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Tres herramientas para el analisis de una obra de teatro: un estudio der avaro de Moliere.

(THREE TOOLS FOR ANALYZING A THEATRE PLAY: A STUDY OF THE MISER BY MOLIERE)

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El principal objetivo de analizar una obra es llegar a un juego con sentido, una "accion dramatica". Los que odian el trabajo de mesa odian la falta de juego que a veces resulta de un proceso de analisis. Los que odian el "analisis activo" que prescinde del trabajo de mesa odian la falta de sentido que a veces resulta de levantarse de la mesa prematuramente. Planteemos de una vez que un buen analisis debe tener los dos aspectos: "juego" y "sentido".

Por supuesto, "analisis" es una palabra desafortunada, como la mayoria de las traducciones de los conceptos de Stanislavsky. En ruso la palabra que utilizan para "analizar"--razbirat--suena asi como "desmenuzar" o "desarticular". Seichas rasbiriomsya--"ahora vamos a desmenuzar". Lo que el termino evoca esta completamente consistente con el concepto stanislavskiano de dividir todas las escenas en unidades de juego--de "desarticularlas" literalmente. (1)

Analizar es desarticular un texto en unidades de juego. Los estudiantes de direccion en Moscu, ante un espectaculo que no gusta, nunca hablan de falta de ritmo ni de mal gusto, sino les encanta decir: "No esta desmenuzada la obra." Y es asi: un espectaculo de mal gusto o de poco ritmo habitualmente carece de contrastes en la linea de acciones.

Analizar es llenar la linea de acciones, de encontrar un juego ideal con sentido--para cada unidad de una escena. Esto se puede hacer sentado en una mesa, se puede hacer in media res--pero lo importante es que los integrantes, los actores con su director, sepan que esto es lo que estan buscando.

Juego con sentido, accion escenica--no hay nada mas facil como concepto pero no hay nada mas dificil en la practica.

No voy a entrar aqui en las razones por las cuales encontrar el juego ideal es tan esquivo. Es suficiente decir dos cosas: la gente de teatro piensa que ensayar bien es repetir para recordar una marcacion, hacer un proceso mecanico, fijar para siempre. Otros piensan que ensayar es lanzar mil ideas en tres horas sin fijar nada. Pero ensayar de verdad, es estar probando nuevos recursos para llegar a un recurso vivo, un recurso simultaneamente fijo y variable: encontrar un juego que se puede repetir sin mecanizarlo. La virtud de un buen ensayo es la capacidad de probar juegos dentro de un concepto que dara sentido al conjunto.

Este "concepto que dara sentido al conjunto" es otra palabra mal traducida de Stanislavsky, el superobjetivo. (En ruso la palabra--sverkh-zadacha--suena asi: la tarea por encima de las demas.) (2) Pero antes de hablar de esto, desarrollemos esta idea de un recurso fijo y variable: hablemos del concepto de convencion.

Hay tres tipos de convencion en el teatro. El primero tipo son convenciones de imagen o trucos esquematicos cuya meta es conseguir un efecto externo. Es el sentido en que se piensa mas frecuentemente cuando se habla de convenciones: el actor estira el dedo grande del pie delante de si con gran cautela, y se evoca un cuerpo de agua; el actor se para con los dos brazos estirados hacia delante, con los dos punos dibujando un medio arco, moviendolos en circulo a la derecha y a la izquierda, y se ve que esta conduciendo un carro. Por supuesto, una imagen trillada o un juego cansado de repente puede cobrar sentido cuando se recontextualizan, cuando el director y los actores los renuevan con una interpretacion propia, pero hablo aqui de un nivel primitivo de convencion teatral, de trucos que no trascienden, que rayan con el cliche. Los actores adoran inventarse convenciones para todas las circunstancias posibles, y por supuesto, las convenciones de imagen son absolutamente necesarias para una linea clara de acciones. Es mas: la imagen visual o sonora puede llegar a dar sentidos profundos. La silla de rueda en llamas, dando vueltas alrededor de un punto fijo, es una imagen inolvidable de Kusturica en su pelicula Underground (3), evocando la banalidad y el sin sentido de la guerra--y Kusturica se ha hecho carrera sobre convenciones de imagen. Lo unico que digo es que la imagen tiende a ser estatica, y por lo tanto no siempre contribuye a avanzar la accion de una obra. (4)

El segundo nivel de convenciones es lo que se conocen como las "reglas de juego". Si quieren son trucos tambien, pero ya en un nivel de interaccion. Si la convencion de imagen elabora circunstancias y sucesos, la regla de juego desarrolla situaciones y relaciones. La convencion de juego es un acuerdo tacito que se establece por la duracion de un espectaculo para que el publico entienda las relaciones y conflictos de la obra. En el montaje de Santa Juana de Shaw de la Universidad del Valle, por ejemplo, establecimos una convencion de que el Obispo de Ruan y el general ingles Warwick se divertian mucho en saludarse, para establecer la total falta de seriedad con la cual se veian el uno al otro. Este juego de saludos revelaba con gran claridad la relacion de estos ideologos opuestos, y el gran conflicto entre ellos. Pero hay muchas reglas de juego tambien a nivel de truco: para enfatizar la sorpresa, todo el elenco se calla y se congela un momento; para expresar duda, el actor siempre repite la ultima palabra del otro personaje; para jugar aversion, un personaje siempre guarda su distancia fisica de otro, etc.--de nuevo, como en la convencion de imagen, es el trabajo cotidiano del actor, que dedica mucho tiempo a la elaboracion de reglas de juego para dar a entender todo el contenido del texto.

Pero de nuevo: uno puede llenar una escena de juegos relacionales divertidos, pero juego no es accion.

El tercer tipo de convencion es el unico que realmente importa para el director y el actor, y que clarifica la busqueda de los dos otros tipos: es lo que llamo la convencion del autor.

La convencion del autor es el conjunto de reglas de juego que permite que el material del dramaturgo se florezca--que ayuda a dar sentidos profundos a sus estilos particulares. Es sabido que Moliere, Marivaux y Corneille escribian comedias en la gran tradicion neoclasica francesa--pero, cada uno tenia su propia estetica, y la convencion del autor es lo que permite dar una belleza energica a esta estetica. (5)

Aqui senalo un prejuicio personal: digo, la convencion del autor. No digo la convencion del director. Hay dos corrientes de direccion en el mundo--los que niegan el texto y el autor (Grotowski y toda la escuela alemana) para proponer una lectura nueva y un concepto "original"; y los que van al encuentro del autor (Brook y toda la escuela americana) para revelar lo paradojicamente novedoso que el texto siempre ha tenido.

En mi opinion, la convencion de un autor universal es la unica cosa que vacuna al director y su elenco contra la contaminacion estetica coyuntural. Las propuestas directorales, por mas atractivas que puedan resultar, tienden a perder su brillo a los pocos anos, porque no se anclan en el conflicto universal del autor sino en la angustia corriente del publico. Cuan ingenuas parecen las propuestas del teatro Taganka del director Liubimov, a una distancia de treinta anos, y cuan vigentes los analisis de Anatoly Efros, que trabajo en el mismo teatro. (6) Cuan extranos y anticuados parecen los experimentos de los directores de los anos setenta, y cuan frescas siguen pareciendo las peliculas de Peter Brook de la misma epoca.

Voy a dar unos ejemplos de formulaciones que resumen la convencion de diferentes autores que he montado: cada una de estas formulaciones merece un articulo a parte, doy los ejemplos para abrir un poco el terreno. Es preciso aclarar tambien que las formulaciones son "decires"--no deben tomarse al pie de la letra, sino son trampolines hacia el juego. El conflicto de Marivaux esta en la siguiente convencion paradojica: "los personajes no estan en conflicto". Abrir los conflictos de la obra, buscando la mezquindad (tratar a Marivaux como a Moliere) hace que la obra pierde el caracter especial, iluminante, que es el espiritu de Marivaux: sus personajes, que son muy civilizados y tienen una vision muy generosa del mundo, no quieren admitir nunca que estan en conflicto. En Shaw resumiria la convencion asi: "el personaje es el suceso". Todo lo demas en Shaw esta en la tradicion de las "obras bien hechas" del siglo XIX, pero Shaw se distingue de los demas en ser un abogado por la defensa de sus personajes, especialmente de sus malvados. En Wilde, lo importante no es tanto que todos saben que los demas estan mintiendo, sino que todos saben que los demas saben que ellos estan mintiendo: la mentira en Wilde no es una hipocresia sino un juego que surge de los ideales de ese mundo y que sostiene las buenas relaciones entre la gente--en Wilde, se evitan las verdades feas porque provocan conflictos y revelan cuan fragiles son sus ideales. (7)

Un estudiante me pregunto el otro dia: pero ?como saber, como no equivocarse en la busqueda de la convencion del autor?

