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Traducir a Valle-Inclan al Italiano.

Resumen

Tomando como base la teoria de la "Traduccion Total" del semiologo Peeter Torop, en este articulo describo los principales elementos del analisis traductologico de "Octavia Santino", que me han llevado a considerar la ambiguedad textual como el elemento focalizador (el "dominante") del prototexto y del metatexto. De este analisis procede la elaboracion de las propuestas de traduccion que presento, a fin de conseguir la adecuacion, es decir, el grado de adherencia optima del prototexto al metatexto. He tenido especialmente en cuenta las teorias de Umberto Eco sobre la cooperacion interpretativa en el texto literario, y he utilizado el marco de analisis de la pragmatica linguistica, haciendo referencia a las dimensiones a las que apuntan la linguistica textual y el analisis del discurso.

Palabras clave: Ramon del Valle-Inclan, Semiotica, Hermeneutica, analisis traductologico, dominante, ambiguedad textual, italiano

Abstract

Basing my approach on the "Total Translation" theory of semiotician Peeter Torop, in this article I describe the principal elements of the traductological analysis of "Octavia Santino" which have led me to consider polysemy and textual ambiguity as the "dominant focus" of the prototext and the metatext. Hence, the elaboration of the possible translations which I present, is aimed at achieving the optimal degree of adherence of the prototext to the metatext. I have paid special attention to Umberto Eco's theories of interpretative cooperation as applied to literary texts. I have used the analytical framework of pragmatics, in order to make reference to the dimensions which are emphasised in textual linguistics and discourse analysis.

Keywords: Ramon del Valle-Inclan, Semiotics, Hermeneutics, traductological analysis, dominant focus, textual ambiguity, Italian language

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Toda operacion de transferencia supone un acto de interpretacion del original que se realiza activando la manifestacion lineal del texto. En este sentido, el texto de "Octavia Santino" (Valle-Inclan, Obra 1: 39-47) resulta especialmente interesante, ya que su superficie lexematica revela al lector atento una estrategia de organizacion que posibilita representaciones mentales y modelos de significado de la historia incluso opuestos. Dicha complejidad hermeneutica es la razon por la que, de entre las narraciones de Valle-Inclan que he traducido al italiano, he elegido esta (Gambini, Femeninas 95-103) como banco de pruebas del proceso analitico previo a la traduccion y de traducibilidad (1) (Torop 231).

He optado por la Semiotica como marco teorico y como herramienta de analisis, por ser la disciplina que estudia las dinamicas de los actos interpretativos en todos los niveles y en todo sistema semiotico. Me he cenido al modelo de analisis traductologico de Peeter Torop que, al proponer un metodo integrador, permite explorar eficazmente los varios niveles del texto y las relaciones existentes entre los elementos intratextuales, intertextuales y extratextuales. La funcion esencial del analisis traductologico es lograr identificar el "dominante", o sea, el elemento o nivel en que se basa la unidad del texto, que debe estar presente tambien en la traduccion.

Son muchas y diversificadas las competencias necesarias para actualizar las potencialidades significativas del texto y poner en funcionamiento ciertas presuposiciones. Asi las compedia Peeter Torop: "Del traductor se pretende toda una serie de competencias: verbal, historico-cultural, literario-artistica y comunicativa (pragmatica)" (Torop 71; traduccion propia) (2). La operacion de analisis conlleva el estudio de varias dimensiones: la estructura del texto, la del mundo del texto (cronotopo topografico), las interrelaciones existentes entre el cronotopo de la concepcion artistica de la obra (cronotopo metafisico) y el vinculado al mundo subjetivo de los personajes (cronotopo psicologico). Todos los niveles son reciprocamente complementarios, y la comprension de la obra es posible solo tras haber confrontado los datos linguisticos, textuales e historico-literarios. El traductor debera contrastar los datos obtenidos del analisis textual (arquitectonicos, compositivos y narratologicos) con los que resultan de otras exploraciones: los tres niveles cronotopicos, los procesos dialogicos que el texto establece con otras realidades (conexiones inter y extra-textuales, como, por ejemplo, la cosmovision del autor, las relaciones de la obra con la tradicion literaria nacional, su ubicacion en las corrientes esteticas y culturales de su epoca).

Las operaciones enunciadas constituyen la base indispensable para reflexionar sobre las tecnicas que permitiran reconstituir la cohesion en el metatexto y expresar el "dominante". La cohesion de un texto nace del entramado de los factores anteriormente descritos, y de los planos de la expresion y del contenido. Este ultimo aspecto es de gran trascendencia, dado que no existe equivalencia entre los signos ni en el plano linguistico ni en el cultural, y porque el "lector segundo" (del metatexto) tiene unas coordenadas culturales y un saber enciclopedico diferentes, con respecto al "lector primero" de la obra. El traductor, para re-expresar adecuadamente el mensaje, debera proyectar el prototexto en la lengua receptora y, mediante un procedimiento de eleccion, tomar partido por el trasladante que considere optimo (partiendo del analisis comparado de determinados microsistemas [Arcami, "La traduzione come" 115-42]). El residuo traductivo es inevitable. Si la perdida de los elementos considerados jerarquicamente secundarios no puede equilibrarse en el intratexto con compensaciones (3) (Faini 118), debera recuperarse en la traduccion metatextual (Torop 223) (4). El proceso de seleccion del homologo traductivo se hace mas complicado al tener conciencia de que las elecciones suelen desencadenar una serie de consecuencias. Cada eleccion debe evaluarse en relacion con el cotexto y a la luz del texto global. Optar por una unidad linguistica en lugar de otra excluye algunas posibilidades semanticas y acentua otras, crea nuevos vinculos intra e intertextuales al tiempo que elimina otros posibles. De lo dicho se colige que el "dominante" de traduccion no se define en relacion al tema o al motivo de la obra--que es un fenomeno esencialmente semantico--(cronotopo topografico), sino que puede residir en la dialectica de la relacion entre los personajes (cronotopo psicologico) o en el vinculo personal del autor con esta realidad (cronotopo metafisico).

