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UNA VOZ POETICO-METRICA DE CERVANTES: AQUELINDO EN EL RUFIAN DICHOSO/A CERVANTES' POETIC-METRICAL WORD: AQUELINDO IN EL RUFIAN DICHOSO.

Como se sabe, en El rufian dichoso, una de las Ocho comedias... nunca representadas, Cervantes planteaba dificultades de todo tipo: desde las relacionadas con el mundo del hampa hasta el problema de lo inaprehensible y sagrado, ademas de cuestiones tecnicas, metricas, de sentidos... Asi, el titulo puede entenderse como un ?oximoron? o, de otra forma, un rufian o "valenton" (en la expresion de Covarrubias 1611), ?puede ser dichoso?, o tambien, si dichoso es 'desdichado', la primera acepcion en Covarrubias, quiza no tenga sentido ese titulo, aunque si pensamos en la significacion del Diccionario de autoridades, "Aplicase regularmente al sugeto que logra lo que desea, y lo que hace la vida agradable y feliz" (t. 3, 1732), pudiera entenderse ese titulo ?como termino anfibologico? y abarcar asi esa vida de Lugo, el estudiante-valenton y santo.

El estudiante Lugo en Sevilla y eclesiastico-monje en Mexico (fray Cristobal de la Cruz) aparece en la comedia como un personaje que evoluciona desde el mundo hampesco (con antecedentes en el ?miles gloriosus latino?, en ?la picaresca?; en cualquier caso, un mundo de perdidas y perdedores), aunque la topica germanesca nunca llega a traspasar los limites de la discrecion-no roba, por ejemplo- o de la virtud -no se aprovecha de la mujer casada que se le ofrece, ponemos por caso--, hasta el olor a santidad. A este proposito, quien fuera valenton servil de Lugo-Cruz, Lagartija, ahora metamorfoseado en fray Antonio, enuncia al final de la obra como una historia ejemplar de Cruz, al tiempo que enaltece su lienzo manchado de sangre, en la composicion que se inicia: "Acabo la carrera/de su cansada vida" (III, vv. 562-563). De este modo, el personaje puede concluir con una muerte que limpia el cuerpo como si la reintegracion del alma, ya santa, al cielo permitiera el proceso del apartamiento mundano de un pecador para convertirse en se ipsum, en una especie de teologia practica en que la nocion de caritas recogiera el principio Deus amat et provide, que tiene su correlato en ese verso final "!tanto tu caridad con Dios valia!" (v. 601). Una estetica de la redencion en la que destacaria el programa que Comedia ofrece al principio de la segunda jornada: vida libre-vida grave y santa muerte-milagros grandes (vv. 85-88), en que modelos "reales", como el consignado por el dominico Agustin Davila y Padilla (1625), tambien Zugasti (2007), serian muy secundarios.

El proposito de este trabajo consiste en la revision y esclarecimiento de una cuestion poetico-metrica, el aquelindo, que la critica tradicional suele unir a la de la cronologia, a pesar de que esta ultima es imposible de determinar con certeza. Realizaremos un exhaustivo recorrido por los aportes de la critica literaria al asunto y analizaremos los problemas que plantea en relacion con el perque. Posteriormente, justificaremos y propondremos un esquema metrico preciso del aquelindo a partir del estudio poetico del texto cervantino.

La voz aquelindo se encuentra en la edicion de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla (1916, t. 2) y aparece en la jornada I, pp. 25-27 (tambien en princeps, f. 91r; y a partir de 1906, con Hazanas y la Rua, en todas las ediciones criticas, excepto en la de Nunez Rivera 2015). El fragmento lee:

Salen dos musicos con guitarras, y Cristoual con su broquel y daga de ganchos
Lugo Toquen, que esta es la casa, y al seguro,
que presto llegue el bramo a los oydos
de la ninfa (1), que he dicho, xerezana,
cuya vida y milagros en mi lengua
viene cifrada en verso correntio (2).
A la xacara (3) toquen, pues comienco.
...
Acabada la musica, andaremos
aquestas estaciones. Vaya agora
el guitarresco son y el aquelindo.
Tocan
Escucha, la que veniste
de la xerezana tierra
a hazer a Sevilla guerra
en cueros, como valiente;
la que llama su pariente
al gran Miramamolin;
la que se precia de ruyn,
como otras de generosas;
la que tiene quatro cosas,
y aun quatro mil, que son malas;
la que passea sin alas
los ayres en noche escura;
la que tiene a gran ventura
ser amiga de vn lacayo;
la que tiene vn papagayo
que siempre la llama puta;
la que en vieja y en astuta
da quinao a Celestina;
la que, como golondrina,
muda tierras y sazones;
la que a pares, y aun a nones,
ha ganado lo que tiene;
la que no se desauiene
por poco que se le de;
la que su palabra y fe
que diesse, jamas guardo;
la que en darse a si excedio
a las godenas mas francas;
la que echa por cinco blancas
las habas y el cedacillo (vv. 556-596).


Todo ese fragmento aparece plagado de aristas, de problemas que el mundo del hampa aureo hoy "oscurece" y obligaria a anotaciones y aclaraciones continuas, que exceden el proposito de este articulo. Solo anotaremos los terminos relacionados con el objetivo principal de nuestro trabajo. Nos centraremos en analizar la voz aquelindo. El problema es que no la recoge Sebastian de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana (1611), tampoco Gonzalo Correas en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627). El primero, en cambio, si registra lindo:

Todo lo que es apazible a la vista, hermoso y bien proporcionado. Dixose a linea, y esta tomado de los pintores, que con las lineas perfilan las figuras, y de alli resulta su hermosura y proporcion. Dezir el varon lindo absolutamente es llamarle afeminado, aunque bien dezimos lindo hombre. Aplicase este termino lindo a toda cosa que contiene en si su proporcion natural, con hermosura y belleza.

Por supuesto, las poeticas -en sentido amplio- mas o menos coetaneas no atienden ni se centran en aquelindo; en vano buscaremos en Antonio de Nebrija, Gramatica castellana (Libro II, 1492); Juan del Enzina, Arte de poesia castellana (1496); Gonzalo Argote de Molina, Discurso sobre poesia castellana (1575); Francisco Salinas, De musica. Libri septem (1577); Miguel Sanchez de Lima, El arte poetica en romance castellano (1580); Fernando de Herrera, Anotaciones a Garcilaso (1580); Juan Diaz Rengifo, Arte poetica espanola (1592); fray Miguel de Salinas, Tratado de lectura y escritura (1592); Alonso Lopez Pinciano, Philosophia antigua poethica (1596); Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo (1602); Bartolome Jimenez Paton, Elocuencia espanola en arte (1604); Francisco Lopez de Ubeda, Tabla poetica (al frente de La picara Justina, 1605); Juan de la Cueva, Exemplar poetico (1606); Luis Carrillo y Sotomayor, Libro de la erudicion poetica (1611); Pedro Soto de Rojas, Discurso sobre la poetica (1612); Francisco Cascales, Tablas poeticas (1617); Gonzalo Correas, Arte grande de la lengua castellana (1626); P. Juan del Villar, Arte de la lengua espanola (1651). Como era de esperar, tampoco encontraremos nada en el recorrido historicista por teorias metricas aureas en Emiliano Diez Echarri (1970). Ni siquiera el termino aparece en escritores coetaneos y, en todo caso, se relaciona con el problema del romance.