La pregunta me hace pensar en la falacia ad hoc, tambien conocida como la falacia "just so" en ingles. Es una falacia que surge de la no verificabilidad circular de una proposicion, y se ilustra bien exponiendo una critica que hacen los filosofos a las pruebas sicologicas. Si a la pregunta, "?Tu crees mas en las emociones que en la razon?" tu respondes "si", no hay manera de averiguar si es cierto o no. La unica comprobacion es tu experiencia personal del asunto, pero tu experiencia personal no se puede realmente medir ni comprobar.

El artista siempre esta sometido al peligro de un auto-engano ad hoc. La unica manera de averiguar si una convencion funciona o no funciona es probandola, y luego confirmando la sensacion con el publico. Este concepto de la no verificabilidad del acto creador ya estaba claro para Aristoteles:

"La techne es una disposicion creadora (poietike), acompanada de un logos o razon verdadera. La peculiaridad de esta forma de produccion tiene que ver con la genesis de algo. Por consiguiente, ejercer la techne es ver como puede producirse aquello que es susceptible tanto de ser como de no ser, y cuyo principio esta en el que lo produce y no en el producido. La perspectiva noetica domina en esta interpretacion de la posibilidad de crear. La techne no actua sino sobre la ambiguedad, o sea sobre aquello que aun no tiene determinacion alguna en relacion con el ser que va a llegar a ser. Una vez realizado, podria haber sido de otra manera." (8)

Como dice Lledo, y como creian los griegos, la creacion poetica tiene un elemento de contingencia. Si a ti te gusta, y si le gusta al publico, pues, entonces, la cosa funciona--"just so". De pronto, sin embargo, tu te enganas y el publico se engana contigo. Sin embargo hay enganos y enganos. Uno como director sabe la diferencia entre un publico que se ha divertido y un publico que sale conmovido o feliz. Puede ser una intuicion; pero es una intuicion nacida de una observacion sostenida de muchos anos.

Ahora bien: cuando las cosas no funcionan, uno sabe. Y uno sabe que no funcionan porque ... no funcionan. Las convenciones que he citado arriba las he formulado despues de muchos procesos de "ensayo y error" --asi la cosa sale raro, asi mas raro aun, debe ser asi. Uno no conoce la convencion del autor de antemano, al menos que haya trabajado la obra ya. Uno va entendiendo en el camino.

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Pero, a pesar de todo esto, uno tiene que montar a autores nuevos, y la real respuesta es que la convencion se descubre en el analisis. De hecho el objetivo del analisis es precisamente este: "desarticular" el texto para descubrir las reglas de juego mas adecuados para el tipo de dramaturgia que se esta trabajando.

Y esto nos lleva de nuevo al concepto de superobjetivo, --de la tarea por encima de las demas.

TEMA, SUPEROBJETIVO Y VALORES POSITIVOS

Stanislavsky define "superobjetivo" asi: "En un drama, la corriente total de los pequenos objetivos individuales, todos los pensamientos, lo imaginativo, los sentimientos y las acciones de un actor deben converger en la realizacion del superobjetivo de la trama. El lazo, la relacion comun debe ser tan fuerte que hasta el mas insignificante detalle, si no esta referido al superobjetivo, sera eliminado como superfluo o erroneo." (9)

Para llegar al superobjetivo, hay que encontrar el tema de la obra, el motivo por el cual el autor la haya escrito. "Dostoyevsky fue impulsado a escribir Los Hermanos Karamazov por su afan constante de la busqueda de Dios. Tolstoy empleo su vida entera en luchar por la autoperfeccion." (10) Con un buen analisis este tema sale a flote, y se hace mas facil la determinacion del superobjetivo--de lo que todos quieren en la obra.

Cuando preguntas a alguien dar su opinion sobre una obra, casi siempre formulan desde lo "negativo": esta obra, dicen, se trata de "la muerte" o "la soledad", "la opresion", "la guerra", "la traicion", etc. Y es evidente que un autor esta reaccionando a estos fenomenos como su primera motivacion de escribir. Sin embargo, solo autores muy decadentes ven estos fenomenos como algo "interesante", "hermoso", "poetico" y escriben sobre ellos desde una sensacion estetica unicamente. (11) En la mayoria de los casos, un autor esta reaccionando a lo que el ve como un mal; su primera motivacion, entonces, es combatir este mal, y defender algun bien--aun cuando ese bien nunca se menciona en la obra. Un autor que esta atacando el odio por fuerza esta defendiendo el amor; el que ensalce el odio es de mal gusto.

Stanislavsky sigue, en su analisis del concepto:

"Anton Chejov combatio la trivialidad de la vida burguesa, y este llego a ser el 'leitmotiv' de la mayoria de sus producciones literarias." (12)

Pero aqui, Stanislavsky tropieza, y genera unos malentendidos en sus lectores y seguidores. Tolstoy lucha por la autoperfeccion, Dostoyevsky lucha por una busqueda de Dios, y Chejov lucha ... ?por que? Ciertamente no por la trivialidad. En un solo apartado, Stanislavsky define el concepto de superobjetivo como una determinacion positiva en unos autores, y una determinacion negativa en otros.

Como siempre en Stanislavsky, se entiende que quiere decir a pesar de esta inconsistencia. En la siguiente pagina, escribe:

"Por propia experiencia, he tenido pruebas aun mas definitivas de la importancia de la eleccion del nombre y calificacion correcta del tema fundamental. Un ejemplo de ello lo tuve cuando hacia El Enfermo Imaginario, de Moliere. Nuestro primer intento, elemental, nos llevo a elegir y calificar el tema asi: 'Yo quiero estar enfermo.' Pero mientras mayor esfuerzo ponia yo en ello y mejor realizaba este, mas evidente era que haciamos de una comedia agil, movida y alegre, una tragedia patologica."

Stanislavsky parece estar confirmando nuestra tesis de que el superobjetivo debe ser positivo, incluso cuando el ambito de la obra es sumamente negativo: el tema debe ser un valor positivo, sino el artista cae en la morbosidad. Esta busqueda no tiene nada que ver con una vision moral del teatro, sino con el problema del punto de vista de los personajes: puesto que pocos o nadie ven sus acciones de manera negativa, como nuestras intenciones habitualmente tienen un fin positivo incluso cuando estamos comportandonos muy mal, entonces, definir este valor positivo es una manera de llegar a un punto de vista coherente de todos los personajes, al "punto de vista por encima de lo demas". Determinar el superobjetivo negativamente es cerrar el camino a un punto de vista coherente.

Kaufmann analiza las obras de Tolstoy, sosteniendo que el tema principal del gran novelista es el auto-engano. (13) Tiene razon: pero ?por que Tolstoy se arremete contra el auto-engano? Lo ha planteado muy sabiamente el maestro Stanislavsky: en pos de la auto-perfeccion. Y los personajes que se autoenganan en Tolstoy, como Pierre Bezujov cuando se vuelve mason, o Vronsky cuando se vuelve pintor, estan buscando, de manera muy equivocada, autoperfeccionarse. Penetrar la verdad de esta paradoja, es llegar a hacer una buena interpretacion de estos personajes.

Es util, por lo tanto, siguiendo al espiritu de Stanislavsky sino a la letra, determinar el tema del autor partiendo del valor positivo implicito en el fenomeno negativo de la obra: si sobresale la "venganza" en una obra, como en Pirandello, sin duda la dignidad es un tema importante del autor; si la mezquindad reina, como en Chejov, probablemente el autor esta muy sensible a la generosidad de espiritu, lo que llama Aristoteles la "magnificencia"; (14) y si ataca la corrupcion y la mediocridad, como Gogol, el autor esta sonando, como sus personajes, con una vida mejor.

A veces los temas se pueden resumir en una sola palabra que reune lo negativo y lo positivo del fenomeno, como el problema del poder en Shakespeare --aunque aun asi es util dividir la palabra en sus dos conceptos opuestos: el poder violento y ambicioso por un lado, y la verdadera autoridad por otro. A veces hay que acudir a otros idiomas para aclarar un concepto positivo que no lo parece al principio, o incluso acudir a neologismos: (15) lo positivo de la ambicion (pensando en la obra Macbeth), por ejemplo, no es la falta de ambicion sino lo que los rusos llaman chestoliubie y los griegos filotimos--"el aficion al honor." (16) El sentido de deber y la hospitalidad que tiene Duncan, personaje transparente que se antepone a Macbeth, surge precisamente de este valor implicito del "amor al honor".

Una vez que uno establece el valor positivo detras de los conflictos de la obra, valor que resulta aspiracion y anhelo de todos, uno puede empezar a entender la logica de todos los personajes, incluso de los villanos: todos los personajes de Pirandello estan tratando de superar su situacion para afirmar su sentido de dignidad propia: en algunos casos, este objetivo trae consecuencias tragicas, en otros, felices, pero en todo caso, es lo que estan buscando todos: es su superobjetivo. Si uno quiere, uno puede desde aqui construir los "lemas" que son tan utiles en la direccion escenica para provocar la accion de la obra de manera mas inmediata.

