giudeo', che soffre [...]. Gesu Cristo e un'agonia" (2002: 19).

La agonia de Jesus en la cruz tendra, ademas, en la obra de Borges --al menos en algunos textos--un valor modelico: en la forma de enfrentar la muerte, de aceptar su destino, Jesus funciona como modelo para una serie de personajes borgeanos--desde los cuchilleros o compadritos de los primeros textos a los guerreros sajones o nordicos de la ultima etapa--que no desesperan, ni siquiera ante la inminencia de la muerte. (13) Piensese, por ejemplo, en Francisco Real, la victima de "Hombre de la esquina rosada", uno de los primeros relatos de Borges: luego de haber sido arreado "[...] como un cristo, casi de punta a punta, a pechadas, a silbidos, y a salivazos" y, mas tarde, asesinado por el narrador, muere en silencio, "sin queja", y pidiendo que le tapen la cara para que no "le curiosearan los visajes de la agonia" (OCI: 332). Daniel Nahson propone, en este sentido, que podrian trazarse relaciones entre la actitud ante la muerte de "Cristo en la cruz" y la de los personajes de "Poema conjetural", "El Sur", "Deustches Requiem" e "Isidoro Acevedo": "La intrepidez del culto del coraje y el arrojo a la heroicidad de la muerte sonada de Borges", afirma el critico, "se confunden con la entereza de la entrega de Cristo en la cruz" (2009:190). Agreguemos que una exacerbacion de esta imagen de Jesus aceptando valientemente su muerte puede encontrarse en algunas alusiones dispersas, a partir de los anos cincuenta, en las que Borges, retomando tradiciones de poesias anglosajonas y de las sagas escandinavas, habla del "Cristo blanco"--ver por ejemplo "La apostasia de Coifi" (TR2: 308), "El dios y el rey" (TR2: 328-329) o "Einar Tambarskelver" (OCIII: 146)--. Alude asi a la imagen de Jesus como un "joven heroe", cuya decision no flaquea en el momento de subir a la cruz para enfrentar su muerte, tal como se imagina en "El sueno de la cruz", poema anglosajon anonimo, aludido y citado repetidas veces por el escritor. (14) En esta composicion anonima, la Cruz habla y declara:
Luego vi al Rey de toda la humanidad con valeroso animo apresurarse a
subirseme encima. [...] Luego el joven Guerrero, Dios, el Todopoderoso,
se quito las vestiduras, resuelto y fuerte; con senorial coraje a la
vista de muchos se subio a la Cruz para redimir a la humanidad. Cuando
el Heroe me agarro temble de terror [...] (citado en Borges y Kodama
1978: 14).


Ademas de este valor modelico que tiene la muerte de Jesus en la cruz, debe destacarse tambien su componente dramatico. Como ha senalado Navarro (2009), generalmente, al hablar de la pasion de Cristo, Borges introduce categorias dramaticas: "funciones" (OCI: 388), "teatro" (OCII: 80), "actores", "tragedia" (OCIII: 39). Proponemos que este caracter dramatico puede entenderse en dos sentidos. En primer lugar, responde al dramatismo--al patetismo, en el sentido de pathos--que el escritor percibe en los relatos evangelicos. Esto queda claramente explicitado en el contraste entre la historia de Jesus y la de Buda, que Borges propone en la introduccion al budismo que escribio junto a Alicia Jurado:
Para el occidental, la comparacion de la historia o leyenda del Buddha
con la historia o leyenda de Jesus es quizas inevitable. Esta ultima
abunda en inolvidables rasgos pateticos y en circunstancias de
insuperable dramaticidad; comparada con la de un dios que condesciende
a tomar la forma de un hombre y muere crucificado con dos ladrones, la
otra historia del principe que deja su palacio y profesa una vida
austera es harto mas pobre (Borges y Jurado [1976] 1991: 30-31) [el
destacado es nuestro].


En distintos lugares, Borges insiste en que, mas alla de la--supuesta--significacion religiosa de la Pasion, la perfeccion dramatica de la escena la vuelve inolvidable. En las palabras pronunciadas, en la actitud del protagonista ante la muerte, en la forma en que esta se produce y en el papel que desempenaron todos los "actores"--los voluntarios y los involuntarios, como dice en "La Secta de los Treinta" (OCIII: 39)--, se encuentra la clave por la que es posible afirmar que "la historia no dejara que muera la memoria de aquella tarde" (OCII: 218), y que los hombres seguiran repitiendola por siempre (OCII: 446).

En segundo lugar, el dramatismo de la pasion tiene tambien, para Borges, el sentido de representacion, de puesta en escena deliberadamente memorable. En efecto, el crucificado es considerado como un actor--"La Secta de los Treinta"--que se atiene voluntariamente a un papel, que sigue un guion, pautado por Dios desde el origen de los tiempos. Leemos, en este sentido, en "El Biathanatos": "[...P]ara teatro de esa muerte futura, creo la tierra y los cielos. Cristo murio de muerte voluntaria [...], y ello quiere decir que los elementos y el orbe y las generaciones de los hombres y Egipto y Roma y Babilonia y Juda fueron sacados de la nada para destruirlo" (OCII: 80).

Esta posibilidad de pensar la crucifixion como un drama escrito por otro (por Otro), que Jesus se limita a representar hasta la muerte--lo que tiene implicancias teologicas que ya han sido senaladas por Navarro (2009)--parece ser explorada, aunque de un modo algo oblicuo, en uno de los mas notables relatos de Borges, "Tema del traidor y del heroe"--publicado en Sur, en 1944 y recogido ese mismo ano en Ficciones--. (15) Kilpatrick, el protagonista, se nos presenta con una serie de rasgos que parecen remitir a la figura de Cristo: joven, heroico, bello, de "piadosos habitos", asesinado y con un sepulcro que fue "misteriosamente violado" (OCI: 497-498). Este patriota irlandes resultara ser un traidor y un grupo de conjurados decidira sacrificar su vida "para la emancipacion de la patria"--lo que recuerda la conjura del Sanedrin y la decision de Caifas en el Evangelio de Juan (11, 50, Reina Valera [1909] 2011): "conviene que un hombre muera por el pueblo y no que toda la nacion se pierda"--. (16) Ahora bien, este personaje cristologico sera actor voluntario en una muerte que es pura representacion, un montaje que busca lograr escenas suficientemente pateticas como para perdurar en la "memoria apasionada de Irlanda" (OCI: 498). Los pasajes que narran la planificacion y la implementacion del proceso que desemboca en el asesinato de Kilpatrick estan repletos de referencias teatrales. Sabemos que Nolan, su autor intelectual, se ha inspirado en Shakespeare y en las Felstpiele de Suiza; se dice que la muerte y los dias que la precedieron fueron parte de un "drama", en el que la entera ciudad funciono como escenario y los actores fueron legion--lo que anticipa las convicciones de la Secta de los Treinta--. Como el disparo que acaba con la vida de Kilpatrick en "un palco de funerarias cortinas", la cruz es el acto final de un "populoso drama" (OCI: 498), cuidadosamente planificado: "Quiza el hierro fue creado para los clavos y las espinas para la corona de escarnio y la sangre y el agua para la herida", conjetura Borges en el ya citado ensayo sobre el Biathanatos (OCII: 80).

Queremos detenernos en un ultimo rasgo de esta imagen de Jesus como crucificado que resulta relevante para la poetica borgeana. Hemos afirmado, al inicio de este apartado, que practicamente todas las referencias a Jesus en la obra de Borges incluyen alguna mencion de su pasion y muerte. No es una mera constatacion cuantitativa: la crucifixion es ineludible y funciona como una suerte de sinecdoque de toda la vida de Cristo. Es alli donde se condensa y se revela su identidad. (17) En "Biografia de Tadeo Isidoro Cruz"--el apellido no deja de ser significativo--, Borges dejo dicho que "Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quien es" (OCI: 562). Aunque el propio escritor haya referido a Dante este recurso de definir la vida entera de un hombre a partir de una escena o rasgo esencial, (18) es posible pensar que la crucifixion de Jesus funciona como un modelo o, al menos, un ejemplo cabal de este recurso. Recordemos que, en muchos textos borgeanos, esta epifania de la propia identidad acontece--como en la cruz--en estrecha vinculacion con la muerte--pensemos en "La otra muerte", "Poema conjetural", "El Sur", "Elogio de la sombra", "Undr" o "Correr o ser", para mencionar algunos ejemplos--.

La imagen de Jesus como crucificado conlleva entonces, en primer lugar, una perspectiva que se concentra mas en su humanidad--y corporalidad--que en su divinidad. En segundo lugar, se tiene un modelo de como enfrentar la muerte, que es celebrado en ciertos poemas "nordicos" y emulado por los compadritos que adscriben a la "etica del coraje" en algunas ficciones borgeanas. En tercer lugar, la Cruz funciona como una imagen dramatica, de un patetismo que la vuelve inolvidable, y que se puede pensar como deliberado. Por ultimo, la crucifixion es, en muchos lugares de la obra de Borges, sinecdoque de toda la vida de Cristo, lo que resulta quizas modelico para el recurso borgeano de cifrar una vida en un instante.

