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Traduire Paul Nouge: esquisse d'une pratique agissante.

1.--DESIR DE TRADUIRE

Traduire Paul Nouge est une experience fort particuliere. Si bien qu'il est difficile de dire si c'est la lecture de son ceuvre qui la precede, car la confrontation meme aux premiers textes decouverts de l'auteur impliquait deja une demarche traduisante. L'interet a tout de suite ete porte vers des ceuvres qui interpellaient au premier abord, principalement des poemes manifestant un double regime iconique: plastique et verbal, et qui activaient de la sorte une lecture multiple et forcement agissante. Quelques fragments de l'ceuvre de Nouge reclamaient la traduction, ceux surtout qui, en raison de leur apparence paradoxale, parfois disjointe, eveillaient un desir immediat de traduire. Tel fut le cas du Jeu des mots et du hasard (1925) qui fait l'objet de la presente etude.

Avant d'entrer en matiere de traduction, il est opportun de faire quelques detours preliminaires. Aussi, proposerons-nous que l'on retienne d'emblee trois termes-clef: detournement, transfiguration et transformation. Leur conjonction non seulement definit la technique et la philosophie Nougeennes, mais elle a egalement guide la demarche que nous avons adoptee pour la traduction de ce poeme.

Tout d'abord, il convient de rappeler la valeur que Nouge attribue a l'objet banal et au pouvoir bouleversant de celui-ci. La transformation, instrument-cle dont l'auteur se sert, tient precisement a une action sur le potentiel bouleversant de l'objet; mais il convient de noter qu'il s'agit d'une action toujours volontaire, declenchee par la confrontation entre sujet et objet. En cela, le surrealisme bruxellois que Paul Nouge anime en vient a se detacher des postulats surrealistes quant a l'automatisme de l'ecriture. La Conference de Charleroi (1929), maintes fois invoquee par la critique, permet a Nouge d'etablir ses positions fondamentales quant au langage, a l'ecriture et a la peinture, en pointant leur mission transformatrice et la necessite d'une cooperation entre ces divers arts. C'est par rapport a une telle cooperation qu'il conviendrait donc de placer la triade fondamentale -objet, esprit, action--qui articule toute l'ceuvre de Nouge. Il s'agit d'un enchainement entre ces trois elements, de relations multiples entre eux et nullement susceptibles d'impliquer des rapports duels. Si une telle demarche etait deja au fond de l'attitude surrealiste, chez Nouge cela va constituer un vrai triangle philosophique, mais un triangle fonctionnant comme une figure en mouvement perpetuel et dont les pieces sont interchangeables ad infinitum. Ce genre de processus correspond bien a une action semiotique, ou semiose, au sens de Peirce (1). Le dispositif, tel que Marc Quaghebeur l'a signale, consisterait a produire <<un Objet bouleversant compris comme un Acte ou se manifeste l'Esprit>> (Quaghebeur 1990: 9). On comprendra mieux le caractere semiosique d'un tel processus en observant que l'objet a egalement capacite d'agir sur l'esprit (de tout sujet qui le percoit, y compris celui qui le cree) et qu'il active ainsi de successives instances d'interpretation et donc de successives transformations. Ceci adhere aux postulats de Nouge quant a la mission non-reproductive de l'ecriture,

une ecriture agissante et interactive qui, animee par une <<volonte deliberee d'agir sur le monde>>, parviendrait a subvertir le concept meme d'art.

Quel rapport a la traduction ? Une telle correlation s'averera evidente si l'on veut bien admettre que la traduction n'est pas non plus une operation destinee a la reproduction; elle n'est pas, a vrai dire, de l'ordre de l'equivalence, ce n'est meme pas quelque chose qui se passe toujours entre deux langues. La traduction, etant une mise en acte et resultant elle-meme d'une experience de confrontation, comporte a son tour transformation et deplacement; en ce sens, on pourrait dire qu'elle cotoie le detournement. La traduction, telle que nous la concevons, prend en compte la materialite du texte, la pluralite de celui-ci en raison d'inscriptions subjectives et du phenomene dominant de l'intertextualite; elle implique donc une demarche critique et analytique au sens bermanien (A. Berman 1985a). Mais il convient de noter que la critique et l'analyse n'ignorent pas non plus que toute poesie est traduction, du moment ou toute ecriture poetique (y compris la traduction) fait apparaitre quelque chose qui etait jusqu'alors non dicible, latent. Cette visee ne fait que confirmer la valeur <<pensante>> de la traduction invoquee par A. Berman (1985b). Elle nous conduit, enfin, a poser qu'il n'y a pas une parole premiere (comme il n'y a pas de destinataire unique) et, du moment ou la notion de parole premiere est abolie, le texte traduit n'entretient plus une relation de subsidiarite vis-a-vis du texte source: la traduction ellememe intervient dans le processus de modification, dans l'actualisation des sens potentiels, jamais epuises. En fait, la semiotique peircienne montre tres bien qu'aucun signe n'est definitif, tous les signes constituent des interpretations de signes prealables; et cela est parfaitement applicable a la traduction (Stecconi 1994).