Se trata de un termino anfibologico en Cervantes: el propio escritor lo habia advertido en el Viaje del Parnaso: "Yo he compuesto romances infinitos,/y el de los celos es aquel que estimo,/entre otros, que los tengo por malditos" (IV, vv. 40-42). La cuestion en Cervantes, como en el resto de escritores de los siglos XVI-XVII, es que el termino romance no es univoco, no es un termino en sentido estricto metrico; por ejemplo, en Don Quijote se recuerda el romance del caballero que sufre pena de amor o se canta y refunde el de Lanzarote (I, 2), etc.; pero en Don Quijote II, 16, en su encuentro con el Caballero del Verde Gaban, se lee: "Tengo hasta seis docenas de libros, cuales de romance y cuales de latin, de historia algunos y de devocion otros; los de caballerias aun no han entrado por los umbrales de mis puertas". Y en La gitanilla, el romance es una composicion en hexasilabos (tambien se lee en Diaz Rengifo 1592; cf. pp. 38-41 en la ed. de 1977); Lopez Pinciano (1596) -tradicionalmente considerado basico para entender la escritura cervantinatampoco vincula romance con verso octosilabo y si con los caballerescos italianos (4).

Hasta el Diccionario de autoridades (t. 5, 1737) no aparece la acepcion normalmente popularizada, y hoy aceptada, en la que se incluye a nuestros escritores:
Composicion de la Poesia Espanola, en que se observan alternativamente
los mismos assonantes, en todos los segundos y quartos versos de cada
copla de las que le componen. El que const de versos de ocho sylabas se
llama Romance llano, o Romance absolutamente, y el que consta de versos
de once sylabas Romance heroico, real o endecasylabo. Latin. Compositio
poetica alternis assonantijs distincta. CERV. Quix. tom. 2. cap. 9.
Venia el Labrador cantando aquel romance, que dice: Mala la huvisteis
Franceses, en [v. 635] essa de Roncesvalles.


Pero en todas las poeticas o preceptivas que se pudieron conocer en esos siglos: desde Argote de Molina (1575) hasta Carrillo y Sotomayor (1611), ni siquiera en los metros de la famosa Tabla poetica de Lopez de Ubeda (1605), se presta atencion a esta cuestion metrica (5).

La anotacion de Hazanas y la Rua (1906, pp. 216-218, n. 65), en realidad, se aparta muy pronto de la acepcion posible del termino por su carencia significativa, por su "sin sentido":
Cuantas ediciones hemos podido ver de esta comedia dicen eneste verso:
"el guitarresco son y el aquelindo", palabra esta ultima sin sentido.
Nuestro docto amigo Rodriguez Marin nos sugiere la idea de que pudiera
ser !ah, que lindo!, primer verso de alguna cancion famosa que hubiese
dado nombre al tono o musica con que se cantara (6).


Schevill-Bonilla (1916, t. 2, p. 344) anotan: "Cejador (Tesoro de la lengua castellana, letra L; Madrid, 1910; pag. 271) considera aquelindo como baile, de [mucho menor que]!a, que lindo![mucho mayor que]. Correas (Vocabulario, pag. 152) trae las frases [mucho menor que]!Oh, que lindico; mas, oh, que lindoque![mucho mayor que] y [mucho menor que]!Oh, que lindo pie de guindo![mucho mayor que]". La primera, siguiendo con Correas, "Formase lindoque, por gracia"; en la segunda, "Lo primero es ironia, y anaden lo segundo por consonante" (1992, p. 371). Cuando resumen la versificacion, Schevill-Bonilla consideran el aquelindo como un 'cantar', sin mas explicaciones. Sin embargo, despues agregan: "Calderon, en El astronomo fingido, III, escribe: [mucho menor que]Don Diego, por quien se dijo--lo de !o que lindo Don Diego![mucho mayor que] (Pag. 514 de la edicion de Keil)". Asi pues, el termino que aparentemente define lo que se inicia ("Escucha la que veniste") no aparece en las poeticas, y en otros lugares queda como posible alusion al baile de !Ay, que lindo!

Segun Tomas Navarro Tomas en su Metrica espanola (1972, p. 264), el aquelindo es una composicion antes llamada perque (7), la cual ya habia definido en su primera edicion de 1956:
El pareado octosilabo bajo la forma eslabonada y contrapuesta del
perque, fue recordado por Cervantes, en su pura forma antigua, en la
primera jornada de El rufian dichoso. La serie de pareados arranca de
una redondilla inicial; la misma expresion relativa sirve de principio
a todas las parejas metricas; la composicion tiene caracter satirico.
Al parecer, el perque era conocido en este tiempo con el nombre de
aquelindo y se cantaba con acompanamiento de guitarra. El personaje que
lo canta en la comedia de Cervantes, despues de advertir que estaba
compuesto en verso correntio y de pedir a los musicos que tocasen a la
manera de jacara, anade: "Vaya agora--el guitarresco son y el
aquelindo": Escucha la que veniste, etc.


Y concluye:
Lope recogio el perque como simple forma metrica compuesta por una
serie de disticos inversos que empezaba con un verso suelto y terminaba
con otro. De sus rasgos antiguos habia perdido la redondilla inicial,
la expresion relativa del principio de cada pareja, el sentido satirico
y el caracter de cancion. Fue aplicado por Lope mas que al dialogo a
reflexiones individuales en forma de monologos, como se ve en El Argel
fingido, III; Amor con vista, II; Los embustes de Celauro, III. Bajo la
misma escueta forma fue utilizado por Alonso de Barros (8)
y por Cristobal Perez de Herrera en sus colecciones de Proverbios
morales, compuestas cada una de ellas por unos mil pareados
contrapuestos...


Mas adelante, en el "Resumen de conjunto", anade:
Perque. Serie de pareados octosilabos contrapuestos, generalmente
precedidos de una redondilla o quintilla, con la cual enlaza el primer
pareado, abba : ac : cd : de : ef, etc. Fue empleado por Cervantes en
El rufian dichoso, primera jornada, con el nombre de aquelindo (p. 537).


El mismo T. Navarro Tomas, cuando analiza el pareado en su Repertorio de estrofas espanolas (1968, p. 17), dice:

El pareado octosilabo contrapuesto, ab : bc : cd : de, se empleo en el perque a partir del siglo xiv en que inicio este genero de composicion don Diego Hurtado de Mendoza. Cancionero de Palacio, num. 1:
?Por que en el lugar de Arcos
no usan de confesion?
?Por que la disputacion
faze pro a las devegadas?
?Por que malas penoladas
fazen falsos los notarios?


