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Un corps pour deux: les couples de Carax.

   Frere, ma seur, s'appelaient entre eux les amants anciens, non pour
   masquer leur lien, le rendre plus tendre ou plus morbide, mais a
   cause de l'endogamie lointaine dont nous sommes tous nes, a
   l'imitation des couples divins. (1)


Ainsi debute le petit ouvrage de Guido Ceronetti Le silence du corps. Ce livre de l'homme de theatre et ecrivain italien se presente comme une collection de pensees et de commentaires litteraires au sujet des etats du corps humain. Page apres page, le lecteur decouvre une somme d'aphorismes, courts paragraphes et citations qui depeignent un corps tour a tour ardent, malade, degustant, avalant ou degouttant. Lbuvrage ne releve pas d'une approche theorique, mais constitue plutot un vaste cabinet de curiosites. Dans une perspective qui mele antiquite, litterature des XIXe et XXe siecles, medecine populaire et chronique du monde contemporain, ce travail d'erudition propose une vision du corps qui s'attache a ses humeurs, a ses tourments et aux soins qu'il recoit. Le propos peut parfois evoquer Artaud (l'idee selon laquelle "les parties du corps ou il y a le plus d'odeur sont celles qui renferment le plus dame" (2) n'est pas sans rappeler une formule de Pour en finir avec le jugement de dieu) ou bien Huysmans, "specialement ... sa biographie de sainte Lydwine de Schiedam," (3) si l'on en croit Cioran qui a redige la postface du Silence du corps et qui synthetise ainsi la pensee de Ceronetti: "la malediction de trainer un cadavre sur le dos est le theme de ce livre." (4)

A l'oree de sa reflexion, Ceronetti s'interesse en premier lieu au cas des amants. S'agit-il, en faisant cela, de respecter un certain ordre de preseance? Probablement, puisque le couple se presente ici comme la premiere figure a prendre en consideration. Un corps est avant tout amoureux. Et un couple rejoue toujours l'union d'un frere et d'une seur, ou plutot de ce que l'on pourrait appeler un "principe frere" et un "principe seur" (comme on parle de principe male ou femelle).

"Nos seurs"

Les premieres lignes du Silence du corps resonnent intimement avec le cinema de Carax, et tout particulierement avec le court metrage Sans titre (1997) qui accorde une large place a la figure de la seur.

Dans ce film de montage, Carax fait dialoguer des images d'archives, quelques extraits de La Foule (King Vidor 1998) ou de La Nuit du chasseur (Charles Laughton 1955) ainsi que les rushes de Pola X (1999) qu'il preparait alors. Le court metrage, non narratif, se structure en differentes parties qui developpent chacune une thematique propre. Un segment est intitule "les catastrophes naturelles." Tornades, eruptions et glissements de terrain s'enchainent pour depeindre une apocalypse contemporaine. Un autre se consacre a "nos seurs" et constitue une ode sensible a la relation frere-seur. Quelques scenes d'un film amateur montrent deux jeunes enfants qui jouent ensemble, avant qu'un extrait de La Foule ne brise cette image joyeuse de l'amour fraternel: la fille du protagoniste meurt, renversee par un camion dans les rues de New York. Le dernier volet du court metrage, intitule Pola X--du nom du film en preparation--et sous-titre "Hamlet's sister," suit les consequences de ce terrible accident et lui offre un prolongement, voire une reponse. Les images du prochain Pola X que l'on decouvre semblent ainsi naitre de la disparition traumatisante d'une seur aimee.

La perte de l'etre cher se voit conferer une importance seminale, qui n'est pas sans evoquer ce qu'ecrit Ceronetti lorsqu'il rappelle l'enfance endeuillee de Munch et la trace que la disparition d'une seur a laissee dans sa peinture:
   Sombre, continuelle mort de la seur dans les figures de Munch.
   (Sans la seur morte, laissee la-bas, au pied d'escaliers lointains,
   sans vie, il nous manque la bonne blessure qu'on retrouverait dans
   l'obscurite, comme des levres de seur, heureux de les sentir
   ressaigner). (5)


D'ailleurs, Ceronetti ne souligne pas seulement cette presence constante et presque fantomatique dans l'euvre de Munch, il poursuit encore en rappelant que "De Quincey placait parmi les profondes tragedies de l'enfance 'les levres des petits enfants, des baisers de leurs seurs, pour toujours, separees.'" (6) La citation de l'auteur anglais est tiree des Confessions d'un mangeur d'opium. Elle figure plus precisement dans un chapitre des Visions d'Oxford intitule "Le Palimpseste." Dans ce texte, De Quincey decrit la memoire comme une succession d'engrammes ou d'images, qui est susceptible en certains cas de se mettre en mouvement, et dont les premiers tableaux sont traces par "les profondes tragedies de l'enfance."