Meme si ces propos ressemblent quelque peu a des maximes, l'analyse du poeme, jointe a sa traduction, devraient mettre en lumiere leur fondement: la traduction que nous presentons serait ellememe matiere a modification. Cette visee implique certes une problematisation du concept d'equivalence, qui passe forcement par une critique des binarismes dont la traductologie contemporaine est encore heritiere. Le travail sur l'iconicite, qui nous occupe deja depuis quelques annees, nous permet precisement de rompre definitivement avec le principe de l'arbitraire du signe et avec les dichotomies dominantes du type forme vs sens, traduction sourciere vs traduction cibliste, et tant d'autres qui ne font que bloquer le dynamisme de la traduction et perpetuer les notions de parole premiere et de sens acheve. Dans l'exemple choisi, nous nous proposons de montrer precisement une demarche de traduction attentive a la signification iconique et a la portee semiosique de la signification.

2.--PAUL NOUGE ET LES REALIA TRANSFIGURES

2.1.--TRANSFIGURATION ET CREATIONNISME, DEUX DEMARCHES FRANCHISSANT L'AUTOMATISME

Certains textes litteraires convoquent des cuvres canoniques tout en les cachant, soit au moyen de l'allusion ou du pastiche deforme, soit par leur insertion a la maniere du collage dans un ensemble textuel qui les contienne. En cela, Nouge n'est pas un cas isole. Il en va ainsi de Vicente Huidobro, lorsque dans son poeme Altazor (1931), par exemple, il reecrit certains vers de La Cancion del Pirata (1840) de Espronceda. Et nous pourrions citer encore de nombreux exemples de detournement dans ses diverses variantes, aussi bien dans la litterature que dans la peinture, surtout depuis la periode des Avant-gardes: Duchamp, Goemans, Perec, Le Clezio, pour n'en citer que quelques--uns. Mais chez Paul Nouge, le phenomene massif du detournement, a partir de phrases lapidaires, d'enonces figes, d'images ou objets conventionnels, s'integre dans une demarche de transgression generalisee destinee a la creation d'objets nouveaux: il s'agit d'operer une transformation radicale et tres marquee ideologiquement.

Il convient de mettre l'accent sur le dispositif nougeen de la transfiguration. Nous aborderons cette question en deux temps et, tout d'abord, en montrant certaines connexions avec l'esthetique creationniste du poete chilien qui lui est contemporain, Vicente Huidobro, notamment par leur position a l'egard de l'ecriture automatique.

En effet, l'ceuvre de Paul Nouge (1895-1967) temoigne des ideaux marxistes radicaux de transformation du monde qui ont marque toute une generation d'ecrivains. Nous savons que Vicente Huidobro (1893-1948) en fait partie et qu'il a maintes fois manifeste ses convictions quant a la liberte de l'homme et de la poesie. Ses preoccupations en matiere esthetique, a bien des egards, pourraient etre raprochees de celles de Nouge. L'idee de transformation creatrice est une constante dans toute l'ceuvre de Huidobro, aussi bien dans ses textes litteraires que dans ses ecrits theoriques. Dans son manifeste <<Le Creationnisme>> (1925), qui avec le poeme <<Arte poetica>> (1916) constitue le texte fondateur de son esthetique, il dit:
   Creer un poeme en empruntant a la vie ses motifs et en les
   transformant pour leur donner une vie nouvelle et independante.
   Rien d'anecdotique ni de descriptif. L'emotion doit naitre de la
   seule vertu creatrice. Faire un POEME comme la nature fait un arbre
   (49).


Malgre ces correspondances ideologiques, et malgre l'interet que l'un et l'autre auteurs portent aux croisements entre texte et image, et a toutes les potentialites signifiantes que le texte offre, leurs cuvres ne sont pas tout a fait assimilables. Seulement, parfois, par le recours a des vers brefs et tranchants, ressemblant a des maximes, ou par le recours a la metaphore de facture dadai'ste. Il y a d'ailleurs chez Huidobro un cote poete--dieu qui le distingue radicalement du poete bruxellois qui fit de la discretion un choix de vie.

Si a partir d'une demarche assez analogue ils parviennent tous les deux a des ceuvres singulieres (2), c'est justement parce qu'ils concoivent la poesie comme un acte supreme de liberte. Dans <<Arte poetica>>, le vers de Huidobro: <<Cuanto vean mis ojos, creado sea>> n'est pas sans rappeler l'importance que Nouge attribue au regard actif. C'est sans doute cette idee de liberte fondamentale qui mene les deux poetes a contester l'ecriture automatique. Et c'est peut--etre ce refus de se laisser emporter par les structures repetitives de l'inconscient qui expliquerait l'ecart meme entre leurs styles respectifs. Dans "La creation pure" (1921), Huidobro definit la creation comme le processus dans lequel la technique constitue le pont entre le monde subjectif et le monde objectif. Il faut, d'apres lui, partir du monde objectif, qui offre a l'artiste plusieurs elements--lesquels fourniront le systeme--, puis passer par le subjectif, qui transforme ces elements du reel, et revenir enfin au monde objectif en ayant applique la technique. Le resultat de ce processus sera un fait nouveau cree par l'artiste. Dans ce meme article, Huidobro propose de s'eloigner autant que possible de la metaphysique et de se rapprocher de la philosophie scientifique. La, encore, on pourrait le rapprocher de Nouge (1930), qui affirme:
   [L'objet] doit son existence a l'acte de notre esprit qui l'invente
   [...]. Plus la realite d'un objet est puissante, plus cette realite
   a reussi, plus les chances sont grandes egalement de pouvoir par
   une invention nouvelle l'etendre, l'enrichir ou la bouleverser pour
   creer une realite nouvelle (...).