Una variedad del perque consistio en hacer quebrado el segundo verso de cada pareja, como puede verse en "La aventura de la gitana" de los Romancerillos de la Biblioteca Ambrosiana, pags. 580-581 (9):
De infinitos cudiciada
por hermosa,
de sabios por virtuosa
y muy honesta,
de damas por ser dispuesta
a maravilla.


Francisco Yndurain, en su "Estudio preliminar" del tomo 2 de las Obras dramaticas de Cervantes (1962, pp. xxxvi-xxxvii), cuando trata de la versificacion de El rufian dichoso, recuerda que Ramon Menendez Pidal (1968, t. 2, p. 190, n. 39) relacionaba el "tono correntio... con el nombre de corridos que se da a los romances en Andalucia y America". Y es que en la escena que nos concierne se canta "en verso correntio", con musica de jacara, el aquelindo, que empieza con una quintilla:
Escucha, la que veniste
de la xerezana tierra
a hazer a Sevilla guerra
en cueros, como valiente;
la que llama su pariente...,


despues de la cual siguen octosilabos pareados que terminan con uno suelto.

Yndurain tambien cita lo que Navarro Tomas dice en su Metrica acerca de que el perque es una redondilla inicial seguida de pareados y recuerda que para este critico la composicion solo mudo su nombre por el de aquelindo. Yndurain termina apuntando la "carencia de pruebas", por lo cual lanza otra hipotesis: "parece muy probable que el nombre [mucho menor que]aquelindo[mucho mayor que] provenga de un estribillo usado en el canto, con esta frase precisamente". Despues agrega que la letra sola "no nos puede dar idea de como resultaria la escena, acompanada de musica y baile", para luego concluir: "En la versificacion dominan numericamente redondillas y quintillas, de las que siempre hizo gran uso Cervantes. La redondilla fue la estrofa mas usada hasta Calderon, y de ella dice nuestro autor, [mucho menor que]que es siempre muy parlera[mucho mayor que] (Viaje del Parnaso)" (p. xxxvii).

Carlos Fernandez Gomez (1967, s.v.) se limita a resumir la nota de Hazanas y la Rua:
AQUELINDO.- Acabada la musica andaremos/aquestas estaciones, vaya
agora ("Tocan")/el guitarresco son y el aquelindo. Rufian dichoso,
V, 91. Nota: Para el Sr. Rodriguez Marin, "aquelindo" pudiera ser
"!ah que lindo!", primer verso de alguna cancion famosa que hubiese
dado nombre al tono o musica con que se cantara (V. nota 65 de la ed.
cr. de esta obra de don Joaquin Hazanas y la Rua. Sevilla, 1906,
pag. 216).


Un ano despues de la tercera edicion de Navarro Tomas (en realidad utilizaba la segunda edicion de Metrica espanola, Las Americas, New York, 1968), Erdman (1973), tras senalar que Lugo canta una "serenata" dedicada a la ninfa jerezana sin provecho alguno, la cual estaba en la carcel por amiga del rufian "Pierres Papin, el de los naypes", sigue muy de cerca a Navarro Tomas en lo que toca al tipo de composicion utilizado en la obra, y literalmente anade:
...the perque usually manifests an anaphoric structure based on initial
repetitions in the first line of each distich. A strophic flourish
(redondilla, quintilla) may introduce the rhyme pairs, or they may
simply follow an initial verso suelto, the function of which is to
generate the disparity between period and rhyme structure. These
two variants are, as well, the usual options for terminating the
perque. Finally, it is most frequently, though by no means always,
satiric in tone (pp. 555-556).


Sin embargo, lo mas interesante es la rectificacion que propone en la lectura de la comedia: sustituir aquelindo en el v. 566 por la que lindo, como variante del perque de construccion anaforica, que inicia los versos impares, menos el tercero.

El problema es que, como reconoce Erdman (1973, pp. 556 ss.), a quien seguimos en estas y las siguientes apreciaciones, el perque fue conocido por diferentes nombres: romance, romance a manera de perque, cancion, coplas, chiste son todas formas documentadas en los cancioneros y pliegos sueltos de los siglos xv y XVI. Mas importantes son el chiste de bendiciones y el chiste de maldiciones en el Cancionero llamado Flor de enamorados, titulados asi por las palabras bendigo y maldigo sobre las cuales se construye su estructura anaforica. Su origen es, pues, similar al del titulo generico perque. En poemas como el de Johan de Torres, "Por ver el tiempo acauarse", y de Juan del Encina, "Dezid vida de mi vida", las preguntas formuladas en disticos alternos mediante por que son respondidas mediante porque en los siguientes. De hecho, cuando la estructura anaforica del perque se basa en porque, se titula de esa forma, como en el caso de "Por no tener que librar", de Mosen Diego de Valera, y el anonimo "Lastimado de passiones". Otras instancias de la palabra, sobre la que se basa la estructura anaforica que proporciona al poema su nombre, son derreniego, como en el segundo de los tres perques en pliego suelto: "Siguese vn perque que dizen de veo veo..."; "Arreneguos", su equivalente portugues, y en la edicion de 1514 del Cancionero general, un nunque, que aparece en los subsiguientes cancioneros como un ni que, del cual, por supuesto, solo hay un paso a la que como designacion de un tipo de perque. Y ese paso puede ser mas que una conjetura.

Al prologo de la edicion facsimil del Cancionero general de 1511, recopilado por Hernando del Castillo, A. Rodriguez-Monino anade un "Catalogo de algunos pliegos sueltos fechables, tomados del Abecedarium B de D. Fernando Colon" (1958, pp. 118-126) (10). Los perques son numerosos; algunos de ellos son: "Perque espiritual en coplas", "Perque de veo-veo en coplas con las del huevo" y "Perque de amores y coplas que dize recordare mi senora" (nums. 222-224). Resulta crucial la entrada "Innigo de Valdelomar, la q delapiaha con un diversorio en coplas" (num. 149). Esta la q delapiaha figura todavia en otro pliego suelto: "Coplas de vnos disparates: nueuamente compuestos. Con otras del A pya ha. E otras de vna labradora y vn gentil hombre" (Pliegos poeticos goticos 1957-1961, t. 3, num. 121). Los "disparates", con la forma de un perque, terminan con los versos "y digamos a gran grito/apya ha apya ha". Ahi sigue el titulo separado, "Aqui comienca la pya ha nueuamente compuesta", y el verso 124 la que:
Hanme dicho de vna dama
por cierto de tal apuesto
que por encubrir su gesto
descubrio su buena fama
es vna que siempre llama
a los hombres lisongeros
la que nunca por dineros
hizo cosa desonesta
la que si siente requesta
huye siempre descuchar
la que no quiere echar
los ojos nada valdios...