Aplicando la propuesta teorica de Torop a "Octavia Santino", se llega a la conclusion de que la manifestacion lineal del texto admite las dos interpretaciones que Eco postula (Lector, Interpretacion, Los limites): "semantica", que tiene que ver con la defensa del sentido literal (culpabilidad de la protagonista), y "semiotica", o "critica" (inocencia). Es la razon que me ha llevado a considerar la ambiguedad textual como el "dominante" del prototexto, que debe conservarse en el meta-texto.

A continuacion, ire describiendo el analisis cronotopico (Gambini, La traduzione nella prospettiva), indicando las formas narratologicas y retoricas de las que brota la in-tension dialectica del texto al crear la cadena de artificios expresivos que el traductor debe detectar y re-expresar en la lengua receptora, y comparando los pasajes del prototexto y del metatexto, hermeneuticamente mas significativos en terminos de traducibilidad.

Por lo que se refiere al cronotopo topografico, la narracion es muy parca en datos. La historia se desarrolla en una alcoba donde Octavia esta a punto de morir, cuidada por su joven amante (5). Desde el punto de vista temporal, hallamos una indicacion en la frase que define al protagonista masculino: "era un nino triste y romantico" ("Octavia" 42), lo que establece como terminus a quo de la fabula el siglo XIX (6). Otra referencia cronologica, aunque muy imprecisa, se encuentra en el pasaje descriptivo inmediatamente anterior, donde cada uno de los personajes rememora sus vivencias. De Octavia se cuenta: "todo el pasado de sus relaciones volvia a su memoria, y [...] conociase cuanto la hacia sufrir este linaje de recuerdos" ("Octavia" 41). "Relaciones" es un termino ambivalente: puede referirse a su relacion con Pedro, cuya multitud de recuerdos le provoca nostalgia, o a sus relaciones con otros hombres. En este segundo caso la ambivalencia abarca el momento de su existencia en que tuvieron lugar esas otras relaciones (antes o cuando ya vivia con Pedro) e implica que el lector o el narratario deben plantearse si el sufrimiento de Octavia se debe a algun conflicto de conciencia: el texto presenta aqui un evidente caso de ambiguedad, ya que existe incerteza entre varias interpretaciones determinadas y alternativas.

Pasando a analizar el nivel del cronotopo psicologico, se trata de una historia de amor desigual por la diferencia de edad entre los protagonistas. Para Pedro, Octavia representa la pasion y la proteccion maternal. Ante la desesperacion del joven, la moribunda declara que esta dispuesta a hacer cualquier sacrificio para aliviarla: "!Que no haria yo para que no me llorase mi pobre pequeno! ..." ("Octavia" 43). En la escena final, a punto de morir, pronuncia estas palabras: "!No; no debes quererme! !Te he enganado! !He sido mala!" ("Octavia" 47). A la luz del analisis traductologico, este acto de habla puede descifrarse de tres maneras diferentes: 1) Octavia le revela a Pedro que le ha sido infiel; 2) finge la traicion a fin de provocar la ira del joven y evitarle el dolor de la perdida; 3) confiesa que le ha hecho creer algo que la hace indigna de su amor.

El texto esta plagado de elementos "no dichos" (Ducrot) en el plano de la expresion; precisamente son esos elementos los que el lector atento debe explicitar en la etapa de la actualizacion de su contenido, con vistas a la traduccion. Una frase que pronuncia el narrador omnisciente en la parte central del cuento encierra un dilema interpretativo: "Ella sentiase conmovida ante el afecto de aquel nino; y la conciencia le remordia, como si no le hubiese amado bastante" ("Octavia" 43). Se podria suponer que a Octavia le pesa no haber podido ofrecerle al joven todo lo que ella cree que se merece por su total entrega, o que la acucia otro cargo de conciencia. El enunciado esta construido con ambiguedades semanticas que no permiten discernir si es intencionalmente equivoco; por otra parte, tampoco el contexto proporciona datos utiles para descodificar el mensaje.

Suscita la perplejidad del lector otra frase del narrador omnisciente: "algo intolerable y mortificante sintio en el corazon" ("Octavia" 43); asi como, pocas lineas despues, la alusion a cierto "torcedor" que afligiria a la enferma. Hay que establecer si la frase "!Hubiese sido yo tan feliz sin este torcedor!" ("Octavia" 44), forma ya parte de la estrategia del caritativo fingimiento, o expresa su pesadumbre porque siente que no habia amado como debia a Pedro. En este sentido, hay un pasaje donde se alude al medico, Corsino Infante, que no pasa desapercibido a los ojos del lector atento. Cuando Pedro menciona al amigo comun ("Verdaderamente no viene mas que como amigo" ["Octavia" 45|), sorprende la profunda angustia que la mujer experimenta:

se podria relacionar con los terribles remordimientos de esta al haber enganado a Pondal con su mejor amigo, hipotesis esta que se corrobora--aunque siempre jugando con ambiguedad--con el guino que el autor hace al lector con la palabra "amigo" que guarda la doble acepcion de amante y de persona con quien se guarda amistad. (Nunez Sabaris 434)