   Ou l'on touche une des raisons de faire confiance a l'activite
   poetique comme a l'activite scientifique, toutes deux par des voies
   differentes appliquees a l'invention d'objets nouveaux (87).


La transfiguration poetique que Nouge entreprend doit etre rattachee a la transformation radicale de la societe qui est dans l'esprit du surrealisme. Contre les "ideologies petrifiees", Nouge propose le detournement poetique. Il n'est pas etonnant que, tout en adherant a la radicalite surrealiste, il s'oppose, de meme que Huidobro, a l'ecriture automatique. Il semblerait que pour lui "tout projet d'ecriture spontanee, echappant au controle de la raison, [ne pourrait] qu'introduire a plus ou moins breve echeance une nouvelle doxa." (Smolders 1995: 51). Le detournement nougeen tient, precisement, a une volonte de desaffecter le langage et les formes de leurs fonctions habituelles pour les vouer a de nouvelles missions. Il s'agirait la, au sens formaliste, d'une "defamiliarisation"3 radicale, ce qui chez Nouge semblerait tout a fait coherent etant donne sa filiation marxiste. C'est dans cette meme optique qu'il convient d'examiner le detournement litteraire. Par ce procede, l'auteur propose d'isoler les mots ou les groupes de mots--ce qu'il nomme des "lambeaux vivants de langage"--; car, d'apres lui, ils ont le pouvoir d'engendrer un sens imprevisible par rapport au langage dont on les a separes. Pour reprendre a peu pres les termes de Nouge: le langage, et particulierement le langage ecrit, est tenu pour objet agissant, capable de faire sens; il est matiere a modifications, a experience (<<Notes sur la poesie>> dans Nouge 1995: 195). Son interet pour les jeux de mots, les devinettes, les charades tient precisement a cette volonte d'experimentation. Encore faut-il dire que les structures les plus figees pretent davantage a la modification. Mais, comme nous le verrons, les transformations resultantes n'empechent neanmoins pas de deviner l'element absent: elles fournissent une iconicite par defaut.

2.2.--LE DETOURNEMENT NOUGEEN

Agir pour comprendre, pour faire apparaitre l'inconnu ou l'indicible, telle est la mission de Paul Nouge. La pratique du detournement, consistant en la reutilisation de materiaux preexistants, est inherente au fondement antilitteraire de la demarche creative nougeenne, axee notamment sur une theorie de l'action.

Cette pratique, qui souvent adoptera la forme du <<plagiat>>, sous--tend en effet une remise en question du principe de la propriete litteraire, ainsi que l'avaient proclamee ouvertement auparavant Lautreamont (<<le plagiat est necessaire>>), puis Soupault (<<le plagiat n'existe pas>>). Genevieve Michel (1998: 330-341) a a juste titre rattache cette visee du <<plagiat>> plutot au detournement qu'au sens strict de la <<copie>> ou du vol, tout en remarquant le large usage de cette tendance par les dadaistes et les surrealistes, fut-ce sans la nommer, et, de maniere systematisee, par Paul Nouge. En effet, il s'agira pour celui--ci de <<l'utiliser comme critique litteraire et artistique--et plus tard politique--, pour detourner l'art vers d'autres destinations: celles de la vie reinventee, de la transformation du monde." (Michel 1998: 341). Si, chez les situationnistes, le detournement remplit une mission plus ouvertement de propagande marxiste, chez Nouge l'esprit revolutionnaire sous--jacent a cette pratique apparait en filigrane et il n'en est pas pour autant moins percutant. Situationnistes et lettristes entretiennent, d'ailleurs, des liens etroits avec le Groupe bruxellois: ils publient dans leurs journaux des textes de Nouge, ou des textes adoptant son procede de detournement. Et en 1956, dans le numero 8 de L'Internationale situationniste, parait le "Mode d'emploi du detournement", ou Debord et Wolman proposaient une theorie de celui-ci tout en precisant ses objectifs politiques. Un peu plus tard, Marc Saporta ecrivait un roman (Composition no. 1, 1965), base sur le principe de lecture aleatoire des pagescartes visiblement inspire par le dispositif de Nouge dans Le Jeu des mots et du hasard.

Nous n'allons pas developper davantage la question du plagiat qui, d'ailleurs, a deja ete exhaustivement etudiee par la critique. Cet apercu sommaire nous permet neanmoins de noter que son fonctionnement ne differe pas des variantes de detournement que nous allons examiner.

