Printer Friendly

Um espelho de principes artistico e profano: a representacao das virtudes do Bom Governo e os vicios do Mau Governo nos afrescos de Ambrogio Lorenzetti.

The Artistic and Profane Mirror Of Princes: A Representation of the Virtues of Good Government and the Vices of Bad Government Offered by Ambrogio Lorenzetti (c. 1290-1348?)

RESUMO

Este artigo analisa os afrescos de Ambrogio Lorenzetti intitulados A Alegoria do Bom e do Mau Governo tendo como hipotese que se trata de um Espelhos de Principes artistico e profano. As virtudes do Bom Governo e os vicios da tirania sao apresentados como a materializacao artistica da tradicao literaria dos espelhos medievais.

Palavras clabe: Ambrogio Lorenzetti, Historia da arte, virtudes e vicios, espelho de principes.

ABSTRACT

This article analyses some frescoes painted by Ambrogio Lorenzetti entitled the Allegory of Good and Bad Government under the hypothesis that they are the artistic and profane Princes Mirrors. The virtues of Good Government and the vices of tiranny are represented as they appear in the frescoes of Lorenzetti, and are the materialization of the literary traditions of the writings of the medieval Princes' Mirrors.

Key words: Ambrogio Lorenzetti,. history of art, virtues and vices, mirror of princes.

Uma marca caracteristica dos escritos politicos da Baixa Idade Media foi a preocupacao com a educacao de seus principes.Aconstrucao da imagem de umrei sabio fez parte do topos real medieval, e a constante reflexao a respeito do exercicio da monarquia transformou-a aos poucos num oficio de rei (Le Goff, 1999: 93).

Esta nocao de um faber, umoficio aprendido, com pedagogia propria (literatura parenetica), foi lentamente construida por meio da transmissao didatica de uma literatura erudita voltada a educacao etica do governante--a literatura parenetica possui dois sentidos: 1) texto escrito para uma exortacao moral e 2) discurso sagrado tendo como base os sermoes dos padres da Igreja. Neste artigo, sempre utilizarei o conceito tendo em vista o primeiro sentido--e direcionado para a educacao regia, como e o caso dos espelhos de principes medievais. Na segunda metade do seculo XIII, o que os especialistas chamam de "literatura politica" sofreu um notavel incremento (Bertelloni, 1997: 115).

Elaborou-se aos poucos uma filosofia teologico-politica que metaforicamente interligava a figura do rei ao reino. Nesta projecao idealizada, o rei seria a encarnacao do proprio reino. Sua corte --lugar de reverencia, contemplacao e exercicio do poder-- seria o locus de veiculacao desta imagem real. A construcao da imagem do rei sabio nos seculos XIII-XIV fez parte do topos real. Atraves da educacao virtuosa, da reflexao etica interior, o rei deveria ser o espelho de uma vida virtuosa, no qual seus suditos pudessem contemplar um modelo de perfeicao a conduzi-los ao reino celeste. Foi, sem duvida, umimportante passo para a montagem textual do topos real.

Orei seria, a partir de entao, uma metafora do reino; a corte, uma metafora da Jerusalem terrestre. O rei deveria olhar para si mesmo, para esse real espelho interior, atitude que (re)ungia-o, fazendo-o vencer seus vicios--e tambemos vicios de seu oficio. Vencendo-os, educava-se com as virtudes cristas. Educando-se, passava entao a ser um instrumento de salvacao, um soter. De si, e, principalmente, do reino e dos suditos.

A oposicao entre o bom e o mau governo pertencia ao ethos dos seculos XIII-XIV, tendo sido expressa tanto na literatura quanto nas artes. Um bom exemplo artistico desta oposicao quatrocentista -e inserido numa proposta alegorica e intelectual (ou, usando uma expressao da epoca, os "intelectos sadios e judiciosos" [Ovoi ch'avete li 'inteletti sani], palavras do poeta Dante Alighieri [1265-1321] a respeito dos intelectuais de seu tempo) (Dante Alighieri. A Divina Comedia. Inferno, canto IX, p. 75)- sao os afrescos alegoricos do Bom e do Mau Governo que Ambrogio Lorenzetti (c.1290-1348?) pintou nas paredes do Palacio Comunal de Siena nos anos 1337-1340 (Sala dei Nove) (Jacques Le Goff tambem entende os afrescos de Lorenzetti como uma expressao artistica maxima do topos das virtudes e vicios do governante) (Le Goff, 1999: 367)

No entanto, e claro que os textos (ou "descricoes verbais", como se refere Gombrich [1978, p. 04-07]) nao sao tao particularizantes como uma pintura: e possivel que os espelhos de principes tenham servido como um estimulo, ate mesmo um padrao, para o afresco de Lorenzetti--a Alegoria do bom governo tem atraido a atencao de historiadores do pensamento politico ja ha algum tempo (Donato, 1995: 30).

Junto com seu irmao Pietro (c.1280-1348), Ambrogio Lorenzetti era oriundo de Siena. Em 1327 ingressou no gremio florentino e residiu em Florenca nos anos 1331-1332. Esteveemcontato comGiotto (c.1255?-1336) e sua escola, sendo influenciado por ela (Lopera: 1995: 85-86). E possivel que ele e seu irmao tenham sido vitimas da Peste Negra que assolou Siena em 1348.

Os afrescos da Alegoria do Bom e do Mau Governo sao sua obra mais importante e marcam o ultimo momento artistico criativo de Siena antes que a cidade fosse dizimada pela peste de 1348 (Kluckert, 1998: 386-467). Alem disso, a tecnica medieval do afresco incorporava melhor nas paredes o que ja foi chamado de "estilo intelectual italiano", porque extraia a inteligencia do simbolo para incorpora-lo ao espaco figurado da realidade (Faure: 1990: 261-262), exatamente o que Lorenzetti fez nos afrescos sobre o Bom Governo (os simbolos --neste caso, as virtudes e os vicios retratados nos afrescos de Lorenzetti-- funcionam como metaforas, e atingem seu significado especifico em seu proprio contexto historico [Gombrich, 1978: 4-7]).

Tecnicamente falando, um afresco (affresco) e uma pintura mural atraves da aplicacao de pigmentos de cor diluidos emagua diretamente na parede enquanto a argamassa ainda esta umida.Aimagem torna-se entao parte integral da construcao arquitetonica onde foi pintada, uma concepcao entrelacada e integral de arte tipicamente medieval, alem de seu custo ser bem mais barato que os mosaicos (Borsook, 1960).

A Historia da Arte deve considerar a producao artistica como um documento num sentido mais amplo, "documento escrito, ilustrado, transmitido pelo som, a imagem, ou de qualquer outra maneira." (Le Goff, 1994: 540). A producao artistica deve ser vista em seu conteudo socio-cultural, e relacionada a documentacao escrita (Macedo, 1995: 19-28). Este procedimento nos permite alcancar niveis de compreensao que nao sao possiveis somente com fontes escritas. Melhor: deseja-se uma historia que possa ver nas imagens testemunhos da sensibilidade de uma epoca (Franco JR., 1996: 24).