3. Jesus como orador: el poeta y el maestro

Hemos dicho que la imagen de Jesus en la cruz aparece tempranamente en Borges, ya en los poemas de los anos veinte. A partir de los anos cincuenta--con algunos antecedentes aislados--comenzamos a encontrar, con cierta frecuencia, consideraciones no solo sobre la pasion y la muerte de Jesus, sino tambien sobre su discurso, sus palabras y frases, tal como han sido recogidas en los evangelios.

En el ya citado "Cristo en la cruz", el legado de Jesus se valora en los siguientes terminos: "nos ha dejado esplendidas metaforas / y una doctrina del perdon capaz de anular el pasado" (OCIII: 453). El poeta distingue aqui dos dimensiones en su apreciacion de la palabra de Jesus: una estetica--las esplendidas metaforas--y una etica--la doctrina del perdon--. (19) De este modo, quedan delineadas dos facetas posibles de la imagen de Cristo: la del poeta y la del maestro. Aunque se trata de imagenes estrechamente interrelacionadas, a los fines de nuestro analisis las consideraremos separadamente.

3.1. Jesus como poeta

La valoracion de Jesus como poeta u "hombre de letras"--como Borges lo menciona en su resena de "Libro para la pausa del sabado" (TR2: 15)--puede confundirse con la famosa consideracion estetica de la metafisica y la teologia, que el autor proclama en el epilogo de Otras inquisiciones (OCII: 153). Sin embargo, debemos distinguirla cuidadosamente de esta. Al abordar, por ejemplo, las hipotesis de teologos como P.H. Goose (OCII: 28-ss) o Leslie D. Weatherhead (OCI: 280-281), Borges realiza una operacion de lectura que le permite valorar esteticamente--leer como literatura, incluso como "literatura fantastica"--aquello que originalmente se presentaba como un discurso especulativo. En el caso de Jesus, en cambio, Borges subraya--como, por otra parte, ha sido senalado por varios escritores--que estamos ante un discurso deliberadamente poetico, que no recurre a elucubraciones abstractas sino a imagenes y ejemplos concretos: "No uso nunca argumentos: la forma natural de su pensamiento era la metafora", afirma en su prologo a los Evangelios apocrifos (OCIV: 480). El escritor desarrolla especialmente este punto en sus clases de Literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, en 1966:
Cristo se expresa a si mismo por parabolas, es decir por poemas. Cristo
dice, por ejemplo: "Yo no he venido a traer la paz sino...", y el
entendimiento abstracto esperaria: "[...] sino la guerra". Pero Cristo,
que es un poeta, dice: "Yo no he venido a traer la paz, sino una
espada"; "El que este sin culpa que arroje la primera piedra", etc.
[...]. Es decir, usa siempre ejemplos concretos, es decir, ejemplos
poeticos (Borges 2000b: 213). (20)


La predicacion de Jesus, en este sentido, participa de la oposicion entre el discurso teologico--y especialmente el escolastico--, abstracto y conceptual, y la palabra biblica--de la que los evangelios son una de las cumbres--, concreta y poetica. Asi, como afirma en "El primer Wells": "La realidad procede por hechos, no por razonamientos; a Dios le toleramos que afirme (Exodo, 3, 14) << Soy El Que Soy >>, no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar" (OCII: 76). La opcion por una expresion poetica parece mas adecuada para un (hijo de) Dios que los desarrollos interminables e insignificantes de la escolastica. (21) Aun mas: Borges, en distintos momentos, declara su preferencia por un Dios "concreto" como el de los primeros capitulos del Genesis OCII: 115), "un dios humano, un dios chambon" (Borges 1999: 194), con actitudes y pasiones humanas--lo que evidentemente se acerca a la concepcion de Jesus como Dios encarnado, ver infra--, por sobre el "respetuoso caos de superlativos no imaginables" delineado por los teologos--como afirma en "De alguien a nadie" (OCII: 115). En este sentido, la valoracion de la expresion poetica y singular de Jesus--y de su propia naturaleza como persona concreta, "la figura mas vivida de la memoria humana" (OCIV: 480)--por sobre las abstracciones filosoficas y teologicas, es parte de un posicionamiento estetico que constituye uno de los pilares de la poetica borgeana: "El arte, siempre, opta por lo individual, lo concreto; el arte no es platonico" (OCI: 180). Esta conviccion puede rastrearse, en distintas manifestaciones, a lo largo de toda la produccion del autor: en la preferencia por las novelas--que se ocupan de lo literal y lo concreto--frente a las alegorias, "seudo-humanizacion de voces abstractas" ("La conducta novelistica de Cervantes" [1928] 1998:55); (22) en su valoracion de Martin Fierro como el ejemplar "mas individual" de la tradicion gauchesca (OCI:180); en su eleccion de ejemplos concretos en lugar de definiciones conceptuales; (23) y quizas, incluso, en el afan enumerativo, de nombrar, de mencionar las cosas concretas, las "comunes cosas" (OCIII: 488) que se encuentra en buena parte de su poesia, especialmente en la de madurez--cf. por ejemplo "Mateo 25, 30" (OCII: 252), "Las cosas" (OCII: 370), "Buenos Aires" (OCII: 387-388)--. (24) La consideracion de Jesus en tanto poeta implicaria, entonces, situarlo en un posicionamiento estetico afin al que el propio Borges defiende y practica.

Para finalizar, queremos referirnos brevemente a dos autores que parecen haber sido decisivos en la interpretacion de Jesus como poeta que propone Borges. El primero es William Blake, a quien el escritor parece remitir el descubrimiento de una preocupacion estetica en Jesus. Este se presenta como parte de lo que podemos denominar una "teoria de la salvacion en tres etapas"--Jesus, Swedenborg, Blake--, que Borges desarrolla sobre todo en una serie de clases y conferencias (cf. Almeida 2000: 146 y Nahson 2009: 244):
Siempre se ha pensado que la salvacion es de caracter etico. Se
entiende que si un hombre es justo, se salva. El reino de los cielos es
de los pobres de espiritu, etcetera. Eso lo comunica Jesus. Pero
Swedenborg va mas alla. Dice que eso no basta, que un hombre tiene que
salvarse tambien intelectualmente. [...] Y luego vendra William Blake,
que agrega una tercera salvacion. Dice que podemos--que tenemos--que
salvarnos tambien por medio del arte. Blake explica que Cristo tambien
fue un artista, ya que no predicaba por medio de palabras sino de
parabolas. Y las parabolas son, desde luego, expresiones esteticas. Es
decir, que la salvacion seria por la inteligencia, por la etica y por
el ejercicio del arte (OCIV:199). (25)


Ademas de Blake, puede mencionarse otra posible fuente de esta valoracion estetica del discurso de Jesus en una obra que marco un hito en los modos de comprender su figura--y de recrearla literariamente, cf. Ziolkowski (1982)--: la Vida de Jesus (1863) de Ernest Renan. Retomando las investigaciones de Strauss, Renan propone un abordaje historico de Jesus, que rechaza todo componente sobrenatural. (26) Borges cita este libro al menos en dos ocasiones--hacia fines de los anos veinte, en una nota titulada "El lado de la muerte en Guiraldes" (TR2: 346) y en uno de sus ultimos dialogos con Ferrari, en 1985 (Borges y Ferrari 1999: 97)--, pero lo que nos interesa aqui es que la perspectiva del historiador frances es concurrente con la lectura del escritor argentino.