Nous pointerons tout d'abord l'effet de surprise que la pratique du detournement active. La surprise, etant au cccur de la transformation fondamentale qui resulte de la creation de l'objet imprevisible et bouleversant, elle entraine une coupure dans le continuum de l'habitude et elle active de la sorte le dispositif de la semiose. Ce processus est patent dans <<Jeu des mots et du hasard>>, mais il est egalement a l'cuvre dans les nombreuses manipulations langagieres pratiquees par Nouge.

En effet, dans <<Le Jeu des mots et du hasard>>, l'intervention operee sur le jeu de cartes par l'insertion du texte poetique dans un cadre figuratif bien defini, produit un effet de surprise et une destabilisation des habitudes perceptives. Mais lorsqu'il s'agit de textes depourvus de tout trait plastique figuratif, Nouge en vient a produire un effet de surprise similaire par des interventions minimales et sans briser ni l'unite syntaxique, ni la morphologie. Il le fait le plus souvent par une transposition lexicale qui entraine une rupture de la previsibilite, ceci evoquant de tres pres certaines formes de lapsus (Michel 1997: 201-233). Dans l'exemple: <<Je te regarde de tous mes doigts>> (Nouge 1953: 24) la transposition de "yeux" a"doigts" fournit une expression transfiguree qui devoile une image sous--jacente devenue ainsi explicite, comme s'il s'agissait d'un acte manque. Le resultat n'est pas sans evoquer la facture des metaphores surrealistes. Mais il convient de signaler ici un procede plus singulier encore, entrainant une destabilisation de la metaphore conventionnelle. Le detournement opere sur la metaphore usee: "je te regarde de tous mes yeux", met en relief son caractere euphemistique. En espagnol, des expressions plus ou moins analogues, telle "dichosos los ojos que te ven>>, donnerait si on appliquait la technique nougeenne: "dichosos los ojos que te tocan>>. De tels detournements operent une transformation du rapport connotatif en pure denotation, et en viennent a actualiser un desir inconscient. La sexualisation du langage mise en cuvre par ce procede temoigne de la mission liberatrice que surrealistes et dadaistes attribuent a l'ecriture. En effet, comme l'affirme Marc Quaghebeur (1995: 11), l'entreprise de Nouge "est de remettre en jeu le desir": la creation d' "objets bouleversants" afin "d'amener le sujet a se remettre en cause et en branle".

Dans l'exemple presente, on a passe de l'image irreelle de la quantite d'yeux (on n'en a que deux) a l'image reelle de la quantite de doigts, et du rapport logique de l'ceil au regard au rapport symbolique des doigts qui <<regardent>> (des yeux qui <<touchent>>, dans notre exemple espagnol). Il y a eu deplacement d'un sens figure connotatif a un sens figure denotatif. La phrase de Nouge, plus desinhibee: "Je te regarde de tous mes doigts", condense l'enonce absent (<<je te regarde de tous mes yeux>>) si l'on veut bien imaginer des yeux au bout des doigts. Cette surmetaphorisation n'est pas de l'ordre d'une ecriture automatique, etant donne la manipulation intentionnelle dont elle temoigne. Il y a eu sans doute rupture volontaire de la previsibilite, lorsque, a la place d' "yeux", " l'auteur met "doigts". Mais il y a encore "traduction".

Il convient de placer l'ceuvre de Nouge sous le signe de la "traduction", ce qui veut dire de la reecriture: d'une reecriture <<detournante>> et subversive, decoulant d'une puissante ethique revolutionnaire (Michel, 2006). Cette demarche, que la critique nomme "demarche d'appropriation", est a l'ceuvre aussi bien dans les <<traductions>> que l'auteur realise en superposant a l'original plusieurs versions existantes, plusieurs labyrinthes referentiels, que lorsqu'il se prend a transfigurer des objets, tel le jeu de cartes du poeme que nous allons analyser.

Nouge place l'imitation a la base des processus de transformation. C'est dans ces termes qu'il exprime ce rapport paradoxal:

Importance de l'imitation dans la vie de l'esprit.

Aux prises avec la musique, avec la peinture, avec toute action qui nous affecte, la premiere demarche a laquelle nous nous portions est une imitation interieure.

L'on peut imaginer d'ailleurs que cette imitation n'est autre que le residu d'une imitation plus vaste allant jusqu'a mimer totalement ce qui se presente a nous.

[...]

Plus loin, l'on pourrait remarquer que la vie interne de l'esprit procede par invention et imitation et que l'invention nouvelle se fait a la faveur d'une invention ancienne imitee dans quelques traits et renouvelee par d'autres elements ou d'autres intentions. (Nouge 1974: 105-106, cite par Smolders 1995: 18).

Le processus, tel que Nouge l'enonce, adhere a celui de la semiose illimitee que nous signalions. Il s'agit chez lui d'embrasser l'immense repertoire du deja-dit, afin de mettre le non-dit a la surface. Ceci implique un travail de detournement massif qui passe par la transfiguration de genres, d'expressions figees, d'idees banalisees, aussi bien que d'objets ou de "monuments" sacralises, telle la litterature francaise. Le poeme choisi nous interesse tout particulierement car, faisant intervenir des transfigurations multiples qui agissent sur un plan intersemiotique, il permet d'aborder le phenomene du detournement dans toute son ampleur.