Y aclarando el superobjetivo, uno de repente aclara la convencion del autor. En Marivaux, "los personajes no estan en conflicto" porque el tema de este autor es el amor en su sentido vertiginoso, e incluso cuando los personajes estan presos de un odio mas irresistible, su busqueda de un amor perfecto no les permite jugar otra cosa sino una gran civilizacion. En Shaw, "el personaje es el suceso" porque su tema es la fuerza vital, expresada en el caracter irreprimible de sus personajes principales, que "ocurren" a los demas como una bomba ocurre a una muchedumbre (un buen ejemplo es la primera mitad de Santa Juana.) "El elogio a la mentira evidente" es la convencion de Wilde porque su tema es la honestidad bella que conduce a la felicidad--la "importancia de ser honesto."

Estas convenciones se formulan siempre despues del hecho, despues del ensayo y error que acompana el trabajo sobre un autor, y por supuesto son mis propias intuiciones, que me han servido a dar juego a mis propios espectaculos--pero no necesariamente servirian para otros directores. Los temas tienen muchas formulaciones, y pueden dar pie a muchos tipos especificos de "lemas". Los temas y convenciones expuestos aqui no son los definitivos o unicos. Lo importante es que llegue a ellos, y a un juego escenico vital, con la herramienta del valor positivo.

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TEMA Y CONFLICTO

Ahora bien, como hemos insinuado: a veces esta aspiracion, como en el caso de Macbeth, resulta equivocada, y la busqueda del valor positivo es justamente lo que trae el conflicto. Si los personajes estan tan empecinado en su busqueda del bien que hacen el mal, el mal es mucho mas complicado de lo que parece a primera vista. Determinar bien el superobjetivo, entonces, ayuda a llegar a un conflicto mas organico y tragico porque alumbra mas claramente la naturaleza paradojica de nuestras acciones.

Todo conflicto interesante empieza con una paradoja, y la paradoja no es solamente una contradiccion, sino una verdad contradictoria que no tiene solucion sino en el reconocimiento de esta verdad. (17) Todos los conflictos de la tragedia griega, por ejemplo, son paradojicos--casi todos los personajes griegos son culpables sin culpa, y sin embargo asumen la culpa como propia: de alli surge la grandeza de estos personajes. (18)

La comedia clasica es paradojica por el hecho de que el Vicio, criticado en obras como El Misantropo, El Embustero o El Burlador de Sevilla, es mucho mas atractivo que la Virtud, porque los personajes que representan estos vicios son mas grandes que los personajes virtuosos que los rodean. Don Octavio y Clitandro se quedan cortos al lado de Don Juan Tenorio y Alcestes, los cuales se quedan en la memoria anos despues, porque su vicio esta tan imbuido de una verdadera aspiracion, una autentica filosofia. ?Quien se acuerda de Clitandro? ?Quien recuerda siquiera un monologo de don Octavio?

Diderot en La Paradoja del Actor lo formula asi: hay avaros, pero luego hay El Avaro. (19) Los personajes viciosos de la comedia clasica aspiran a un ideal. A Alcestes lo mueve un verdadero empeno de mejorar la humanidad; por lo tanto el odia a todos. Don Juan realmente cree en el juego como fuente de la felicidad para todos; su juego es tan arrollador que muchos lectores hasta la fecha no quieren aceptar el final de la comedia. "Moliere, como siempre, realza algun rasgo humano hasta su esencia absoluta de naturaleza." (20)

?Como formulariamos el ideal del Avaro? ?Podriamos decir que el Avaro percata el genuino valor de las cosas? ?El Avaro no sera la persona que realmente entiende, en toda su profundidad, la esencia de cada cosa en si, mejor que el mismisimo Platon? Y si estamos de acuerdo que sabe el verdadero valor de las cosas, ?podemos de alli concluir que penetra mejor la verdadera naturaleza de la generosidad que otros?

Hay algo en este personaje que es curiosamente amplio, por lo menos en su autosuficiencia optimista. Es un personaje capaz, y a los personajes capaces los amamos porque los amamos. Pero las palabras simplifican. El misterio del Avaro, y entonces el conflicto de la obra, solo se dejara vislumbrar si no juzguemos a Harpagon, y tratemos de ver las cosas de su punto de vista.

Con la determinacion del tema del Avaro como el problema de la generosidad, se plantea el siguiente "superobjetivo": todos estan buscando su propio tesoro, su propia fuente de la felicidad. Y es entonces que se vuelve posible empezar a mirar a todos los personajes bajo esta luz: despues de todo, si la mentira es un vehiculo de felicidad en Wilde, entonces todos estan mintiendo, incluso Gwendolyn cuando habla de su amor por Ernesto. Y si todos estan buscando su propio tesoro, de pronto Harpagon no es el unico avaro, de pronto todos tienden a guardar algo, segun el caso. De repente uno empieza a mirar a todos los personajes bajo otra luz, y a poner las mil preguntas provocadas por las circunstancias de una obra. A continuacion estan algunas de las preguntas que nos propusimos despues de la primera lectura del Avaro.

?Que significa ser generoso? ?Que significa guardar las cosas para si? ?Valerio realmente entiende el valor del amor? ?o solo quiere mostrarse "honrado" --imagen superficial de la generosidad de corazon? ?Y no sera que Elisa no ama a Valerio realmente, sino, siendo un ser realmente generoso, se entrega al hombre que salvo su vida por un empeno de gratitud? ?El silencio persistente de Eliza es expresion de seguridad o de vacilacion? ?Por que un padre sera tan "austero" con sus hijos? ?Solo por proteger sus propios intereses? ?O es, de pronto, una verdadera preocupacion por el bienestar de sus hijos para no consentirlos con demasiadas cosas terrenales preocupacion que se ha exagerado con el paso de los anos? ?Es de una naturaleza generosa o interesada, el introducirse en una casa bajo falsas pretensiones para conseguir el consentimiento del padre de la bien amada? ?Es una mera coincidencia que describen a Mariana como ser generoso?--"Ella le sirve, la compadece y la consuela con una ternura que conmoveria vuestra alma." (21) ?El "pequeno socorro" que aspira dar Cleantis a la familia de Mariana es realmente un acto de generosidad amorosa, o de interes calculado? ?La avaricia de Harpagon es el resultado de una juventud demasiado confiada, como Timon de Atenas, o demasiado amplia en acciones virtuosas, amplitud que termina vaciando al personaje, como a Ivanov? ?De pronto se asusto despues de la muerte de su esposa? ?Cuantos sirvientes le han robado? ?Que le habria pasado, a este pobre hombre, que desconfia tanto de sus vecinos? ?No es curioso que maese Santiago, viejo cochero/cocinero de Harpagon, diga que le enfurece lo que dicen de Harpagon? ?Ama a su amo y no aguanta a Valerio sencillamente porque si? ?Como era Harpagon antes? Es probable

que la escena mas importante de la obra es la escena del IV acto entre Harpagon y Cleantis. ?Que pasa en esta escena? ?Que pasa entre el padre y el hijo que no esta en la letra? ?El padre de subito se muestra realmente generoso? ?Su avaricia no es un sencillo pragmatismo shaviano que escandaliza pero que realmente tiene sus ventajas? ?Es una coincidencia que Valerio es una figura tan importante en la obra? ?La avaricia de Harpagon, ?no es inocente, y por lo tanto, paradojicamente, sin interes e imprudente? ?Y la prudencia de Valerio no esta imbuida de interes, y en algo avara?

?Que hemos hecho aqui? Hemos asumido que todos los personajes de la obra tienen un valor en comun. Y el conflicto, entonces, surge de los medios para conseguirlo. Este habito de asumir que todos los personajes tienen un punto de vista valido obliga a armar un conflicto muy convincente, incluso cuando los villanos son lisa--y llanamente malos: obliga al director y a los actores de ver al "mal" como un problema de fondo, en vez de un problema de mero capricho o de deliberacion politica. Brecht siempre sera mas grande que sus seguidores porque sus villanos son formidables, y sus dilemas complicados. (22)

Este primer planteamiento permite llegar a unas imagenes y unas reglas de juego mas coherentes, pero mas importante: de repente se aclara el punto de vista de cada uno, y se vuelve mucho mas facil determinar sus intenciones y sus motivaciones. El texto empieza a revelar pistas que confirman nuestra sospecha: Eliza es callada: generosa en sus actos, mas tacana en sus palabras; Valerio se ha arriesgado la vida por salvar a Eliza, y sin embargo, se comporta cobardemente en su relacion con Harpagon; Lafleche quiere robar la plata del amo, pero para ayudar a Cleantes y Elisa a casarse; finalmente, Harpagon parece ser extremadamente generoso en toda su manera, y esta su manera senala la claridad filosofica detras de sus acciones--como Alcestes en El Misantropo, quien odia a toda la humanidad por amor a ella. Lafleche lo confirma--dice de Harpagon: "De alabanza, de estima, de cuidado en las palabras y de amistad, todo lo que querais; pero de dinero, nada que hablar." (23)

La comprobacion de que la herramienta propuesta no es solamente un truco esta en las pistas del mismo texto. Pero no hemos llegado a la accion escenica concreta de la obra todavia, imbuida de un verdadero conflicto.