En principio, podemos subrayar que en ambos encontramos la afirmacion de la existencia historica de Jesus. Renan la toma como un punto de partida indudable. Pese a sus numerosas objeciones a los relatos evangelicos--a los que califica de "biografias legendarias" ([1863] 2003: 64)--, niega de plano la posibilidad de que Jesus sea un invento de los evangelistas: "Lejos de que Jesus haya sido creado por sus discipulos, Jesus se muestra en todo superior a sus discipulos, que [.] eran hombres sin invencion ni genio" (Renan [1863] 2003: 297). (27) Del mismo modo, su historicidad nunca es puesta en cuestion por Borges, y es afirmada en distintos momentos--cf. "El testigo" (OCII: 174), "El pudor de la historia" (OCII: 132), el ya citado prologo a Evangelios apocrifos (OCIV: 480)--. En este sentido, Velez senala el contraste entre el tratamiento que Borges hace de la figura de Adan, considerada como simbolo literario, y la de Jesus a quien "no puede dejar de considerar como un personaje historico" (2008: 198). Se acepta su existencia pero se rechaza su divinidad; tal parece ser el primer movimiento en Renan y en Borges. Sin embargo, en ambos autores, la divinidad o las capacidades sobrenaturales, negadas al sujeto, parecen desplazarse--en una suerte de efecto compensatorio--a su discurso. Asi, considerando las admoniciones dirigidas contra los fariseos, Renan concluye: "Estas obras maestras de la mas elevada ironia, han grabado sus rasgos con lineas de fuego sobre la carne del hipocrita y del falso devoto !Rasgos incomparables, rasgos dignos de un hijo de Dios!" ([1863] 2003: 239). Borges, por su parte, llega a afirmar que "imaginar una sola frase que sin desdoro pueda soportar la proximidad de las que han conservado los Evangelios, excede, acaso, la capacidad de la literatura" (Borges y Edelberg [1955] 1998: 75). En esta misma cita, podemos ver que el discurso "divino" de Jesus es considerado por Renan desde una perspectiva estetica ("obras maestras"). El historiador se referira en su obra al "alma lirica" del nazareno y a sus "aforismos concisos, de una forma expresiva, a veces enigmatica y extravagante" (Renan [1863] 2003: 113-296) para senalar, tal como hemos visto en el caso de Borges, su tajante contraposicion con la abstraccion de las proposiciones teologicas: "Seria vano buscar en el Evangelio una proposicion teologica. Todas las profesiones de fe son disfraces de la idea de Jesus" (Renan [1863] 2003: 296).

3.2. Maestro oral

Como anticipamos, no es exclusivamente esta valoracion estetica del discurso de Jesus en tanto poeta la que se encuentra en la obra de Borges, sino tambien--y quizas de un modo mas recurrente--la de su doctrina etica, que permite definirlo como un maestro, y un maestro oral. La primera mencion significativa en este sentido la encontramos en 1951, en el ensayo "Del culto de los libros". Borges acumula argumentos contra la palabra escrita de pensadores antiguos, hasta llegar a la siguiente declaracion de Clemente de Alejandria: "Escribir en un libro todas las cosas es dejar una espada en manos de un nino". A continuacion, asegura que esas palabras derivan de las evangelicas: "'No deis lo santo a los perros ni echeis vuestras perlas delante de los puercos, porque no las huellen con los pies, y vuelvan y os despedacen'. Esta sentencia es de Jesus, el mayor de los maestros orales, que una sola vez escribio unas palabras en la tierra y no las leyo ningun hombre (Juan, 8:6)" (OCII: 92). (28)

El enfasis aqui, acorde con el tema del ensayo, esta ante todo en el caracter oral de las ensenanzas de Jesus, que lo conecta con el mundo antiguo. Sin embargo, juzgarlo como "el mayor de los maestros orales" apunta al caracter superlativo de sus ensenanzas que, como Borges explicita anos despues, en el prologo a la Obra critica de Henriquez Urena, lo situa como un maestro --literalmente--excepcional:
Maestro es quien ensena con el ejemplo una manera de tratar con las
cosas, un estilo generico de enfrentarse con el incesante y vario
universo [...]. Quien haya recorrido con fervor los dialogos
socraticos, las "Analectas" de Confucio o los libros canonicos que
registran las palabras y sentencias del Buddha, se habra sentido
defraudado mas de una vez; la oscuridad o la trivialidad de tal o cual
dictamen, piadosamente recogido por los discipulos, le habra parecido
incompatible con la fama de esas palabras, que resonaron, y siguen
resonando, en lo concavo del espacio y del tiempo. (Que yo recuerde,
los evangelios nos ofrecen la unica excepcion a esta regla, de la que
ciertamente no se salvan las conversaciones de Goethe o de Coleridge)
(OCIV: 87).


La ensenanza etica de Jesus aparece como una de las mas altas que ha alcanzado la humanidad. (29) Tal apreciacion, aunque excede lo estrictamente estetico, no esta renida con la imagen del escritor como agnostico, que ya estaba consolidada en los anos cincuenta. En tanto no conlleva ningun tipo de creencia--el magisterio de Jesus se percibe "mas alla de nuestra falta de fe" (OCIV: 480)--, la valoracion etica del maestro oral puede integrarse sin demasiados problemas con la valoracion estetica del poeta. Esta conjuncion se encuentra con frecuencia en las entrevistas concedidas por Borges en la segunda mitad del siglo XX (cf. por ejemplo Vazquez 1977: 101-ss, Ferrari 1999:97-ss).

La imagen de Jesus como maestro oral confluye con la del crucificado, que antes comentamos, en uno de los personajes mas explicitamente cristologicos de los relatos de Borges: Baltasar Espinosa, protagonista de "El evangelio segun Marcos". Este estudiante de medicina, que se destacaba por su "facultad oratoria", comienza por "predicar las parabolas"--restableciendo la oralidad subyacente al texto escrito--y, finalmente, muere en una improvisada cruz, "para salvar a todos del infierno" (OCII: 447).

Pero el texto que resulta clave para pensar el trabajo reescriturario de Borges sobre los discursos poetico-magisteriales de Jesus es "Fragmentos de un evangelio apocrifo" (OCII: 389-390). "Fragmentos... " reescribe, en una serie de versiculos numerados discontinuamente, distintos textos evangelicos--en su mayoria del llamado Sermon del Monte, capitulos 5 a 7 del evangelio segun Mateo--de un modo cercano a lo que Genette define como "parodia minima": "retomar un texto conocido para darle una significacion nueva, jugando, si hace falta y tanto como sea posible con las palabras" (1989 :27).

En alguno de los fragmentos se insinua una lectura en clave estetica de las palabras de Jesus: "No jures, porque todo juramento es un enfasis", sentencia que no solo remite a Mateo 5, 37, sino que esta en linea con la condena del enfasis que Borges proclama y practica (cf. Pauls 2000: 47-ss). Hacia el final, uno de los fragmentos augura la felicidad a "los que guardan en la memoria palabras de Virgilio o de Cristo, porque estas daran luz a sus dias" (OCII: 390), igualando a Jesus con uno de los epitomes de la poesia occidental. Sin embargo, resulta claro que la imagen sobre la que Borges trabaja en este texto es, ante todo, la del maestro, y lo que esta en discusion es la dimension doctrinaria del discurso de Jesus. En este sentido, la eleccion del Sermon del Monte como hipotexto es significativa: se trata de un discurso central en la ensenanza de Jesus, en el que los teologos de distintas denominaciones encuentran los fundamentos de la etica cristiana.

El texto exhibe una consideracion critica y heterodoxa de la doctrina cristiana y, a la vez, un ostensible interes, que lo situa claramente como parte del posicionamiento agnostico que hemos caracterizado anteriormente. El autor implicado por los "Fragmentos..." no es un cristiano creyente sino, en palabras de Almeida, un "sabio desencantado" (2000: 146). En buena medida, "Fragmentos... " esta construido como una inversion del discurso evangelico, al punto de que el escritor llego a declarar que el texto era "anticristiano" (Carrizo [1979] 1997:134). Si Jesus comienza las bienaventuranzas afirmando paradojicamente "Bienaventurados los pobres en espiritu.", "Bienaventurados los que lloran." (Mt 5,3-4, Reina Valera [1909] 2011), Borges proclamara en su texto una logica mas razonable--que, ademas, pasa de lo colectivo (plural) a lo individual (singular)--: "Desdichado el pobre en espiritu.", "Desdichado el que llora." (OCII: 389). (30) Sin embargo, la relacion que establece el texto con la etica proclamada por Jesus no puede simplemente reducirse a la critica y la inversion. Ciertamente, no la acepta como verdad revelada: parodia los dichos de Jesus, los cuestiona o directamente los niega. Pero es indudable que Borges formula su propuesta etica en dialogo con el cristianismo. (31) El evangelio funciona como hipotexto de los fragmentos borgeanos y como punto de partida que determina los temas sobre los que el escritor dejara sentada su posicion. No solo declarativamente sino en su propio trabajo de escritura, Borges parece conferir a las ensenanzas de Jesus una importancia innegable: aun para oponerseles, es necesario volver a ellas.

Para finalizar esta seccion, dejemos asentado que lo que mas parece haber interesado a Borges del magisterio de Jesus es su "doctrina del perdon", como la denomina en "Cristo en la Cruz". Su posicion al respecto es contradictoria. Tanto en "Fragmentos... " como en "Una oracion"--otro hipertexto evangelico incluido en Elogio de la sombra--, parece tomar distancia de la perspectiva evangelica. (32) Sin embargo, en otros escritos, indaga las potencialidades de esta practica, y especialmente la posibilidad de que Cristo, al perdonar, sea capaz de redimir el pasado y aligerar la carga de los hombres. (33) Quizas el maximo ejemplo de esta ambiguedad se encuentre en "Otro fragmento apocrifo"--texto que ya desde su titulo esta en continuidad con "Fragmentos..."--. Alli el Maestro comienza por afirmar "Nadie puede perdonar, ni siquiera el Senor" para concluir asegurando al discipulo arrepentido: "Si algo ha quedado de tu culpa, yo cargare con ella" (OCIII: 485). La cuestion requeriria un estudio independiente, pero subrayemos aqui la relevancia que la doctrina del perdon tiene para una imagen de Cristo como maestro y la valoracion contradictoria que esta "ensenanza" recibe.