Le detournement consistant, comme nous l'avons signale, en un processus de deplacement au service de l'invention du nouveau, devra donc etre apprehende sous l'angle d'une productivite signifiante.

3.--LE JEU DES MOTS ET DU HASARD

La pratique de la traduction, et non seulement les experiences de metatraduction creatives ou de traductions apocryphes ou plagiaires, est une pratique forcement axee sur le detournement, qu'il soit avoue ou inconscient. Nous proposerons donc qu'on la considere sous l'angle du detournement, et que l'on remarque sa portee transformatrice en l'inserant dans un processus de signification en acte, plus proche de l'idee de semiose que de celle de representation. Cette hypothese, aussi radicale qu'elle paraisse, nous permet neanmoins de problematiser la stabilite pretendue du sens, les limites de la referentialite du signe, et du concept d'equivalence qui s'ensuit. En guise d'exemple pratique, nous presentons ici notre traduction argumentee du <<Jeu des mots et du hasard>> de Paul Nouge.

Le terme <<poeme>> utilise pour designer <<Le Jeu des mots et du hasard>> ne semblera peut-etre pas le plus indique. Si nous l'employons par commodite, il convient toutefois de signaler qu'en disant <<poeme>>, nous pensons ici a un objet dynamique, un objet susceptible de declencher un effet poetique. Dans ce cas concret, l'effet poetique decoule surtout de la rencontre entre image peinte et image verbale.

Le poeme, en soi, fournit un cas de <<traduction intersemiotique>> fort interessant. Il convoque deux systemes semiotiques, visuel et textuel; et les segments de texte, en commencant par le titre, manifestent a leur tour, des rapports multiples. Tout d'abord, observons qu'il s'agit d'un objet courant, un jeu de cartes (une icone directe), mais deconnecte de sa fonction conventionnelle; il s'agit donc d'un objet transfigure, car il contient des segments textuels a la place des signes typiques du jeu. Mais il s'agit egalement d'un objet poetique, lui aussi transfigure, transforme en jeu de cartes. Le titre offre la synthese de l'objet dont il est question: jeu de(s) mots et du hasard. Cette phrase doit etre lue litteralement, ainsi que le reste du poeme. Elle a un caractere definitoire dans sa denotation, mais qui met tout de suite en relief son potentiel connotatif. D'une part, elle a une valeur programmatique; d'autre part, elle-meme constitue la transfiguration du titre de la piece theatrale de Marivaux: Le Jeu de l'amour et du hasard (1730), ou la comedie, justement, etait mise en place par l'echange de roles et l'inversion de masques entre maitres et valets, soit par une transfiguration.

Le poeme s'ouvre sur la phrase du titre, Le jeu des mots et du hasard, qui doit etre prise au sens litteral. Une phrase vraie, qui definit d'emblee la nature du poeme, c'est-a-dire le "jeu de mots" (la technique: le travail du signifiant) et le "hasard" (le jeu: le plan du contenu). On decouvre vite que l'un et l'autre se repondent: la technique du jeu de mots etant accomplie dans le poeme, et le hasard ne se limitant pas a fournir le referent thematique du jeu, par ailleurs figure par les cartes dessinees, mais ayant surtout une valeur interpretante. Cette phrase repose aussi sur une faille: le mot "amour", qui est present dans le titre de Marivaux et qui ici a subi une transposition assez analogue a celle que nous observions dans l'exemple precedent. Or, l'objectif de cette transposition n'est pas le meme. D'une part, l'emergence de "mots" venant escamoter "amour" confere au titre du poeme une valeur performative, celle du double jeu (des mots et du hasard). D'autre part, la presence sousjacente du mot manquant, "amour", continue d'agir dans les interstices du jeu de mots et souleve l'image condensee. Pour preuve: la double lecture que permet la phrase "jouez votre ccur".

L'enonce "Le jeu des mots et du hasard" fonctionne a peu pres comme le lapsus, quoique l'analogie avec le titre de Marivaux, l'identification de la ressemblance, decoulerait ici d'une connaissance culturelle et non pas du savoir populaire, comme c'etait le cas dans l'expression idiomatique qui a ete examinee. Il conviendrait de ce fait de le rattacher a une operation bien calculee. Il s'agit donc d'un exemple assez brillant de Witz, ou mot d'esprit au sens freudien (Freud 1901 et 1905). La traduction en espagnol ne permet pas beaucoup de jeu, etant donne l'importance de "mots" et "hasard". Les deux termes cle equivalents ("palabras" et "azar") ne manifestent pas d'homophonie et pour cette raison la version espagnole (El juego de las palabras y del azar) reussit moins bien a evoquer le titre de Marivaux en espagnol (El juego del amor y del azar). L'on voit bien que l'emergence du signe iconique sous-jacent, dans un cas comme celui-ci, peut dependre du code culturel. Sans doute le lecteur espagnol aura-t-il plus de mal a identifier le referent de Marivaux qu'un lecteur francais ordinaire.