Reparese en que, pocos momentos antes de que el nombre de Corsino Infante aparezca en el relato, se cuenta, haciendo referencia a Pedro, que "Octavia oprimio suavemente la mano de su amigo" ("Octavia" 45), con el claro significado de "amante". Tambien resulta misterioso el enunciado: "!Aunque viviese, no lo seriamos [felices] ya!" ("Octavia" 41). El texto no establece la razon por la cual no podrian ser felices y plantea soluciones posibles y divergentes: a) porque, debido a su salud deteriorada, Octavia se siente inadecuada para seguir con un amante tan joven; b) porque teme que el engano, si es que ha ocurrido, caiga como una sombra amenazadora sobre la relacion; c) o porque podria estar atormentandola una crisis moral, por vivir una relacion ilicita, aunque diga que prefiere condenarse.

Esta ambiguedad se refuerza en el final, cuando, en presencia del cuerpo inanimado de Octavia, Pedro repite enloquecido: "?Por que? ?Por que quisiste ahora ser buena?" ("Octavia" 47). Esta frase resulta indescifrable: no podemos saber si el joven atribuye la confesion a la necesidad de la amante de quedar en paz con su conciencia o a su deseo de ahorrarle un inmenso dolor.

De este modo, el caracter enigmatico se extiende al lenguaje del personaje masculino y llega a dominar el texto en su totalidad. En el analisis del cronotopo metafisico, abordare el fenomeno de la ambiguedad, de la opalescencia de la palabra valleinclaniana en relacion con la concepcion ideologico-estetica del autor.

El discurso de "Octavia Santino" es paradigmatico para aplicar la teoria del acto de habla y los principios de cooperacion: mediante estas herramientas se ponen en evidencia las manipulaciones cognitivas que se realizan entre los actantes, la capacidad, o incapacidad, para extraer inferencias, la competencia para producir consecuencias perlocutorias y, finalmente, de provocar una serie de "paternas" (Greimas y Fontanille 74)7. Por otra parte, existe toda una serie de elementos de los niveles intra e intertextuales que se convierten en piezas clave para generar la hermeneutica de segundo nivel en el momento en que el lector pone en marcha su competencia verbal, enciclopedica, y su memoria textual (8).

Narratologicamente destaca la confesion, que "esconde casi siempre, estrategias que facilitan que su autor aparezca como menos responsable de sus actos" (Gonzalez del Valle 321). El dato de la confesion, considerado intertextualmente como titulo anterior de la obrita ("La confesion (Novela corta)", 1892; "La confesion. Historia amorosa", 1893), se presta a reflexiones hermeneuticas. En Femeninas, el autor lo ha sustituido por el de "Octavia Santino". Al subrayar ya en el titulo el apellido, que remite implicitamente a la santidad, podria estar jugando con el tropo de la antonomasia para poner sobre aviso al lector acerca de la facil interpretacion condenatoria de Pedro.

Abunda el empleo de signos polisemicos y polifuncionales que el contexto--variable fundamental en la resolucion de la ambiguedad--no aclara. Cabe destacar la seleccion de lexemas como "amigo" ("Octavia" 45), "relaciones" (41), "bastante" (43), y, en los enunciados clave, "enganar" (47), "mala" (47), "buena" (47), palabras polisemicas capaces de generalizar un gran numero de conceptos y situaciones. La ambiguedad se debe precisamente a la confusion entre informacion metalinguistica y nivel referencial. Aun siendo un texto primerizo, evidencia un refinado plan discursivo que busca evitar que Pedro capte las insinuaciones de su amante. El estado agonizante de Octavia justifica que su discurso se vuelva inconexo, se fragmente en frases a medio acabar y otras sin sentido aparente. Aposiopesis, elipsis, puntos suspensivos y "no dichos", son los recursos usados por el autor para producir el efecto de fall-out (Arcaini 172-73):

--Despues te dire eso ... No quiero que mi muerte te haga sufrir.

Creyo Pondal que la enferma deliraba, y nada dijo. Ella siguio musitando:

--Sin embargo, te he amado mucho, Pedro! ... !Mucho! !Mucho! ... !Bien lo sabe Dios! ...

--!Y yo tambien lo se! ...

--!No! !No! !Tu no lo sabes! ("Octavia" 44)

Se repiten a lo largo del texto unas caracterizaciones directas del personaje femenino, que pueden interpretarse como procedimientos retoricos al servicio de la tesis de la inocencia (9). Estan interrelacionadas a traves de connotadores isotopicos que componen la imagen de una mujer dispuesta a sacrificarse en aras del ideal del amor romantico (10). Despues del apellido Santino, la segunda caracterizacion directa esta dotada de una intensa fuerza expresiva: "!Aquellas pobres manos, que ahora se enclavijaban sobre la sabana" ("Octavia" 41). Se trata de una imagen metaforica con implicaciones sinestesicas, que el autor construye utilizando el verbo "enclavijar" segun una inesperada significacion. Su etimo permite asociar la imagen de Octavia con la de Cristo crucificado, inocente victima sacrificial. El traductor debera reproducir al pie de la letra la forma verbal ("s'inchiodavano") advirtiendole al lector en la traduccion metatextual sobre el desvio del uso comun, y que en ello podria residir su valor como posible espia de este programa narrativo. Tambien en las sucesivas caracterizaciones se aislan semas que dibujan la isotopia sacra, responsable de uno de los mecanismos de cohesion textual ("reliquia", "crucifijo") (11): "Suspirando, clavo los ojos en un crucifijo que habia a los pies del lecho" ("Octavia" 42); "levantando con cuidado, como una reliquia, aquella adorada cabeza" ("Octavia" 44). Si admitimos que la protagonista es interpretable, en cierto sentido, como una martir, es dificil hallar un paralelismo mejor para describir su muerte que evocar la de Jesus. Ademas, genera una oportunidad muy adecuada para acabar asi el cuento y, a la vez, la vida del personaje.