O ato interpretativo aqui utilizado como metodo e considerado uma "descricao pre-iconografica de uma obra de arte", e seu equipamento para a interpretacao e a experiencia pratica das condicoes historicas relativas ao momento da criacao artistica, compreendendo tambem a forma que o objeto analisado foi expresso pelas formas do estilo entao em voga (Panofsky, 1991: 50 e pp. 64-65). A maior parte dos especialistas concorda que, na Idade Media, toda imagem (imago) era uma forma de arte e possuia sempre uma funcao educativa, pedagogica (nao-estetica) (Franco JR., 1996: 72; Macedo, 2000: 75; Male, 1958).

A imagem era tributaria da palavra: necessitava a todo instante uma explicacao. Muitas vezes tomava o lugar da leitura para umpublico mais amplo, alem de fornecer tema para uma exibicao ou comentario. Atraves do material artistico, o homem medieval entrava em contato com representacoes literarias acessiveis somente a minoria letrada. O fiel entrava em comunicacao com o texto, invisivel para ele (Duby, 1997: 108).

Na Idade Media a finalidade pedagogica era a primeira funcao da imagem. Neste ponto --a estreita relacao entre os textos e as imagens na Idade Media-- Gombrich, apesar de especialista na arte Renascentista, discorda: para ele, nunca e possivel a umtrabalho de arte reconstruir o texto que pretende ilustrar (Gombrich, 1978: 6-7). Por exemplo: de inicio, para converter as populacoes anglo-saxas, o papa Gregorio I (540-604) aconselhou a seus enviados que utilizassem o recurso das imagens (Bonnassie, 1985: 120); Honorio de Autun, pensador do seculo XII, disse que o objetivo da pintura era triplo: 1) embelezar a casa de Deus, 2) evocar a vida dos santos e 3) o deleite dos incultos (pois a pintura era a "literatura dos laicos") (citado em Macedo, 2000: 75).

Por sua vez, Georges Duby afirma que as imagens na Idade Media, especialmente aquelas pintadas em seu entardecer (sec. XIV), alem de cumprirem sua funcao pedagogica, possuiam tambem a funcao de afirmar o poder. Celebrando o poder de Deus, "celebrava o de seus servidores, o dos chefes de guerra, o dos ricos. Realcava esse poder, dava-lhe visibilidade, justificava-o" (Duby, 1997: 16). Alem de cumprir essa funcao pedagogica e realcar o poder sienense, o afresco de Lorenzetti personificava, tanto para os governantes de Siena como para o publico que frequentava o Palacio Comunal, as virtudes (necessarias ao bom governo) e os vicios (que estes deveriam evitar), objetos tematicos de tantos espelhos de principes ao longo de toda a Idade Media (Rubinstein, 1958: 179-207).

Por sua vez, para Nilda Guglielmi, o Bom Governo de Lorenzetti e a representacao mais apropriada para servir de complemento aos textos intitulados laudes civitatis, como, por exemplo a obra De magnalibus Mediolani, de Bonvesin de la Riva (sec. XIII), ou a Oratio de Laudibus Florentine Urbis, de Leonardo Bruni (sec. XIV)--as laudes civitatis destacavam o espaco escolhido para a fundacao da cidade, o esplendor dos edificios e, especialmente, as condicoes dos cidadaos que viviam sob as virtudes civicas (Guglielmi, 1998: 122).

SIENA E LORENZETTI

ARepublica de Siena era uma das mais prosperas cidades da Italia nao-pontifical. Os sienenses haviam acabado de promover uma verdadeira revolucao politica: em 1262, os popolani --a gente nuova oriunda do efervescente comercio, mas ate entao sem nenhuma representatividade politica-- estabeleceram um "Conselho do Povo" (papolo), presidido pelo capitano del popolo, lider eleito diretamente (Skinner, 1996: 45).

Em 1287, este Conselho tomou o poder do podesta (funcionario publico que costumeiramente era indicado pelas familias nobres mais ricas), e, logo a seguir, exilou da cidade boa parte da nobreza, instalando uma "Junta de Nove Governantes", chamada Governo Oligarquico dos Nove, uma oligarquia de banqueiros e mercadores que governou ate 1355--desde 1192 tem-se noticia de corporacoes de mercadores, artesaos e banqueiros na cidade. Por exemplo, a Casa de Buonsignori (fundada em 1209) era uma das principais instituicoes mercantis e financeiras de toda a Europa. Florenca e Siena disputavam a Via Francesa (Florenca apoiava o papado, Siena o imperador) (Bowsky, 1967: 1-17).

Este novo governo, fruto da chamada revolucao comunal (Le Goff, 1988, p. 96), lancou um pomposo programa de urbanismo, do qual Ambrogio, convidado, fez parte. A construcao do Palacio teve inicio ja em 1289, apenas dois anos apos a tomada do poder por parte do Conselho (Mesqui, 1998: 194).

Estas instituicoes comunais italianas tinham como base juridica o direito romano (Bowsky, 1962: 368-381). O orgulho civico dos citadinos levou-os a revalorizar a decoracao monumental, especialmente embelezando os palacios municipais, para a gloria da cidade--Simone Martini (c.1284-1344) ja havia pintado no mesmo Palacio comunal de Sienaumafresco, que personificava o governo nas maos dos podestades (Duby, 1998: 96-97).

Trata-se, num afresco, de uma alegoria do Bom Governo. Emoutros dois, o Mau Governo (tirano) e os efeitos sociais decorrentes do bom governo, na cidade e no campo (Dupont, 1994: 96-106). Para os pensadores politicos medievais o bom governo alastrava seus efeitos pela cidade e pelo campo.

Esta concepcao doutrinal tambem se baseia claramente na filosofia aristotelica de Tomas de Aquino: os afrescos refletem a hierarquia dos principios e dos fatos, das causas e efeitos; o motivo fundamental da ordem politica e a autoridade (nas alegorias) e a sociedade (nos efeitos), onde o artista insiste no conceito de naturalidade da sociedade humana (Argan, 1982: 34)--tambem baseado em Sao Tomas (Donato, 1995: 30). A concepcao do espaco de Ambrogio submete-se a expressao poetica dos personagens sociais. Eles dividem suas funcoes e oficios harmoniosamente. O campo (lugar das linhas curvas onduladas) e a cidade (lugar das linhas retas e verticais) se complementavam(Argan, 1999: 152).

O grande simbolismo desta obra de arte se explica: neste periodo, as ideias abstratas eram pensadas atraves da alegoria, e expressadas pelo quadro vivo, pelo teatro (Burke, 1992: 152-153). Era preciso dar um corpo as ideias, um rosto, uma voz. Vesti-las e anima-las com gestos, dispo-las numa cena. "Lorenzetti nao o encerra na moldura simbolica duma arquitetura de capela. Instala-o no palco dum teatro" (Duby, 1979: 262-263). Balandier chamou isso de "teatrocracia", o conjunto de todas as manifestacoes da existencia social, o "tribunal teatral" (Balandier, 1982: 05).