Ce poeme constitue donc un cas de detournement multiple: d'une part, celui qui est fourni par la transfiguration du jeu de cartes; d'autre part, celui que manifeste la transformation du titre. Mais il y a encore une phrase idiomatique, a la deuxieme page, ayant subi ce meme processus. Ces detournements ne sont pas de simples gestes subversifs, ils impliquent une critique fondamentale de la representation. Dans cette optique, ils ont les memes effets que les tableaux de Rene Magritte. Evoquons, parmi eux, ceux qui manifestent des figures transparentes, le ciel ayant pris la place du corps; ou celui dans lequel une multitude d'hommes, identiquement habilles en noir, flottent dans l'air (Golconde, 1953); ou, encore, l'image de cette tete de statue classique en platre ou en marbre reposant sur une balustrade, non pas sur un corps, et qui porte une blessure saignante sur la tempe (La Memoire, 1948)--ailleurs ca sera des corps depourvus de tete: autant de figures ou de traits qui semblent avoir ete desaffectes de leur espace habituel. Et si on se place devant le tableau Ceci n'est pas une pipe (1929), pertinemment denomme <<la trahison des images>>, on se demanderait ou peut bien etre le detournement, alors qu'il est clair que c'est cette phrase qui nie l'evidence percue4. Cette phrase qui signale l'abime entre le reel et la representation. C'est cette sorte de surmotivation des images, ou du langage, qui confere au detournement une dimension dialectique.

Nous presentons ci-dessous la version originale du Jeu des mots et du hasard. Pour des raisons d'espace, nous n'en reproduisons que huit des cinquante-deux cartes, mais le texte de la totalite est fourni par la suite, accompagne de notre traduction.

[ILUSTRACION OMITIR]

[ILUSTRACION OMITIR]

Pour la traduction, il conviendra de respecter scrupuleusement le format de l'original: les fontes, le corps de la lettre et la disposition du texte sur la page, y compris, bien sur, le texte inscrit dans les cartes et la presence de certaines cartes blanches. Pour des raisons d'espace, le format de l'original n'est reproduit tel quel que pour les deux premieres pages du poeme. Pour les cartes, le texte sera presente en colonne, numerote par enonce de carte: le lecteur pourra imaginer le resultat definitif suivant le modele que nous venons de fournir.

[ILUSTRACION OMITIR]
1.    Si tu voulais                  Si tu quisieras
2.    Les paroles de ta bouche       Las palabras de tu boca
3.    Au bord de l'eau pure          Al borde del agua pura
4.    Le rire sur tes levres         La risa en tus labios
5.    C'est la ville aux mille       Es la ciudad de las mil puertas
        portes
6.    Voici ton secret               He aqui tu secreto
7.
8.    Rien n'est perdu               Nada esta perdido
9.    Le silence que tu romps        El silencio que rompes
10.   Dans le passe                  En el pasado
11.   Ton amour                      Tu amor
12.
13.   La nuit sans contours          La noche sin fronteras
14.   Tes mains tendues              Tus manos tendidas
15.   Tais-toi                       Callate
16.   L'espace pour nos yeux         El espacio para nuestros ojos
17.   Le mur blanc                   La pared blanca
18.
19.   Le salut                       La salvacion
20.   Non                            No
21.
22.   Ton corps deploye              Tu cuerpo extendido
23.   Mais moi qui suis la           Pero yo aqui estoy
24.   La porte s'ouvre               La puerta se abre
25.   Que reste-t-il                 Que queda
26.   A la derniere minute           En el ultimo minuto
27.   Le soleil                      El sol
28.   Personne n'est venu            No ha venido nadie
29.   Si les yeux s'ouvraient        Si los ojos se abrieran
30.
31.   Qu'il te souvienne             Has de recordar
32.
33.   Le vent sur toi                El viento en tu piel
34.   C'est pour demain sans doute   Es para manana seguramente
35.
36.   La porte se referme            La puerta se cierra
37.
38.   Ton visage                     Tu rostro
39.   C'est la trahison              Es la traicion
40.   Entre donc                     Entra ya
41.   Les couteaux luisent           Los cuchillos relucen
42.   Mais la colere                 Pero la ira
43.   Au travers des fenetres        A traves de las ventanas
44.   La rue tortueuse               La calle tortuosa
45.
46.
47.   Tout est perdu                 Todo esta perdido
48.
49.
50.   Des larmes retenues            Ciertas lagrimas retenidas
51.   Detourne-toi                   Vuelvete
52.   L'on t'abandonne               Te abandonan