El reconocimiento de la existencia de este plano isotopico (y de la cobertura figurativa) lleva a ver en el conjunto figurativo final la culminacion del recorrido interpretativo que he ilustrado. Pio Baroja, al referirse a las posibilidades de aprovechamiento intertextual que ofrecen los escritos de Valle-Inclan, declaro: "Valle-Inclan decia que tomar un episodio de la Biblia y darle un aire nuevo, para el era un ideal" (1217). El post mortem de Octavia podria entenderse como una alusion a la escena del Calvario. Cotejese el pasaje, "Nublose la luna, cuya luz blanquecina entraba por el balcon; agonizo el fuego de la chimenea, y el lecho, que era de madera, crujio" ("Octavia" 107), con el del Evangelio: "Las tinieblas cubrieron toda la tierra hasta la hora de nona, obscureciendose el sol, y el velo del templo se rasgo por medio" (Lucas 23 44-45). Los repentinos contrastes de luz y sombras y los ruidosos efectos sonoros--rasgos de la evidentia retorica--sugieren la misma atmosfera del "Todo esta acabado" (tres en ambos casos).

La exploracion del cronotopo metafisico permite observar que el trabajo sobre el lenguaje anticipa una concepcion de la estetica y de la funcion poetica que Valle-Inclan desarrollara en La lampara maravillosa conectando la ontologia neoplatonica con el quietismo molinista. Como resultado de ello, insistira en un uso ductil de la palabra y en una concepcion de la invencion poetica "que no se imponga con significado definitivo, sino que reconozca (y sugiera) la posibilidad de significados multiples" (Maier 239).

En este cuento, aparentemente tan "realista", la plurisignificatividad produce ambiguedad textual y, como consecuencia de ello, multiformidad del correlato intencional. Las palabras que el autor asigna a las voces narrativas demuestran su falacia en el nivel de la comunicacion, porque cada una de las tres (Octavia, Pedro, narrador omnisciente) las entiende con un sentido diferente. La vida profunda de los personajes se fractura y relativiza en el prisma de los puntos de vista; hasta los protagonistas no llegan a pronunciar una palabra esclarecedora sobre si mismos: su esencia ultima resulta inobjetivable. La opalescencia del lenguaje manifiesta la indescifrabilidad e indecibilidad del ontos, concepto que Valle-Inclan sustanciara con argumentaciones metafisicas y gnoseologicas en el ensayo de 1916:

Aquello que me hace distinto de todos los hombres [...] ha de permanecer fatalmente hermetico [...] enigma que nunca puede cifrarse en signos y voces [...]. Yo lo se, y, sin embargo, aspiro a exprimirlo dando a las palabras sobre el valor que todos les conceden, y sin contradecirlo, un valor emotivo engendrado por mi. (Valle-Inclan, La lampara, "El milagro musical" 1920-21; enfasis anadido)

La persona no puede ser "participada" por otros. Es propia, incomunicable, incomprendida, y su lenguaje tambien lo es, segun se lee en "El milagro musical":

El secreto de las conciencias solo puede revelarse en el milagro musical de las palabras. !Asi el poeta, cuanto mas oscuro, mas divino! La oscuridad no estara en el, pero fluira del abismo de sus emociones que le separan del mundo. Y el poeta ha de esperar siempre en un dia lejano donde su verso enigmatico sea como diamante de luz para otras almas de cuyos sentimientos y emociones solo ha sido precursor. (Valle-Inclan, La lampara 1921)

Este paragrafo define la funcion del Poeta. En la contemplacion estetica, fuera de la percepcion cronologica y del engano de los sentidos separados, el inspirado logra vislumbrar el brillo de Luz contenido en la esencia del objeto representado, su misterio. Lo rescata asi de lo circunstancial y lo situa mas alla del tiempo, en un eterno presente. Es en ese momento cuando el Poeta mas se aproxima a lo indecible del ser. Su lenguaje se hace necesariamente nebuloso, ya que la palabra que usa debe contener "toda la experiencia derivada de los afanes cotidianos" y "lo inefable de las alusiones eternas" que ha conseguido captar (Valle-Inclan, La lampara 1921).

En la escritura de "Octavia Santino" podemos entrever este proceso. El discurso que el autor construye es el lugar de la transicion desde un estado donde las cosas sufren su desgaste cotidiano hasta el punto extremo donde han de desvelar su esencia. En ese momento, se impone el silencio: es como si la mudez de la muerte advirtiera que la esencia es indecible.

Tambien es la hora en que irrumpe el Verbo del Poeta, portador y transmisor de la Luz en medio de las tinieblas. Valle-Inclan lo entiende como un enigmatico metacomunicado emotivo que se genera ampliando al extremo el potencial semantico de las palabras.