4. El verbo encarnado

Ademas de la figura del crucificado, que parece apuntar a una humanizacion de Jesus y a rescatar el caracter dramatico de su sacrificio, y la del poeta y maestro oral, que se concentra en sus palabras y ensenanzas--una valoracion superlativa, pero en terminos eticos y esteticos, no religiosos--; encontramos tambien en la obra de Borges una serie de referencias que afirman, de modo mas o menos explicito, la naturaleza divina de Jesus. Esto no implica, o no necesariamente, un posicionamiento creyente para el escritor, pero si lleva a examinar las posibilidades--esteticas y filosoficas--de un Dios que se hace hombre. (34)

Tenemos, por un lado, una serie de menciones de Jesus como "dios", "un dios", "Dios", e incluso como "Redentor", que pueden encontrarse en textos de distintas epocas, pero con mayor frecuencia en la ultima etapa de la produccion borgeana. Por ejemplo, en "La otra muerte" (OCI: 575), "Mutaciones" (OCII: 176), "Paradiso XXXI, 108" (OCII: 178), "Lucas 23" (OCII: 218) o "In memoriam JFK" (OCII: 231). Aunque algunas de ellas pueden considerarse como meramente retoricas, no pueden desdenarse del todo en tanto contribuyen a complejizar la figura de Cristo que dibuja la obra borgeana, donde las negaciones de su divinidad coexisten con afirmaciones de la misma. Nos interesa detenernos sin embargo en textos donde la condicion divina de Jesus no solo se menciona sino que se considera--al menos hipoteticamente--como una premisa de la que se desprende una serie de corolarios.

4.1. La encarnacion como sacrificio

Un primer desarrollo de la cuestion de la divinidad de Jesus, lo hallamos en una serie de ensayos de los anos treinta: "Vindicacion de la cabala", "Vindicacion del falso Basilides"--ambos recogidos en la primera edicion de Discusion, de1932--e "Historia de la eternidad"--el ensayo que abre el volumen homonimo, de 1936--. (35) En estos textos, Borges considera a Cristo como la segunda persona de la Trinidad, como "Hijo", en relacion con Dios Padre--y, en menor medida, con el Espiritu--. El primer hito que resulta significativo en esta linea es un fragmento de "Vindicacion de la cabala":
Entendemos que renunciar a la Trinidad--a la Dualidad, por lo menos--es
hacer de Jesus un delegado ocasional del Senor, un incidente de la
historia, no el auditor imperecedero, continuo, de nuestra devocion. Si
el Hijo no es tambien el Padre, la redencion no es obra directa divina;
si no es eterno, tampoco lo sera el sacrificio de haberse rebajado a
hombre y haber muerto en la cruz (OCI: 210) [El destacado es nuestro].


El fragmento se repite, casi literalmente, en "Historia de la eternidad":
Entendemos que renunciar a la Trinidad -a la Dualidad, por lo menos- es
hacer de Jesus un delegado ocasional del Senor, un incidente de la
historia, no el auditor imperecedero, continuo, de nuestra devocion. Si
el Hijo no es tambien el Padre, la redencion no es obra directa divina;
si no es eterno, tampoco lo sera el sacrificio de haberse denigrado a
hombre y haber muerto en la cruz. (OCI: 359) [El destacado es nuestro].


En estos textos, Borges situa una cuestion que surge al considerar la divinidad del Hijo. Si Jesus es Dios, antes que morir en la cruz, el verdadero sacrificio fue hacerse hombre: "rebajarse", "denigrarse" de tal modo, pasar de la perfeccion a lo imperfecto. El escandalo que implica afirmar que un Dios se ha hecho hombre fue uno de los centros de las polemicas que atravesaron los convulsos primeros tiempos del cristianismo. Justamente a esa cuestion se refiere Borges en el otro ensayo que mencionamos, "Vindicacion del falso Basilides". Lo central en la cosmologia gnostica es la afirmacion de la corrupcion inherente del mundo material, obra de un demiurgo malvado. Por lo tanto, es impensable que el Redentor divino asuma la corporalidad: "la carne degrada", por lo que el cuerpo de Cristo es un simulacro, una mera apariencia (OCI: 214). Tanto en su exposicion de la doctrina ortodoxa--"Vindicacion de la Cabala" e "Historia de la eternidad"--como en su recuento de heterodoxias--"Vindicacion del falso Basilides"--Borges deja claro que, si se acepta la divinidad de Cristo, la encarnacion solo puede considerarse como un sacrificio, una degradacion; problematica para los cristianos y directamente inadmisible para los gnosticos.

Las hipotesis presentadas en estos ensayos se exploraran tambien en desarrollos narrativos y liricos, en tres direcciones fundamentales. La primera tiene que ver con considerar la degradacion como un sacrificio, aun mayor que la entrega de la propia vida. En este sentido, se trataria de una inversion de lo que Hadis (2006: 414-ss) ha llamado "religion del coraje", que recorre varios textos borgeanos, desde los referidos a gauchos y compadritos hasta las recreaciones de guerreros nordicos. Frente a estos valientes, para quienes el nombre y la fama valen mas que la vida, encontramos al menos dos personajes borgeanos que aceptan la degradacion en pos de lo que consideran un bien mayor: Kuranosuke--de "El incivil maestro de ceremonias Kotsuke no Tsuke"--recogido en Historia universal de la infamia--y Emma Zunz--protagonista del cuento homonimo incluido en El Aleph--. En un caso, se trata de una conocida tradicion oriental, muy alejada del orbe cristiano. En el otro, de un cuento con personajes judios, que incluye varias referencias que pueden leerse como cristologicas. Pero en ambos, entendemos, se trabaja sobre la nocion de abajamiento, en un sentido similar al que se atribuye al Hijo en los ensayos citados.

En "El incivil maestro de ceremonias.", Borges reescribe la historia de los cuarenta y siete ronin, siguiendo--segun el mismo declara--la version de A. B. Mitford. Tras haber sido condenado al suicidio su maestro -el senor de la torre de Ako-, Kuranosuke, consejero y uno de los capitanes de la torre, emprende un singular plan para alcanzar la venganza contra el responsable de esa muerte:
Kotsuke no Suke, el odiado maestro de ceremonias, habia fortificado su
casa y una nube de arqueros y de esgrimistas custodiaba su palanquin.
Contaba con espias incorruptibles puntuales y secretos. A ninguno
celaban y vigilaban como al presunto capitan de los vengadores:
Kuranosuke, el consejero. Este lo advirtio por azar y fundo su proyecto
vindicatorio sobre ese dato. [...] Se dejo arrebatar por los lupanares,
por las casas de juego y por las tabernas. A pesar de sus canas, se
codeo con rameras y con poetas, y hasta con gente peor. Una vez lo
expulsaron de una taberna y amanecio dormido en el umbral, la cabeza
revolcada en un vomito. [...] Los hechos no pararon ahi. El consejero
despidio a su mujer y al menor de sus hijos, y compro una querida en un
lupanar, famosa infamia que alegro el corazon y relajo la temerosa
prudencia del enemigo. Este acabo por despachar la mitad de sus
guardias (OCI: 321).


Como puede observarse, la degradacion, que implica el sacrificio de lo mas preciado que tenia un guerrero, el propio honor, es parte de un plan que, una vez alcanzada la venganza, culminara--como en el caso de Jesus--con la muerte (voluntaria) del capitan y de los suyos en un suicidio colectivo, lo que para los samurais constituia un privilegio. Tras la muerte, se sugiere incluso que los ronin se constituyen en una suerte de deidades: a su tumba concurren "a rezar" hombres y ninos (OCI: 323).

Un esquema similar reencontramos en uno de los mas famosos relatos borgeanos, "Emma Zunz": la hija se hace objeto de degradacion como parte de un plan para alcanzar la venganza--respondiendo a un "mandato" paterno--. Emma se hace violar en un bar del puerto, por el hombre mas grosero que encuentra. La experiencia es conceptualizada por el narrador como "sacrificio" (OCI: 566): Emma se ha "rebajado" a prostituta para llevar a cabo su mision. En este caso, como dijimos, es posible leer en el personaje una referencia cristologica, en el nombre que--como el de su padre--remite a "Emmanuel", uno de los que el Evangelio asigna a Jesus como Dios encarnado, Dios "con nosotros" (cf. Mateo 1, 23, Reina Valera [1909] 2011).