Il suffit d'observer les materiaux que le poete a disposes, pour identifier des "lambeaux" d'objets (les cartes du jeu), et de langage (des mots isoles et des groupes de mots). Cette idee de "lambeaux" est d'autant plus evidente que les 52 cartes du jeu presentees sont interchangeables (5). Elles permettent de la sorte une lecture multiple, autrement dit, elles permettent, encore une fois, une transposition. Parmi les 52 cartes, il y en a 12 qui sont des cartes blanches. La carte blanche, qui dans le jeu a un sens concret, est anticipee discursivement a la deuxieme page ("Il arrive que le jeu vous donne carte blanche"), precedant les cartes. Cette expression, "donner carte blanche", a une double lecture selon qu'elle est prise litteralement ou au sens figure: elle fournit differents niveaux d'iconicite. Ce trait de deplacement intersemiotique confere a la carte blanche une valeur iconique hautement productive. L'effet de redondance signifiante fourni par les deux procedes (d'iconicite discursive et d'iconicite visuelle) juxtaposes, produit une mise en relief du phenomene et nous oblige a porter notre attention sur les reseaux de connotations que les mots ou les syntagmes deploient. Les cartes blanches permettent aussi de structurer de maniere aleatoire les enonces ou les syntagmes contenus dans les autres cartes, en creant des groupements divers. Elles font office de ponctuation, de silence ou de pause. Cette interchangeabilite des cartes va avoir une incidence sur la traduction. Il faudra veiller a ce que la lecture aleatoire soit toujours possible. Il conviendra, donc, de ne pas ajouter de connecteurs qui empecheraient la lecture en continu des differentes bribes, meme en les permutant.

La phrase "Jouez votre cceur" est construite sur le meme modele qu'une phrase comme "jouer sa vie" (jugarse la vida). Mais jouer le cceur, dans le contexte du jeu, signifie: tirer la carte ainsi designee; ceci, en espagnol peut etre exprime de deux manieres: "juegue con el corazon", qui introduit plusieurs niveaux de lecture: plaisanter/jouer avec les sentiments, ou jouer le cceur a la main, ou, encore: jouer la carte ainsi designee. Notre traduction "jueguese el corazon", ou "corazon" est metonyme de la carte de ce signe, permet une double lecture plus en accord avec l'idee de risque, et dans le jeu et dans l'amour. Cette phrase, qui clot la premiere page du poeme, constitue donc une invitation au jeu et a l'amour. Comme d'autres l'ont aussi observe, les syntagmes enfermes dans les cartes constituent en effet un poeme d'amour, avec mouvements variables, elans et retraits, des portes qui s'ouvrent, d'autres qui se referment, la peur et le desir, la colere. En outre, cette partie se detache du reste par l'enonciation a la deuxieme personne "tu", et par la disposition du texte enferme dans des cartes. La carte en vient de la sorte a etre surmotivee, ce ne sont plus uniquement des cartes a jouer, mais des cartes d'amour. Ici il conviendrait de signaler la passion de Nouge pour les cartes postales, qu'il collectionnait comme des objets precieux (6). La presentation de ces bribes, de ces syntagmes, entoures par le cadre fournissant le contour de la carte, leur confere en quelque sorte une valeur unique. Et ceci, etant donne l'interchangeabilite des cartes evoquee plus haut, cree sans doute un rapport paradoxal.

La page qui precede le jeu de cartes constitue une sorte de preambule destine a fournir des renseignements ou conseils quant au jeu. Cette page, la deuxieme du poeme, s'ouvre sur la phrase: "La table importe peu si vous faites table rase". Elle contient un jeu de mots, que nous avons maintenu en incorporant un terme nouveau, mais parfaitement inscrit dans l'isotopie du jeu: "poco importan las tablas si hace tabla rasa". "Tablas" signifie adresse, experience. L'expression espagnole "tener tablas" veut dire "connaitre lapartie", avoir de l'aisance; elle est utilisee pour se referer aux acteurs en train de jouer, car le terme "tablas" (planches) renvoie a celles de la scene de theatre. Mais ce mot fournit une condensation encore plus riche, dans la mesure ou il convoque l'expression "hacer tablas", qui signifie faire jeu nul. Par cet itineraire lexicographique, notre traduction fait apparaitre les nombreuses synecdoques qui configurent le signifiant du jeu; cette trame semiosique evoque de tres pres la technique analytique de l'esthetique cubiste.

Dans les phrases suivantes, on donne les indications de rigueur, jusqu'ici comme s'il s'agissait d'un jeu de cartes traditionel. Mais le texte a ete dispose de maniere calculee pour indiquer certainement le dynamisme du jeu autour de la table, le mouvement des cartes et le dialogue entre le maitre-enonciateur et l'apprenti-joueur. Quatre mots ou groupes de mots se detachent de l'ensemble par une typographie en lettres capitales:
   TABLE RASE
   CARTE BLANCHE
   LE JEU NE VAUT QUE SELON LA CHANDELLE
   PERDU