A la maniere de la memoire--quasi cinematographique (7)--que concoit De Quincey, la construction de Sans titre parait elle aussi reposer sur le retour de certaines images, la revivification de moments fondateurs. Le court metrage recele notamment un plan auquel le montage confere le statut particulier de vision originelle, voire de traumatisme premier. Ce plan de quelques secondes, qui apparait au ceur de la serie des catastrophes naturelles, montre la silhouette de deux nouveaux-nes siamois (ou deux fetus jumeaux, l'image est fugace et peu nette), deux etres unis de la maniere la plus etroite qui soit. Cette image interrompt un instant le flot des destructions, mais des quelle disparait, la violence reprend ses droits. Le montage suggere ainsi que la tourmente recele en son sein une image cachee: apres que les enfants ont ete "pour toujours, separ[e]s" (par l'une des catastrophes filmees, par la mort de l'un d'eux, ou tout simplement par la vie), une douleur enfouie demeure, susceptible de reapparaitre des que le palimpseste de la memoire se ranime.

Dans la derniere partie de Sans titre, l'amour porte a la seur conserve un caractere physique, mais desormais incestueux et non plus gemellaire, qui se traduit par une nouvelle union des corps. "Endogamie lointaine," dirait Ceronetti. Et il ajouterait: "les noces sororales ... nous donnent un reconfort particulier: le sentiment de l'indissolubilite de notre lien avec le Chaos et l'univers contracte." (8) A leur tour, la sequence apocalyptique de Sans titre et la vue du globe terrestre qui ouvre le dernier segment du film conferent au mythe de la seur aimee une telle dimension cosmogonique.

Conformement a ce qu'annoncait le court metrage, Pola X prolonge ensuite cette confusion--ou cette reunion--des formes d'amour. Le protagoniste du film, Pierre, entretient en effet des relations de nature ambigue avec les trois femmes qui l'entourent. Il s'adresse a sa mere en l'appelant "ma seur;" il fait aussi passer sa demi-seur Isabelle pour sa femme, jusqu'a nouer d'ailleurs une relation incestueuse avec elle; quant a sa fiancee, Lucie, il la presente un temps comme sa cousine. Ceronetti rappelle que le poete latin Martial commentait deja de semblables equivoques erotiques. (9) Il leur a en effet consacre plusieurs epigrammes, et notamment celle-ci (intitulee "Contre Ammianus"):
   Que de caresses, Ammianus, tu fais a ta mere! que de caresses te
   fait ta mere, Ammianus! Elle t'appelle son frere, et recoit de toi
   le nom de seur. Pourquoi ces noms etranges et mal sonnants ont-ils
   pour vous tant d'attrait? Pourquoi vous deplait-il d'etre ce que
   vous etes? Regardez-vous ceci comme un badinage, un jeu? Il n'en
   est rien. Une mere, qui desire etre seur, ne veut etre ni seur ni
   mere. (10)


L'amante-seur dont revent Sans titre et Pola X releve d'une grande tradition que Ceronetti fait revivre, et qui court de Martial a Munch. Si Ceronetti ne mentionne ni Melville ni Musil dans cette genealogie, Carax pour sa part ne manque pas d'inscrire ces auteurs dans la grande "constellation du frere et de la seur." (11)

La preuve, le cenotaphe et le songe

A la fusion des sentiments dont releve l'imaginaire des "noces sororales" s'ajoute chez Carax une remarquable instabilite des corps. En effet, leur densite physique, evidente dans bien des cas et qui pourrait leur conferer une certaine constance, disparait parfois au profit d'autres modalites d'apparition.

Un passage de Pola X symbolise le caractere fluctuant voire insaisissable des corps. Dans cette adaption du roman de Melville Pierre ou Les Ambiguites, le protagoniste fait la rencontre d'une jeune femme qui pretend etre sa seur. Cette apparition repond-elle a l'impression de "presence perdue" (12) que le jeune homme ressent sans la comprendre? Lui a-t-on cache l'existence de la jeune femme depuis qu'il est ne? Persuade qu'il trouvera la reponse a ses questions dans la chambre muree du chateau familial qu'il occupe avec sa mere, Pierre y penetre apres en avoir brise la porte. La scene fait echo a un passage du roman de Melville:
   Le monde n'est que surfaces superposees. Au prix d'immenses
   efforts, nous nous frayons une voie souterraine dans la pyramide;
   au prix d'horribles tatonnements, nous parvenons dans la chambre
   centrale; a notre grande joie, nous decouvrons le sarcophage; nous
   levons le couvercle et ... il n'y a personne! L'ame de l'homme est
   un vide immense et terrifiant. (13)