Podria parecer que este poema establece el estilo para las clases la que del genero perque. En el verso 212 esta la parodia "Perque muy gracioso. Agora de nveuo sacado. En que recuenta las tachas que tenia vna Dama. Y va en manera de Hapiaha" (PPG, t. 4, num. 65). Otro, "Dichosa fue mi ventura", acompana las "Coplas de vn galan que llamaua a la puerta del palacio de vna senora; y ella responde papele coco" (PPG, t. 1, num. 232), composicion de 76 versos de la que en que el amante detalla seriamente los encantos de la amada. Por ultimo, como si hubiera que esperar una delineacion de algun modo poetico del Renacimiento, dos versiones "a lo divino". La primera es un "Romance hecho a nuestra Senora", de 56 versos. La segunda es un pliego suelto de 177 versos: "Respuesta muy graciosa sobre las prerogatiuas y excelencias de nvestra senora la virgen maria" (PPG, t. 4, num. 241). Todos despliegan una estructura anaforica basada en la repeticion de la que en la posicion inicial del primer verso de cada distico.

La conclusion de Erdman, por tanto, no es mas que una reafirmacion de su hipotesis inicial. Cervantes escribio "Escucha, la que veniste" dentro del marco de una tradicion menor ejemplificada por los cinco la ques aducidos aqui. El tipografo pudo muy bien haber dispensado lo que el penso que era una l superflua al montar "el guitarresco son y el aquelindo", pero seguramente Cervantes pretendia que el verso que habria de imprimirse fuese como sigue: "el guitarresco son y el la que lindo".

La edicion de Edward Nagy (1977) no anade nada nuevo a la voz aquelindo cuando repite conjeturas anteriores: "Pudiera ser: !Oh, que lindo!, el comienzo de un baile o una cancion popular".

Jean Canavaggio (1977, p. 297) apenas si atiende a la versificacion; sin embargo, afirma, refiriendose a la metamorfosis de rufian en santo:
En effet, des la periode sevillane, les modulations du discours
dramatique marquent, dans la diversite des milieux evoques et des
peripeties traversees, la continuite d'un destin exceptionnel. Selon
que nous nous trouvons dans le monde de la pegre, devant des sevillans
de qualite, dans la demeure de l'Inquisiteur Tello ou sur le seuil de
la boutique d'un patissier, vocabulaire et style s'adaptent aux
personnages et aux circonstances, tandis que l'alternance presque
exclusive des redondillas et des quintillas confere sa rapidite au
rythme de l'action.


El estudio de Blanca Perinan (1979) no se ocupa del aquelindo, pero si del perque, y enmarca en el titulo generico de su ensayo-edicion, Poeta ludens, formas como el disparate, perque y chiste; respecto de la segunda parece
...perfilarse un doble camino [en el siglo XVI...]. Por una parte,
las ensaladas se sirven de la estrofa [pareados, disonantes o no]
apropiandose exclusivamente de su forma abierta de disticos disociados,
especialmente apta para la narracion-descripcion con abandono... de la
disposicion anaforica; por otra parte, la arquitectura basada en la
repeticion ritualizada con su martilleo cada dos versos y su
inmovilidad sintactica, se cargaba de sentido y resultaba
extremadamente aprovechable para la expresion hiperbolica de
cualidades de la dama o de las cuitas de amor y sus durezas infinitas,
asi como otros textos didactico-morales recalcaban... su caracter
aforistico (p. 85) (11).


Sevilla-Rey (1995, t. 3, p. 381) sintetizan la nota de Schevill-Bonilla y anaden que asi comienza una letrilla de Gongora (ed. Robert Jammes, 1991, num. 19, pp. 99-101), probablemente de 1610: "!Oh, que lindico!/!Oh, que lindoque!/Que pretenda el mercader", en que los dos primeros versos funcionan como estribillo.

En la "Introduccion" a su edicion de El rufian dichoso, Florencio Sevilla Arroyo observa:
Los mas diversos registros, tonos, estilos y metros se dan cita,
requeridos por la antifrasis contenida ya en el titulo de la pieza.
Y mucho mas importante, se acoplan perfectamente a la interioridad
del protagonista, a la vez que evolucionan al compas de su
progresiva santificacion, como si estuviesen llamados a orquestarla:
la chuleria rufianesca imperante en el primer acto desenvuelve
un nutrido registro de germania cabalmente acoplado, en su
desenvoltura, al dinamismo de quintillas y redondillas, sin que
por ello falte alguna octava, terceto y verso suelto que anticipa la
gravedad futura del asunto (1997, p. 67).


Para aquelindo, ademas de volver sobre los aportes de Schevill-Bonilla, repite lo que antes habian anadido el y Rey Hazas acerca del comienzo de la letrilla num. 19 de Gongora. Este es el unico avance respecto a la edicion del teatro completo de Cervantes que Sevilla y Rey habian llevado a cabo en 1987.

Dominguez Caparros (2002, pp. 98-100), cuando se enfrenta con lo que considera el perque de El rufian dichoso, proporciona el esquema metrico de la composicion: abbc : cd : de : ef : fg : gh : hi : ij : jk : kl: lm : mn : no : op -es cierto que todos los grupos sintacticos de "Escucha, la que veniste" comienzan con anafora de la que. Luego, inmediatamente remite a Navarro Tomas (1972, p. 264) para hablar de que este poema destaca por su "forma antigua" y "caracter satirico", rasgo este ultimo
...en el que se basa la definicion de Sebastian de Covarrubias:
"Termino barbaro, sinifica libelo infamatorio, porque antiguamente
se hazian en este tenor: ?Porque Fulano haze esto? y ?Porque
Cutano tiene estotro?, etc. Y de aquella repeticion del porque
se dixo perque" (p. 99).


Despues de acudir al Tesoro..., Dominguez Caparros anade las entradas del Diccionario de autoridades, que insiste en la acepcion de 'libelo infamatorio', cuyas modalidades se denominan pasquines, perques o provinciales, acepcion que tambien se encuentra en el DRAE (2001), el cual, siguiendo a Corominas, adjudica a la voz origen italiano. Asimismo, a partir del CORDE, de la RAE, Dominguez Caparros cita el Memorial de pecados y aviso de la vida cristiana, de Pedro de Covarrubias -con multiples ediciones, cita la de Sevilla, Cromberger, 1516; el repertorio, en Framinan 1998-, quien identifica perque con coplas y libelos infamatorios. Todavia recuerda que en Floresta espanola (1574), Santa Cruz recogio un perque donde "no quedaba mujer de calidad que tuviese algun vicio que no estuviese en el".