Nous nous arreterons a l'expression "Le jeu ne vaut que selon la chandelle", car elle comporte un detournement a partir de l'expression "Le jeu n'en vaut pas la chandelle". Cette expression idiomatique, utilisee pour dire que quelque chose ne merite pas un effort si grand, on peut l'employer dans des situations tres diverses, mais justement elle a son origine dans le contexte du jeu. Autrefois, sur les tables de jeu il y avait une chandelle, et le jeu se terminait lorsqu'elle s'eteignait. La modification que Nouge opere par une intervention minimale met l'accent sur la qualite variable de la chandelle, l'intensite de la flamme. Et "chandelle", ici, aura sans doute une valeur metaphorique designant l'enthousiasme pour le jeu, l'envie et, bien sur, la flamme ou le feu, car il s'agit aussi du jeu/feu de l'amour (on joue son cceur). L'expression n'existant pas en langue espagnole, nous avons opte pour une traduction qui maintient le signifiant essentiel tout en compensant la perte de l'idiomatisme par un phenomene de repetition paronomastique: "el juego solo vale si la vela arde". Le recours aux anagrammes vale/vela, a effet symetrique dans la disposition vocalique, prolonge son effet d'assonance sur "arde". Il produit ainsi un rythme qui, joint a la modalisation a valeur de sentence, evoque l'une des formes typiques des proverbes. D'autre part, <<fuego>> (<<feu>>) est suggere phonetiquement par "juego", de meme que dans l'original ("feu/jeu"). Ce rapprochement que produit la traduction n'a sans doute aucun merite, mais il convient tout de meme de le signaler, car c'est l'effet interpretant du verbe <<arde>> (brule) en fin de phrase qui le certifie. Nous avons invente un proverbe sur la base des notions concernant ce genre, plutot qu'en modifiant un proverbe existant, et aussi en faisant intervenir la reference historique qui est a l'origine du proverbe francais. A la place de la transposition lexicale qui etait a l'ceuvre dans le texte original, la traduction s'est operee en mimant certains traits formels de proverbes existants, c'est-a-dire en adoptant l'un des principaux dispositifs nougeens: l'invention imitative. Nous pouvons constater que le rapport intersemiotique par lequel le texte et l'image se rejoignent est actualise metatextuellement, et nous voyons dans quelle mesure la traduction peut intervenir dans cette actualisation. Les traits d'iconicite graphique que nous avons analyses, d'une maniere generale, renforcaient la motivation semantique de l'ensemble textuel. Les cartes dessinees relevent d'une iconicite forte: elles ne constituent pas seulement des icones directes, mais elles accomplissent une performation de la condensation que le titre fournissait d'emblee dans sa formulation programmatique. Elles mettent en scene le dispositif de signification intertextuelle et intersemiotique. Entre les cartes de ce poeme et les Cent mille milliards de poemes de Raymond Queneau, on observe une certaine analogie, qui nous menerait enfin a considerer la fragmentation et les combinaisons aleatoires comme des procedes misant sur la materialisation des lambeaux, que ce soit de langage ou d'objets. La fragmentation, que ce soit sous forme de languettes ou sous forme de cartes, chosifie les fragments et elle en fait des icones.

Dans cette fragmentation, et surtout dans le phenomene de deplacement et de condensation que nous avons observe, s'amorce la technique cubiste basee sur l'analyse ou sur la synthese. L'etude de ces procedes qui regissent les processus de symbolisation est fondamentale, mais nous lui accordons ailleurs l'espace qui lui revient (7).

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Nuria D'ASPER

Universitat Autonoma de Barcelona

(1) Semiose ou signe-action correspond dans la semiotique pericienne a un processus triadique. Le signe ou representamen etant defini par Peirce comme <<quelque chose qui tient lieu pour quelqu'un de quelque chose sous quelque rapport ou a quelque titre>> (Peirce 2.228, in: Deledalle 1979: 121).

(2) Il convient toutefois de noter que, contrairement a Huidobro, Nouge prefere le terme <<invention>> a celui de <<creation>>.

(3) Les termes <<defamiliarisation>> et <<singularisation>> correspondent ici a la notion d' ostranenie, creee par le formalisme russe pour designer le procede litteraire consistant a decrire un objet comme si celui-ci etait vu pour la premiere fois. Autrement dit, il s'agit d'un mode d'appropriation du reel.

(4) Rene Magritte a fait une reflexion theorique exhaustive sur la representation et la referentialite du signe dans son essai visuel "Les mots et les images" (1929). Voir a ce sujet l'essai de Frederik Leen: "Le mot et l'image dans certaines peintures de Rene Magritte: Un rasoir est un rasoir (1998: 23-34).

(5) Le potentiel transformateur du Jeu, sa nature en tant que <<matiere a modifications se sont materialises sous la forme d'experiences diveres, tel le dispositif decrit par Eric Lysee (1998: 321-326). A partir de permutations diverses et de calculs complexes, l'auteur parvient a un numero qu'il baptise Nouge ... Il explique la conception de programmes informatiques pour MS-DOS et pour Macintosh, destinee a produire des combinaisons a la demande de l'utilisateur. Sur un mode informatique, cette experience n'est pas sans rappeler les Cent mille milliards de poemes de Raymond Queneau.

(6) Domenica Iaria (1998: 29-50) met en rapport le referent de ce poeme avec l'interet pour les cartes, que Nouge partage avec les surrealistes. En temoigne le choix de certains titres, tels que Les cartes transparentes (1952) ou Le dessous des cartes (1926).

(7) Au sujet des processus analytique et synthetique du cubisme en ecriture et en traduction, voir (N. d'Asprer 2002, 2003, 2004).
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Author:D'Asper, Nuria
Publication:Revista Hermeneus
Date:Jan 1, 2012
Words:7473
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