Si Carax transpose cette reflexion abstraite en action--certes symbolique--la violente deception reste la meme: dans le film comme dans le roman, la piece est vide. Pierre croyait decouvrir l'obscur secret conserve par sa mere, mais celui-ci lui echappe encore. Quel indice, quelle preuve s'attendait-il a trouver? Un corps sans doute. C'est du moins ce que suggere la version revee de cette meme scene. Apres la premiere deconvenue, Pierre fait en effet ce songe: entrant une nouvelle fois dans la chambre, il decouvre qu'un corps flotte mysterieusement derriere la fenetre, comme si la piece etait engloutie. Le cadavre, rendu meconnaissable par les eaux, est sans doute celui de la seur qu'il se cherche. (14)

Les deux versions de la scene offrent l'alternative suivante: soit l'absence de corps, soit un corps imaginaire (cauchemardesque, en l'occurrence). C'est pourquoi la piece secrete du chateau offre une belle image de lart cinematographique: lance a la recherche d'un corps ou de sa trace ("Apprenons a filmer le corps. L'ame suivra,") (15) le cinema risque toujours de se presenter comme un cenotaphe (pas de chair sur l'ecran, seulement des flocons de lumiere) ou comme le lieu d'un corps qui est a la fois reve par la mise en scene et fantasme par le spectateur. Le cinema de Carax abrite ces trois eventualites, c'est-a-dire ces trois modalites differentes du rapport que le cinema entretient avec le corps: l'evidence, l'absence et le reve.

La mise en scene de la nudite revele de maniere exemplaire cette tripartition. L'evidence surgit dans Les Amants du Pont-Neuf lorsqu'Alex decouvre Michele nue, puis l'observe (a bonne distance) alors quelle procede a une toilette sommaire sur les rives de la Seine. La scene fait d'ailleurs echo aux douches filmees au debut du film, dans le centre d'accueil des clochards; la nudite y revelait la misere de tous et l'extreme faiblesse de certains. L'absence est celle que revendiquait Carax apres le tournage de Mauvais Sang. En realisateur soucieux d'entretenir une relation morale avec ses acteurs, il frappait le nu d'interdit en declarant:
   Je trouve que les actrices devraient ... refuser systematiquement
   le nu, au moins pour un temps, le temps d'y revoir clair.... Le nu
   c'est irremediable. Une fille deshabillee l'est a jamais.... Une
   actrice, c'est une question, ce n'est pas une reponse. A rien. Et
   ce n'est pas en la deshabillant quelle deviendra une reponse a
   quelque chose. (16)


Enfin, le reve jaillit de l'etreinte de Pierre et Isabelle dans Pola X. Certes, la scene est pour partie explicite: quand les deux jeunes gens scellent leur amour incestueux, seule une image tres assombrie voile leur nudite. Mais cette obscurite, la diversite des angles de vue et le choix des cadrages rapproches metamorphosent a plusieurs reprises les corps. Est-ce un dos ou un sexe sur lequel se pose cette main? L'identification reste un temps incertaine. Les images esquissent ainsi des corps ambigus et font naitre des creatures inedites.

Une confusion du meme ordre affecte la sequence de Holy Motors (2012) qui montre Denis Lavant et une contorsionniste mimer une etreinte amoureuse. Les postures, les mouvements d'une camera qui passe au plus pres des corps et les combinaisons ajustees que portent les deux personnages effacent la encore les reperes habituels du spectateur. Mais d'autres moments du film s'ecartent de ce rapport au corps: par exemple, le magasin de la Samaritaine est filme comme un immense tombeau vide (sombre pyramide ou navire englouti) qui n'abrite plus que quelques mannequins de matiere plastique demembres; quant aux chronophotographies de Marey qui reviennent a plusieurs reprises, elles renvoient a l'idee d'une image conservant mecaniquement la trace d'un corps en mouvement photographie.

Les trois modalites (le reve, l'absence et l'evidence) peuvent se rencontrer--voire se completer--au sein d'un meme film. D'ailleurs, l'interdit edicte par Carax a l'epoque de Mauvais Sang n'etait pas absolu. La premiere sequence du film montre Denis Lavant et Julie Delpy allonges, nus, dans une clairiere; nudite et sexualite se manifestent ensuite dans le film en empruntant differents detours, qu'il s'agisse des pouvoirs imageants de la parole ou de ceux du hors-champ.