Perinan (1979) dedica un capitulo al perque y lo relaciona con el ovillejo, es decir, con la 'madeja' o 'embrollo' de su origen italiano. Perinan explicita los disticos disociados (en ensaladas o glosas) como formas anaforicas, unidades aforisticas, penas amorosas, unidades hiperbolicas. El perque cervantino se relacionaria con esas unidades anaforicas. Ademas, en Don Quijote (II, 34), Sancho cita de manera indirecta un perque al recordar los versos de un "romance antiguo" cantado: "De los osos seas comido,/como Favila el nombrado". Como recuerda Rodriguez Marin en su edicion de Don Quijote (1947-1948, t. 6, pp. 96-97), estos versos pertenecen a un pliego suelto en que figura una composicion calificada expresamente como perque; se trata de Las maldiciones de Salaya, dirigidas a un criado llamado Misancho, las cuales comienzan: "Mucho quisiera apartarme/de no decir maldiciones".

En 2015, Valentin Nunez Rivera edito el fragmento que nos interesa como "el guitarresco son, y el [mucho menor que]la que[mucho mayor que] lindo" (v. 566, p. 386). Sin aportar prueba alguna, indica que aquelindo seria una errata de imprenta; ademas, anota como si no existiese el articulo de Erdman o ese la que aludiera a un esquema poetico; posteriormente, en el volumen complementario de su edicion (p. 404), se centra en el perque de Navarro Tomas, no sin antes partir de Dominguez Caparros (2002, pp. 98-100), quien ya hemos visto que analiza metricamente la pieza en cuestion como perque.

Despues de este repaso empirico-historicista, podemos constatar que la ficcion teatral cervantina ha recibido una atencion critica desarticulada, esto es, la premisa fundamental contempla la coherencia logico-discursiva como una realidad que tiende hacia una ilusion mas que a desentranar el funcionamiento eficaz y totalizador, especialmente en lo que toca al aspecto formal, a la polimetria que caracteriza esa produccion.

El canto romancesco de Lugo, la jacara, es significativo en los versos endecasilabos que introducen dos guitarras con un son o musica bailable y el aquelindo. Es decir, es significativo por el horizonte que establece ese mundo de jaques, un mundo de falacias o, como quiere el Diccionario de autoridades, de "mentiras" o "patranas", ?derivado de la picaresca? (al menos es lo que sugieren A. Sanchez 1990 y Kartchner 2006).

Cervantes, en el prologo al lector de sus Ocho comedias..., senala:
Las comedias eran unos coloquios, como eglogas, entre dos o tres
pastores y alguna pastora; aderezabanlas y dilatabanlas con dos o tres
entremeses, ya de negra, ya de rufian, ya de bobo y ya de vizcaino:
que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacia el tal Lope [de
Rueda] con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse.


Y todavia:
Sucedio a Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso
en hacer la figura de un rufian cobarde; este levanto algun tanto mas
el adorno de las comedias y mudo el costal de vestidos en cofres y en
baules; saco la musica, que antes cantaba detras de la manta, al teatro
publico; quito las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno
representaba sin barba postiza, y hizo que todos representasen a curena
rasa ['al descubierto'], si no era los que habian de representar los
viejos o otras figuras que pidiesen mudanza de rostro; invento
tramoyas, nubes, truenos y relampagos, desafios y batallas, pero esto
no llego al sublime punto en que esta agora.


En Don Quijote II, 12, el mismo caballero dice a Sancho:
...?no has visto tu representar alguna comedia adonde se introducen
reyes, emperadores y pontifices, caballeros, damas y otros diversos
personajes? Uno hace el rufian, otro el embustero, este el mercader,
aquel el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y
acabada la comedia y desnudandose de los vestidos della, quedan todos
los recitantes iguales.


Al margen de las implicaciones mas genericas, el rufian es un arquetipo ligado al picaro y al inicio de las comedias.

El cantar-jacara en verso correntio con guitarresco son y aquelindo va dedicado a una ninfa jerezana; pero estamos muy lejos de un mundo bucolico, mitico, de un mundo protector o caracterizado por hazanas, asombros y vidas merecedoras de canto, y ante un poema en el que el orden se trastocara en desorden y lo moral en amoral. Y, sin embargo, ni problemas emocionales de infamia, honra, verguenza, u otros paralelos, se dan en el texto, sino un personaje de mala vida. El traslado a Sevilla esta mas que justificado en la propia comedia cervantina: "...es tierra do la Sevilla/holgazana se levanta" (I, vv. 542-543), y Rodriguez Marin recordaba que era la Babilonia de Espana por su "desbarajuste publico" (1992 [1920], p. 60), la ciudad-mundo, a la cual M. Cavillac dedico un articulo en 2005.

Cuando comienza el poema -ambiguo en su designacion: jacara o romance de y para jaques, en verso correntio o ligero, con sonido de guitarras o baile para el aquelindo-, la ninfa o prostituta sera la protagonista absoluta, y tecnicamente el canto-baile destacara en la utilizacion de una figura de repeticion, la anafora, en este caso el la que, el cual aparece catorce veces en treinta versos. Si consideramos, como parece aceptable, que los cinco primeros versos son una quintilla-tema, desde el punto de vista metrico, el aquelindo o peculiar romance cervantino estara formado por dos quintillas -de inicio y cierre con el primer verso suelto- y cinco redondillas en pareados. Por lo demas, toda la critica esta de acuerdo en senalar que la redondilla es la estrofa mas utilizada en el teatro cervantino, con esquema metrico: abbcc : ddee : ffgg : hhii : jjkk : llmm : noppo.

Las diferencias entre Dominguez Caparros (2002, p. 98) y nosotros se evidencian si tenemos en cuenta tanto el esquema metrico como su aplicacion en la Tabla 1.

En defensa de nuestra hipotesis, podemos recordar que el Adan de los poetas, o ese Cervantes ficticio del Viaje del Parnaso (cap. 1), es invitado por el dios Mercurio a la "galera hermosa" (v. 242) y a luchar contra los malos poetas. Esta embarcacion se describe a partir del v. 247 como fabricada de versos, y asi, las ballesteras o tablas de diferentes clases para mesas entre banco y banco de los galeotes o remeros eran de ensalada (v. 247), es decir, centones o canciones de diversos metros o autores, etc. Luego, al llegar al guarnimiento, observa: "La racamenta, que es siempre parlera,/toda la componian redondillas,/con que ella se mostraba mas ligera" (vv. 271-273). Y si las redondillas eran "siempre parleras", y las mas utilizadas en el teatro coetaneo cervantino, y no solo en los parlamentos de sus personajes, parece aceptable que el aquelindo pueda estar conformado segun el esquema metrico que hemos expuesto.