Asi puede interpretarse el enunciado final de Pedro, donde el sentido de la bondad de Octavia, su amor a la Verdad, permanece oculto, y al mismo tiempo, su culpa se ilumina de un resplandeciente misterio de sacralidad en el posible trasfondo figurativo de signo cristico. Nos acercan a la significatividad de la unidad multiple de esta frase--que es un potente acto de sintesis de contrarios (bueno/malo, verdadero/falso, inocencia/culpa, pasad o/presente)--las especulaciones del autor en "La piedra del sabio" sobre el Verbo-Cristo como factor esencial de la Unidad, que Gonzalez Gil compendia en los siguientes terminos:
   La relacion entre la Luz, la Palabra y el Cristo es fundamental
   en la estetica de Valle-Inclan [...]. La iluminacion
   del Arte es una luz rota, pero es luz divina al fin y
   al cabo. Asi, la lampara es tambien la lampara de la Belleza,
   del Arte-Cristo, atributo teologal que conduce a la
   Unidad [...]. El tema del Verbo, la Palabra-Luz, es de
   una fecundidad extraordinaria en la literatura occidental
   a partir del Romanticismo. El Verbo se identifica con
   la Poesia como palabra original y forma primigenia de
   nombramiento y fundacion en el comienzo de los tiempos,
   que iguala al poeta con el sacerdote, sabio, profeta,
   legislador y mago. Como ser de Palabra, el poeta es tambien
   el Cristo, el Hombre-Luz. (508)


La Luz y Unidad del Verbo, que se lee en "El milagro musical", no hacen sino realzar "la carcel de los sentidos" y la prision de los "circulos ideologicos" (Valle-Inclan, La lampara 1921) y cronologicos, que condenan a la incomprension los gestos y palabras que se suceden "en el vano volar de las horas" (Valle-Inclan, La lampara, "El quietismo estetico" 1963).

Lo que en "Octavia Santino" se plasma literariamente aparecera desarrollado en La lampara maravillosa con fundamentos en la distincion, ya presente en la filosofia helenistica, entre ser y parecer. Valle-Inclan lo formula en el pasaje de "El quietismo estetico", que dedica al "gesto unico", ese gesto que "acaso no pueda revelarse nunca bajo tantos velos acumulados dia a dia" y que solamente en el umbral silente de la Eternidad "recobrara su imperio sobre la inmovilidad de la muerte" (Valle-Inclan, La lampara 1963). En el final del cuento, las palabras puestas en boca de Octavia y de Pedro apuntan hacia la existencia de una realidad imposible de ser dicha y comprendida. Hay una grotesca danza de incomunicabilidades: la expresan la mudez espasmodica de Octavia, y los gritos y gestos de Pedro, que de tierno amante se convertira en una fiera herida en el honor cuando, "clavandose las unas en la carne, y sacudiendo furioso la melena de leon [...] repetia enloquecido" ("Octavia" 47). Una degradatio hacia la animalizacion. Sin atribuirle demasiada significacion pre-esperpentica, es cierto que ya al principio de la carrera artistica del escritor existen delicados atisbos de la estetica futura (Truxa 127-44). No entrare en detalles sobre el epanouissement modernista del cuento (lo decadente, lo horrido, lo supersticioso ...), pero si es importante realzar la visee simbolista. El caracter trasgresor de la escritura de "Octavia Santino" respecto al canon del triangulo amoroso decimononico consiste en dinamizar la tension semantica de la palabra, de manera que no solo haya referencia, sino tambien construccion referencial, y en tejer contrarreferencias, alusivas, evocadoras, asociativas (Gambini, La Sonata de primavera 13). Este aspecto nos lleva a reflexionar sobre el dialogo intertextual que la narracion establece con el contexto cultural pasado--historia, mitos, credos--y contemporaneo. Tambien en este caso nos ayudan algunas meditaciones del autor sobre la estetica. Al referirse a los clasicos, Valle-Inclan declara:

Estudio siempre en ellos y procuro imitarlos, pero hasta ahora jamas se me ocurrio tenerlos por inviolables e infalibles [...] esa adulacion por todo lo consagrado, esa admiracion por todo lo que tiene polvo de vejez, son siempre una muestra de servidumbre intelectual, desgraciadamente muy extendida en esta tierra. (Valle-Inclan, Corte 199-200)

Ya Gonzalez del Valle ha hecho notar que las elaboraciones intertextuales en los cuentos de Femeninas "demuestra[n] una conciencia literaria muy desarrollada" (329). "Octavia Santino" gira en torno al concepto del honor castizo que el autor plasma, en clave parodica, en "Tula Varona", y al que vuelve en Divinas palabras, Los cuernos de don Friolera y La hija del capitan. "Octavia Santino" se distingue de esas otras obras por presentar el tema de manera original, invirtiendo los papeles: es ella, la mujer, la que "mata" al hombre, al aniquilar las ilusiones de este clavando en su pecho el aguijon mortal de la duda y la desconfianza. Octavia desaparece sin que se desvele el secreto de su vida y deja a Pedro en la oscuridad inextinguible del dilema. Cabria leer este final como una inversion del drama calderoniano. El tema del adulterio esta impregnado de la savia ideologico-estetica personal y original que Valle-Inclan infunde al drama de honor. De esta manera, dentro de su literatura el pasado se vuelve presente, y el presente alcanza toda su dimension gracias al pasado, dentro de una vision no lineal del tiempo. La concepcion de la tradicion como virtualidad y no como mero hecho factual, es la clave que permite comprender la intertextualidad pancronica del autor, que atraviesa epocas, culturas y generos:

Amemos la tradicion, pero en su esencia, y procurando descifrarla como un enigma que guarda el secreto del Porvenir. Yo para mi ordenacion tengo como precepto no ser historico ni actual, pero saber oir la flauta griega. Cuanto mas lejana es la ascendencia hay mas espacio ganado al porvenir. (Valle-Inclan, La lampara 1928)

Buena muestra de ello, "Octavia Santino" dialoga con la literatura sagrada antigua, el teatro aureo nacional, la novela de adulterio realista europea y el imaginario finisecular. Y todo este acervo se convierte en materia renovada y nueva gracias a la ingeniosa eironeia del escritor, que, al flexibilizar signos, subvierte topicos y codigos ideologicos y esteticos. Queda asi establecida la relacion demiorgica del autor con sus personajes-personae, "mascaras" de la tragedia babelica "que se suceden bajo el imperio mezquino de una fatalidad sin trascendencia", como se afirma en "El quietismo estetico" (Valle-Inclan, La lampara 1963).

Voy a abordar ahora la cuestion de la traducibilidad respecto a la cual los casos mas delicados de resolver conciernen al sustantivo "relaciones" y a los dos enunciados clave del dialogo entre los amantes.

Primer ejemplo: "Todo el pasado de sus relaciones [...]"

"Tutto il suo passato amoroso [...]"

La ambiguedad de la frase procede del uso en plural del sustantivo "relacion" (12), que puede referirse al trato con uno o mas hombres. No es asi en el caso de su equivalente formal italiano "relazioni", que indica solo el trato con mas de un amante. Una solucion para reflejar la ambiguedad del prototexto podria ser la expresion "passato amoroso". El etimo del adjetivo explicita el caracter sentimental de las relaciones y su indeterminacion lo hace apto para conservar el mismo nivel de ambiguedad.

Segundo ejemplo: "!No; no debes quererme! !Te he enganado! !He sido mala!"

"No, non devi amarmi! Ti ho ingannato! Sono stata indegna!"

El primer caso que hay que considerar es el del verbo modal "deber", que Valle-Inclan elige, prefiriendolo a la perifrasis verbal "tener que", lo que refuerza la hipotesis de la ambiguedad oracional. La diferencia entre "tener que" y "deber" radica en la actitud del enunciador (13). "Tener que" expresa la idea de que hay una obligacion motivada por la situacion; por tanto, es mas energico frente a "deber", cuyo valor deontico resulta moderado por un matiz de subjetividad. "No debes" corresponderia a la actitud ambigua de Octavia, que, por un lado, quiere alejar a Pedro de si y, por otro, no quiere que piense que ha cometido una culpa objetivamente grave. Al seleccionar como trasladante "Non devi", se pierde el matiz de la subjetividad implicito en "deber", ya que el verbo italiano engloba los campos semantico-funcionales tanto de "deber" como de "tener que". Sigue subsistiendo la posibilidad de orientarlo hacia las modalidades apreciativas o valorativas ("deseable", "preferible", "oportuno"...) y no modalidades logicas (las que indican contenidos como "necesario", "cierto", "obligatorio"), aunque no sea perceptible a primera vista en el pave del texto.

La segunda dificultad surge con la proposicion "!Te he enganado!". Si el traductor no ha captado la coexistencia de las dos hermeneuticas, la traducira como "Ti ho tradito", ya que el italiano actual utiliza "tradire" para referirse a una situacion de infidelidad en una pareja. De este modo, se le borra al lector la pista del recorrido de segundo nivel. La polisemia de "enganar" se conserva adoptando como trasladante "ingannare", que reune las dos acepciones del verbo espanol: 1) "hacer ver una cosa distinta de como es"; 2) "ser infiel una persona a su conyuge cometiendo adulterio".

El problema que se plantea en la proposicion "!He sido mala!", es que el atributo es un termino ambiguo dotado de un gran numero de significados, entre ellos "infiel". Si el traductor no ha realizado una lectura "critica" del prototexto, optara por "Sono stata infedele", eliminando la posibilidad de la interpretacion de segundo nivel. El equivalente de "malo" en italiano es "cattivo", que la conciencia linguistica del hablante de hoy percibe y utiliza segun el primer significado que nos ofrece el diccionario: "malvado, malefico, cruel; inclinado a hacer dano o a desear mal a otro, contrario a normas morales". Si el traductor opta por el trasladante "cattivo" se pierde una parte importante de la carga semantica del original referida a la infidelidad. El problema podria resolverse seleccionando "indegno", que aparece en el diccionario entre las acepciones de "cattivo". Del mismo modo, en el diccionario espanol, "indigno" figura como uno de los significados de "malo". Los motivos para seleccionar "indegno" son los siguientes: en italiano una de las definiciones de esta voz senala: "carente de honor", "deshonesto"; en el diccionario espanol, "indigno" resulta asociado a "deshonor", "deshonra". Tengase en cuenta, ademas, que entre las definiciones de "indigno" aparecen: "no bastante bueno para la persona de que se trata"; "no merecedor de cierto beneficio". Debido a ellas, "indigno" resulta coherente con dos proposiciones hermeneuticamente significativas: 1) "No; no debes quererme", que implica, por parte del enunciador, el sentimiento de no sentirse merecedor de algo; y 2) "la conciencia le remordia, como si no lo hubiese amado bastante". El cuantificador "bastante" figura en la definicion de "indigno", y su funcion se corresponde a la del italiano "abbastanza", al expresar un mismo grado indefinible de insatisfaccion.

Tercer ejemplo: "?Por que? ?Por que quisiste ahora ser buena?"