LA INTELIGENCIA Y EL AMOR

La regla citada es el primer paso. Hay dos otros habitos de analisis que ayudan a llegar a la convencion del autor.

Primero, siempre asume que los personajes son inteligentes, incluso cuando son imbeciles patentes; y segundo, siempre asume que los personajes se aman entre si, incluso cuando son enemigos empecinados.

El primer habito es una conviccion de maestro Fomenko, quien era muy habil en la construccion de punto de vista. (24) El segundo lo debo a una directora israeli con quien trabaje hace muchos anos en Moscu, Ofira Honig.

?Para que tratar a los personajes como inteligentes incluso cuando no lo son? Porque incluso el mas tonto piensa que esta comportandose rectamente, y que sus razones son bastante justificadas. Jugar a ser tonto es como jugar a ser loco--permite hacer cualquier recurso caprichoso, y esta arbitrariedad caotica no permite entender la logica, el punto de vista, del personaje.

Tomemos un ejemplo de una obra montada por Fomenko, y una situacion de la vida real, para ilustrar esta afirmacion. En el segundo acto de Lobosy Carneros de Alexander Ostrovsky (25), el personaje de Kupavina, una joven viuda un poco torpe que tiene que administrar su enorme hacienda despues de la muerte de su marido, firma un cheque en blanco de su contador, Chugunov, personaje que esta conocido de manera notoria como estafador.

La manera mas cliche de jugar este personaje es jugar una mujer tonta que no sabe lo que esta firmando. Esto es un error, porque el personaje no podra tener interes para el publico despues. Ahora bien, una cosa es no saber lo que esta firmando, y otra cosa es no saber que es mas prudente en una situacion de intriga, firmar o no firmar. Kupavina sabe muy bien que Vukol Naumovich es un estafador, sabe muy bien que es muy probable que vaya a robar dinero con este cheque en blanco, pero tiene miedo de contrariar a su contador, que ademas se ha mostrado tan amable, por las posibles consecuencias que traeria una confrontacion. Por anadidura, no entiende de la administracion de la finca, y no tiene argumentos para refutar al viejo ladron: y temer y no entender una situacion es muy distinta de no entender nada, de ser tonta. El interes que suscito la actriz en el publico fue resultado de este analisis de Fomenko. (26)

Tomemos el segundo habito de analisis: asumir que todos los personajes que estan interactuando se aman. Este consejo tiene que ver con generar interes en el publico. Se sabe comunmente que el odio y el amor son dos emociones muy parecidas, porque ambas son una suerte de fascinacion. Si juego que el otro personaje no me interesa, no me fascina, el publico seguira el juego, y sera indiferente al otro personaje--pero en este caso, mi conflicto con este personaje perdera su importancia, porque no habra urgencia en convencer al otro de mi necesidad. Pero si el otro me fascina--por su maldad, por su brillante violencia, por su independencia--el publico se fijara en el, y entonces en mi, y por lo tanto en nuestro conflicto. Decir "amar" en vez de "fascinarse por" es simplemente optar por palabras fuertes para llegar a un conflicto fuerte.

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EJEMPLOS DE ANALISIS

Un Estudio del Avaro

Para ilustrar como estos dos habitos ayudan a llegar a una accion escenica vital--y en este caso, comica --tomaremos tres escenas de nuestro montaje del Avaro, y trazaremos como llegamos a los juegos que estamos haciendo. Insistimos en que este analisis es una posibilidad entre muchas: describimos nuestro camino para abrir otros posibles para el lector.

Las tres escenas son: Acto ii, Escena i--Cleantes y Lafleche; Acto II, Escena vi--Harpagon y Frosina; y Acto IV, Escena iii--Harpagon y Cleantes.

i. CLEANTES Y LAFLECHE

En la primera escena del segundo acto, Cleantes encuentra a Lafleche y le regana por no haber aparecido antes: y el publico se entera que le habia mandado a averiguar donde podia pedir plata prestada. Lafleche al principio esquiva las preguntas insistentes de Cleantes, luego decide exponerle las condiciones del unico prestamista que esta dispuesto a prestarle la plata. Con cada nuevo parrafo del contrato, Cleantes se escandaliza mas por la injusticia de la propuesta, donde el prestamista sale ganando todo, y el prestatario nada. El contrato es muy extenso, y Lafleche lleva a Cleantes al desespero leyendo cada capitulo y verso del documento. Finalmente, Lafleche le propone otro plan: robar a su papa, en vez de pedir plata prestada, y todo arreglado. Cleantes tiene un momento de duda, luego rechaza la sugerencia de Lafleche, y se resigna a aceptar el contrato usurero.

Esta escena presenta muchas dificultades para una interpretacion exitosa, y con frecuencia termina cortada. Sin embargo, estaba yo determinado en no cortarla, y entonces la tratamos de analizar desde la perspectiva planteada: ambos personajes son inteligentes, ambos se quieren.

Parecia imposible que Lafleche fuera inteligente: si es inteligente, ?por que habla tanto, por que pasa media hora convenciendo a su amo de lo ventajoso de un contrato, y luego al ultimo instante cambia de parecer, y propone otro plan completamente distinto? Y si Cleantes es tan inteligente, ?por que deja que Lafleche hablara tanto?--pues, de todas maneras, ya esta resignado a hacer el prestamo sabiendo que es un mal negocio.

Los actores que leen esta escena, ante la pregunta "?Que quiere Lafleche?" habitualmente dicen: "Quiero convencer a Cleantes de aceptar las condiciones del contrato." Pero esto es doblemente tonto: primero, porque Cleantes ya se ha mostrado dispuesto a tomar el contrato, y porque el contrato es tan patentemente malo, que no hay ningun interes para Lafleche convencerlo de aceptarlo.

Los actores, ante la contradiccion, empiezan a buscar: Lafleche espera un porcentaje del dinero que va a tomar prestado--o algo de esta indole, que si convence a Cleantes del contrato, le dara plata. Pero es una especulacion--en ningun momento este deseo se insinua--y de todos modos no explica porque se demora tanto.

"Porque esta loco." Bueno, si, y entonces hay que someter al pobre publico a media hora de desvarios sin sentido.

La respuesta se vuelve evidente tomando el consejo y haciendo el paso logico: si a Lafleche no le importa el contrato, si no esta convenciendo a Cleantes de aceptar sus condiciones, entonces esta haciendo otra cosa en la escena usando el contrato como tactica. Pero la unica otra mencion en la escena es acerca del oro de Harpagon: claro, Lafleche esta justamente demostrando a Cleantes que el contracto es extremadamente malo, comprobandole que no hay ninguna otra salida en absoluto por su condicion, quiere acorralarlo por completo--para luego revelar su verdadera intencion: quiere convencer a Cleantes que robar el tesoro de su padre es la unica buena solucion disponible.

Si Lafleche lleva esta accion, entonces, de repente, tiene sentido que se demora en todos los detalles mas ridiculos del contrato: su accion es ridiculizar el contrato para insinuar que trae otro plan en mente. Y siendo Cleantes una persona inteligente, entiende muy bien el juego de su criado, y en toda la escena, le regana para que le diga lo que realmente piensa. Lafleche quiere demostrar a Cleantes que el no tiene otra opcion sino hacer el plan que tiene Lafleche en la cabeza; y Cleantes quiere saber cual es este plan. El final, entonces, resulta totalmente coherente con lo demas, y la demora de Lafleche de repente tiene sentido y juego.

Respetando la segunda regla de analisis, llegamos a una accion que es diametralmente opuesta a la accion propuesta al principio. Lo importante a senalar es cuando se leyo con nuestras primeras formulaciones, la escena no funcionaba. Cuando se lee con la nueva intencion, la escena si funcionaba. "Just so" --de acuerdo, pero hay cierta garantia por siempre probar las versiones en la practica.

ii. FROSINA Y HARPAGON

Algo parecido ocurre en la sexta escena del segundo acto, cuando Frosina viene a negociar las condiciones del casamiento con Mariana. Aunque sabe que las condiciones de Mariana no son tan buenas, las exagera un poco para que Harpagon se convenza--y se endulce. Ella sabe que por toda la tacaneria de Harpagon, este no esta casandose por dinero; ella, ademas, ha venido tambien porque necesita pedir plata de Harpagon. Cuando, finalizando la escena, Harpagon resulta contento de la transaccion, Frosina pide su favor, Harpagon se hace el loco, la ignora y se va.