La enunciacion tecnica no preocupa a Cervantes, y los endecasilabos blancos que precedian al aquelindo -que le debio parecer un hallazgo- dejaban de manifiesto como una ninfaprostituta se canta mejor en octosilabos que en otros metros de arte mayor: lo mitico de una ninfa se ha trastocado radicalmente en la presencia de una vida irregular, en un mundo de arrabal, un mundus inversus, en un mal amor o, mejor, en una mala vida, corrompida, desgarrada en su propia miseria y en la que el segundo elemento o figura de repeticion, la que, introduce el antecedente justificador, su origen morisco (no cristiano) y, por tanto, ajeno al "buen" orden. Y esa vida al margen, en su propia marginalidad y miseria, se consuela en el mundo de la guerra sevillana, una ninfa-prostituta que contiende eroticamente, que se incardina en la ciudad, en sus margenes, en la mayor indignidad, en ese ser ruyn o lleno de avaricia, que pasea sin alas por 'bruja'. Una prostituta que se acoge a la proteccion de lo mas bajo, a pesar de su pujanza, un papagayo o 'soplon'; que vence en su oficio a su antecedente mas preclaro, Celestina, la que a pesar de sus ganancias no guardo y, aunque rica y principal o godena, se dedica por muy poco dinero, blancas, a artes magicas que no reportan grandes beneficios economicos, pero completan una vida airada.

En consecuencia, esta falta de preocupacion y precision por la polimetria teatral no suele permitir divagaciones criticas, ademas, normalmente despreciadas, como si fuera posible establecer una nostalgia de la autenticidad metrica, suponer que una "vuelta" sin mas a siglos pasados, sin tener en cuenta las diferencias en las redondillas, por ejemplo, o sus soluciones tecnicas, como si las novedades pudieran asegurar un "acuerdo", un consenso entre estudiosos.

Quiza esas novedades no sean tantas en las comedias, como subrayaba Cascales: si la poesia se divide en tres especies principales, o epica, scenica y lyrica, la segunda es "dramatic[a] siempre", como en Aristoteles, Horacio, etc. Cervantes se inscribe en una tradicion textual, la que parte de Lope de Rueda, conscientemente al margen de Lope de Vega, a pesar de los criticos (Cotarelo en 1915 o Casalduero en 1966; mientras que Canavaggio fue el artifice de la separacion lopesca en 1977). Por tanto, sin antagonismos excluyentes, en la busqueda de la captatio benevolentiae se ocupa de una lengua con expresiones y vocablos resueltamente vulgares, en que las tensiones dramaticas pueden resolverse en esos resortes metricos que importan mas por el ingenium de los receptores y el dictum que por mecanismos y enunciados que ratificasen hipotesis de otros o tuvieran que convertirse en practicas liricas (o no) para explicar desde el hoy, el presente, lo que no hacia falta para dar sentido o cohesion a un texto poetico del siglo XVII: la inventio frente a la elocutio, dimension estetica que alcanzaria armonia frente a la desarmonia en una vida airada inedita, cuya finalidad seria precisamente armonizar ese mundo marginal en los limites de la prostitucion con el aquelindo.

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(1) Ninfa: Covarrubias la define como "Nimpha, latine sponsa... las desposadas son muchachas, donzellas y bien apuestas, vinieron a llamar a las deidades de las fuentes y los rios ninfas... Al hombre demasiadamente pulido, delicado y curioso en su vestido y trato suelen llamar ninfa o ninfo". Pero la significacion apropiada aqui es la de ALONSO HERNANDEZ (1977, s.v.): "Prostituta tributaria de un rufian". Vease tambien, v.gr., Di Pinto 2006 y, para Cervantes, Cejador y Frauca 2011.

(2) Correntio: probablemente significa 'ligero, suelto'. En La gitanilla se alude a un romance de "tono correntio y loquesco" (vease la ed. de las Novelas ejemplares por Harry Sieber, 1980, t. 1, p. 67). Y en La gran sultana: "pero tengo un romance correntio/que le pienso cantar a la loquesca" (III, vv. 232-233). Ademas, CORREAS (1903 [1626], p. 292), tratando del verso esdrujulo, senala: "El verso Esdrujulo, o resvaladizo, se usa en las Liras i canziones, i se haze anadiendo una silaba baja al de a 7, i al de a 11 en el fin; de manera qe el azento qede en la antepenultima en el lugar qe se estaba con dos bajas despues, tan corridas i arrebatadas, qe en cuanto a la medida es lo mesmo qe antes, qe no se cuentan las dos mas de por una, aunqe el de 7 parezca qe tiene 8 silabas, i el de 11 tener 12; porqe las dos ultimas bajas no se han de reputar, como digo, por mas qe una, por la lijereza con qe corren". Schevill y Bonilla (1916, t. 2, p. 27) anotan verso correntio (I, v. 560) como: "Alusion a la ligereza y soltura del verso". SUNE BENAGES (2009 [1929], pp. 88-89): "A la loquesca. Locucion adverbial. A modo de locos. [mucho menor que]Con esto se daba priesa a cantar romances de moros y moras a la loquesca[mucho mayor que] (El celoso extremeno)". Cita los dos versos de La gran sultana. R. Menendez Pidal (1968, t. 2, p. 190, n. 39) senalaba la importancia del "tono correntio", que pudiera servir para "verso correntio", puesto que lo relaciona "con el nombre de corridos que se da a los romances en Andalucia y America". Tras citar la ed. de Rodriguez Marin de El celoso extremeno (1917, p. 190) y la ed. de Comedias y entremeses de Schevill-Bonilla (1922, t. 6, p. 100), Menendez Pidal insiste en que el tono correntio "se relaciona claramente con el nombre de corridos que se da a los romances en Andalucia y en America, canto seguido, propio para una larga relacion en monorrima, a diferencia del canto de mayor desarrollo musical, propio para una copla suelta" (t. 2, p. 190). F. Yndurain, en el "Estudio preliminar" de su edicion de las Obras dramaticas de Cervantes (1962, pp. xxxvi-xxxvii), tambien habla del verso correntio: "En otra escena se canta [mucho menor que]en verso correntio[mucho mayor que] con musica de jacara el [mucho menor que]aquelindo[mucho mayor que]... En la versificacion dominan numericamente redondillas y quintillas, de las que siempre hizo gran uso Cervantes. La redondilla fue la estrofa mas usada hasta Calderon, y de ella dice nuestro autor, [mucho menor que]que es siempre muy parlera[mucho mayor que] (Viaje del Parnaso)". La edicion de E. Nagy (1977) no aporta detalles nuevos; tampoco la de Sevilla Arroyo (1997). Para la voz correntio, la Gran enciclopedia cervantina (2006, t. 3, s.v.) reproduce citas de La gitanilla, la indicacion de Lugo a los musicos en El rufian dichoso (vv. 556-561) y un parlamento de La gran sultana (III, vv. 231-235). La acepcion que brinda es, al igual que los estudiosos anteriores: "ligero, suelto, desembarazado. Ex peditus (Academia, 1832)". Vease, ademas, Salazar 1961.