4.2. Un Redentor atroz

Una segunda direccion en la que Borges explora la condicion humana y divina de Cristo la encontramos en la "fantasia cristologica" (OCI: 483) titulada "Tres versiones de Judas". Retomando de algun modo las especulaciones gnosticas, Borges atribuye a Runenberg--a la "tercera version" que postula este teologo--la conviccion de que asumir la materia, asumir la humanidad, implica necesariamente corromperse:
Dios, arguye Nils Runeberg, se rebajo a ser hombre para la redencion
del genero humano; cabe conjeturar que fue perfecto el sacrificio
obrado por el, no invalidado o atenuado por omisiones. Limitar lo que
padecio a la agonia de una tarde en la cruz es blasfematorio. Afirmar
que fue hombre y que fue incapaz de pecado encierra contradiccion; los
atributos de impeccabilitas y de humanitas no son compatibles. [...]
Dios totalmente se hizo hombre hasta la infamia, hombre hasta la
reprobacion y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los
destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro
o Pitagoras o Rurik o Jesus; eligio un infimo destino: fue Judas (OCI:
517).


Runenberg va mas lejos que los gnosticos. Estos habian determinado que, ante la imposibilidad de hacerse carne sin degradarse, Dios asume un cuerpo ilusorio, un "fantasma visual" (TR1: 346). El anacronico heresiarca sueco, en cambio, afirma que Dios se degrado, no solo en hombre, sino en traidor, en infame. Mas alla de la provocacion que implica afirmar que Judas fue el verdadero hijo de Dios, podemos pensar que Borges opera aqui un verdadero "extranamiento teologico" sobre el dogma de la encarnacion, restituyendo su caracter escandaloso a lo que se habia convertido en una formula repetida inconscientemente. (36) Agreguemos que la posibilidad de que la encarnacion implique un Cristo pecador--dado que "los atributos de impeccabilitas y de humanitas no son compatibles"--es sugerida, aunque muy tenuemente, en otros textos borgeanos. Asi, en "El evangelio segun Marcos", Espinosa, un personaje de evidentes rasgos cristologicos, tiene un encuentro sexual con la hija del capataz, la noche antes de morir crucificado. Mas alla de que esto es un pecado en terminos de la ortodoxia cristiana--en tanto se trata de sexo extramatrimonial--lo que importa es que el propio protagonista lo percibe como un acto cuestionable: se promete no divulgarlo y, al dia siguiente, teme que el padre le pida cuentas de lo sucedido (OCII: 447). En "Otro fragmento apocrifo", el "Maestro" afirma que "no es de hombres no pecar" y declara que el mismo ha pecado al haber engendrado un hombre, tiempo atras en Samaria (OCIII: 485)--nuevamente, lo que interesa aqui es que el propio personaje considera esto como pecado--.

Como podra observarse, tanto los "pecados" como las practicas (percibidas como) humillantes y/o pecaminosas a las que se someten los personajes, se vinculan directamente con el cuerpo, con la materialidad de lo corporal: la violacion de Emma; el yacer en lupanares, rodeado de vomito, del samurai; las relaciones sexuales de Espinosa y "el Maestro". Quizas puede leerse en este sentido un eco de la conviccion gnostica de que "la carne degrada". Anotemos, por ultimo, que en ningun caso la degradacion, ni siquiera el pecado, conspiran contra la "mision" de los personajes--contra el "plan redentor", si se quiere--. Hemos visto que en Emma y Kuranosuke, la misma es parte del plan; en "Otro fragmento apocrifo", tras declararse a si mismo pecador, el Maestro asegura a su discipulo: "Si algo ha quedado de tu culpa, yo cargare con ella" (OCIII: 485).

4.3. La palabra capaz de decir la totalidad

Las dos series de textos que comentamos exploran centralmente lo que podriamos llamar la dimension etica--aunque con implicancias ontologicas--de la concepcion de Jesus como Dios hecho hombre: alguien superior--o perfecto--que accede, voluntariamente, a rebajarse, en funcion de un objetivo ulterior, y las consecuencias que tiene este movimiento descendente. Pero la imagen del Verbo encarnado es tambien objeto, en la literatura borgeana, de una consideracion de orden mas filosofico. En efecto, si como se afirma en "Tres versiones...", "El Verbo, cuando fue hecho carne, paso de la ubicuidad al espacio, de la eternidad a la historia" (OCI: 515), lo que esta en cuestion es la posibilidad de que lo eterno entre en el tiempo, de que lo simultaneo se manifieste en lo sucesivo. Se trata, sin duda, de una cuestion que es articuladora de una parte significativa de la produccion del autor (cf. Navarro 2015): ?es posible que el lenguaje, que es sucesion, recoja algo de la experiencia de lo simultaneo o, incluso, de lo eterno? ?Existe una palabra capaz de decir, ella sola, la totalidad de lo real? Esas preguntas, que la encarnacion de un Dios pone en escena, resuenan en numerosos relatos y poemas borgeanos, donde lo que moviliza a los personajes--o al yo lirico--es la busqueda de una palabra--de un Verbo--capaz de recoger algun tipo de totalidad: la de las experiencias mistico-epifanicas--"El aleph", "Mateo XXV, 30"--, la de una existencia--"Undr", "El otro tigre"--, la de un espacio--"Parabola de palacio"--, la de un acontecimiento--"El espejo y la mascara"--. Pero es quizas en "La escritura del Dios" donde la pregunta por una palabra capaz de decirlo todo se plantea con mayor lucidez:
?Que tipo de sentencia (me pregunte) construira una mente absoluta?
Considere que aun en los lenguajes humanos no hay proposicion que no
implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo
engendraron, los ciervos y tortugas que devoro, el pasto de que se
alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo
que dio luz a la tierra. Considere que en el lenguaje de un dios toda
palabra enunciaria esa infinita concatenacion de los hechos, y no de un
modo implicito, sino explicito, y no de un modo progresivo, sino
inmediato. Con el tiempo, la nocion de una sentencia divina pareciome
pueril o blasfematoria. Un dios, reflexione, solo debe decir una
palabra, y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz articulada por el
puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo. Sombras
o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede
comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces humanas, todo,
mundo, universo (OCI: 597-598).


El parrafo que citamos es conceptualizado por el propio narrador como el pasaje de un enigma concreto--?cual es la sentencia secreta que dejo escrita el dios para proteger sus elegidos?--al enigma generico: ?como seria el lenguaje de un dios? Un lenguaje capaz de decir el infinito, no de un modo implicito, vago, general, sino explicito, minucioso, y de forma simultanea, inmediata. (37) Tal parece ser la busqueda--estetica--que sustenta, como dijimos, buena parte de la produccion borgeana (cf. en este sentido las lecturas del relato que proponen Massuh 1980 y Navarro 2009).

Pese a ser atribuida a un sacerdote maya, la pregunta por una palabra divina tiene evidentes vinculos, como anticipamos, con el problema de la encarnacion cristiana. Borges, de hecho, confesara en el epilogo de El Aleph haberse visto obligado a poner, "en boca de un mago de la piramide de Qaholom", argumentos de teologo (OCI: 629). Recordemos que la formula con la que el prologo del Evangelio de Juan presenta a Cristo es, justamente, como la Palabra--o el Verbo--que lo contiene todo, aquella por la que todo fue hecho (cf. Juan 1, 1-4, Reina Valera [1909] 2011). Esta relacion entre lenguaje divino y lenguaje humano se identificara explicitamente con la figura de Jesus como Verbo encarnado, en el poema que abre Elogio de la sombra, titulado "Juan 1, 14", en el que nos detendremos a continuacion.

4.3.1. Condescender al lenguaje

Desde el titulo--que Borges habia empleado tambien para un soneto sobre Cristo, publicado en El otro, el mismo (1964)--lo que esta en cuestion en "Juan 1,14" es la forma en que el Verbo divino ingresa en el tiempo, en la historia. En efecto, el versiculo referido, constituye una de las mas antiguas y contundentes afirmaciones de la encarnacion de Cristo: "Y aquel Verbo fue hecho carne y habito entre nosotros [...] lleno de gracia y de verdad" (Reina Valera [1909] 2011). Los primeros versos situan la escritura del poema en relacion de igualdad con la (Sagrada) Escritura, subrayando su caracter misterioso, como el de toda palabra divina. (38) Los siguientes, plantean explicitamente la relacion entre encarnacion y lenguaje:
Yo que soy el Es, el Fue y el Sera,
vuelvo a condescender al lenguaje,
que es tiempo sucesivo y emblema (OCII: 355).