Effet cinetique et obliteration graphique

L'articulation entre differentes mises en scene du corps n'est pas propre a l'exemple de la nudite. D'autres pans du cinema de Carax montrent une meme diversite d'approches et de traitements. Cette complexite, fort eloignee d'une recherche exclusive d'immediatete ou d'authenticite, distingue par exemple l'cuvre Carax de celle de Philippe Garrel--et plus generalement de tout un cinema moderne dont Nicole Brenez a formule l'un des preceptes en ces termes: "le cinema ne finira jamais. 11 suffit d'un corps." (17)

Pourtant, le cinema de Carax s'est bien construit dans une relation quasi permanente avec un corps, celui de Denis Lavant (le travail avec l'acteur est l'exemple le plus evident de la sensibilite de Carax a la representation directe du corps). Le "compagnonnage" (18) du cineaste et du comedien a neanmoins evolue avec les annees, Carax demandant a Lavant un nombre croissant de prouesses, et les roles proposes se sont progressivement transformes. Le jeune homme parisien de Boy Meets Girl devient dans Mauvais Sang un acrobate qui realise quelques tours de passe-passe et se mue en danseur funambule le temps d'une sequence; clochardise dans Les Amants du Pont-Neuf, Lavant est aussi cracheur de feu et equilibriste talentueux; dans le moyen metrage Merde, il incarne enfin une etrange creature, un monstre aveugle d'un cil, arborant une barbe hirsute, et s'exprimant autant par borborygmes que par gestes--un corps fabuleux et rejouissant. Enfin, dans Holy Motors, l'acteur incarne un etrange personnage, Monsieur Oscar, qui endosse lui-meme plusieurs roles en variant les tons et les attitudes: une mendiante au dos courbe, un vieil homme marchant comme un somnambule, un pere de famille fatigue ou le monstre bondissant de Merde. La femme qu'il a aimee vingt ans auparavant multiplie elle aussi les roles, et les retrouvailles du couple mettent face a face deux etres au visage grime qui ne peuvent pas totalement se reconnaitre:

--Ce sont tes cheveux?

--Non, on ma vieilli. Ce sont tes yeux?

--Non, les yeux d'Eva. Eva Grace.

Si Denis Lavant offre au cinema "un corps qui s'expose comme au plus beau temps des acteurs de burlesques muets," (19) il s'agit d'un corps eminemment variable comme le montre la diversite des sequences de Holy Motors. Il arrive meme que le corps de Lavant semble moins fait de chair que de lumiere, et ses courses declenchent nombre d'effets visuels. La prouesse physique ne s'oppose pas a la recherche photogenique ou cinetique; elles ne sont pas non plus indifferentes l'une a l'autre, mais, au contraire, nettement correlees comme dans la celebre sequence de Mauvais Sang (la sequence des Amants du Pont-Neuf, pendant laquelle Michele observe le numero de cracheur de feu d'Alex, suit la meme logique). Alex, souffrant, s'elance a corps perdu dans une course qu'il ponctue d'acrobaties. Le travelling qui l'accompagne passe alors devant une palissade recouverte par des bandes verticales de couleur. Le clignotement stroboscopique obtenu par le mouvement d'appareil decoule du rythme impose par la course d'Alex; l'effet visuel (renforce par les cadrages rapproches) nait de l'effort physique de l'acteur. Paradoxalement, la prouesse choregraphique et athletique inscrit la mise en scene du corps dans un autre registre que celui de la seule authenticite; la sequence offre au corps douloureux d'Alex un elan, un envol vers la sensation lumineuse.

Une ambiguite comparable gagne les corps denses que Carax affectionne, qu'ils soient secs (la silhouette longiligne de Sarunas Bartas dans Pola X) ou massifs (Hugo Pratt dans Mauvais Sang, Klaus Gruber dans Les Amants du Pont-Neuf). En effet, le recours regulier a un cadrage insistant, de dos, en plan fixe, accentue le caractere imposant de ces corps qui constituent alors un obstacle au regard. Mais la encore, il est interessant de noter que l'hieratisme de ces plans ne va pas sans transformer les corps filmes. Les dos deviennent en effet de simples silhouettes anonymes privees de visage. Plus encore, le corps perd de son epaisseur--et de sa mobilite--au point de se presenter comme une surface.