A metafora do teatro do mundo foi largamente utilizada pelos escritores medievais. Por exemplo, John of Salisbury (c. 1115-1180) cita os seguintes versos de Petronio (sec. I d.C.):
   A multidao representa num palco: da-se a umo nome de pai, / outro
   chama-se filho, e ha quem atenda pelo nome de rico; / Logo depois,
   ao encerrar-se a pagina sobre esses papeis ridiculos, / volta o
   verdadeiro rosto, desaparece o simulado. (Grex agit in scena mimum,
   pater ille vocatur, Filius hic, nomen divitis ille tenet; Mox ubi
   ridendas inclusit pagina partes, Vera redit facies, dissimulata
   perit. Citado em Curtius, 1996: 191)


Omundo que Lorenzetti mostra ao espectador e umgrande espetaculo, e sua verossimilhanca possui "uma qualidade magica" (Focillon, 1980: 293), pois da vida a abstracoes conceituais consideradas importantes por todos os medievos que pensaram o politico e a coisa publica.

A ALEGORIA DO BOM GOVERNO

No primeiro afresco, a Alegoria do Bom Governo (Figura 1) Lorenzetti coloca o rei virtuoso a direita do observador e o representa como um velho barbudo. Vestido em preto-e-branco (as cores de Siena), ele simboliza tanto a cidade de Siena quanto o bem-estar publico (Walther, 1996: 40). O monarca porta um escudo, representacao do universo e da propria fe crista (Chevalier, 1995: 387). O Bom Governo ainda segura em sua mao direita um cetro da justica--a justica pensada neste caso pela comuna e fundamentalmente a ordenacao de uma tributacao justa, que pese proporcionalmente aos recursos dos citadinos (Le Goff, 1988: 102).Aimagem do BomGoverno imita o governo do rei ou do principe, embora num contexto diferente: ele simboliza sobretudo um sabio, o rei-intelectual de John of Salisbury e Ramon Llull. Trata-se de uma figura imperial: Georges Duby viu nele os tracos de Deus Pai, Salomao eMarcoAurelio, imperador romano (121-180 d.C.) (Duby, 1988: 107).

[FIGURA 1 OMITIR

A referencia de Duby ao imperador Marco Aurelio se explica pelo fato dele ter sido um modelo quase ideal de governante aos olhos dos medievos, um julgamento influenciado pelo registro de suas qualidades pessoais--apesar de, na pratica, ter perseguido os cristaos (numa continuidade da politica seguida por Trajano [97-117] e confirmada por Adriano [117-138]) e seu reinado ter sido marcado por catastrofes e guerras (contra partos, quados, marcomanos e germanos). Filosofo estoico, Marco Aurelio deixou um livro de Pensamentos em grego e correspondencia em latim com o mestre, o retorico Frontao (c.100-167) (Grimal, 1993: 307).

Acima do Bom Governo, tres anjos coroados. Pairando acima da cabeca do imperador, umanjo avermelhado, comumestranho semblante e vestes transparentes. Ele simboliza a Caritas--mas esta representacao pode referir-se tambem ao Amor patriae ("...segundo a definicao comum em 1300: Amor patriae in radice Charitatis fundatur [O Amor a Patria funda-se na raiz da Caridade] Kantorowicz, 1998: 84). Este anjo vermelho esta rodeado por outros dois. Um, com feicoes masculinas, e portando uma cruz. Outro, feminino, com longas trancas douradas, Fides e Spes--fe e esperanca (Kantorowicz, 1998: 84). O lugar central dado a Caritas significa a importancia politica dada a essa virtude no seculo XIII, mas como uma caritas publica (Guglielmi, 1998: 123). Ao redor da cabeca do Bom Governo, quatro letras: C.S.C.C.V., possivelmente Comune Senarum cum Civilibus Virtutibus (Guglielmi, 1998: 124). Estas virtudes morais permitem a existencia do corpo mistico civico. Abaixo, a seus pes, Romulo e Remo (representados quase como anjos "pre-barrocos") sendo amamentados pela loba-mae, simbolizando a fundacao da cidade de Siena por Roma, a eterna e imperial Roma, modelo politico de todos os modelos monarquicos e imperiais.

Para o bom funcionamento da vida urbana, o Bom Governo de Lorenzetti separa os bons dos maus: a sua esquerda, abaixo, os inimigos da comuna, agitadores e revoltados, todos barbados, acorrentados e vigiados por soldados fortemente armados.

Na parte inferior do afresco, a direita do Bom Governo, o corpo de 24 conselheiros, chefes das casas notaveis da cidade. Eles estao unidos, em assembleia, segurando uma longa corda (o laco de amizade), que sai dos dois pratos da balanca da Justica e que passa para as suas maos atraves da Concordia (sentada a esquerda do afresco, abaixo da Justica)--trata-se, evidentemente, de uma trilogia hierarquizada: do ceu a terra, a sabedoria, a justica e a concordia, uma como consequencia da outra. A Concordia, alem de segurar a corda da amizade, apoia sua mao direita sobre uma mesa: supoe-se que essa banca limitara as rusgas existentes entre os cidadaos, igualando-os como membros da comunidade citadina (Guglielmi, 1998: 123).

Esta assembleia de notaveis (Conselho dos 24) e composta de homens de todas as idades, jovens, velhos, ricamente vestidos. Repare que todos sao leigos: estes burgueses conversam e observam, alguns com um olhar ameacador, outros contemplativos, observando as virtudes que rodeiam o Bom Governo. Considera-se, por suas expressoes faciais, que sao conselheiros da epoca retratados (Donato, 1995: 29); Lorenzetti antecipa quase em um seculo a arte do retrato (para o surgimento da arte do retrato, ver Schneider, 1997). Esta assembleia de notaveis mostra que, definitivamente, este afresco nao possui o "ar religioso" comumente encontrado nas imagens medievais.O poder esta se laicizando, a arte o segue. E o primeiro esplendor da pintura profana (Duby, 1998: 95 e 101). Sao afrescos profanos. A politica esta aqui livre da liturgia (Duby, 1979: 263).

Esta dessacralizacao indicaumressentimento antigo: desde as lutas entre o Frederico II (1194-1250) e o papado (Duffy, 1998: 115-117), Siena apoiava o Imperio (ao contrario de Florenca, sua rival, papista). Apos a vitoria de Manfredo, rei da Sicilia (nos anos 1258-1266, Manfredo era filho ilegitimo de Frederico II), contra as forcas papais na batalha de Montaperto (1260) --na verdade uma vitoria de Siena sobre Florenca--, o papa lancou uminterdito sobre a cidade, levando muitos bancos sienenses a falencia.Ogolpe definitivo viria em1270: Carlos de Anjou incluiu Siena na Liga dos Guelfos (papal).Apartir dai, Siena passou gradativamente a ser suplantada por Florenca (Bowsky, 1967: 1-17). Kantorowicz percebeu neste primeiro afresco de Lorenzetti a visao do advogado medieval sobre a Justica (Kantorowicz, 1998: 84), umdos pilares que estrutura o conceito de monarquiamedieval e distingue o Bom governo do tirano.