(3) Xacara: la voz no la recoge Covarrubias. Cervantes emplea el termino unas veces con el sentido de 'lengua del hampa' y otras con el significado de 'vida que llevan los rufianes', como en La ilustre fregona, en El coloquio de los perros y en El rufian dichoso. Aunque voces de germania se encuentran en Don Quijote, I, 22; II, 47, La ilustre fregona, El viaje del Parnaso, Pedro de Urdemalas... y, muy especialmente, en el entremes El rufian viudo llamado Trampagos. El Diccionario de autoridades (1739, t. 6), con la grafia xacara: "Composicion poetica, que se forma en el que llaman Romance, y regularmente se refiere en ella algun sucesso particular, o extrano. Usase mucho el cantarla entre los que llaman Xaques, de donde pudo tomar el nombre". Anade otra acepcion relativamente conocida: "Se llama asimismo una especie de danza: formada al tanido [que se tocaba para cantar o bailar], u son proprio de la xacara". Y todavia: "Se toma tambien por la junta de mozuelos, y gente alegre, que de noche anda metiendo ruido, y cantando por las calles. Dicese, porque por lo comun andan cantando alguna xacara". "En estilo familiar se toma por molestia, o enfado, tomada la alusion del que causan los que andan de noche cantando xacaras... Se toma tambien por mentira, o patrana: tomado de que las mas veces lo es el sucesso que en ella se refiere". Una primera aproximacion en Cotarelo y Mori (2000 [1911], t. 1, pp. cclxxivccxc). ALONSO HERNANDEZ (1976) se basa en el Diccionario de autoridades. Para la complejidad de la jacara, vease Lobato 2014.

(4) Por orden cronologico, el termino romance se identifica con el redondillo o redondilla, y en ARGOTE DE MOLINA 1575, se remonta a los visigodos; SANCHEZ DE LIMA (1984 [1580], p. 50) solo se refiere a las coplas redondillas; lo mismo definen Diaz Rengifo o Carvallo cuando afirman que es una redondilla multiplicada.

(5) Incluso MENENDEZ PIDAL, en su Romancero hispanico (1968 [1953], t. 1, p. 7), aunque reconoce que estaba fijada la definicion de romance como "composicion monorrima asonantada en un octosilabo no y otro si", antes habia senalado que esa voz alternaba con cantares (p. 5, como en el Marques de Santillana). Cuando plantea la metrica de los romances (1968, t. 1, pp. 81 ss.) dedica un apartado a la "Lucha de octosilabismo y heptasilabismo irregulares" (pp. 82-84) y a la "Probable prioridad del octosilabo" (pp. 84-86); por eso el Marques de Santillana tenia razon cuando afirmaba que los romances "no contaban silabas con buen orden" (p. 87). Un acercamiento historico con variedad de metros (por ejemplo, endecasilabos) puede encontrarse en Clarke 1942, pp. 1-11; 1949, pp. 89-123 (sobre romance y pareado...), y 1961, pp. 13-24. Tambien vease Morley 1945, pp. 273-287. Mas centrado en CERVANTES, EISENBERG 1984, pp. 177-192, y 1991, pp. 57-82. Y, sobre todo, DOMINGUEZ CAPARROS 2002, pp. 101-110, con contradicciones inesperadas: por ejemplo, no se distingue que historicamente el romance, durante los siglos XVI y XVII, jamas se llamo romancillo, o no se hace referencia a los redondillos-redondillas, aunque si a que lo que hoy se conoce como romance permitia la organizacion en cuatro versos, estribillos o canciones, cuyas medidas habituales eran no solo los versos octosilabos, sino tambien los endecasilabos, heptasilabos o hexasilabos. La distincion entre romance artistico y lirico (cf. Alatorre 1977) no tiene funcionalidad en nuestro caso.

(6) A partir de aqui, la anotacion de Hazanas y la Rua deriva, muy por extenso, en conocimientos eruditos que no tienen que ver con la voz que anota, aquelindo.

(7) La discusion del termino, en PERINAN 1979, p. 81: "[..., datos] 1. Aparicion con titulo de perque en el Cancionero de Palacio (texto n.[grados] 1 atribuido a Diego Furtado de Mendoca), la misma coleccion contiene otros dos ([n.[grados].sup.s] 73 y 154); 2. Arrancando de una redondilla inicial, se compone de estrofas unicas de disticos octosilabicos [mucho menor que]cuya disposicion metrica aparece en orden contrapuesto a su disposicion sintactica[mucho mayor que]; 3. Posible procedencia catalana o provenzal mas que italiana (sin demostracion); 4. Tendencia a tratar asuntos satiricos y adaptacion a formas de cavilacion; 5. Difusion mayor en el siglo XVI en textos organizados en series alternadas de preguntas y respuestas (en Encina, Urrea, P. del Pozo y poetas del Cancionero general como Quiros y Garcisanchez de Badajoz); 7. Segun un recuerdo de Cervantes parece que se conocio con el nombre de aquelindo". Termina por indicar que esa "presencia" de perques no suele senalarse en pliegos y cancioneros.

(8) Los proverbios de BARROS (1609) se inician tras senalar que con ellos "se prueua quanto engano recibe la vista, y la esperanca de las cosas humanas" (f. 1): "Quanto mas lo considero,/Mas me lastima y congoja,/Ver que no se muda hoja,/Que no me cause algun dano:/Aunque si yo no me engano/Todos jugamos un juego,/Y un mismo desassossiego,/Padecemos sin reposo". Mientras que Perez de Herrera (1618, f. 2) inicia: "Todo es mudable en el mundo,/Y vanidad sin cimiento./Y no es cumplido contento/Tener en el mucha sobra./Ni ay perfeccion en la obra,/Donde falta la humildad". En el Corpus diacronico del espanol (CORDE, de la RAE), se arroja el siguiente resultado, entre otros, para la voz aquelindo: "Alcaica. V. Estrofa alcaica. Aquelindo. Nombre asignado al perque en El rufian dichoso [1956, Tomas Navarro Tomas]". La Gran enciclopedia cervantina (2005, t. 1, s.v.) reproduce los tres versos (564-566) de Lugo en El rufian dichoso y, como lexico, ofrece: 'Nombre de una copla o cancion'.

(9) Hay una imprecision en ese texto: el titulo no es "La aventura de la gitana" y si "La ventura de la gitana", como se observa en Foulche-Delbosc 1919, p. 580. Es el romance o romancillo de noventa versos que aparece con el numero 70 y comienza: "En ser de fama subida,/de muchos eres querida,/y requestada". Siguen luego los versos que cita Navarro Tomas. Foulche-Delbosc maneja un volumen facticio que contiene hasta veinticinco "romancerillos imprimes a Valence de 1589 a 1594. L'existence de cette collection a ete signalee pour la premiere fois par Joseph Muller, professeur a l'Universite de Pavie: la description bibliographique des vingt-cinq plaquettes fut communiquee par lui a Ferdinand Joseph Wolf et Conrad Hofmann" (p. 510).