Au regard des effets qui affectent la representation du corps (effet cinetique des silhouettes virevoltantes et effet graphique du cadrage de dos) on comprend que celui-ci n'est aucunement preserve ou singularise. On peut appliquer a sa mise en scene ce que Jacques Aumont ecrit a propos du visage dans Mauvais Sang: "les visages sont traites a egalite, ni plus ni moins, avec les autres parties de l'image" (20) car "l'image est une surface, elle ne hierarchise plus ses parties comme si elle etait une fenetre. Toutes les zones se valent, ou du moins, valent ce que vaut leur situation plastique." (21) Les images du corps sont elles aussi affectees par le travail graphique, et traitees de la meme maniere, par exemple, que le decor. On voit ainsi le motif de la croix circuler librement dans Mauvais Sang, sans souci de la surface qui lui sert de support: d'abord inscrit sur le dos de Boris, le motif se retrouve dessine sur l'asphalte d'une rue, puis sur le fuselage d'un avion ou dans la forme meme d'un parachute, avant de passer sur le torse d'Alex. Une telle mise en scene menace en quelque sorte d'obliterer les corps: ceux-ci sont en effet symboliquement biffes par la croix tracee sur le torse d'Alex ou sur la chemise de Boris, puis tres concretement transformes en supports d'un motif graphique, et ainsi integres a une vaste circulation plastique.

Ce travail d'obliteration perdure jusqu'a Holy Motors. Le temps d'une sequence, Denis Lavant incarne un "ouvrier specialise" travaillant dans un studio de motion capture. Plonge dans l'obscurite, et revetu d'une combinaison noire couverte de points blancs, il doit se battre, sauter, courir, avant de jouer l'amour. Le ballet des points lumineux fixes a la tenue de l'acteur evoquent a l'evidence les images de Marey; ce faisant, ils masquent le corps de Lavant pour en faire une geometrie abstraite.

Le sourire de la vitesse

Qu'il s'agisse d'obliteration graphique ou d'eclairs lumineux, les effets a l'cuvre dans les exemples precedents s'inscrivent dans une problematique plus generale de recherche de vitesse et de legerete. Pour Carax, la realite des corps ne peut se mesurer a leur seul poids car la pesanteur est mortifere. D'emblee, l'epigraphe de Celine qui ouvre Boy Meets Girl le rappelle explicitement en assimilant la lourdeur--que ce soit celle du monde ou celle des individus--a la mort: "Tout cela est si lent, si lourd, si triste ... Bientot je serai vieux. Et ce sera enfin fini." (22) A leur tour, les personnages de Mauvais Sang--et le film lui-meme--cherchent le "sourire de la vitesse." Et si la thematique est moins explicite dans Les Amants du Pont-Neuf, les corps sont toujours susceptibles de s'enflammer ou de s'effacer partiellement devant les explosions pyrotechniques.

Dans leur recherche commune d'elan, les corps oscillent entre haut (l'envol) et bas (la chute). Symboliquement, Eva Grace incarne cette dualite dans Holy Motors: hotesse de l'air, elle se suicide en se laissant tomber du dernier etage d'un immeuble. Les films sont habites par une tension entre elan et ancrage au sol, vitesse et fixite. Lensemble des personnages et des sequences est concu en termes de dynamique, de force ou de legerete; mais si certains sont voues au deplacement, d'autres tendent au statisme. Mireille dans Boy Meets Girl est ainsi pensee comme un personnage qui, meme en mouvement, reste sur place: quand elle danse, a deux reprises, c'est toujours seule, dans une zone bien delimitee de son petit appartement.

Il faut replacer la relation amoureuse dans le cadre de cette tension continuelle entre deux poles. Bien que ce besoin d'elan soit partage par les differents personnages, il n'en complique pas moins leurs amours et les couples peinent a s'accorder.23 Seuls surviennent de rares moments d'echange. A deux reprises, Mauvais Sang propose par exemple cette image d'un couple uni: Lise et Alex se serrent l'un contre l'autre sur leur moto lancee a pleine vitesse, alors que la bande-son laisse seulement entendre une douce discussion entre les deux jeunes amants. Independamment de la teneur des propos echanges, ces deux scenes et leur atmosphere sonore creent une sphere d'intimite dans laquelle le couple semble a la fois preserve de l'exterieur et synchronise; les amants courent le monde, cherchent a deux le sourire de la vitesse, et filent ensemble comme un projectile tranquille. La scene du saut en parachute d'Alex et Anna, bien que l'echange y soit incomplet, offre un autre instant du meme type. Alex embrasse Anna--encore evanouie--tandis qu'ils flottent tous deux dans les airs, comme en apesanteur. On voit que la rarete et le prix de tels instants tiennent a l'equilibre qu'ils creent.