Como con la escena anterior, ante la pregunta: que quiere el personaje, la actriz dice: quiero convencer a Harpagon de casarse con Mariana, o el actor dice: quiero asegurarse que el trato va a ser ventajoso para mi. Pero uno se desconcierta cuando trata de interpretar la escena de esta manera: realmente Harpagon no exige nada concreto en esta escena, y aunque Frosina pinta el casamiento con Mariana de color rosa, ambos son lo suficientemente inteligentes para saber que Harpagon va a casarse con ella de todas maneras. Leyendola con las intenciones propuestas no funciona. Entonces, ?cual es el sentido de esta escena enorme en toda la mitad de la obra?

De nuevo se puede acudir a nuestro sistema: ni Frosina ni Harpagon es tonto. Por ende, debe seguir que Harpagon sabe muy bien que las exageraciones de Frosina no son "nada reales"--el mismo lo dice en plena mitad de la escena (27). Y Frosina no es tan tonta para pensar que sus exageraciones van a funcionar con un hombre tan duro de negociar como Harpagon. La actriz, entonces, debe jugar que ella sabe muy bien que Harpagon no esta "comiendo cuento", y mas importante aun, que Harpagon sabe que ella lo sabe (se aplica, pues, para esta escena, la convencion de Oscar Wilde). Lo que resulta es una suerte de disfrute de una negociacion que ambos saben es superflua, pero que gusta a Harpagon porque justamente Frosina le adula desde un principio hasta el final. Harpagon sabe que Frosina le esta endulzando las orejas, pero la deja seguir, porque le es agradable--es mas, Harpagon parece estar averiguando hasta que punto Frosina ira para conseguir lo que quiere; Frosina sabe que Harpagon no esta "comiendo cuento", pero sabe tambien que Harpagon esta disfrutando la adulacion, y ella necesita conseguir su buena disposicion porque necesita un favor de el: se podria jugar a Harpagon de manera tan perspicaz que desde lejos ve el favor que le va a pedir Frosina, y por lo tanto no se sorprende ni entra en conflicto (tendencia habitual del actor sin experiencia) cuando finalmente pide su favor puesto que ya sabia adonde iba Frosina, se disfruta de su adulacion y luego se disfruta en hacerse el loco. Asi jugado, la escena se vuelve un juego de ajedrez donde la persona que aparentemente lleva ventaja sale perdiendo. Pero ella tampoco cede al final, y lo que da placer en toda la escena es que ninguno realmente pierde.

La escena sigue siendo una escena de negociacion, pero realmente no tiene nada que ver con Mariana: Frosina viene a adular a Harpagon (el cual ya ha decidido casarse con Mariana) porque necesita algo de el, y Harpagon sigue su juego porque le da curiosidad en que ella puede hacerle util en un futuro. Es como si Harpagon estuviera diciendo, en toda la escena: se que necesitas algo de mi--?bien, y que mas me vas a dar? Si uno quisiera hacer una variante farsica de esta escena, Harpagon tomaria todo de ella, hasta su dignidad, hasta su cuerpo, y seguiria haciendose el loco.

De nuevo, la escena no funcionaba cuando los actores solo interpretaban que Frosina queria vender las ventajas de Mariana; todo parecia tan falso, tan aburrido, tan raro. Casi siempre, cuando la escena parece "rara", es porque hay un error de analisis. Pero la escena cobro vida solamente cuando asumimos la inteligencia de los personajes, y ajustamos la accion a esta decision.

iii. HARPAGON Y CLEANTES

En la tercera escena del cuarto acto, Harpagon entra casi con la seguridad de que su hijo este involucrada con su comprometida, y quiere que el lo admita abiertamente. Cleantes entra en la escena muy receloso de su padre, porque este se empena en casarlo con una senora que el no ama, y porque va a casarse con la mujer que el ama, Mariana. Padre e hijo, en este momento, son rivales. Sin embargo, el padre lo engana, y le convence que ha cambiado de idea: dizque ya no quiere casarse con Mariana, y esta dispuesto a aprobar el matrimonio de Cleantes y Mariana si es que ella le gusta a el. Despues de una larga vacilacion desconfiada, Cleantes admite su amor, Harpagon se alegra de la confesion de su hijo, revela sus verdaderas intenciones, y le dice que no se atreve pensar en casarse con Mariana. Padre e hijo se insultan, Harpagon rechaza a su hijo, y este se ve iracundo.

La gran pregunta de esta escena es ?por que, despues de tantas veces de verse enganado por su padre, le cree en esta escena? ?Por tonto? Y ?por que, si Harpagon ya vio a los dos juntos, no lo enfrenta de una vez con la acusacion y con la prohibicion de ver a Mariana? Ambos comportamientos parecen indicar una cierta estupidez por parte de los personajes: Cleantes resulta ser muy confiado, y Harpagon muy tonto si no lo entendio de una buena vez.

Aplicando la primera regla parece imposible, hasta que uno aplique la segunda: el padre y el hijo se aman. A fin de cuentas Cleantes ama y admira a su padre--los que lo dudan entre mis lectores, piensen en las flaquezas de sus propios padres--y si Cleantes se engana no es por estupidez sino por amor. Ante la real sinceridad del tono de Harpagon, Cleantes recuerda como era su padre antes (el suceso de partida de la obra lo pusimos asi: despues de la muerte de la madre, Harpagon ha vuelto chocho), y su amor le quita su desconfianza. Y Harpagon ama a su hijo, y este amor se manifiesta en un lance didactica: no quiere solamente prohibir a su hijo cualquier cosa, sino quiere que el entienda por que esta prohibiendo --quiere que el joven asuma la responsabilidad de sus actos, y la unica manera de convencerle de esto es si el hijo admita su amor abiertamente.

Un lector esceptico dira--pero si esto es una justificacion un poco exagerada. Pues, precisamente: sabemos que Harpagon se siente justificado, y si admitimos esto, nos lleva a una justificacion que revela la logica torcida del viejo: quiere que su hijo entienda a flor de piel la osadia de su traicion, y como buen pedagogo lo hace mediante una experiencia vivida. Su crueldad sale de su amor, y le permite llenarse de generosidad en la escena.

El mismo lector esceptico dira: pero es evidente que Harpagon esta manipulando a su hijo. Bien: pero ?esta manipulandolo para que? De todos modos es muy probable que Harpagon realmente cree que su crueldad hacia su hijo es para su propio bien. Luego, es muy posible que el amor que muestra para su hijo en la escena, aunque en contexto sea mentira, surge de sentimientos reales que tiene para con su hijo.

De todos modos, siguiendo nuestra regla, Cleantes no es un tonto: si Harpagon es demasiado obvio en su manipulacion, el joven habria captado muy bien los sobreentendidos de su padre: pero si su padre esta tan interesado en ayudarle, muestra un amor por el tan sincero, entonces esta claro por que se engana. Todo el efecto comico de la escena depende precisamente de esta sinceridad de corazon de Harpagon.

Revisando nuestro analisis de las tres escenas, nos damos cuenta de que el tema que hemos escogido, la generosidad, y el super-objetivo de buscar lo mas valioso para todos, no contradicen las acciones de las escenas que hemos elegido: en cada caso, los personajes se comportan abierta--y generosamente (incluso Lafleche y Frosina), y las ventajas que todos buscan van mucho mas alla que simples intereses. La constante y noble equivocacion de los personajes de Moliere va de la mano con su real cinismo interesado, y la obra no cobra un interes universal si solo se concentra en esto ultimo.

UNA CONVENCION POSIBLE DE MOLIERE

Ahora bien, se hace un procedimiento parecido para todas las escenas de la obra, y solamente despues de hacerlo, de haber montado otra obra de Moliere, (28) y, por supuesto, de estudiar, se puede atreverse a formular una posible "convencion" de la obra o del autor.

[ILUSTRACION OMITIR]

De los textos, uno intuye tres cosas importantes: primero, que las transacciones de estatus en Moliere son subversivas; segundo, que los sucesos en Moliere son eminentemente internos (el suceso en Moliere frecuentemente es un darse cuenta, o en terminos aristotelicos, un "reconocimiento") (29), y la comicidad de muchas escenas, como la tercera que analizamos, depende de lo fulminante de este reconocimiento. Finalmente, el conflicto de los personajes en Moliere es interesante en la medida que es un conflicto consigo mismo. El estudio confirma estas intuiciones, pero todo esta claro ya en los textos de Moliere. (30)

Pero, ?como formular la convencion de Moliere en una afirmacion concisa? Se puede hacerlo en una sola palabra: clown.