(10) Antes, RODRIGUEZ-MONINO, en su famoso Diccionario bibliografico de pliegos sueltos poeticos (siglo XVI) (1970), solo resena dos: "Perque de amores en espanol", con el num. 960, y "Perque espiritual", con el num. 964. En realidad, esta escasez es la que lleva a PERINAN (1979) a establecer un origen difuso y su relacion con la ensalada (en cierto modo, con la glosa) y "una fuerte estructura anaforica" (p. 83).

(11) En el apartado "Textos" de su estudio edita los siguientes perques (pp. 163-181): con el num. 14, Maldiciones de Salaya; en sus 402 versos, la anafora dominante (como) respeta las divisiones internas: "Historias", "Entran las historias castellanas", "Historias romanas", "Historias grecianas" y "Fabulas infernales"; con el num. 15, Capitulos y ordinaciones para los Cofrades del muy poderoso Balaguer o Grimillon, con 280 versos y anafora de y. Textos que no siguen la numeracion por "excesivamente largos" (p. 175): 1) Memorial para una senora que, despues de hauerle escuchado un rato lo que le suplico le oyesse, le dixo al fin que por su fe no le acordaba nada de quanto le auia dicho, pero que se lo diesse por memoria. Dos recursos anaforicos: acordaos y olbidaos; 2) Perque muy gracioso agora de nueuo sacado en que recuenta las tachas que tenia una dama. Y va en manera de Hapiaha. Anafora: la que; 3) Perque nuevamente hecho. Anafora: la que; 4) Las partidas de la gran ciudad de Granada en metro o manera de perque. Anafora: y; 5) Perque de nueua manera hecho a una senora por Bartholome de Torres Naharro. Anafora: ay; 6) Sermon de amores. Anafora: y; 7) Derreniego a unas damas. Anafora: Derreniego. Una puesta al dia de este estudio clasico de Blanca Perinan, solo para los perques, puede consultarse en Antonio Chas Aguion 2016, que solo establece un corpus de diecisiete textos para el periodo que estudia y de los que destaca la forma metrica: "numero in de ter minado de disticos, casi sin excepcion octosilabicos, disociados sintacticamente; esto es, los pares de versos que quedan unidos por la rima no guardan, sin embargo, unidad sintactica" (p. 596); la otra caracteristica que explica la denominacion es que el termino iterado es porque o por que, aunque no es el unico (se utilizan paronomasias: revuelve-le vuelve, soberbios-proverbios, etc.). Y concluye: "La adicion de diferentes combinaciones estroficas al inicio y al final de las series de [mucho menor que]pareados[mucho mayor que], muy especialmente en forma de [mucho menor que]quintillas[mucho mayor que] trabadas con los disticos a traves de alguna de sus rimas... [da] unidad y coherencia al conjunto, contribuyendo al heteroestrofismo del genero que, ademas, y mediante el recurso de las citas, tambien dio cabida a categorias como las letras o canciones" (p. 604).

SONIA FERNANDEZ HOYOS

Universite de Nantes

sonia.fernandezhoyos@univ-nantes.fr

JOSE LUIS FERNANDEZ DE LA TORRE

Catedratico de Lengua y Literatura

jlfdelatorre@gmail.com

DOI: 10.24201/nrfh.v67i1.3465

Recepcion: 11 de febrero de 2017; aceptacion: 23 de noviembre de 2017.
TABLA 1

Dominguez Caparros                Nosotros

Escucha, la que veniste           [a] Escucha, la que veniste
de la xerezana tierra             [b]
a hazer a Sevilla guerra          [b]
en cueros, como valiente;         [c] de la xerezana tierra
                                  a hazer a Sevilla guerra
la que llama su pariente          [c] en cueros, como valiente;
al gran Miramamolin;              [d] la que llama su pariente
la que se precia de ruyn,         [d] al gran Miramamolin;
como otras de generosas;          [e]
                                  la que se precia de ruyn,
la que tiene quatro cosas,        [e] como otras de generosas;
y aun quatro mil, que son malas;  [f] la que tiene quatro cosas,
la que passea sin alas            [f] y aun quatro mil, que son malas;
los ayres en noche escura;        [g]
                                  la que passea sin alas
la que tiene a gran ventura       [g] los ayres en noche escura;
ser amiga de vn lacayo;           [h] la que tiene a gran ventura
la que tiene vn papagayo          [h] ser amiga de vn lacayo;
que siempre la llama puta;        [i]
                                  la que tiene vn papagayo
la que en vieja y en astuta       [i] que siempre la llama puta;
da quinao a Celestina;            [j] la que en vieja y en astuta
la que, como golondrina,          [j] da quinao a Celestina;
muda tierras y sazones;           [k]
                                  la que, como golondrina,
la que a pares, y aun a nones,    [k] muda tierras y sazones;
ha ganado lo que tiene;           [l] la que a pares, y aun a nones,
la que no se desauiene            [l] ha ganado lo que tiene;
por poco que se le de;            [m]
                                  la que no se desauiene
la que su palabra y fe            [m] por poco que se le de;
que diesse, jamas guardo;         [n] la que su palabra y fe
la que en darse a si excedio      [n] que diesse, jamas guardo;
a las godenas mas francas;        [o]
                                  la que en darse a si excedio
la que echa por cinco blancas     [o]
las habas y el cedazillo.         [p] a las godenas mas francas;
                                  la que echa por cinco blancas
                                  las habas y el cedazillo.
Dominguez Caparros
Escucha, la que veniste           [a; v. suelto de
de la xerezana tierra             la quintilla-tema]
a hazer a Sevilla guerra
en cueros, como valiente;         [b]
                                  [b pareado]
la que llama su pariente          [c]
al gran Miramamolin;              [c pareado]
la que se precia de ruyn,         [d; redondilla
como otras de generosas;          en pareados]
                                  [d]
la que tiene quatro cosas,        [e]
y aun quatro mil, que son malas;  [e]
la que passea sin alas            [f; redondilla en
los ayres en noche escura;        pareados]
                                  [f]
la que tiene a gran ventura       [g]
ser amiga de vn lacayo;           [g]
la que tiene vn papagayo          [h; redondilla
que siempre la llama puta;        en pareados]
                                  [h]
la que en vieja y en astuta       [i]
da quinao a Celestina;            [i]
la que, como golondrina,          [j; redondilla en
muda tierras y sazones;           pareados]
                                  [j]
la que a pares, y aun a nones,    [k]
ha ganado lo que tiene;           [k]
la que no se desauiene            [l; redondilla en
por poco que se le de;            pareados]
                                  [l]
la que su palabra y fe            [m]
que diesse, jamas guardo;         [m]
la que en darse a si excedio      [n; v. suelto de
a las godenas mas francas;        la quintilla]
                                  [o; rima abraza-da
la que echa por cinco blancas     asonante]
las habas y el cedazillo.         [p pareado]
                                  [p]
                                  [o]
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Author:Hoyos, Sonia Fernandez; Torre, Jose Luis Fernandez De La
Publication:Nueva Revista de Filologia Hispanica
Date:Jan 1, 2019
Words:11775
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