Le corps unique et inedit des amants

Ces differentes sequences determinent des etats et des vitesses propices a la rencontre des amants. Au-dela de ces situations inedites, d'autres scenes inventent aussi de nouveaux corps. A 1ere des images numeriques, cette elaboration est assistee par ordinateur: la motion capture de Holy Motors utilise les prouesses physiques des deux acteurs enlaces pour calculer les images de chimeres numeriques accouplees. Mais la force de creation et d'invention du cinema ne tient pas a cette capacite de calcul informatique, elle reside ailleurs. Ainsi dans une scene nocturne de Boy Meets Girl. Tandis qu'Alex marche sur le Pont-Neuf, Mireille danse chez elle. Le montage alterne les vues de l'un et de l'autre jusqu'a ce que la chanson de Bowie debute (When I live my dream). Alex continue alors sa progression; il croise un couple qu'il observe puis il reprend sa marche, les yeux fermes, les mains tendues en avant a la maniere d'un somnambule. Une surimpression associe alors la danse de Mireille a la marche du protagoniste: les pieds de la jeune femme se superposent aux mains du garcon; ses jambes s'inscrivent sur son buste et sa tete. Un echange mysterieux survient. Il est dehors, elle est chez elle; il marche en avancant, elle danse sur place; et pourtant, ils sont reunis. La metamorphose qui se fait jour ne decoule pas seulement de la confusion visuelle des membres. Elle resulte d'un plus ample deplacement du site meme des corps. Le ciel d'Alex, qui arpente librement Paris, devient le lieu de la danse de Mireille, restee cloitree chez elle. En retour, le mouvement d'Alex subit une transformation lui aussi: sa marche devient une lente glissade. Il ne s'agit pas seulement d'un accord entre les jeunes gens: le phenomene de superposition reconfigure aussi les corps et le rapport qu'ils entretiennent avec leur environnement. La sequence figure un nouvel espace, dans lequel se deplace un nouveau corps.

Cette transformation est egalement sensible dans Les Amants du PontNeuf. Dans une premiere scene, les amants s'etreignent sur les bords de la Seine, la nuit. Les projecteurs des bateaux-mouches les eclairent alors; mais, puisque les bateaux restent hors-champ, c'est le contact physique entre Alex et Anna qui semble emettre la lumiere. Plus tard, apres qu'Alex a blesse involontairement un homme, il rejoint Michele. Tous deux s'enlacent. Mais entre eux se loge un petit poste de radio que Michele tenait auparavant contre elle. En se serrant l'un contre l'autre, les amants declenchent alors son fonctionnement. Leurs corps se transforment ainsi en poste recepteur ou en amplificateur. Ici encore, il s'agit moins de se fondre, ou de se confondre, que de creer ensemble une nouvelle entite douee de nouvelles proprietes. Le corps qui s'invente est ventriloque, en mesure de parler sans faire usage d'aucune de ses bouches. Et la encore, son environnement et son espace sont eux aussi affectes. Les premiers mots captes par le corps-amplificateur concernent en effet la planete Neptune. Ce corps massif, doublement pesant, rive au pave de Paris, est en lien direct avec les corps celestes.

La scene d'amour de Pola X propose l'elaboration d'un autre corps horsnorme, qui joue lui aussi sur un bouleversement des poles haut et bas (la tete et les pieds, la bouche et le ventre). Lorsque les deux jeunes gens consomment leur amour, les corps nus, filmes dans la penombre, evoquent quelque etre hybride. Une bete fantastique nait de leur rapprochement et de leur contact. S'agit-il de l'image sensible et symbolique d'une animalite revelee par l'amour physique? Sans doute. Mais on voit aussi apparaitre un corps totalement bouleverse, oU les coudes ressemblent aux genoux et les epaules aux hanches.

Quelques particularites des corps cinematographiques

Ainsi, non seulement le corps cinematographique resulte d'une figuration ou d'une construction originale, mais il s'ecarte aussi, en certains cas, du modele anthropomorphique. Le cinema invente des corps neufs. Chez Carax, ils sont dans certains cas invisibles, ou instables, souvent ephemeres: il peut s'agir d'entites acousmatiques (24) (les voix qui enoncent les citations inaugurales), d'un ventriloque (Mauvais Sang), d'un cil-poisson surgi du montage de deux plans (Les Amants du Pont-Neuf) ou d'un quadrupede tout juste suggere par le deplacement au sol de Denis Lavant (la sequence de motion capture dans Holy Motors). Le corps des couples amoureux prend ainsi place au sein d'un ensemble de creatures fantasmatiques issues notamment des pouvoirs du hors-champ, de la superposition ou du montage.