Esta expresion tiende a asociarse con imagenes circenses de payasos maquillados que hacen acrobacias o que elaboran gags violentos que hacen reir. Hay muchas manifestaciones historicas del concepto de clown (31), pero en terminos basicos, el clown es la esencia infantil de cada actor. El clown es el actor abierto y expuesto, que mediante unos numeros que el y el solo puede descubrir y desarrollar, juega los conflictos mas primitivos de su propia existencia como ser humano--y juega de tal manera que el publico llore de la risa. "Por el contrario, el clown solo tiene como referencia aproximada a cada uno de nosotros cuando nos deslizamos hacia ese otro yo que es nuestro clown. Se podria decir que en el clown encontramos nuestro mejor otro yo, aquel que es mas sincero, primario, apasionado y transparente." (32)

La esencia de la comedia en Moliere es el procedimiento del clown: busca sus propias debilidades para ridiculizarse, hacer reir y criticar el mismo vicio que se esta ridiculizando. Y una mirada sumaria de la vida de Moliere confirma esta intuicion: es sabido que Moliere tenia un lado avaro, y misantropo, y mujeriego, y se exponia al escarnio publico en todas sus obras famosas, ridiculizando su propio vicio. Y no solamente se burlaba de el mismo en escenario, sino se burlaba de hechos reales en la corte de su epoca: El Misantropo esta lleno de indirectos reales a personajes que existian de verdad (33), y su obra Tartufo provoco un escandalo precisamente porque se asemejaba demasiado a hechos reales. (34) Pero como siempre, estas comprobaciones historicas y literarias aparecieron despues de analizar la obra, no antes. Se hace el analisis, la obra empieza a funcionar, y de repente se ve la coherencia de la convencion mirando de nuevo las fuentes.

LOS LIMITES DEL ANALISIS

Ahora bien, este sistema es util, pero no es magico. Primero, como ya dijimos, no funciona si se quiere encontrar recursos que abren nuevos sentidos o una nueva lectura de la obra--en general es un sistema que aplica a situaciones donde el personaje sigue coherente e integrado. Ademas, aunque es un analisis que ayuda al actor a encontrar un punto de vista coherente, no es un sistema que arreglara problemas actorales, como la falta de reaccion o la incapacidad de abrirse.

Otra situacion donde el analisis no ayuda es en las escenas que exigen grandes emociones--especialmente si el actor esta solo en escenario, y especialmente en la comedia. No hay nada en el analisis que puede ayudar al actor a derrumbarse en llanto cuando el texto lo pide. La dificultad particular de la comedia es que el actor debe llorar, y el publico debe seguir muerto de la risa. Esto solo se puede dar si el actor sigue "abierto", si tiene un espiritu colmado de sentido de humor para poder distanciarse en estas situaciones extremas. El joven actor no siempre tiene la madurez de "disfrutar" su desdicha en este sentido.

Ningun analisis puede re-emplazar el trabajo que el actor debe hacer sobre si mismo y sobre el personaje. Hacer un analisis como aparece al final de este articulo--lleno de matices y movimientos internos es imposible si los actores no estan preparados para hacer un montaje.

Se puede hablar mucho sobre el largo proceso del montaje del Avaro, pero creo que es mejor dejar al joven director un consejo sencillo que surge de este trabajo--nuestras tres reglas de analisis, para llegar a la convencion del autor:

i. asumir que todos los personajes actuan segun un valor positivo, incluso los personajes mas villanos;

ii. asumir que los personajes en escenario se aman;

iii. asumir que los personajes son inteligentes, incluso los mas brutos.

I

Ahora bien, para finalizar este corto recorrido de nuestro proceso de seis meses, quisiera presentar una escena "desmenuzada" que fue la primera que funciono en el proceso de montaje. Es un ejemplo util porque demuestra como Frosina, que aparentemente es tan interesada, se afana mucho en ayudar a los jovenes amantes. Su interes para con los jovenes, y su generoso intento de ayudarles a pesar suyo cuadra bien con nuestro analisis en general. Tambien, esta escena demuestra como el analisis pormenorizado puede ayudar a descubrir la comicidad de una escena, donde la misma lentitud contribuye al juego. Hay una idea de que la comicidad depende de la rapidez y la exaltacion de la accion, pero con algunos autores, como Moliere, Gogol o Beckett, es precisamente lo contrario: la comicidad tambien esta en la pausa y un ritmo interno muy alto, con un ritmo externo casi congelado. El analisis es de la primera escena del cuarto acto del Avaro.

La situacion es la siguiente: todos se han dado cuenta que la joven novia que Frosina esta proponiendo para Harpagon es la misma amada de Cleantes, el hijo de Harpagon. La accion de la escena es buscar una solucion para que Harpagon desista de su proyecto de casarse con Mariana. Quiero senalar que el siguiente analisis no es una cosa completamente fija, sino una descripcion de un movimiento vivo que varia de dia en dia, y cuyos pies y acotaciones pueden cambiar de posicion.

Como en todos los analisis, no es mio sino nuestro: es dificil determinar quien compuso este analisis, el director o los actores. (35)

Acto IV, Escena I

Cleantes: (con una actitud un poco derrotado, mirando al piso, entra de su habitual salto) (36) Pongamonos ahi, que estaremos mucho mejor. Ya no queda nadie sospechoso alrededor, y podemos hablar en libertad.

(Las tres otras entran. Frosina, de muy mal genio, pasa por entre ellos, y los tres reaccionando esquivando las miradas. Frosina despues de una vuelta se sienta en la mecedora de Harpagon, en el centro; Cleantes, mortificado, se sienta de espaldas al publico, en la posicion del Pensador de Rodin; Mariana, resignada, se para a la derecha del actor contra la pared; y Eliza, a la espera de algo, se instala en la mesa con la comida. Silencio prolongado. Se debe entender que Cleantes y Mariana han estado discutiendo. Para aliviar la tension de todos, Eliza se dirige a Mariana.)

Eliza: Si, senora, mi hermano me hizo confidencia del amor que le profesa. Conozco las cuitas y sinsabores que son capaces de causar tales inconvenientes, y le aseguro que participo de su peripecia con enorme carino.

Mariana: Dulce consuelo el verse apoyada por alguien como usted, y le insto, senora, a que mantenga por siempre esta generosa amistad, tan capaz de suavizarme las crueldades Frosina: (Fastidiada por el tono meloso, cortando a Mariana.) !Vive Dios!

Mariana: (desinflandose)--del destino ...

Frosina: (Vehemente--los tres, durante su texto, esquivan su mirada.) !Vive Dios que son unos desdichados, el uno y la otra, por no haberme avisado de este particular suyo antes de que nada sucediera! Les habria ahorrado sin duda la desazon y no habria dejado llegar las cosas hasta donde estan.

Cleantes: (En la misma actitud.) ?Y que quieres? Mi mal destino lo ha dispuesto asi. (Silencio. Frosina se hunde otra vez en sus pensamientos. Eliza divide su atencion entre los amantes--conmovida--y Frosina --aspera. Cleantes se levanta, se dirige hacia la salida de derecho atras, en el ultimo momento voltea hacia la otra salida de izquierdo, luego se acerca de Mariana. En tono desafiante.) Pero usted, hermosa Mariana, ?que resoluciones tomara?

Mariana: (Desafiante.) !Ay, desdichada de mi! ?Acaso estoy yo en condiciones de resolver nada? ?Y puedo yo concebir algo mas que ilusiones en la obediencia a que me debo?

(Cleantes se aparta ofendido, se sienta en su silla de espaldas, luego se levanta de nuevo, traza el mismo recurrido, y llega de nuevo a Mariana. Durante toda la escena entre los dos, Frosina toma una actitud de "paciencia", mirando al piso--por un lado para no dejar ver su conmocion por los jovenes, y por otro por el mismo fastidio que le provoca.)

Cleantes: (Desafiante, y con cada frase mas desafiante.) ?No hay mas sosten para mi en su corazon que unas simples ilusiones? ?No hay servicial piedad? ?No hay compasiva bondad? ?No hay activa ternura?

Mariana: (Reganandole.) ?Que puedo decirle? Pongase en mi lugar y vea lo que puedo hacer. Reflexione, disponga usted mismo: a usted me encomiendo, pero le creo demasiado prudente como para no exigir de mi mas que lo que permiten la honra y el decoro.

Cleantes: (Celoso.) !Ay, desdichado de mi! ?A que me reduce relegandome a lo que los enojosos criterios de una honra rigurosa y un decoro escrupuloso quieran dictarme?

Mariana: (En la misma actitud.) Pero, ?que quiere que haga? Aun cuando pudiera pasar por alto mucho del recato a que nos obliga nuestra condicion, (Poniendose en la raya, seca.) tengo respeto a mi madre. Ella me educo siempre con el mayor de los carinos, y yo no estaria dispuesta a darle disgustos. (Desafiante.) Muevese, influyela, emplee todos sus recursos para ganarsela. Podra hacer y decir cuanto quiera, le doy licencia para ello, (suavizandose) y si todo depende de que me declare a favor suyo, yo misma me prestare a hacerle una confesion de lo que siento por usted.