"Perche? Perche proprio ora / volesti essere buona?"

Este enunciado se presenta como una interrogacion retorica en la que sorprende la presencia de la forma verbal "quisiste" asociada al adverbio "ahora", hecho que suscita dos reflexiones de caracter diferente, una de tipo linguistico y la otra ideologico-estetica:

--El uso del preterito indefinido podria atribuirse a la influencia de la variedad gallega del castellano sobre el estilo del autor;

--En la figura retorica de la antitesis "quisiste ahora"--que subraya la unidad entre esferas cronologicas separadas por el hiato de la muerte--podria palpitar el primitivo nucleo conceptual de la doctrina poetica de Valle-Inclan, expuesta en La lampara maravillosa. Esta percepcion cobra fuerza si se recuerdan las reflexiones que Valle-Inclan consigna en estos dos pasajes de su tratado de estetica especialmente ilustrativos entre los muchos que podriamos aportar: "Este momento efimero de nuestra vida contiene todo el pasado y todo el porvenir [...]. Velos de sombra, fuentes de error mas que de conocimiento, nuestros sentidos sacan el hoy del ayer, y crean la vana ilusion del saber cronologico" ("El anillo de Giges" 1918).

El quietismo estetico [...] inicia una vision mas sutil de las cosas, y al mismo tiempo nubla su conocimiento porque presiente en ellas el misterio. Es la revelacion del sentido oculto que duerme en todo lo creado, y que al ser advertido nos llena de perplejidad. ("El quietismo estetico" 1955)

Aunque en italiano es muy raro el uso del preterito indefinido para el presente, la traduccion literal "volesti" se considera la mas adecuada para que no se borre la huella de este posible rasgo conceptual: la explicacion debera confluir en la traduccion metatextual. En cuanto a "bueno", la carga polisemica que encierra el termino original se mantiene utilizando el homologo "buono".

Cabe considerar que se produce una perdida estilistica en la parte final del texto, ya que no se mantiene el paralelismo establecido por el autor entre las proposiciones "ser malo" y "ser bueno".

Una propuesta traductiva compensatoria podria ser la siguiente: optar por el adverbio "ora" frente a su sinonimo "adesso", y anteponer el intensificador "proprio" al deictico. Asi se logra construir dos octosilabos asonantes en el seno del texto en prosa. En esta solucion subyacen motivaciones de caracter diferente:

--En linea con la concepcion valleinclaniana acerca del valor emotivo de las palabras, la eleccion de trabajar sobre la cadencia fonetica responde al proposito de suscitar en el lector sensaciones que intensifiquen el efecto de otras imagenes funebres del conjunto figurativo final. El mundo objetivo se presenta como una presencia solida, pero extranamente animada. Da la impresion de desvanecerse en algo irreal, o incluso de que se colapsa o desaparece ("nublose la luna", "agonizo el fuego" ["Octavia" 47]). Participan de esta atmosfera no solo el cuerpo rigido de Octavia y el entorno natural--con la posible alusividad sagrada-, sino el propio Pedro, que desgrana en versos sordos, como un automata, la salmodia de su lamento, aniquilado, congelado, cristalizado en una loca desesperacion ("sin apartar los ojos del cuerpo de su querida"; "repetia enloquecido" ["Octavia" 47]).

--Se ha optado por el verso octosilabo en virtud del acento final, que enfatiza los dos elementos lexicos que son conceptualmente cruciales: el cronologico y el relativo a la calificacion etica de la accion de Octavia.

--Este verso, con el acento en la penultima silaba, ha sido uno de los mas usados durante toda la historia de la literatura en lengua espanola, y en Italia tuvo una ilustre tradicion sobre todo decimononica (ademas de Manzoni y Carducci, lo emplearon mucho los decadentistas Pascoli y D'Annunzio), lo cual hace que su adopcion sea particularmente adecuada para el caso en cuestion.

Los fenomenos de residuo traductivo comentados muestran la importancia que reviste la traduccion metatextual como elemento integrante del texto en la lengua receptora. En todos los procesos de transferencia (intralinguistica, interlinguistica e intersemiotica), los cambios que sufren los elementos textuales son no solo inevitables, sino esenciales, porque se trata de operaciones de "mediacion cultural" (Torop XXV). Como se ha procurado ilustrar, traducir significa descubrir los elementos textuales implicitos, lo que supone ahondar en la estructura profunda del texto para asi interpretar la vision del mundo del autor dentro de su propia cultura (Pascua Febles 36-47). Transferir todo este conjunto de elementos distantes en el tiempo y el espacio a otro sistema linguistico y a otro universo cultural requiere un planteamiento flexible e interdisciplinar del proceso traductologico, que la propuesta de la "Traduccion Total" de Peeter Torop "interpreta" eficazmente.

DIANELLA GAMBINI

Universita per Stranieri di Perugia

NOTAS

(1.) Torop define la traducibilidad como "la posibilidad de sustitucion estructural y cultural, o funcional y semantica, ademas de expresiva, de los elementos linguisticos del prototexto por los del metatexto" (231).

(2.) El texto original dice "Dal traduttore si pretende tutta una serie di competenze: verbale, storico-culturale, letterario-artistica e comunicativa (pragmatica)".

(3.) El termino "Compensazione" se refiere a "Procedura che consente di ovviare alla perdita di un preciso tratto stilistico, dislocando altrove quell'effetto che la traduzione letterale non sarebbe comunque sufficiente a produrre". Es decir, "procedimiento que permite subsanar la perdida de un determinado rasgo estilistico desplazando a otro lugar ese efecto que la traduccion literal no seria capaz de recrear" (traduccion propia).