L'amour est propice au jaillissement de tels corps cinematographiques inedits: l'attirance reciproque entre deux etres induit un bouleversement profond de leur corps, de leurs relations et de l'espace qu'ils occupent. Chez Resnais par exemple, la sequence d'ouverture d'Hiroshima mon amour (1959) construit un corps singulier aux membres emmeles et a l'epiderme feuillete (les caresses et les fondus-enchaines decouvrent progressivement les differentes strates de cette peau). La Mort aux trousses (1959) propose une autre image etonnante du couple. Dans le film d'Hitchcock, chacun des deux amants comprend tour a tour qu'il a envoye l'autre a la mort; un fondu enchaine le "petrifie" quand il en prend conscience (elle se fond avec le desert, il se fond avec le mont Rushmore). Lecho des deux fondus enchaines, situes a bonne distance dans le film, associe intimement les deux actions reciproques (chacun compromet l'autre), les deux petrifications et, par voie de consequence, les deux amants. Le corps du couple s'en trouve virtuellement statufie.

Or le film d'Hitchcock fait circuler un nom, "Kaplan," qui ne designe personne (c'est un "signifi[ant] du vide.") (25) Voila qui montre qu'un "mecompte" (26) est susceptible de se nicher dans l'art cinematographique, qu'un desequilibre peut se creer entre le nombre des corps et celui des noms (ou des personnages). Chez Carax, Hitchcock ou Resnais, c'est aux amants que la mise en scene offre un corps unique. Mais les corps composites ou virtuels ne sont pas l'apanage exclusif de l'amour. Hormis le sentiment et le desir, il existe d'autres vecteurs de creation d'un corps unique paradoxal. Le mouvement choregraphique, en particulier, est a meme de generer de telles figures: Deleuze note que le montage quantitatif de certaines scenes dansees cree "un seul corps qui serait ... le corps unique de tous ces danseurs" (27) Nicole Brenez, qui a pour sa part theorise l'existence cinematographique de "corps sans modele," (28) note un phenomene similaire dans le film de Boris Barnet Au bord de la mer bleue (1936). Lorsque Youssouf et Aliocha retrouvent Macha vivante, les deux hommes entament une danse de joie et la sequence compose alors un "demontage-collage des deux corps: Aliocha danse surtout avec les bras, Youssouf surtout avec les jambes, ils ne sont plus qu'une seule figure de joie, la danse les demonte comme individus et les remonte comme pulsion commune." (29)

Une densite ephemere

En conclusion, il apparait que l'amour est moins une force d'attraction qu'une force creatrice--au meme titre que la danse ou la joie--qui faconne de nouveaux corps. Chez Carax, la reconfiguration a l'cuvre se fait sur le mode de la condensation (un corps pour deux), mais ce surcroit de densite est inversement proportionnel a la duree de vie du phenomene. Les nouveaux corps synthetises sont instables, et ils ne tardent pas a se decomposer en elements premiers. Car l'amour ne peut jamais s'eterniser, comme le rappelle de maniere insistante la scene de la Samaritaine dans Holy Motors. Les anciens amants peuvent tout juste profiter de vingt minutes cote a cote apres les vingt ans qu'ils ont passes separes; l'urgence est encore accentuee du fait que la femme doit se suicider a la fin de la nuit.

A l'image du couple des Amants du Pont-Neuf dont le ventre-radio diffuse le message qui met un terme a leur aventure, le corps amoureux recele en lui ce qui le brisera. Sa modalite d'apparition, qu'il s'agisse d'une superposition, d'une etreinte ou d'un effet de montage, le voue en effet a une existence fugace. Ce corps recompose constitue un equilibre fragile; il subsiste le temps que dure la mise en suspens du recit, cette courte parenthese qui autorise le retour au corps primordial du couple fraternel.

Universite Bordeaux Montaigne

Filmographie

Strangulation Blues (1980, court metrage)

Boy Meets Girl (1984)

Mauvais Sang (1986)

Les Amants du Pont-Neuf (1991)

Sans titre (1997)

Pola X (1999)

Merde (2008, troisieme volet du film Tokyo)

Holy Motors (2012)

Notes

(1.) Guido Ceronetti, Le Silence du corps, Paris: Albin Michel, "Livre de poche", 1984. p. 9.

(2.) Ibid., p. 45.

(3.) Ibid., p. 221.

(4.) Ibid., p. 220.