El descenso desde la eternidad hacia el "tiempo sucesivo" es asumido por la divinidad, en la persona de Jesus, de forma voluntaria, condescendiente. (39) Asumir el lenguaje humano significa para Dios un "abajarse" complementario del que ya hemos discutido en el terreno etico--e, incluso, podriamos decir, en el ontologico--. El caracter sucesivo del lenguaje, que se corresponde con el caracter temporal de la existencia humana, es--como queda claro en "El Aleph" y en "Mateo 25,30"--un limite. Nuestro lenguaje es inhabil para captar la simultaneidad de la experiencia, lo que--como hemos visto en el apartado anterior--es el punto de partida de la busqueda de un lenguaje o una palabra total en varios textos de Borges. Lo que se sugiere en este poema es que el lenguaje no es solo "tiempo sucesivo" sino que tambien es--o puede ser--"emblema". Es decir, de algun modo, es capaz de cifrar, de representar de forma simbolica, aun aquello que no puede decir cabalmente.

Al discutir la imagen del crucificado, ya hemos visto el recurso que consiste en "presentar un momento como cifra de una vida" (OCIII: 213), y senalamos que era parte constitutiva de la poetica borgeana. En "Juan 1, 14", encontramos otro recurso, que Borges tambien emplea profusamente para procurar recoger "algo" de la simultaneidad en la sucesion--como se afirma en "El Aleph" (OCI: 625)--, de la infinitud en lo finito: lo que se ha dado en llamar "enumeracion caotica" (Spitzer 1945). La acumulacion de elementos aparentemente azarosos, pero cuidadosamente escogidos, permite aludir a una totalidad literalmente inabarcable; su superposicion sin nexos--o con nexos que se repiten anaforicamente como "Vi" o "Conoci"--sugieren ademas la simultaneidad.

Para dar cuenta de la vida terrenal de Jesus, recapitulada sup specie aeternitatis, Borges recurrira entonces a una estrategia similar a la que encontramos en "El Aleph" y en "Mateo 25,30". (40) Aunque no tenemos aqui estrictamente una unica enumeracion--hay varias oraciones separadas por puntos--, se nos presenta una serie de elementos heterogeneos, encabezados--con pocas excepciones--por la repeticion anaforica de "Conoci". (41)

Los versos evocativos incluyen numerosas reminiscencias evangelicas, no solo a episodios centrales como la concepcion virginal--"por obra de una magia naci curiosamente de un vientre", cf. Mt 1, 18-20, 24 y Lc 1, 35 y 2,7 (Reina Valera [1909] 2011)--o la crucifixion--"(...) pendi de una cruz", cf. Mt 27 y sus paralelos (Reina Valera [1909] 2011)--, sino tambien a cuestiones mas circunstanciales, como el tacto de la arena--ya hemos visto que el episodio de la escritura en la arena fascinaba a Borges--, el agua que sacia la sed--alusion al encuentro con la samaritana frente al pozo de Jacob (Jn 4, 6-ss)--, incluso la mencion de Galilea y de la carpinteria. Es decir, el recuento de esa existencia permite identificarla claramente con la atribuida por los evangelios a Jesus de Nazaret. Sin embargo, la enumeracion no se cine estrictamente a elementos reconocibles en el evangelio, sino que el yo lirico evoca otros que parecen mas bien universales, en el sentido de ser parte de la experiencia de casi cualquier hombre. Tanto sensaciones, facultades y emociones de un orden intelectual o "espiritual"--la memoria, la razon, la esperanza, el temor, el sueno, la amistad, la amargura--, como otras que remiten a la percepcion sensorial del mundo fisico: la contemplacion de las estrellas, el sabor de la miel, el tacto del metal, el olor de la lluvia, el grito de los pajaros. (42) Es notable, en contraste con estas evocaciones, la absoluta ausencia de alusiones a los milagros y la resurreccion. Aunque se trata de un poema que presupone la divinidad de Cristo, el enfasis en la enumeracion esta puesto en la humanidad de Jesus, en aquellas experiencias que subrayan su carnalidad y aquellas que parecen acercarlo al resto de los hombres--con la excepcion, claro esta, de la crucifixion--.

Para finalizar, queremos detenernos brevemente en un ultimo punto. ?Quien habla en este poema? "Juan 1, 14" construye una instancia de enunciacion compleja. Romera (2012: 148) ha senalado que el texto tiene tres niveles de enunciacion que corresponderian al Padre, el Hijo y el Espiritu Santo. En efecto, el Padre parece asumir la voz en los primeros versos, como lo indica el hecho de que se refiera a "Mis hijos", "Mis libros sagrados" (OCII: 35) y que se defina "Yo que soy el Es, el Fue y el Sera"--lo que remite al nombre divino revelado a Moises en Exodo 3,14, aunque tambien a Apocalipsis 22, 3--. La voz se desplaza luego a la encarnacion humana del Hijo, quien afirma "naci curiosamente de un vientre", para despues, como ya vimos, recapitular poeticamente su experiencia en el mundo. Pero el mismo enunciador, al proclamarse como inspirador de esta enigmatica escritura sagrada, se atribuye una de las funciones propias del Espiritu, segun el propio Borges recuerda en "Una vindicacion de la Cabala" (OCI: 209). Quizas mas que de tres niveles de enunciacion, podriamos hablar de un enunciador "trinitario", en tanto las voces parecen solaparse y superponerse, de modo tal que el poeta pareciera jugar con la identidad que la teologia atribuye al Padre, al Hijo y al Espiritu--tres personas distintas, un solo Dios, segun la formula canonica--. Se podria sumar incluso otro componente de esta instancia enunciativa, el "amanuense", el "hombre cualquiera", al que la escritura le ha sido encomendada, que podria identificarse con el escritor. Este seria un ultimo avatar de la "encarnacion" discursiva, de la "condescendencia al lenguaje": Dios--como Borges, ciego al momento de componer este poema--solo puede dictar, a un amanuense que es quien, materialmente, se encarga de escribir sus palabras.

5. Conclusion
"Los pedazos--dijo--. No se pueden juntar"
                                            Saer ([1969] 2006: 91)


Hemos trazado un recorrido por las principales imagenes de Jesus que se encuentran en la obra de Borges. El crucificado, la mas recurrente, se caracteriza por poner de relieve los rasgos humanos de Jesus, su condicion mortal--negando o difuminando los sobrenaturales, como los milagros y la resurreccion--y el dramatismo de la entrega de su vida, que es valorada tanto en terminos eticos como esteticos--por la dignidad con la que enfrenta la muerte y por lo memorable de la "escena", con sus dialogos y gestos--. La segunda imagen en la que nos detuvimos es en la de Jesus como orador, maestro o poeta, segun se considere su discurso en clave estetica--sus parabolas, la novedad de sus metaforas--o etica--su doctrina del perdon, y en general lo proclamado en el Sermon del monte, asi sea para discutirlo--. Se trata de una imagen que esta en continuidad con la anterior--como se observa en "El evangelio segun Marcos" o en "Cristo en la cruz"--en tanto, si bien ponen el foco en distintos aspectos del personaje, en ambos casos Jesus es considerado desde una perspectiva no religiosa, como una figura historica de un relieve indiscutible, pero humana. La tercera de las imagenes que abordamos, la del Verbo encarnado, implica una ruptura en este sentido: Jesus es presentado como Dios hecho hombre, lo que necesariamente introduce un componente sobrenatural, si bien, como destacamos, la divinidad de Cristo aparece mas como un presupuesto sobre el que se proponen desarrollos literarios--poeticos, narrativos o ensa-yisticos--, que como un articulo de fe religiosa. Las referencias a milagros y a la resurreccion siguen completamente ausentes.

Hemos propuesto ademas que estas distintas imagenes de Cristo pueden vincularse con nucleos de la poetica borgeana. Asi, la crucifixion aparece como una suerte de sinecdoque de la vida entera de Jesus, en lo que constituye un ejemplo privilegiado--si no directamente un modelo--del recurso caracteristicamente borgeano de definir un personaje a partir de un episodio que condensa toda su vida. Con respecto a la imagen de Jesus como poeta, senalamos que Borges lo situa en contraste con el discurso teologico, como parte de un posicionamiento central de su estetica que consiste en la valoracion de lo concreto por sobre lo abstracto, como objeto propio de la literatura. Por ultimo, hemos visto que la imagen del Verbo encarnado puede vincularse con un nucleo de la obra borgeana: la posibilidad de expresar lo infinito en lo finito, lo simultaneo en lo sucesivo, a traves de la palabra poetica.

Para finalizar, subrayemos que nos hemos concentrado aqui solo en tres imagenes principales y articuladoras, aquellas que el escritor despliega mas consistentemente a lo largo de su obra. El trabajo podria multiplicarse si consideraramos tambien aquellas que Borges retoma de otros autores--para comentarlas, discutirlas o simplemente citarlas: el Jesus de Quevedo, el de Klemm, el de Milton, el de Donne, el de Almafuerte, el de Dante... Se ha senalado repetidamente que cada epoca imagina su propia version de Jesucristo. Borges no solo parece haber contribuido a forjar la correspondiente al siglo XX--al punto de que ya es posible hablar, entre la "infinidad de versiones de Jesus de Nazareth", de un "Jesus borgeano" (Falu 2014: 124)--sino que tambien ha dispersado, a lo largo de su obra, una parte de la pluralidad de las formas en que los hombres han imaginado a Cristo.