(Silencio, Cleantes mira al piso, mortificado. Luego, tiene un amague interno para dirigirse a Frosina, pero no se atreve. Frosina, mirando al piso todavia, presiente internamente que el va a dirigirse a ella, y se prepara. Pausa. Cleantes se arma de valor.)

Cleantes: (Con una sonrisa no muy convencida.) Frosina, mi vieja amiga (Frosina la corta con una mirada tajante y sorprendida. Cleantes se confunde, pero sigue.)

Cleantes: Frosina, ?No quisiera ayuda

Frosina: (Cortandolo. Eliza sigue comiendo las golosinas. Frosina se arremete con un tono tajante.) !Anda! !Ni que decir tiene! Lo haria de todo corazon. Saben que soy de natural bastante humano. El cielo no me ha dado un corazon de bronce, y no siento sino ternura, (golpeando la segunda palabra con irritacion) ternura, al prestar estos pequenos servicios, mas aun tratandose de gente (la siguiente parte termina entre dientes, tratando de esconder su impacienciay su conmocion con la ternura de los dos amantes) que se ama como ustedes dos ...

Cleantes: (En la misma actitud de sumision atrevida.) Te ruego que piense un poco ... (Frosina le lanza otra mirada tajante. Cleantes se sienta de espaldas al publico.)

Mariana: Danos alguna luz ...

Eliza: (Seca, mirandola fijamente.) Ingeniatelas para desbaratar lo que (realzando esta palabra, de manera acusatoria) usted hizo.

Frosina: (Lanzandole una mirada tajante a Eliza, que le esquiva fingiendo indiferencia. Seca.) Harto dificil es eso. (Esquivando. A Mariana.) En cuanto a su madre, no es del todo imprudente y tal vez quepa ganarsela y disponerla para que traslade al hijo la dadiva que quiere hacer al padre. (Insatisfecha, a Cleantes.) Pero el trastorno lo encuentro yo en que su padre es ... (Buscando la palabra,y encontrandola con un ademany un enfasis resignadoy fastidiado.) ... tu padre.

(Los demas se rien tristemente.)

Cleantes: Claro.

Frosina: (Buscando la solucion, como si estuviera justificandose.) Quiero decir que se sentira despechado como parezca que se le rechaza, y que no estara de humor para, a continuacion, dar su consentimiento a su matrimonio. Para hacerlo bien, seria menester que el rechazo partiera de el y habria que tratar por algun medio (dirigiendose a Mariana, y viendola espectacular, perdiendo la conviccion) de quitarle las ganas de su persona.

(Cleantes, con un pequeno arranque de esperanza, se levanta, se acerca de Mariana, la contempla, se mortifica con el pensamiento de que es imposible desenamorarse de una tal persona, y se sienta de nuevo, mortificado. Frosina se fastidia nuevamente.)

Cleantes: (Desinflado.) Tienes razon.

Frosina: (Cortandolo, molesta.) Si, tengo razon, ya lo se. Lo unico que haria falta es que no tuviera la razon; (pausa) !pero el diablo que encuentre la manera! (Calmandose. En la siguiente seccion, se le ocurre poco a poco una idea que no le gusta mucho. No siempre sera necesario que dijera todo el texto --necesita sentir el impulso de que los demas no estan ayudando e interrumpirse con "!No!" El publico debe sospechar que "la marquesa" es ella misma.) Esperen: si contaramos con una mujer ya un poco mayor, asi como yo, (cesura) que actuara lo suficientemente bien, asi como yo, (cesura) como para imitar a una dama de alcurnia, con la ayuda de una comitiva improvisada y en nombre raro de marquesa (hablando cada vez mas aceleraday desconcertada) me daria mana para hacer creer a su padre que se trataba de una persona rica, con cien mil escudos en dinero contante, ademas de sus tierras, la cual se habia enamorado perdidamente de el y deseaba ser su mujer al punto de cederles todos sus bienes de fortuna por contrato de boda, (mirando a los demas, desconcertandose que no parecen aprobar la idea) y una vez que, deslumbrado por ese senuelo, hubiera transigido en lo que los afecta, poco importaria luego que se desenganara, cuando llegara a descubrir los posibles de nuestra marquesa--(interrumpiendose con vehemencia) !No! !No! (Ofendidaporque no estan ayudando--y no les ha gustado su idea--hace un amague para irse. Cleantes se levanta para pararla, con un movimiento brusco.)

Cleantes: (Feliz.) !Todo esto esta muy bien pensado! !Buscar a otra mujer que re-emplazara a Mariana! !Eso es! !Muy bien pensado! (Los tres se rien sinceramente --este pedacito va a ser dificil para los actores, hay que tranquilizarlos y llevarlos a una actitud sincera de alivio: sin una alegria sincera, la escena no tendra culminacion.)

Frosina: (Aliviado y triste.) Dejelo a mi ...

CONCLUSION

Una nota final, una respuesta al estudiante que me pregunto, ?como no equivocarse en la busqueda de la convencion del autor?: el primer enemigo de un buen analisis es el afan, y el miedo de equivocarse. Hay que recordar que el teatro es un ambito de gustos, y donde hay gustos no hay equivocaciones, solo autoenganos. El arte de hacer un buen analisis es ser claro y honesto. El actor o el director que se afana o que teme equivocarse nunca va a tener la tranquilidad de saber si lo que se propone le ha gustado o no--de alli surge el auto-engano: se convence que le gusta algo pero realmente el afan del estreno no lo permite saber si es verdad que le gusta. Con mucha frecuencia en el analisis hay dos elecciones perfectamente validas para la accion de una escena--o incluso tres o cuatro. La eleccion no se debe hacer segun un criterio de "equivocada" o "correcta", sino segun un criterio de belleza y sentido--que seria mas interesante jugar, que seria mas visceral y mas necesario para un publico actual, que me gusta a mi que ademas gustaria al publico. (Es probable si realmente gusta a uno sinceramente, va a gustar al publico.) La eleccion debe tomar en cuento la convencion del autor no por lo "correcta" de la convencion, sino porque un buen autor plantea una convencion que es interesante, visceral, necesaria para el publico de hoy--son autores universales y excelentes precisamente por esta razon. Insistir en la inteligencia de los personajes sirve solo para insistir en un conflicto interesante. Conectarse con un autor, entender su convencion, llegar a un analisis necesario es saber lo que realmente gusta a uno mismo y a todos. No es facil especialmente para el joven, que frecuentemente no sabe lo que realmente le gusta. Intuyen sus verdaderos gustos profundos, y aprenderan a analizar, y a interpretar, bien.

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[ILUSTRACION OMITIR]

POR EVERETT DIXON--Licenciatura en Direccion Teatral, Academia Rusa de Artes Teatrales (GITIS) Profesor Asistente, Departamento de Artes Escenicas. Universidad del Valle.

Notas

(1.) Stanislavsky, Constantin. Un Actor se Prepara. Editorial Diana, Mexico, 1997. Traduccion de la traduccion americana de Dagoberto de Cervantes. Pag. 95.

(2.) Ibid., pag. 227.

(3.) Underground. Pelicula de Emir Kusturica, guion de Dusan Kovacevic y Emir Kusturica, FranciaYugoslavia-Alemania-Hungria, 1995.

(4.) Todo depende aqui de la definicion del concep to de "imagen". Las palabras para "imagen" en ruso ("obraz") y en griego ("eidos") tienen un campo semantico mas amplio que en los idiomas occidentales: significan tambien "forma", "idea", y hasta "manera de comportarse". Cuando los teoricos rusos hablan de "imagen", habitualmente connotan estos otros sentidos. Un conocimiento rudimentario de ruso abre el sentido de esta palabra, y aclara formulaciones extranas de Stanislavsky como "concentren la atencion en las imagenes de la intuicion" (Stanislavsky, Creacion de un Personaje, Editorial Diana, S.A., Mexico, 1992. Version de Francisco J. Perea. Pag. 156. Joseph A. Novak. "Eidos" de Eidos. Canadian Graduate Journal of Philosophy. University of Waterloo. Volume XVIII, No 2. January 2004.)

(5.) Por supuesto, hay un cuarto tipo de convencion teatral, que se llama "genero". No vamos a tocar el tema en este articulo, porque exige un analisis mucho mas a fondo.