(5.) Ibid., p. 10 ("mort de la scur" est souligne dans le texte original).

(6.) Ibid., p. 9-10.

(7.) Si De Quincey ne peut encore utiliser l'analogie du "film" pour decrire cette serie animee d'images (Bergson parlera pour sa part d'un "mouvant panorama" pour decrire un phenomene semblable), cette Vision d'Oxford semble bien evoquer le futur dispositif cinematographique.

(8.) Guido Ceronetti, op. cit., p. 10 (je souligne).

(9.) Ibid., p. 9.

(10.) Martial, Cuvres completes, 1.1, trad. V. Verger, N. A. Dubois et J. Mangeart, Paris, Garnier Freres, "Bibliotheque latine-francaise", 1864. p. 80-81.

(11.) Titre du chapitre 56 de L'Homme sans qualites de Robert Musil (le titre complet est "La constellation du frere et de la scur. Ou: Ni separes, ni reunis"), repris par Suzanne Liandrat-Guigues dans son ouvrage Les images du temps dans Vaghe stelle dell'Orsa de Luchino Visconti, Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, "Lbeil vivant", 1995. p. 184.

(12.) Carax songea un temps a faire de cette formule le titre de son film.

(13.) Herman Melville, Pierre ou Les ambiguites (1967), trad. Pierre Leyris, Paris: Gallimard, "Folio", 1999. p. 459.

(14.) Cette sequence est absente de la version du film projetee en salle. Elle fut integree au remontage diffuse par la chaine Arte.

(15.) Andre S. Labarthe, A corps perdu, evidemment, Strasbourg, Cine-Fils, "Limelight hors serie", 1997. p. 10.

(16.) Marc Chevrie, Alain Philippon, Serge Toubiana, "La beaute en revolte. Entretien avec Leos Carax", Cahiers du cinema, no. 390, dec. 1986. p. 29.

(17.) Nicole Brenez, De la figure en general et du corps en particulier. L'invention figurative au cinema, Bruxelles: De Boeck Universite, "Arts et cinema", 1998. p. 363.

(18.) Le mot est de Denis Lavant. Cite par Samuel Blumenfeld, "Denis Lavant, de double dont, depuis trente ans, le realisateur Leos Carax s'est dote", Le Monde, 24 mai 2012.

(19.) Laurent Jullier, Decran postmoderne. Un cinema de l'allusion et du feu d'artifice, Paris, L'Harmattan, "Champs visuels", 1997. p. 157.

(20.) Jacques Aumont, Du visage au cinema, Paris, Editions de l'Etoile/Cahiers du cinema, "Essais", 1992. p. 151.

(21.) Id.

(22.) Louis-Ferdinand Celine, Mort a credit (1936), Paris: Gallimard, "Folio", 1996. p. 13 (je souligne).

(23.) Dans l'amour, tout est question d'adequation, de proportion et de mouvements accordes. Les Amants du Pont-Neuf montre a plusieurs reprises que les sentiments relevent d'une question de juste mesure: pour Michele dont la vue decline, Alex doit tout faire "en grand;" et lorsque les deux amants, ivres, s'effondrent sur le pont, ils apparaissent hors echelle, comme rapetisses (ou se tenant aupres d'un decor et d'objets gigantesques).

(24.) "Acousmatique, dit un vieux dictionnaire: 'se dit d'un son que l'on entend sans voir la cause dont il provient', Pierre Schaeffer ne sera jamais assez loue d'avoir exhume ce mot rare, dans les annees 50" (Michel Chion, La voix au cinema, Cahiers du cinema, 1982. p. 26).

(25.) Jacques Aumont, "Alfred Hitchcock tel que je l'imagine", Matiere d'images, Paris: Images modernes, "Inventeurs de formes", 2005. p. 20-21.

(26.) Je reprends ici le terme de Ranciere (voir Jacques Ranciere, "Le malentendu litteraire", in Bruno Clement et Marc Escola (dir.), Le malentendu. Genealogie du geste hermeneutique, puv, Saint-Denis: "La philosophie hors de soi", 2003. p. 48).

(27.) Gilles Deleuze, Cinema I. L'Image-mouvement, Paris: Minuit, "Critique", p. 62 (je souligne).

(28.) Voir Nicole Brenez, op. cit., p. 31-42.

(29.) Ibid., p. 302 (je souligne).
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Title Annotation:Guido Ceronetti's 'Le silence du corps' and films of Leos Carax
Author:Pichon, Alban
Publication:French Forum
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUFR
Date:Mar 22, 2014
Words:5500
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