Las diferentes imagenes que propone el escritor, mas alla de las continuidades que pueden establecerse entre ellas, no llegan a conformar un todo coherente. Aparecen mas bien como distintas facetas de un diamante. Compuesto por todas estas imagenes, y muchas mas, Jesucristo, el poeta, el judio, el maestro, el pecador, el guerrero, el hombre, el dios, el moribundo, refulge en su complejidad como uno de los centros secretos de la obra de Borges.

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Lucas Adur

Universidad de Buenos Aires

* Lucas Adur es Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires y becario pos-doctoral del Conicet. Profesor de Literatura Latinoamericana II y de Problemas de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se desempena como editor en la revista El Ansia, dedicada a la literatura argentina contemporanea. Ha publicado articulos sobre la obra de Borges en diversas revistas especializadas.

(1) Como es frecuente en la critica borgeana, remitimos a las Obras completas y los Textos recobrados de acuerdo a las abreviaturas OC y TR respectivamente, tal como se indica en la bibliografia de este trabajo. Por lo tanto, las citas de los diversos textos del autor tendran como referencias parenteticas el dato del volumen y las paginas correspondientes de las Obras Completas (OC) y de los Textos recobrados (TC). De esta manera, se prescindira de los datos de autor y ano--que se repondran en el cuerpo del texto en los casos en que sea relevante--. Para los textos de Borges no incluidos en OC ni en TR se utilizara el modo habitual de citacion.

(2) A lo largo de este trabajo utilizaremos indistintamente los terminos "Cristo", "Jesus" y "Jesucristo". Si bien cada uno tiene sentidos especificos, Borges--hasta donde hemos podido constatar--los emplea indiscriminadamente, como si fueran equivalentes.

(3) Con respecto a los poemas ultraistas, ver por ejemplo "Guardia Roja" (TRI: 91). En Los conjurados pueden encontrarse referencias explicitas a Cristo en "Cristo en la Cruz", "Doomsday", "Alguien suena" y "Otro fragmento apocrifo".

(4) El Index puede consultarse en linea en el sitio web del Borges Center de la Universidad de Pittsburgh: http://www.borges.pitt.edu/index/jesucristo

(5) Ver por ejemplo "El otro"--relato publicado en 1972 y recogido en El libro de arena--: "Padre siempre con sus bromas contra la fe. Anoche dijo que Jesus era como los gauchos, que no quieren comprometerse, y que por eso predicaba en parabolas" (OCIII: 13).

(6) Para un desarrollo de este punto, remitimos a Adur (2016b), donde proponemos la serie de "cuentos de sacrificio" que, en la obra de Borges, pueden leerse como reescrituras de la historia de Cristo.

(7) Para una exposicion mas completa de este tema, cf. Adur (2014).

(8) Para mencionar solo algunos casos relevantes, Kodama (1996), Lefere (1998), Pauls (2000), Sarlo (2003) y Magnavacca (2009) definen al escritor como "agnostico". Se trata, sin embargo, de un termino que no esta presente en la obra borgeana de los anos 30-50. Lo encontramos recien en entrevistas de la decada del sesenta y posteriores (por ejemplo, Milleret 1970: 114; Vazquez 1977: 107).

(9) Cf., en este sentido, "Leslie D. Weatherhead: After Death"--"me interesa y no creo" (OCI: 281)--; "La muerte y la brujula"--"Usted replicara que la realidad no tiene la menor obligacion de ser interesante. Yo le replicare que la realidad puede prescindir de esa obligacion, pero no las hipotesis", (OCI: 500)--; y "Deutsches Requiem"--"Antes, la teologia me intereso, pero de esa fantastica disciplina (y de la fe cristiana) me desvio para siempre Schopenhauer [...](OCI:577)--.

(10) Obras como Falsificaciones de Mario Denevi (1966), El otro Judas (1961) o El evangelio segun van Hutten (1999) de Abelardo Castillo e incluso Vidas de santos (1993) de Rodrigo Fresan estan--declaradamente--en continuidad con esta linea profanatoria inaugurada por la literatura borgeana.

(11) Es necesario consignar aqui nuestra deuda con el trabajo de Gonzalo Salvador Velez (2008) de quien retomamos esta propuesta de triparticion de las imagenes sobre Jesus, aunque el desarrollo que proponemos para las mismas y las articulaciones entre ellas se apartan de la lectura del critico espanol.

(12) Para mencionar algunos ejemplos de distintas epocas y generos: "muriendo en lo alto como Jesus" (OCI: 89); "Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardin contamine al genero humano; por eso no es injusto que la crucifixion de un solo judio baste para salvarlo" (OCI: 493); "... Cristo que se muere en el madero" (OCII:259); "pero despues la sangre del martirio/ el escarnio, los clavos y el madero" (OCII: 271); "Se que estas en el sagrado / Libro que abarca el tiempo y que la historia / del rojo Adan rescata la memoria / y la agonia del crucificado" (OCII:374; "... pendi de una cruz" (OCII: 355); "fue los oscuros clavos que atravesaron la carne del Redentor y el leno de la Cruz (OCII: 231); "en un atardecer muere un judio crucificado por los negros clavos (OCIII: 114).

(13) Esta actitud modelica ante la muerte permitiria asociar a Jesus con otra gran figura fundacional de Occidente: la de Socrates. Diversos textos borgeanos parecen sugerir un paralelo entre el nazareno y el filosofo ateniense, quien acepta sin estridencias su condena a muerte y bebe la cicuta. Vease textos como "Otro poema de los dones" (OCII: 314), "In memoriam JFK" (OCII: 231) o "No eres los otros" (OCIII: 158), donde las muertes de Jesus y de Socrates son mencionadas contiguamente, posibilitando la asociacion que indicamos.

(14) Cf. "Vision o sueno de la cruz" (Borges y Vazquez [1965] 1998: 33-34), "Una oracion" (OCII: 392). Borges tambien se refirio a este texto en sus clases de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires en 1966 (2000a: 101-ss) y en entrevistas (Ferrari 1999:101). Ademas, lo incluira en su Breve antologia anglosajona.

(15) Hemos desarrollado una lectura del cuento en este sentido en Adur (2016b), al que remitimos. Exponemos aqui solamente los puntos mas relevantes para nuestra argumentacion.

(16) Todas las referencias a la Biblia a lo largo de este trabajo remiten a la edicion conocida como Reina Valera [1909] 2011. Hemos fundamentado la prioridad de esta version de la Escritura como fuente de las citas biblicas de Borges, en Adur (2016a).

(17) Segun numerosos exegetas, a una conclusion analoga puede arribarse a partir de una lectura del evangelio de Marcos: es en la muerte donde se revela el caracter mesianico de Jesus.

(18) "Yo he querido hacer lo mismo en muchos cuentos y he sido admirado por ese hallazgo, que es el hallazgo de Dante en la Edad Media, el de presentar un momento como cifra de una vida", afirma en una conferencia sobre "La divina comedia", (OCIII: 213).

(19) Cf., en el mismo sentido, "Alguien suena" donde se alude a "la etica y las metaforas del mas extrano de los hombres, el que murio una tarde en una cruz" (OCIII: 467). Reencontramos alli etica y estetica.

(20) Esta valoracion del estilo de Jesus la encontramos tambien en varias de las entrevistas que Borges concede a partir de los anos sesenta. Asi, por ejemplo, en una conversacion con Ferrari: "nadie ha encontrado imagenes tan extraordinarias como las de Cristo; imagenes que al cabo de dos mil anos siguen siendo asombrosas" (Ferrari 1999:97).

(21) La escolastica, considerada como epitome de la teologia racionalista, es objeto del desden borgeano en varios textos. Cf. por ejemplo "La duracion del infierno"--"frivolidad escolastica" (OCI: 237)--; "Historia de la eternidad"--"la sospecha de que las categorias de Dios pueden no ser precisamente las del latin, no cabe en la escolastica" (OCI: 360)--.

(22) Sobre la contraposicion entre alegoria y novela, cf. tambien la resena sobre El Buque (TR2:135), "Sobre una alegoria china" (TR2: 200) y "De las alegorias a las novelas" (OCII:122).

(23) Cf. por ejemplo "El espejo de los enigmas": "?Que es una inteligencia infinita?, indagara tal vez el lector. No hay teologo que no la defina; yo prefiero un ejemplo. Los pasos que da un hombre, desde el dia de su nacimiento hasta el de su muerte, dibujan en el tiempo una inconcebible figura. La Inteligencia Divina intuye esa figura inmediatamente, como la de los hombres un triangulo" (OCII:100).