(6.) Yurii Liubimov era el director artistico del Teatro de la Taganka, teatro experimental mas importante de la Rusia de los anos sesenta y setenta, cuya reputacion se hizo sobre sus puestas innovadoras que provocaron confrontaciones con las autoridades sovieticas. En cambio, Efros, gran director sovietico que fundo el Teatro de la Calle Malaya Bronnaya en Moscu, nunca se conocio realmente en el occidente porque nunca llego a luchar abiertamente con los burocratas de las artes: y su trabajo como director siempre se basaba en el analisis meticuloso del autor. Tiene cuatro cuadernos de direccion, donde hace el analisis de los autores que esta montando, cuadernos que se citan en este articulo. Ver Anatoly Efros. Cuadernos de Direccion. Publicaciones "Panas", Moscu, 1993. (No hay traduccion en castellano.)

(7.) Para un analisis de la ambiguedad moral y el sometimiento del amor a la razon en Marivaux, ver Love in the Theatre of Marivaux de V. P. Brady. Librairie Droz, Geneve, 1970. Para la gran influencia que Nietzsche tuvo sobre Shaw, y las implicaciones de los conceptos nietzschianos de "voluntad de poder" y "sobrehombre" en el conflicto de Shaw, ver el capitulo "Nietzsche as a Teacher", The Philosophy of Friedrich Nietzsche de Henry Louis Mencken. Wilder Publications, Radford VA, 2008. Pag. 162-76. Y para la posicion central de la mentira en la estetica de Wilde, ver "The Decay of Lying" in The Complete Works of Oscar Wilde. Volume IV. Oxford University Press, oxford, 2007. Pag. 71-104.

(8.) Emilio Lledo. Memoria de la Etica. Santillana S. A. (Taurus Bolsillo), Madrid, 1994. Pag. 84. (Este libro analiza los conceptos centrales de La Etica de Aristoteles desde la perspectiva del uso original del griego de la epoca.)

(9.) Stanislavsky, Constantin. Un Actor se Prepara. Editorial Diana, Mexico, 1997. Traduccion de la traduccion americana de Dagoberto de Cervantes. Pag. 227

(10.) Ibid.

(11.) El pintor Egon Schiele no pintaba violaciones y cuerpos deshechos de mujeres para exaltar su fealdad, como criticos de la epoca pensaba, sino para denunciar un hecho demasiado comun en la sociedad de la epoca. Ver "Can Genitals be Beautiful?" by John Updike. New York Review of Books. Volume 44, Number 19, December 4, 1997.

(12.) Stanislavsky, Constantin. Un Actor se Prepara. Editorial Diana, Mexico, 1997. Traduccion de la traduccion americana de Dagoberto de Cervantes. Pag. 227.

(13.) Ver Walter Kaufmann. Religion from Tolstoy to Camus. Harper and Row Publishers, New York, 1964. Pag. 18-23. (No hay traduccion en castellano.)

(14.) Para Aristoteles, la mezquindad es un defecto opuesto a la virtud de la magnificencia. Etica Nicomaquea. Ediciones Universales, Bogota, 1994. Pag. 85

(15.) A la manera de Aristoteles en su Etica Nicomaquea: "La mayoria de estas disposiciones carecen tambien de nombre, pero debemos intentar, como en los demas casos, introducir nombres nosotros mismos para mayor claridad y para que se nos siga facilmente." Citado en Memoria de la Etica de Emilio Lledo. Santillana S. A. (Taurus Bolsillo), Madrid, 1994. Pag. 186

(16.) Ibid. 1994. Ediciones Universales, Bogota, 1994. Pag. 94 "aficcion al honor".

(17.) Eco, Umberto. El Superhombre de Masas. Editorial Lumen, Barcelona, 1998.

(18.) Kaufmann, Walter. "Fromm y Tragedia." Critica de la Religion y la Filosofia. Fondo de Cultura Economica, Mexico, 1983.

(19.) Por supuesto el gran dramaturgo y filosofo de la Ilustracion francesa esta refiriendose a Moliere. Ver Diderot, Denis. Le Paradoxe du comedien. Bordas, Paris, 1993.

(20.) Efros, Anatoly. Kniga chetviortaya. Izdatelstvo "Panas", Moskva, 1993. (Cuarto Libro. Publicaciones "Panas", Moscu, 1993.) Pag. 284.

(21.) Moliere. El Avaro. El Medico a Palos. El Enfermo Imaginario. Panamericana Editorial, Bogota, 2006. Pagina 12.

(22.) En La Buena Persona de Szechuan, el problema de la bondad humana, tema de Brecht que dedico su vida a combatir la maldad, se da dentro de Shin Te misma.

(23.) Moliere. El Avaro. El Medico a Palos. El Enfermo Imaginario. Panamericana Editorial, Bogota, 2006. Pagina 42.

(24.) Fomenko se considera uno de los directores mas importantes del teatro ruso contemporaneo. Para leer mas sobre este director, ver "?Quien diablos es Piotr Fomenko?" de Everett Dixon. Entreartes, No. 5, 2006.

(25.) [TEXTO IRREPRODUCIBLE EN ASCII], 1959. (Ostrovsky, Alexander Nikolayevich. Obras Completas. Volumen septimo. Publicaciones Estatales Literatura Artistica, Moscu, 1959.). Uno de los primeros montajes del Teatro Estudio Fomenko (1992), que tuvo un enorme exito con el publico, la co-directora fue Ma Zheng Hong, maestra de la Universidad del Valle.

(26.) El publico colombiano conoce a la actriz Kutyepova por su interpretacion de la esposa asustada del principe Bolkonsky en el primer y tercer acto de Guerra y paz: principio de la novela, montaje de Fomenko presentado en el Festival Iberoamericano de Bogota en 1996.

(27.) Moliere. El Avaro. El Medico a Palos. El Enfermo Imaginario. Panamericana Editorial, Bogota, 2006. Traduccion de Patricia Aguirre. Pagina 45.

(28.) El Misantropo. Montaje de la ASAB, Bogota, 2001 direccion de Everett Dixon. Se presento en CaliTeatro en marzo de 2002.

(29.) No solamente en el sentido literal aristotelico, como en muchas escenas famosas de Moliere, y en el mismo final del Avaro, sino en el sentido de reconocer algo sobre alguien, como cuando Orgon reconoce finalmente quien es Tartufo en el cuarto acto de la obra del mismo nombre. Ver Aristoteles. Arte Poetica. Arte Retorica. Editorial Porrua, Mexico, 2002. Traduccion de Jose Goya y Muniain. Pag. 26. Tambien ver Walter Kaufmann. Tragedia y filosofia. Seix Barral, Barcelona, 1978. Traduccion de Salvador Oliva. Pag 520.

(30.) Uno aprende de Keith Johnstone, por ejemplo, que las transacciones de estatus en Moliere son fundamentales, y que muchos se equivocan en el analisis de las obras de Moliere (y, segun el autor, de Beckett), porque son demasiado literales en las transacciones de estatus entre los personajes. El alto estatus de Harpagon es algo ridiculo, y nadie realmente le tiene miedo. Ver Keith Johnstone. Impro. Theatre Arts Books, New York, 1979. Pag. 34-72.

(31.) Para un resumen historico del concepto de clown, se puede consultar Los Juegos teatrales del clown de Jesus Jara. Ediciones Novedades Educativas, Buenos Aires, 2000, pag. 14-28; o El Libro de Oro de los Payasos. Los mas famosos y divertidos sketches de circo de Edgar Ceballos. Escenologia, S. A., Ciudad de Mexico, 1999. Pag. 9-44, 485-522

(32.) Jara, Jesus. Los Juegos teatrales del clown. Ediciones Novedades Educativas, Buenos Aires, 2000. Pag. 12.

(33.) "Aunque no fue un escritor particularmente autobiografico, el sentido de lo ridiculo debia haber empezado con el mismo. [...] los personajes ridiculos, interpretados en cada instancia por Moliere mismo, son los hombres mayores egoistas y tontos. Las dianas segundarias era la iglesia y el clero." De la introduccion de Seven Plays. Moliere. The Franklin Library, Pennsylvania, 1980. Tambien ver La Vida del Senor de Moliere de Mijail Bulgakov. Barcelona, Montesinos, 1983. Traduccion: Ricardo San Vicente.

(34.) Para una excelente elaboracion teatral de este tema, ver la obra Cabal de Hipocritas de Mijail Bulgakov (Judozhestvennaya Literatura, Moskva, 1990.)

(35.) La autoria de esta version escenica, por lo tanto, es la siguiente (en orden alfabetico): Everett Dixon (director), Natalia Izquierdo (Mariana II), Alexandra Paramo (Eliza), Bray Salazar (Cleantes), Liza Triana (Mariana I) y Myren Valoyes (Frosina).

(36.) Cada personaje, para este montaje, debia elaborar su propia "tendencia fisica" que indicaba algo esencial sobre el personaje. En el caso de Cleantes, el personaje siempre entraba en escenario con un salto.
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Author:Dixon, Everett
Publication:Entreartes
Date:Jul 1, 2010
Words:13103
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