Sentadas ao lado do Bom Governo estao as seis virtudes, representadas como rainhas coroadas. Elas apoiam o imperador. A sua esquerda, a Magnanimidade, a Temperanca (com uma ampulheta) e a Justica (com uma espada numa das maos, uma coroa e uma cabeca cortada no colo).Asua direita, de branco, a Paz, segurando umramo de oliveira, descansando, tranquilamente ociosa e recostada numa almofada, com outra nos seus pes--ela e o motivo final da concepcao politica medieval. A seu lado, a Fortaleza, com um cetro nas maos e umgrande escudo protetor, e a Prudencia, mais velha, com sulcos na face, apontando para a coroa em seu colo. A Prudencia guarda o trono. Todas as virtudes estao protegidas por cavaleiros armados com lancas.

Na extrema esquerda de quem observa o afresco, noutro trono, ricamente adornado, esta a Justica. Ela auxilia o Bom Governo. Suas maos estao nos pratos da balanca: ela julga os infratores, auxiliada por duas figuras angelicais. A sua direita, o anjo corta a cabeca de um homem, sendo simultaneamente reverenciado por outro, com um ramo de oliveira nas maos. Ambos largaram suas espadas no chao. A sua esquerda, o anjo presenteia dois homens, comumavara e umlivro. Estas figuras angelicais representam a justica distributiva e comutativa (Guglielmi, 1998: 123). Pois a Justica e justa porque reparte equitativamente os bens do mundo (Norman, 1995).

Ela e justa porque tambem tem a Sabedoria (sapientia) acima de sua cabeca para auxilia-la. E representada com asas, dos Ceus, segurando um livro. A Sabedoria guia a Justica, que sai de sua cabeca--uma tradicao manuscrita artistica coloca a Arvore das virtudes tambem saindo da cabeca de Ramon Llull, exatamente como essa balanca da Justica de Lorenzetti (Ramon Llull. "Arbre de filosofia desiderat". In: ORL, vol. XVII, 1933: 400).

Na parte inferior do afresco (que nao aparece na figura), um poema explica o sentido da obra para o visitante do Palacio Comunal: Onde reina esta santa virtude (a justica) a pluralidade das almas e induzida a unidade, as que, assim reunidas, dao-se ao bem comum por senhor.Osentido de bem publico deve-se antepor ao do bem privado. Emgeral, os teorizadores do inicio do seculo XIV seguiam seus predecessores do seculo XIII, pois fundamentavam-se na teoria do bem comum, que, por sua vez, deveria expressa-se na vida cotidiana atraves da pratica da caridade, a caritas publica. Por exemplo, para Ptolomeu de Lucca, o amor a patria possuia sua origem na caridade, no sentido de antepor o bem publico ao bem privado. Varios juristas acreditavam que quem morresse pela patria se sacrificaria por seus irmaos, expressando entao a caritas publica (Guglielmi, 1998: 123).

A ALEGORIA DO MAU GOVERNO: O TIRANO DIABOLICO

Em outra parede, tudo aquilo que se deve afastar: o contramodelo, o mau governo, o tirano (Figura 2). Na distribuicao dos afrescos nas paredes, a primeira imagem que Lorenzetti oferece ao visitante do Palacio Comunal e a do tirano, da esquerda para a direita.

[FIGURA 2 OMITIR]

Lorenzetti coloca o tirano como uma figura malefica, demoniaca, um principe do mal. Ele e a propria encarnacao do Diabo: palido, possui longos chifres e caninos afiados, dois sinais indicadores de sua presenca (Link, 1998: 57 e pp. 76-77)--emVerona e emMilao, como emquase todas as comunas da Italia no seculo XIV, reinam tiranos; suas familias sao conhecidas como "racas de dentes compridos" (Duby, 1979: 311).

Este tirano satanico e vesgo. Ele usa uma capa dourada --para os medievos esta era a cor da falsidade, dos personagens maldosos, indicando a presenca do mal (Le Goff, 1989: 28)-- e veste-se de negro. Desde os seculos II-V, o Diabo era descrito nos livros apocrifos como um etiope negro (Link, 1998: 63; Brown, 1990: 143-155). O demonio personalizava as forcas do cosmo que as populacoes pagas temiam: numa visao do inferno --por ter tido tres mulheres e praticado outros adulterios--, o monge franco Baronte de Berry (antes de 678), viu os diabos, negros, despedacando suas vitimascom unhas e dentes para melhor devora-las: "Milhares de homens gemendo de tristeza, presos e garroteados pelos demonios que giram a seu redor como abelhas em torno da colmeia [...] esmagados pelos suplicios, emitem longos urros" (Rouche, 1991: 494).

As visoes medievais do alem possuiam um padrao: no centro do Inferno, o poeta Dante tambem viu o Diabo preto (diavol nero) (Dante Alighieri. A Divina Comedia. Inferno, canto XXI, p. 146), de nome Dite, com tres cabecas, uma vermelha, uma branca-amarelada e outra negra ("daquela gente estranha que chega de onde o Nilo ao vale deita" [...la sinistra a vedere era tal, quali vegnon di la onde 'l Nilo s'avvalla'] (Dante Alighieri. A Divina Comedia. Inferno, canto XXXIV, p. 226). Com seus cruentos dentes, o diabo de Dante mastiga os traidores de seus benfeitores (Davis, 1957; D'Entreves, 1952; Franco JR., 2000; Gilson, 1948). Repare que, no afresco, Lorenzetti coloca nas vestes do tirano exatamente as tres cores das cabecas do Diabo de Dante: preto, amarelo e vermelho (Dante Alighieri. A Divina Comedia. Inferno, canto XXXIV, p. 227).

Ao contrario do Bom Governo, o tirano e assessorado pelos vicios. Sentados num longo sofa vermelho, a sua direita, a Crudelitas (crueldade), com uma serpente, a Proditio (traicao), com um carneiro branco em seu colo e a Fraus (o dano feito a alguem, a maldade). A sua esquerda, um bode com um torax humano, um Sagitario maligno: e o Furor (o ato de roubar, furtar). Ele segura com sua mao direita o punhal assassino--na imagem escolhida em detalhe, faltam ainda a Divisio [divisao] e a Guerra (Donato, 1995: 29). O tirano diabolico de Lorenzetti ainda possui um animal de estimacao, a seus pes: um bode negro, outra marca do mal.