(24) Sobre la poetica de lo concreto en Borges, cf. Sucre (1968).

(25) Cf. tambien Borges y Vazquez (1997: 95), Borges (2000b: 211).

(26) Generalmente, la Vida de Jesus de Renan no ha sido considerada en relacion con la produccion borgeana. Nos hemos detenido en esta cuestion en Adur (2010a), trabajo del que retomamos aqui algunos de los puntos principales.

(27) Significativamente, esta afirmacion recuerda a una que Borges realiza a Ferrari en la misma entrevista en que cita a Renan. Cuando el entrevistador insinua la no historicidad de Cristo, Borges responde: "Yo creo que no hay ninguna duda, porque si no tendriamos que suponer, digamos, cuatro dramaturgos, muy superiores a todos los demas poetas del mundo, creando esa figura" (Ferrari 1999: 103).

(28) Esta escena parece haber impresionado singularmente a Borges, que ya la habia recuperado para atribuirla a uno de los personajes de "El inmortal": "Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como las letras de los suenos, que uno esta a punto de entender y luego se juntan [.]. El hombre las trazaba, las miraba y las corregia. De golpe, como si le fastidiara ese juego, las borro con la palma y el antebrazo" (OCI: 538). Reencontramos una evocacion de esta escena en el ya citado prologo a los Evangelios apocrifos: "Salvo aquellas palabras que su mano trazo en la tierra y que borro en seguida, no escribio nada" (OCIV: 480).

(29) Tambien en el "Testimonio de Borges" sobre Macedonio Fernandez (1974), Jesus es considerado--como Socrates, Pitagoras o Buda--uno de los "genios que no escribieron nunca" (TR3: 173). En el prologo a Evangelios apocrifos (1985), se insiste en que fue, como Buda, un maestro oral, que "ha gobernado, y sigue gobernando, el curso de la historia" (OCIV: 480). "Maestro" es tambien el titulo con el que se alude a Jesus en "Otro fragmento apocrifo" (OCIII: 485).

(30) Ignacio Navarro senala su sorpresa ante esta inversion borgeana que traza la vuelta completa y repone la logica que habia invertido el discurso evangelico: "El recurso de Borges en este texto es, en buena medida, invertir los dichos de Jesus: Desdichado el pobre de espiritu... , etc., en vez de Bienaventurados los pobres de espiritu... , etc. Lo que me deja perplejo es que Borges, que parece haber entendido cada pagina y cada recurso que sostiene y hace eficaz a cada pagina, no parece advertir que fue ese, precisamente, el 'recurso' usado por Cristo: felices los pobres, los que lloran, los hambrientos, !los infelices! Borges, al invertir el texto ya invertido por Jesus, repone una logica trivial, ordinaria, que es la que Jesus habia quebrado con su sorprendente discurso" (Navarro 2009: 372).

(31) En el prologo de 1969 a Elogio de la sombra, el libro donde esta incluido este texto, Borges habia senalado la aparicion de la etica como una nueva preocupacion presente en su obra. Cf. sobre este punto Romera (2016).

(32) En la singular reescritura del Padre Nuestro que constituye "Una oracion", el yo lirico se distancia del pedido "perdona nuestras deudas": "No puedo suplicar que mis errores me sean perdonados; el perdon es un acto ajeno y solo yo puedo salvarme. El perdon purifica al ofendido, no al ofensor, a quien casi no le concierne" (OCII: 392). En "Fragmentos...", varios versiculos se refieren a la doctrina del perdon, discutiendo o invirtiendo lo propuesto en el evangelio (cf. 8, 27, 28, 29, OCII: 389-390).

(33) En "Cristo en la cruz" se alude a Wilde para afirmar que el perdon cristiano "puede anular el pasado" (cf. OCIII: 453). Esta posibilidad es explorada en el relato "La otra muerte"--significativamente titulado, en su primera version, "La redencion"--, donde un gaucho entrerriano, "por obra de una larga pasion" (OCI: 575) logra modificar la historia (cf. Adur 2012). En "Lucas 23, se citan las palabras con las que Jesus, desde la cruz, perdona al "buen ladron" " (OCII: 218). Esas mismas "[...] palabras que en un crepusculo se dijeron de una cruz a otra cruz", se recuperan tambien en "Otro poema de los dones" (OCII: 314), como uno de los acontecimientos historicos por los que el poeta da gracias.

(34) Retomando la terminologia de Maingueneau (2006: 136) podriamos afirmar que el inscritor o sujeto textual de ciertos relatos y poemas acepta la naturaleza divina de Cristo, al menos como premisa para desarrollar especulaciones, poemas o narraciones, pero esto no significa que esa creencia se traduzca en un posicionamiento de escritor. Este ultimo no puede definirse a partir de un texto puntual, sino que implica una compleja dialectica entre obra, intervenciones publicas, trayectorias intertextuales, vinculaciones con otros actores en el campo literario, etc.

(35) Subrayemos que, en estos ensayos, la divinidad de Jesus se presenta como un dogma de la teologia cristiana que se examina, pero no como una creencia del inscritor (Maingueneau 2006). Como hemos dicho, es justamente a partir de la decada del treinta cuando Borges construye su posicionamiento de escritor agnostico.

(36) Recuperando la nocion de los formalistas rusos, Barcellos (2007) propone hablar de un "extranamiento teologico", cuando los procedimientos de desautomatizacion operan sobre dogmas religiosos. Hemos desarrollado una lectura de "Tres versiones..." en este sentido (Adur 2010b), del que aqui retomamos solo los puntos fundamentales.

(37) Recuerdese el contraste que se propone en "Deutsches Requiem", entre Walt Withman y el apocrifo poeta David Jerusalem--cuyos nombres no dejan de ser una referencia cristologica--: "Whitman celebra el universo de un modo previo, general, casi indiferente; Jerusalem se alegra de cada cosa, con minucioso amor" (OCI: 578).

(38) "No sera menos un enigma esta hoja / que la de Mis libros sagrados [...]". Borges, en los seis primeros versos, parece estar aludiendo a la famosa sentencia paulina de 1 Corintios 13, 13: "Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara [...]" (Reina Valera [1909] 2011). Recordemos que esta afirmacion ya habia sido objeto de un ensayo, "El espejo de los enigmas" (1940) donde se interpretaba estas palabras no solo en relacion a nuestro imperfecto conocimiento de Dios sino "a nuestra vision general" (OCII: 98). Resulta significativo que un poema que se referira in extenso a la percepcion (humana) se abre declarando que esta es imperfecta, oscura, enigmatica, en contraste con el conocimiento absoluto atribuible a Dios.

(39) Velez (2008: 206) propone que esta "condescendencia" que implica la encarnacion, refleja y redime la caida involuntaria en el tiempo que Borges atribuye a Adan. En efecto, el primer hombre aparece en varios poemas tardios de Borges, representado como quien ha perdido la eternidad -simbolizada por el jardin del Eden- y entrado en el mundo temporal, con todos los sufrimientos que este implica. Cristo realiza ese descenso por su propia voluntad, y alli radica su heroismo. La hipotesis de Velez puede vincularse con lo que hemos dicho antes acerca de la encarnacion como sacrificio.

(40) Entendemos que, dado que la recapitulacion de la vida de Jesus se realiza "Desde [Su] eternidad" (OCII: 355), el problema al que se enfrenta el yo lirico es similar al que enfrentaba en "Mateo 25, 30" o en "El Aleph". En efecto, contemplada desde la eternidad divina, la vida humana de Jesus--cualquier vida humana--se percibe como una totalidad simultanea, de la que se debe dar cuenta con el lenguaje sucesivo.

(41) "Conoci" parece remitir al "Vi" de "El Aleph", estableciendo no obstante una diferencia. Cervera Salinas (2011:106) ha llamado la atencion sobre la eleccion de un verbo tipicamente gnostico (conocer) para un poema donde lo central es la encarnacion de Cristo y su percepcion de lo sensible. Agreguemos que "conocer" -asi como el "ver lo que nunca se habia visto", de uno de los versos- implica que, en su encarnacion, Dios aprendio, y por ende, que habia cosas que ignoraba. Esto pone en cuestion la omnisciencia y la inmutabilidad divinas, tradicionalmente afirmadas por la teologia cristiana.

(42) La presencia de imagenes sensoriales en este poema ha sido senalada por Cervera Salinas (2011) y Romera (2012). Recordemos tambien aqui que la preponderancia de lo concreto era un rasgo que Borges atribuia a Jesus en tanto poeta.

Recepcion: 13/12/2016

Aceptacion: 03/10/2017

https://doi.org/10.18800/lexis.201802.003
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Author:Adur, Lucas
Publication:Lexis
Date:Jul 1, 2018
Words:15343
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