(4.) Torop define el paratexto como "traduccion metatextual". Es el conjunto de materiales verbales y graficos que describen y aclaran el metatexto: prefacio, apendice, aparato critico, glosarios, anexos, ilustraciones, etc. (223).

(5.) En la literatura romantica, postromantica y decadente encontramos innumerables ejemplos de personajes femeninos que representan el binomio amor y muerte por una fatal enfermedad. El ensayo Una malattia fra romanticismo e decadenza de A. Cherubini ofrece muestras procedentes de todas las literaturas europeas. Octavia cabe en esta casuistica. He reproducido (Gambini, La traduzione nella prospettiva) el cuento "La Morte" de Guy de Maupassant (1887), que tiene muchas similitudes con "Octavia Santino" en cuanto a personajes, ambiente y situaciones. Anteriormente, Eliane Lavaud (40-45) ha mostrado las deudas con Mia, version castellana de Fort comme la mort, por Federico Urrecha (1889).

(6.) Las citas de "Octavia Santino" se extraen de Ramon del Valle-Inclan (Obra 1: 39-47).

(7.) Al hablar de los "paternas", Greimas y Fontanille afirman que la "dimension patemica del discurso [...] abarca el conjunto de las propiedades manifestables del universo pasional [...] los paternas se definen como el conjunto de condiciones discursivas necesarias para la manifestacion de una pasion-efecto de sentido" (74).

(8.) Torop observa que el autor, el traductor y el lector poseen todos una memoria textual (vease en particular el capitulo "La traduzione intestuale e intertestuale" [115-57]). Este comentario tiene muchas repercusiones sobre el hecho practico de traducir. Significa que, por encima de la memoria del autor, que le permite insertar textos ajenos en el suyo, el traductor debe advertir la presencia del material ajeno y hacerlo reconocible al lector del metatexto.

(9.) Cada personaje en una narracion puede ser descrito en terminos de una red de caracteristicas. En el caso de Octavia el apellido "Santino" posee obvios nexos con una idea de virtud ejemplar, y constituye un tipo de caracterizacion--llamada onomastica--que Valle-Inclan utiliza mucho en su obra (solamente en Femeninas pueden citarse los ejemplos de Tula Varona, que alude a una mujer hombruna, y Rosarito, referido a la protagonista que recordaba una ingenua madona pintada "sobre fondo de estrellas y luceros" [Valle-Inclan, Femeninas 77]).

(10.) Segun Dijkstra, la imagen de la mujer fragil finisecular es una evolucion del prototipo femenino romantico, cargada de connotaciones ideologicas. Surge de un sustrato psicologico misogino que se explica a la luz de los procesos de emancipacion femenina de la epoca. Frente a la peligrosa mujer fatal, la "bella muerta" representaba la apoteosis de un ideal impuesto a la mujer por la sociedad burguesa; su figura simbolizaba el extremo sacrificio por un hombre al que debia una natural sumision. Desapareciendo, le transferia la esencia de su energia para vivificar su espiritu. La anulacion erotica debida a la letal enfermedad garantizaba al hombre "un tranquillo riposo lontano da estenuanti implicazioni di natura sessuale" (59; "un tranquilo descanso lejos de extenuantes implicaciones de naturaleza sexual"). A partir de este sustrato cultural, se entiende la proliferacion tanto de la imagen de la "bella muerta" como la de la "mujer crucificada" en el arte figurativo de las ultimas decadas del siglo XIX. Ejemplos representativos de la primera iconografia serian los cuadros Petalo de rosa (1889-90), de Giovanni Segantini; La crisis (hacia 1891), de Frank Dicksee; Mimi, Mimi (La muerte de Mimi) (1898), de Lionello Balestrieri; y La invalida (hacia 1899), de Carl Larsson. Constituyen destacables muestras de la segunda las obras Martir de la cruz (1867), de Gabriel Cornelius von Max-, Estudio para las tentaciones de San Antonio (1878), de Felicien Rops; y La martir (1892) y En el claro de luna (1894), ambos de Albert von Keller.

(11.) Este signo entra tambien en una serie de agrupaciones semanticas que estructuran la isotopia sacro-pecaminosa ("confesor", "enganar", "pecado", "condenar", "remorder", "mortificante"...). De este modo, ayuda a construir el recorrido de sentido contrapuesto, y contribuye a que el texto establezca un dialogo con la literatura de adulterio que ocupa un lugar preeminente en la segunda mitad del siglo XIX, y se da en un espacio geografico amplisimo, desde el Algarve hasta los Urales, como demuestran, entre otras, las obras de Eca de Queiros, Clarin, Flaubert, D'Annunzio, Fontane y Tolstoi.

(12.) Las entradas han sido consultadas en el diccionario de Maria Moliner, en la edicion de 1970. Para comentar las voces italianas me he cenido a Grande Dizionario della lingua italiana.

(13.) De acuerdo a Francisco Matte Bon, "Con deber, el enunciador reconoce que lo que esta diciendo es suyo y depende exclusivamente de el. Con tener que, presenta lo que dice como algo que no depende de el sino de la situacion externa, y que el se ve obligado a expresar linguisticamente. Al usar tener que el enunciador senala, pues, que al decir lo que dice esta basandose en consideraciones objetivas" (s. p.).

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Author:Gambini, Dianella
Publication:Anales de la Literatura Espanola Contemporanea
Date:Jun 22, 2017
Words:8388
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