Em oposicao ao tirano de negro, abaixo, a Justica, de branco --para os medievos, o branco possuia duas cores contrarias, o vermelho e o preto (no afresco, respectivamente a Soberba e o Tirano)--, e esta era uma oposicao de natureza binaria (Pastoreau, 1986: 36). Loura, a Justica esta aos pes do tirano, triste e solitaria, prostrada, com o corpo estendido ao lado de sua balanca dourada, vazia, quebrada, numa imagem bastante diferente da Justica do Bom Governo. Duby afirma que este Mau Governo de Lorenzetti e escoltado por "potencias de confusao" (Duby, 1979: 263). Elas pairam acima da cabeca do tirano. Sao elas: a Avareza, a Soberba e a Vangloria, todas aladas. A Avareza e retratada comoumhomemvelho, portando duas bolsas presas por dois blocos de madeira (provavelmente cheias de moedas)--no Inferno de Dante, os avaros sofrerao a pena de empurrarem eternamente grandes pesos com seus peitos nus (Dante Alighieri. A Divina Comedia. Inferno, canto VII, pp. 61-65).

A Vangloria e uma linda e jovem mulher, de cabelos negros, com uma tiara dourada na cabeca, nas maosum feixe e umespelho dourado, onde olha sua beleza. Ela representa o gosto pela vaidade de que se alimenta o tirano. Esta imagem da Vangloria representa a ma utilizacao do espelho, o espelho da vaidade, feminino, seguindo exatamente a tradicao dos espelhos de principes medievais e a propria tradicao medieval de associar o feminino ao pecado (Richards, 1993).

Acima de todos, a presuncosa Soberba. Com chifres, asas, vestido e capa esvoacante vermelhas, ela e uma mulher loura, imponente e altiva. Usa uma espada negra e segura um pequeno cadafalso com quatro forcas: ela e temivel, sua arrogancia faz o tirano matar. No afresco de Lorenzetti, ela e o pior conselheiro do tirano, porque, gracas a ela, do alto de seu poder, ele e orgulhoso e prepotente. Por todos esses motivos, Dante coloca os tiranos no primeiro dos sete circulos do Inferno. Ali, Nesso, um centauro, lhe explica que a punicao para eles e permanecer no sangue fervendo:
   (...) sofrendo, a beira da rubra fervura / dos fervidos a aguda
   gritaria. / Gente ate os olhos vi nessa tortura, / e o Centauro
   explicou: "Sao os tiranos / que sangue e bens violaram com mao
   dura. / Aqui expiam seus feitos desumanos. (lungo la proda del
   bollor vermiglio, / dove i bolliti facieno alte strida. / Io vidi
   gente sotto infino al ciglio; / e 'l gran centauro disse: "E' son
   tiranni / che dier nel sangue e ne l'aver di piglio. / Quivi si
   piangon li spietati danni (Dante Alighieri. A Divina Comedia.
   Inferno, canto XII, pp. 94-95).


Por ter a Soberba, a Avareza e a Vangloria, o mau governo (ou tirano) sempre confunde o publico e o privado. Otirano ignora a Justica, usando-a em seu proprio proveito--a aplicacao da Justica e umtema que distingue o bom do mau governo. Esta e a mao do artista, guiada (e paga) por homens de Estado (Duby, 1988: 107). Claro que muitas perguntas nao podem ser respondidas apenas com o deleite visual dos afrescos. Por exemplo: Lorenzetti quer mostrar aos governantes o bom caminho? Critica-los? Ele teria liberdade para isso? Duby tenta encontrar uma resposta:
   Alguns documentos esclarecem as relacoes entre quem faz a encomenda
   e quem a executa. Sao contratos lavrados empresenca de tabeliao. O
   artista compromete-se a respeitar fielmente as clausulas que regulam
   nao so os seus honorarios, a qualidade dos materiais que ira
   utilizar, mas tambem o pormenor, a maneira de desenvolver o tema."
   (Duby, 1998: 106).


Talvez. De qualquer modo, e sabido que a consciencia individual dos artistas se afirma na Florenca do Quattrocento (Curtius, 1996: 72): eles nao queriam mais ser confundidos apenas como meros artifices. Sera que Lorenzetti desejava iludir o publico que passava pelos corredores do Palacio Comunal que o governo de sua cidade era bom? Ou apenas representar plasticamente um ideal perseguido pelos governos medievais e nunca alcancado na pratica?

De qualquer modo, e bastante provavel que Lorenzetti tenha se inspirado na tradicao literaria dos espelhos de principes para retratar as virtudes necessarias ao bom governo e o resultado social que dai decorreria se os homens se guiassem por eles--acredita-se que Lorenzetti tenha seguido um programa sugerido por Graziolo de Bambaglioni, canciller de Bolonha, que escreveu um tratado sobre as virtudes morais (Guglielmi, 1998: 123).

OS EFEITOS DO BOM GOVERNO NA CIDADE

A seguir, no prolongamento do mesmo afresco sobre o Bom Governo, Lorenzetti descreve os efeitos deste governo justo na cidade (Figura 3). A cidade, e depois o campo, sao vislumbrados sob o poder do magistrado e descritos fielmente --ao contrario do mundo alegorico do Bom Governo--, sem nenhuma sombra, nenhum jogo de atmosfera. Estes espacos sao divididos metricamente. Trata-se, segundo Georges Duby, de um mundo de linhas retas e planos geometricos, uma concepcao distinta da tipica cidade medieval (Duby, 1979). Pois, ao contrario do mundo sienense ordenado, a cidade medieval era "desenvolvida desordenadamente em torno de si mesma, com seus edificios amontoados ao longo de vias estreitas e tortuosas" (Garin, 1996: 58).

[FIGURA 3 OMITIR]

No entanto, como uma tipica cidade medieval, a divisao dos espacos no afresco e delimitada pelas muralhas da cidade: pois, apesar de utopica e de possuir outros paradigmas sociais, esta e uma cidade amuralhada, medieval como as reais--embora nem todas as cidades medievais fossem cercadas por muralhas; muitas so o foram apos 1340. Em contrapartida, numerosas aldeias foram fortificadas (Le Goff, 1992: 14). A forma geometrica e saliente das muralhas de Lorenzetti e muito semelhante a forma das muralhas pintadas por Simone Martini (c.1284-11344) no mesmo Palacio comunal de Siena (Moretti, 1998: 70) e Duccio di Buoninsegna (c.1255-1319) (De Seta, 1991: 32). Alem de Giotto, a arte de Duccio di Buoninsegna e considerada pelos especialistas como outra influencia na obra de Ambrogio Lorenzetti.

As muralhas de Lorenzetti desempenham um papel fundamental na distincao dos tipos sociais de espaco (cidade/campo)--embora essa distincao nao fosse excludente, pois a cidade medieval estava mesclada ao campo (Le

Goff, 1992: 15). Por esse motivo a dama de vermelho sai da cidade para desfrutar uma cavalgada no campo. As muralhas de Siena, pontilhada de portas, tambem criam a ambientacao fisica para formar a consciencia da distincao entre o publico e o privado e moldar uma "consciencia urbana" (pelo fato de se viver no interior de um recinto amuralhado) (Le Goff, 1992: 17-18).

E nesta questao das muralhas e do conceito de espaco encontrei mais uma associacao entre os afrescos de Lorenzetti e a Divina Comedia de Dante: a paisagem urbana fortificada sienense, e especialmente seu castelo, inspirou ao poeta o oitavo circulo do Inferno (Moretti, 1998: 52), "Qual de Montemaggiore a alta barreira / circular que de torres se coroa, / assim na orla que a volta o poco beira / Torreavam de sua meia pessoa / os horriveis gigantes, ameacados" ("pero che, come su la cerchia tonda / Montereggion di torri si corona, / cosi la proda che'l pozzo circonda / torreggiavan di mezza la persona / li orribili gigante, cui minaccia". Dante Alighieri. A Divina Comedia. Inferno, canto XXXI, p. 206)--muito embora a cidade ideal de Dante, apesar de "perfeita como o desenho de um arquiteto", possuir um claro contraste com seus contemporaneos, por ser mais rigida, controlada por uma austera disciplina, uma "visao longinqua de um passado patriarcal" (Garin, 1996: 67-68).

Conceitualmente, as muralhas afirmam o orgulho da cidade medieval, suas portas constituem a via principal do intercambio economico.Ovinculo cidade/campo se manifesta mediante as muralhas, pois elas separam e hierarquizam valorativamente dois espacos: um, interior, valorizado e determinado; outro, exterior, subordinado, que vive e trabalha para o espaco interior (Le Goff, 1991: 15).

Na cidade sienense retratada por Lorenzetti, destacam-se, simultaneamente, o labor e o ocio. Os andaimes em construcao, a imagem mais alta do afresco, demonstram sua importancia para o artista: a cidade esta crescendo, o trabalho nao para. A cidade e o reino da construcao. Sao casas dos poderosos e ricos (Le Goff, 1988: 41). A direita, os trabalhadores transportam cereais e feno em mulas; no centro, o professor leciona a seus alunos numa sala de aula; ao lado, uma pequena sapataria. Sao as corporacoes em atividade.

Mas Lorenzetti destaca sobretudo dez donzelas (fanciulle). Elas dancam ao ar livre numa roda, cantando e tocando grandes pandeiros (a esquerda, na parte inferior). Para faze-lo em publico, e preciso que seja uma ocasiao de festa, e, sempre nessa ocasiao, a comuna exige uma taxa: "As fanciulle adoram essas farandolas tao lisonjeiras para sua graca e sua elegancia e que unem estreitamente suas brigate." De La Ronciere, 1990: 247)--e interessante observar que, ao contrario do tipico espaco urbano medieval, com apenas um grande espaco interno (a praca central, "em torno da qual se agrupam as construcoes religiosas e administrativas" [Barral I Altet, 1999: 90]), Lorenzetti prefere construir uma "praca laica": ao inves deumclerigo, ou algum funcionario real, os protagonistas sao os burgueses e citadinos, com seu dia-a-dia de trabalho e lazer.

A danca das dez donzelas e a cena urbana de maior destaque--inclusive na proporcao dos corpos, os maiores de todos.Otamanho dos corpos na pintura representava a importancia destes na escala social. Maiores e numa posicao superior da cena, geralmente nobres. Menores, servos e camponeses. Na Baixa Idade Media, coma ascensao dos grandes comerciantes (especialmente da Italia), burgueses, atraves do renascente comercio urbano, eles passaram a ter uma projecao cada vez maior nas representacoes artisticas (Lobrichon, 1998: 366-397).

No afresco, so os burgueses tem o direito de gozar o nada fazer. Ricas e bem vestidas, com grandes mariposas adornando suas vestes (representam a liberdade?), elas talvez simbolizem o ocio, o bem merecido descanso apos todo o trabalho urbano descrito no restante do quadro: "Trabalho e jogos, riqueza e beleza, harmonia e bem-estar da comunidade: e o ideal do bom governo urbano, pelo principe" (Le Goff, 1988: 105).

OS EFEITOS DO BON GOVERNO NO CAMPO

Na outra metade do afresco, os efeitos do Bom Governo na vida do campo (Figura 4). Aqui Lorenzetti mostra o que ja foi considerado como a primeira paisagem real que se tentou pintar na Europa (Duby, 1988: 108). Acima, a esquerda, a alegoria da seguranca sobrevoa a cidade (Le Goff, 1988: 16). Abaixo a esquerda, uma dama nobre cavalga para alem das muralhas da cidade, acompanhada de seu falcoeiro e rodeada de caes adestrados. Dominante na cena, com seu longo vestido vermelho, ela passa por dois camponeses, um com seu porco e outro comumjumento que carrega umvaso. Dirige-se para o campo de trigo, a direita da cena, imenso, completamente subjugado pelos camponeses.

[FIGURA 4 OMITIR]

A literatura medieval desenvolveu uma imagem bastante pejorativa dos camponeses, especialmente a partir do seculo XII (Costa, 2000). O campones era um gatuno (furem), ladrao (latro), maldito (maledicti), miseravel (tristium), mentiroso (mendacibus) e infiel (infidelibus) (Le Goff, 1984, vol. II: 59). Para os letrados, o campones era um ser intermediario, a meio caminho entre os animais e o homem (Cherubini, 1989: 93). Pelo contrario, para Lorenzetti estes rustici sao dignos. Sobretudo ordeiros. Trabalhadores, eles ocupam todos os espacos, especialmente na ceifa e estocagem, dominando totalmente a natureza (ver Figura 5--que e um detalhe da Figura 4).

[FIGURA 5 OMITIR]

Estas paisagens harmoniosas, que mostram a sincronia dos oficios em seu cotidiano, sao fruto do Bom Governo: a influencia politica da cidade se estende ao campo. Alem disso, as dimensoes dos espacos sao definidas pelas funcoes destas ordens sociais, que convivem em paz (Argan, 1999: 152). Assim, a cidade e o campo se equilibram e se complementam para a perfeita consecucao dos fins do corpo social. Todo o povo trabalha em paz. Misturam-se ricos, pobres, burgueses e camponeses, no que ja foi interpretado como uma "propaganda do Estado sob a alegoria da seguranca" (Duby, 1979: 263).

As imagens que Lorenzetti mostra nestes afrescos remetem a uma concepcao social que mescla uma visao concreta, real, simetrica, linear (tipicamente medieval) e, ao mesmo tempo dramatica da realidade humana --a vida cotidiana e ressaltada-- mas sobretudo subordinada a sua expressao poetica (Dupont, 1994: 99). De qualquer modo, devo ressaltar que esta sincronicidade dos oficios ressaltada por Lorenzetti e possivel para o medievo porque o bom governo evitou os vicios do tirano.Umtom ocra (com suaves modulacoes pardacentas), alem de associar o trabalho dos pedreiros obrando, propicia tambem metaforicamente a interligacao entre a cidade e o campo, tornando as duas paisagens uma so.

A concepcao social deste homem medieval antes da Grande Peste, do artista e do letrado, nao concebe o conflito, o confronto, a disputa aberta. Pelo contrario, o mundo e uma grande corporacao, deve ser harmonioso, sincronico e arrumado. E todos vivem sob a egide do bomgovernante, o principe virtuoso que evitou o vicio da tirania. Assim, o estudo das virtudes necessarias ao bom governante e a questao da tirania tal como estao analisados neste artigo sobre os afrescos de Ambrogio Lorenzetti se insere numa tradicao de estudo de escritos politicos, cujos temas essenciais sao "a arte de bem governar, as virtudes ou habilidades ou capacidades que se exigem do bom governante, as varias formas de governo, a distincao entre bom e mau governo e a fenomenologia da tirania em todas as suas diversas formas..." (Bobbio, 1997: 63).

Ao analisar brevemente estes afrescos de Ambrogio Lorenzetti, tentei mostrar que a oposicao entre o bom e o mau governo foi uma das grandes linhas de construcao da imagem do rei na Baixa Idade Media, uma preocupacao constante, tanto na literatura quanto na pintura. Neste sentido, as imagens de Lorenzetti podem ser consideradas um espelho de principes artistico e profano, uma tentativa de materializar toda a tradicao de escritos politicos medievais a respeito das virtudes necessarias ao bom governo e os vicios que se deveria evitar para que o corpo politico chegasse a um bom termo.

FONTES

Dante Alighieri (1998): A Divina Comedia. Inferno (trad. e notas de ITALO EUGENIO MAURO); Sao Paulo, Ed. 34.

Giotto. http://www.britannica.com/bcom/eb/article/5/0,5716,50135+1+48968,00.html

Williams, Natalie. Proto Renaissance Artists. Limbourg Brothers & Lorenzetti. 1370's-1416/1290-1348: http://www.best.com/~natalew/14thCent.html.

BIBLIOGRAFIA CITADA

Argan, Giulio Carlo (1982): Storia dell'arte italiana. Firenze: Sansoni.

Argan, Giulio Carlo (1999): Classico Anticlassico -ORenascimento de Brunelleschi a Bruegel. Sao Paulo: Companhia das Letras.

Balandier, Georges (9182): O Poder em Cena. Brasilia: Editora UnB.

Barral I Altet, Xavier (1999): "Cidades e Campos. Arquitectura civil e militar", em O Mundo Romanico. Cidades, Catedrais e Mosteiros. Koln: Taschen.

Bertelloni, Francisco (1997): "El uso de la causalidad en la reflexion politica de fines del siglo XIII y principios del XIV", em Seminarios de Filosofia, Anuario, vol. 10, Pontificia Universidad Catolica de Chile.

Bobbio, Norberto (1997): Estado, Governo, Sociedade. Para uma teoria geral da politica. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

Bologna, Ferdinando (1998): "Giotto", em Georges Duby e Michel Laclotte (coord.). Historia Artistica da Europa. A Idade Media. Tomo II. Rio de Janeiro: Paz e Terra, pp. 328-357.

Bonnassie, Pierre (1985): Dicionario de Historia Medieval. Lisboa: Publicacoes Dom Quixote.

Borsook, E (1960): The Mural Painters of Tuscany.

Bowsky, W.M(1962): "The Buon governo of Siena, 1287-1355, a medieval oligarchy", em Speculum 37, pp. 368-381.

Bowsky, W.M(1967): "The medieval commune and internal violence: police power and public safety in Siena, 1287-1355", em The American Historical Review, pp. 01-17.

Brown, Peter (1990): Corpo e Sociedade.Ohomem, a mulher e a renuncia sexual no inicio do cristianismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

Cherubini, Giovanni (1989): "O campones e o trabalho no campo", em LE GOFF, Jacques (dir.). O homem medieval. Lisboa: Editorial Presenca.

Chevalier, Jean e Gheerbrant, Alain (1995): Dicionario de Simbolos--mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, numeros. Rio de Janeiro: Jose Olympio Editora.

Costa, Ricardo da (2000): Revoltas camponesas na Idade Media. 1358: a violencia da Jacquerie na visao de Jean Froissart. Publicado na Internet: www.ricardocosta.com

Curtius, Ernest Robert (1996): Literatura Europeia e Idade Media Latina. Sao Paulo: HUCITEC.

Davis, Charles T (1957): Dante and the idea of Rome. Oxford.

D'Entreves, A. P (1952): Dante as a political thinker. Oxford.

De La Ronciere, Charles (1990): "A vida privada dos notaveis toscanos no limiar da Renascenca", em Philippe Aries e Georges Duby (dir.). Historia da vida privada 2. Da Europa feudal a Renascenca. Sao Paulo: Companhia das Letras.

De Seta, Cesare e Le Goff, Jacques (eds.) (1991): La ciudad y las murallas. Madrid, Ediciones Catedra.

Donato, Maria Monica (1995): "La 'belissima inventiva': immagini e idee nella Sala della Pace", em Enrico Castelnuovo (org.), Ambrogio Lorenzetti. Il Buon Governo. Milano: Electa.

Duby, Georges (1979): O tempo das catedrais. A Arte e a Sociedade--980-1420. Lisboa: Editorial Estampa.

Duby, Georges (1988): A Europa na Idade Media. Sao Paulo: Martins Fontes.

Duby, Georges e Laclotte, Michel (coord.) (1977): Historia Artistica da Europa. A Idade Media. Tomo I. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

Duby, Georges e Laclotte, Michel (coord.) (1998): Historia Artistica da Europa. A Idade Media. Tomo II. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

Duffy, Eamon (1998): Santos & Pecadores. Historia dos Papas. Sao Paulo: Cosac & Naif.

Dupont, Jacques e Gnudi, Cesare (1994): Les Grands Siecles de la Peinture. La Peinture Gothique. Geneve: Editions d'Art Albert Skira S. A.

Faure, Elie (1990): A Arte Medieval. Sao Paulo: Martins Fontes.

Franco JR., Hilario (1996): A Eva Barbada. Ensaios de Mitologia Medieval. Sao Paulo: Edusp.

Franco Jr., Hilario (2000): Dante Alighieri. O Poeta do Absoluto. Sao Paulo: Atelie Editorial.

Garin, Eugenio (1996): "A cidade ideal", em Ciencia e vida civil no Renascimento italiano. Sao Paulo: Unesp.

Gilson, E. (1948): Dante the philosopher. London.

Gombrich, Ernest (1978): Simbolic Images. Studies in the art of Renaissance II. New York: Phaidon Press.

Grimal, Pierre (1993): A civilizacao romana. Lisboa: Edicoes 70.

Guglielmi, Nilda (1998): "La imagen del espacio en el ambito urbano", em Humanas. Revista do Instituto de Filosofia e Ciencias Humanas. II Encontro Internacional de Estudos Medievais, Porto Alegre, IFCH, vol. 21, n.1/2.

Kantorowicz, ErnstH(1998): Os dois corpos do rei.Umestudo sobre teologia politica medieval. Sao Paulo: Companhia das Letras.

Kluckert, Ehrenfried (1998): Malerei der Gotik. Tafel-, Wand-, und Buchmalerei", em Die Kunst der Gotik. Architetur. Skulptur. Malerei. Koln: Konemann.

Le Goff, Jacques (1984): A civilizacao do Ocidente Medieval. Lisboa: Editorial Estampa, volume II.

Le Goff, Jacques (1988): Por amor as cidades. Conversacoes com Jean Lebrun. Sao Paulo: Editora Unesp.

Le Goff, Jacques (dir.) (1989): O Homem Medieval. Lisboa: Editorial Presenca.

LE GOFF, Jacques (1991): "Construccion y destruccion de la ciudad amurallada. Una aproximacion a la reflexion y a la investigacion", em De Seta, Cesare e Le Goff, Jacques (eds.). La ciudad y

las murallas. Madrid, Ediciones Catedra.

Le Goff, Jacques (1992): O apogeu da cidade medieval. Sao Paulo: Martins Fontes.

Le Goff, Jacques (1994): Historia e Memoria. Campinas: Unicamp.

Le Goff, Jacques (1999): Sao Luis. Biografia. Rio de Janeiro: Editora Record.

Lobrichon, Guy (1998): "Aurora e crepusculo de uma arte internacional (1320-1420)", em Duby, Georges e Laclotte, Michel (coord.). Historia Artistica da Europa. A Idade Media. Tomo II. Rio de Janeiro: Paz e Terra, pp. 366-397.

Lopera, Jose Alvarez (1995): "O Trecento em Italia", em Historia Geral da Arte. Pintura I. Madrid: Ediciones del Prado.

Macedo, Jose Rivair (1995): "Imaginario cavaleiresco, riso e utopia nos fabliaux medievais", em Revista de Historia, Sao Paulo, USP, n. 132, pp. 19-28.

Macedo, Jose Rivair (2000): Riso, Cultura e Sociedade na Idade Media. Porto Alegre/Sao Paulo, UFRGS/UNESP.

Male, Emile (1958): L'Art religieux du XIII siecle en France. Paris, Armand Colin.

Mesqui, Jean (1998): "Palacios principescos, residencias senhoriais", em DUBY, Georges e Laclotte, Michel (coord.). Historia Artistica da Europa. A Idade Media. Tomo I. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

Moretti, Italo (1998): "Aspetti dell'architettura militare senese del tardo Medioevo", em Fortilizi e Campi di battaglia nel Medioevo attorno a Siena. Atti del Convegno Distudi. Siena, 2-26 ottobre, 1996. Santa Maria della Scala (a cura di Mario Marrocchi), Siena, Nuova Immagine Editrice.

Norman, D. (1995): "Love, iustice, you who judge the earth", em Siena and Padua. Art, society and religion, 1280-1400. New Haven-London.

Panofsky, Erwin (1991): Significado nas Artes Visuais. Sao Paulo: Editora Perspectiva.

Rouche, Michel (1991): "Alta Idade Media Ocidental", em ARIES, Philippe e Duby, Georges. Historia da Vida Privada 1. Do Imperio Romano ao Ano Mil. Sao Paulo: Companhia das Letras.

Richards, Jeffrey (1993): Sexo, desvio e danacao. As minorias na Idade Media. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

Rubinstein, Nicolai (1958): "Political ideas in Sienese art. The afrescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico", em Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 21, pp. 179-207.

Skinner, Quentin (1996): As fundacoes do pensamento politico moderno. Sao Paulo: Companhia das Letras.

Schneider, Norbert (1997): A Arte do Retrato. Obras-primas da Pintura Retratista Europeia (1420-1670. Koln: Taschen.

Walther, Ingo F. (ed.) (1996): Masterpieces of Western Art--A history of art in 900 individual studies. Germany: Taschen, vol. 1, p. 40.

Jose Manuel Delgado Ocando, Magistrado del Tribunal Supremo de Justicia, Sala Constitucional (1999-2000) y designado para el periodo 2000-2012), curso estudios de pregrado en la Universidad Nacional del Zulia, hoy La Universidad del Zulia (LUZ), 1946-1951, y de posgrado en las Universidades de La Plata, Argentina (Especializacion en Filosofia del Derecho, 1952), Bonn y Colonia (ambas en Alemania, 1963/1964).

Su actividad universitaria no se limita a la desarrollada en La Universidad del Zulia, donde --ademas de los cargos Rector, Decano de la Facultad de Ciencias Juridicas y Politicas y Director del Centro de Estudios de Filosofia del Derecho, hoy Instituto que lleva su nombre, entre otros-- ha sido Profesor de Introduccion al Derecho y de Filosofia del Derecho (1953 y 1955, en su orden, habiendose desempenado, asimismo, como Jefe de ambas Catedras), Seminarios y Cursos de Posgrado y en las Facultades de Humanidades y Educacion, Experimental de Ciencias e Ingenieria. Fue profesor contratado en los cursos de posgrado y doctorado en la de Ciencias Juridicas y Politicas (1976-1977) de la Universidad Central de Venezuela y en Bruselas, Reino de Belgica, tanto en el Centro de Filosofia del Derecho como en el Nacional de Investigaciones Logicas (1972-1973).

Cuenta con mas de sesenta publicaciones entre libros y articulos difundidos en Revistas especializadas desde la aparicion de su primer trabajo (?Que es el Derecho?, Revista del Colegio de Abogados del Estado Zulia, No 122, Maracaibo 1952) y la del ultimo, difundido en Nuevos Estudios de Derecho Procesal. Libro Homenaje a Jose Andres Fuenmayor, Coleccion Libros Homenaje No 8, Tribunal Supremo de Justicia, Vol. I ("Indeterminacion Hermeneutica e Ideologia de la Interpretacion"), Caracas 2002 ("Hacia una concepcion posmoderna del Derecho"). Hasta ahora, la ultima de sus obras, Repertorio de Jurisprudencia, fue publicada en la Coleccion Doctrina Judicial No 3, Tribunal Supremo de Justicia, Caracas 2003.

Ha recibido numerosas condecoraciones y distinciones, entre las cuales cabe citar el Premio Nacional de Ciencias, Mencion Ciencias Sociales y Humanas (CONICIT 1999).

Ricardo DA COSTA Departamento de Historia, Universidade Federal do Espirito Santo--UFES, Brasil
COPYRIGHT 2003 Revista Utopia y Praxis Latinoamericana
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2003 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:c. 1290-1348?
Author:Da Costa, Ricardo
Publication:Utopia y Praxis Latinoamericana
Date:Oct 1, 2003
Words:8518
Previous Article:Utopia y politica en America Latina: entre el capitalismo utopico y el capitalismo nihilista *.
Next Article:La natalidad como acontecimiento del rostro. Apuntes sobre pluralidad y diferencia.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2020 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters