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Tradiciones performativas regionales y discurso nacional: Sonora en el repertorio del Ballet Folklorico de Mexico/Regional performative traditions and the national discourse: Sonora in the repertoire of the Ballet Folklorico de Mexico.

Introduccion

Desde su fundacion, impulsada por Amalia Hernandez en 1952, el Ballet Folklorico de Mexico ha sido admirado como simbolo y representante de la nacion mexicana en el exterior, asi como tambien criticado por las incorporaciones de varias tradiciones performativas regionales o locales de manera mas espectacular que autentica. Siendo representante oficial del Departamento de Turismo a partir de 1958 (Hutchinson, 2009, p. 215), el grupo que le dio vida tuvo oportunidad de presentarse internacionalmente en varios paises, acunando la imagen de danza folklorica mexicana tanto en el exterior como en el interior del pais. Sin embargo, criticos del Ballet Folklorico de Mexico--sin dejar de reconocer su trayectoria, profesionalidad y fama internacional--han expresado su escepticismo respecto a la autenticidad de sus representaciones regionales e indigenas (Shay, 2002, p. 89). Esta contribucion partio de la investigacion acerca de las raices del ballet folklorico mexicano y el papel que en ello jugo Amalia Hernandez, especificamente su relacion con el discurso nacionalista de principios del siglo XX y las etapas posteriores.

Tomando en cuenta la influencia de ideas indigenistas y mestizas en la epoca, se aborda su presencia en la definicion de "lo mexicano" en las artes. En una ultima etapa, se analiza la interdependencia entre discursos y tradiciones escenicas regionales y nacionales. Para lograr lo anterior, se emplean como referencia las tradiciones performativas 'folkloricas' o indigenas del Estado de Sonora, sobre todo la denominada Danza del venado, de origen indigena yoreme, la cual tiene un lugar fijo en el repertorio de este grupo, asi como, en menor medida, otros aportes no menos significativos de danza escenica regional, uno de ellos conocido bajo el nombre generico de "Sonora bronco".

Ballet folklorico mexicano: definicion y contexto de surgimiento

Desde un punto de vista historico y social, Nestor Garcia Canclini (1989) destaca la importancia de lo visual en la cultura mexicana:
Aunque Mexico tiene una potente literatura, su perfil cultural no fue
erigido principalmente por escritores: desde los codices al muralismo,
desde las calaveras de Jose Guadalupe Posada a las pinturas e
historietas, desde los mercados artesanales al publico masivo de los
museos, la conservacion y celebracion del patrimonio, su conocimiento y
uso, es basicamente una operacion visual. (p. 162)


En torno a dicha afirmacion, estudiosos de la cultura como Olga Najera-Ramirez (2014) se han expresado sorprendidos de que Garcia Canclini no haya incluido en ella la tradicion del ballet o de la danza folklorica, generos que desde mediados del siglo XX, segun su punto de vista, conquistaron un lugar excepcional como representantes (internacionales) de la cultura y la nacion mexicana (pp. 161-162).

No obstante, respecto a dicho genero artistico, debemos preguntarnos primero: ?A que nos referimos especificamente cuando hablamos de ballet folklorico? Olga Najera-Ramirez (2014), en su trabajo en torno al bailable tipico mexicano y la identidad nacional, lo define como "una forma de danza estilizada en coreografias, desarrollada para el escenario, la cual esta basada en, o tambien fundada en, las tradiciones y danzas folkloricas regionales de Mexico" (p. 162). (1) Bajo esta consideracion, la danza folklorica escenica, asi como la representa el Ballet Folklorico de Mexico de Amalia Hernandez, es, en consecuencia, una manera de transferir la danza o los bailes regionales e indigenas desde sus especificos contextos culturales y sociales, a un escenario mas formal. (2) A diferencia de las danzas folkloricas practicadas comunmente en las escuelas en Mexico, el ballet folklorico asienta los bailes en coreografias fijas, profesionales, elaboradas a partir de las tradiciones regionales y locales. En ese sentido son de gran importancia el vestuario y demas distintivos esteticos regionales.

Una presentacion de danza folklorica escenica, segun Najera-Ramirez (2014), consiste en y se distingue por incluir varios (6 o mas) bailes (cuadros) regionales en una presentacion mas completa, dandole atencion a los respectivos movimientos, a los vestuarios, a la musica, asi como tambien, a veces, al escenario. Las presentaciones tematizan en si, por consiguiente, la relacion entre las varias tradiciones regionales o locales y lo nacional o mexicano; en otras palabras, las varias "mexicanidades", las cuales coexisten al interior del pais y forman en su conjunto y riqueza lo que entendemos como "lo mexicano" (Najera-Ramirez, 2014, pp. 161, 163).

A pesar de que Najera-Ramirez investiga la danza folklorica dentro del ambito muy especifico de la cultura mexicana, puede extrapolarse su aparicion como fenomeno cultural, en el marco mas general del movimiento de la danza moderna y del ballet clasico, a principios del siglo XX. Ambos aspectos prepararon, al menos parcialmente, el camino para la recepcion posterior de mucha danza folklorica proveniente de diferentes partes del mundo, ejecutada en distintos escenarios internacionales. En otras palabras, danzas "exoticas" de artistas europeos y estadounidenses como Anna Pavlova, Ted Shawn y Ruth St. Denis, entre otros, fueron inspiradas por otras culturas, en parte como resultado de asistir a ferias culturales (como las de Paris, Londres o Chicago). En esos escenarios se adaptaba (o imitaba) movimientos y vestimenta de culturas lejanas, dando un impulso importante a la aparicion de grupos de danza folklorica "autentica", es decir, colectivos compuestos por bailarines de las respetivas culturas, presentando su propia tradicion musical, atuendos tipicos y movimientos pretendidamente autenticos (Brenscheidt genannt Jost, 2011). (3) En ese sentido, Pablo Parga (2004) ha propuesto como momento clave para el nacimiento de la danza folklorica escenica en Mexico, la llegada de Anna Pavlova a Mexico en 1919, quien presento su obra Fantasia mexicana, en la cual incluyo tambien elementos del estilo folklorico conocido como jarabe, bajo la tecnica del ballet clasico (pp. 75-76). En correspondencia, ha sido propuesto que a partir de la decada de 1960, y, por consiguiente, tambien en la epoca internacionalmente mas exitosa del Ballet Folklorico de Mexico, arribaron al pais varios grupos de danza folklorica provenientes de otros paises y culturas del mundo (Tortajada, 1995).

Los anteriores aspectos, caracteristicos del contexto de surgimiento y auge del ballet folklorico en Mexico, deben ser, sin embargo, considerados en el trasfondo general de las tendencias artisticas y politico-nacionalistas de la epoca, como a continuacion se pretende.

El discurso nacional y las artes

Alejandro L. Madrid (2010) ofrece un diagnostico en el que destaca la importancia de la cultura y el arte como fundamento de los varios discursos nacionalistas latinoamericanos a principios del siglo XX. Al respecto, senala:
La cultura y el arte, y en especial la musica, tuvieron un papel
preponderante en la creacion de circuitos de pertenencia a ambitos
nacionales. Asi, la creacion de musicas nacionales y el desarrollo de
proyectos esencialistas de investigacion musicologica que validaran
esas musicas como emblemas de la nacion, se dieron la mano con la
construccion de los mismos Estados nacionales y con los discursos
nacionalistas que pretendian naturalizarlos. (p. 228)


Aunque el trabajo de Madrid busca destacar la musica como centro del discurso nacionalista, podemos constatar la misma tendencia en lo referente al ambito de las artes visuales y escenicas. Como coinciden diferentes autores, las raices del movimiento nacionalista en las artes en Mexico generalmente se ubican en la etapa cultural-nacionalista posrevolucionaria. Al respecto, Inge Baxmann (2007) destaca como el nacionalismo mexicano se desarrollo en referencia a un modelo mas bien europeo. Debido a que muchos de los intelectuales de la epoca posrevolucionaria habian estudiado en Europa, sobre todo en Francia, la influencia del modernismo europeo, asi como especificamente las corrientes del arte moderno, encontraron su aplicacion en el continente americano. Como ya hemos mencionado respecto a la danza, el interes por "lo exotico", por lo primitivo y original buscado por el arte europeo moderno, abrio la puerta para elaborar una idea de un arte distintivamente mexicano, basado en el folklor nacional y en las artes indigenas (Baxmann, 2007, pp. 34-35).

A partir de 1910, las dos ideologias mas influyentes--y en cierta medida vinculadas entre si--fueron el mestizaje y el indigenismo. (4) El mestizaje, como fenomeno relacionado con el entrecruzamiento de razas y culturas, formo, por mucho tiempo (como todavia lo hace, por ejemplo, en los libros de texto gratuitos en el pais), la base para fundamentar la idea del nacimiento de la unidad nacional. Esto fue retomado tambien por el discurso nacionalista posterior a la revolucion, y ha sido descrito por el historiador Enrique Krauze (1997). (5) Sydney Hutchinson (2009), por su parte, ha afirmado que la seleccion de distintos estilos de danza o musica como representativos de una nacion--por ejemplo, la samba en Brasil--, ha sido influida en muchos casos por su caracter simbolico, en referencia al mestizaje de raza y/o cultura europeo e indigena (p. 209). En ese sentido, la musica de mariachi de Jalisco y su respectivo baile, conocido como el Jarabe tapatio, son, al respecto, un buen ejemplo, por la mezcla de instrumentos europeos (violin, guitarra) y el guitarron mexicano, asi como por su vestuario caracteristico, el cual combina elementos de varias culturas. En eventos internacionales, el mariachi sigue ocupando, como ninguna otra manifestacion cultural, el distintivo de simbolo nacional mexicano, no obstante la mayoria de sus escuelas se encuentran fuera del territorio nacional (Inauguran la primera escuela de mariachis... en Mexico, 2013).

Retornando de nuevo al tema del mestizaje, pero visto ahora desde su perspectiva historica reciente, es importante senalar la importancia que este tuvo en el Mexico posrevolucionario. Se debe subrayar, en ese sentido, sobre todo la funcion de Jose Vasconcelos, quien entre 1921 y 1924 fue secretario de Educacion en el gobierno de Alvaro Obregon. Vasconcelos se encargo de difundir la ideologia del mestizaje, particularmente en su libro La raza cosmica (1925), el cual tambien lego su marca en el mundo artistico mexicano del siglo XX, ante todo en los murales de Diego Rivera, Orozco y Siqueiros (Baxmann, 2007, p. 33; Hutchinson, 2009, pp. 209-210).

Segun Vasconcelos, el arte era "la unica salvacion de Mexico" (Tortajada, 1995, p. 41), algo que explica adjudicando al arte un lugar privilegiado dentro del sistema educativo mexicano en su tiempo, algo que se vio apoyado con la creacion del Departamento de Cultura Estetica y del Departamento de Dibujo y Trabajos Manuales (Baxmann, 2007, p. 33). Su enfoque educativo propuso "[a]prender a ver y a expresarse como mexicano" (Baxmann, 2007, p. 33), con la finalidad de construir la identidad nacional propia. Vasconcelos es conocido, ademas, por su impulso a las denominadas Misiones Culturales, que fungieron como lugares de "rescate" antropologico de musica y bailes folkloricos, para su posterior clasificacion dentro del panorama nacionalista-educativo (Alonso Bolanos, 2005, pp. 50-51).

En consonancia con el mestizaje, que, como vimos, llego a transformarse en politica educativa, surge la otra ideologia influyente en el nacionalismo posrevolucionario mexicano del siglo XX: el indigenismo.

Como ideologia, el indigenismo aparece en la decada de 1930 bajo la presidencia de Lazaro Cardenas. Durante su sexenio, Cardenas, "preocupado por el mejoramiento de los indigenas, asi como su incorporacion a la vida nacional" (Delgado de Cantu, 2003, p. 230), apoyo de manera indirecta el interes por la investigacion antropologica y cultural de los pueblos originarios y sus expresiones artisticas, continuando asi el trabajo que anteriormente habia sido impulsado por las Misiones Culturales. Como ha sido descrito por Alonso Bolanos (2005), en las primeras tres decadas del siglo XX, el Departamento de Bellas Artes (DBA) de la Secretaria de Educacion Publica (SEP)
[...] exigia a los maestros de las "misiones culturales" informar de la
existencia de instrumentos precortesianos o criollos y coleccionarlos,
proporcionando datos sobre su origen y su uso actual. Asimismo, se
pedia la recoleccion de la musica regional con datos acerca de su
origen e instrumentos. (p. 51)


De igual manera, se propuso "que los misioneros debian seguir para recopilar danzas, canciones y leyendas y para escribir obras de teatro" (Alonso Bolanos, 2005, p. 51). En ese sentido, la investigacion acerca de y el rescate de la musica y danza indigena, asi como de las diferentes tradiciones mestizas de las varias regiones de Mexico, se unieron con la "invencion" o creacion de nuevas expresiones artisticas bajo el termino mas general de lo folklorico. De esta forma, se subsumieron las varias tradiciones artisticas mexicanas en un discurso nacionalista anterior, como el descrito ya en 1927 por Genaro Vasquez, en su conferencia sobre "el aspecto pedagogico del folklore", dirigido en ese entonces a los maestros de las Misiones Culturales. En su exposicion, Vasquez, citado por Alonso Bolanos (2005), senalo:
El folklore mexicano, o sea el conjunto de tradiciones, creencias y
costumbres nuestras, bajo cualquier aspecto que se les observe,
responde en efecto a nuestra psicologia, obedece a nuestros instintos
etnicos y la cultura de ustedes debe servir para canalizar y dar forma
artistica y provechosa a lo que sea innato en el alma del pueblo, pero
no para borrarlo o sustituirlo con exotismos. (p. 51)


Vasquez destaca aqui, siguiendo el enfoque antropologico y nacionalista de la epoca, la necesidad de revivir o conservar las tradiciones autenticas indigenas y regionales, para evitar, con ello, cualquier tipo de penetracion cultural "exotica" al pais (6) y formar en correspondencia una base de expresiones culturales distintivamente mexicanas. Por una parte, pidio a los maestros estudiar "los bailes aborigenes clasificandoles en guerreros, religiosos o ironicos. Los trajes que usan. Descripcion de los mismos; como se hace el aprendizaje de estos bailes para mantener constante relacion con los bailarines de otras partes del pais". Por otra parte, solicito "pongan su entusiasmo para transformar todo conforme el progreso lo requiera; pero conservando, repito, lo que sea medular de esa vida". El rescate antropologico de las varias expresiones artisticas indigenas se enlazo entonces con la necesidad de, en palabras de Vasquez, "canalizar y dar forma artistica" a ellas, asi que al menos "parte de esas mismas tradiciones fueron reconstruidas, simbolizadas y formalmente instituidas para ser parte del acervo cultural de la nacion" (Alonso Bolanos, 2005, pp. 50-51).

Como tambien destaca Margarita Tortajada Quiroz (1995), el lugar del arte en el programa educativo posrevolucionario nacional era de importancia primordial, toda vez que pretendia que "los artistas redescubrieron a Mexico y eso sirvio como funcion politica al Estado para consolidarse" (p. 41). En ese ambito, el trabajo de las Misiones Culturales era indispensable, ante todo porque fueron los mismos maestros que "difundieron el arte y la cultura indigenas hasta entonces desconocidas para el pais entero" (Tortajada, 1995, p. 41). Ello, conservando o mas bien construyendo, como describe Inge Baxmann (2007), las varias regiones de Mexico por medio de expresiones artisticas distintas y estereotipicas, como, por ejemplo, el sinnumero de danzas, artesanias, formas arquitectonicas o pinturas (p. 35).

La danza folklorica escenica, como la representada con exito por el Ballet Folklorico de Mexico de Amalia Hernandez, es beneficiaria indirecta de un arduo y consistente proceso de conservacion y revitalizacion cultural previa. Sienta, por consiguiente, sus bases en el trabajo realizado previamente por las Misiones Culturales, y propago parte importante de los discursos culturales sobrevivientes de la epoca posrevolucionaria. Lo anterior se pone de manifiesto en "el uso que se hizo de los materiales [regionales] recopilados"; primero en el ambito de la ensenanza basica, asi como despues en otras areas. En torno a esto ultimo, se ha afirmado de manera critica, que la danza fue posteriormente "llevada al foro como atractivo turistico y distorsionado" (Tortajada, 1995, p. 473), tanto a nivel nacional como internacional.

Amalia Hernandez y el Ballet Folklorico de Mexico

Las raices del trabajo coreografico de Amalia Hernandez se ubican, paralelamente, en el ambito de la danza moderna mexicana. Al ser bailarina del Ballet Moderno de Mexico, dirigido hasta 1943 por la coreografa estadounidense Waldeen, (7) Amalia Hernandez tuvo la oportunidad de convertirse en directora del grupo cuando esta abandono la compania. Desde entonces, Hernandez empezo a cambiar el repertorio del grupo de manera fundamental, incluyendo obras de caracter folklorico. Titulos como Danza yaqui, El zapateado veracruzano o Danzas de guerra del dios Huitzilopochtli y despues Mestizos (Tortajada, 1995, pp. 474-475), dan una idea de la influencia tematica del mestizaje e indigenismo en sus presentaciones. No sorprende que ya por ese entonces, el ballet fuera criticado, entre otros, por Raul Flores Guerrero, por haber partido de la idea de la creacion original de la danza moderna mexicana y por haber incorporado al repertorio del grupo "obras ligeras para programas de television y muy diferentes al 'autentico' movimiento" de la danza moderna mexicana. Dicho critico, en consecuencia, le recrimino el "llevar la arqueologia al escenario" y el haber caido en un "mexicanismo artificial" (Tortajada, 1995, p. 474). A pesar del reproche por parte de representantes de la danza moderna mexicana, el ballet tuvo sus exitos, presentandose en la television y recibiendo patrocinio por parte de la Direccion General de Turismo para realizar giras tanto al interior del pais como en el extranjero (Tortajada, 1995, pp. 475-476).

El exito que Amalia Hernandez tuvo desde entonces con su compania, se explica al menos en parte por su capacidad de adaptar discursos culturales y nacionalistas, representandolos en sus coreografias. No solamente el titulo de las mismas se lee como un reflejo de ideas del mestizaje e indigenismo, sino que tambien elaboro un repertorio mas complejo, entendido en ese sentido como mexicano por antonomasia. La misma Amalia Hernandez se presentaba, ademas, en determinados momentos, al menos durante sus participaciones en el extranjero, como mestiza que "reclama celebrar su doble procedencia, espanola e indigena, en sus coreografias" (Shay, 2002, p. 89).

A partir de 1958 el grupo cambio formalmente su nombre a Ballet Folklorico de Mexico, presentandose con gran exito en varias partes del extranjero, sobre todo en los Estados Unidos. Tortajada (1995) resume que "[d]ebido al reconocimiento internacional que habia obtenido el BFM [Ballet Folklorico de Mexico] en el exterior, a su concepto de espectaculo de la danza tradicional y porque se adecuaba a los intereses del Estado, el INBA [Instituto Nacional de Bellas Artes] dio su apoyo a esta compania" (p. 480).

Sin embargo, al revisar el repertorio de esa epoca, es interesante notar que ademas de las obvias influencias procedentes de danzas mestizas e indigenas, el ballet no abandono sus raices como danza moderna. De esta forma, aparte de las obras de influencia indigena (como Canto del pueblo seri) y danzas cuyo titulo ya dejan suponer la mezcla de elementos europeos e indigenas (por ejemplo, Sones mariachis o Suites de danzas indigenas), sabemos que en 1958 Amalia Hernandez estaba preparando un programa denominado "Mexico a traves de los siglos", abarcando danza prehispanica, danza colonial, danza folklorica y moderna (Tortajada, 1995, p. 476). Del mismo modo, al analizar las presentaciones del Ballet Folklorico de Mexico en nuestros dias, la influencia de elementos provenientes del movimiento de la danza clasica y moderna son muy notables. Como lo describe Pablo Parga (2004), se trata de "un discurso escenico con elementos basicos de la danza clasica y moderna, pero abordando tematicas folkloricas" (p. 171). En ese sentido, ha sido tambien uno de los varios puntos de critica, tanto en Mexico como en el extranjero, la falta de una supuesta autenticidad visible en sus presentaciones. No obstante lo anterior, las coreografias de Amalia Hernandez, independientemente de la critica, son reconocidas por su calidad de ejecucion, un aspecto que, seguramente, sirvio de apoyo al ballet durante todo este tiempo, en su intento por prevalecer hasta la actualidad como representacion iconica de la danza y baile mexicanos. Luna Arroyo (1960, en Tortajada, 1995, p. 481) califica este aspecto como "un hecho natural y necesario"; es decir, que "la danza popular mexicana debia ser presentada definitivamente, en un alto plano de dignidad tecnica y artistica".

En 1960, el grupo cambio su nombre por tercera ocasion, identificandose como Ballet Folklorico de Bellas Artes, bajo la condicion de ser una compania exclusiva del INBA (Tortajada, 1995, p. 483). Un ano mas tarde, se abrio una escuela (8) para volver, con el paso del tiempo, a retomar de nuevo el nombre de Ballet Folklorico de Mexico, distanciandose asi, segun Tortajada (1995), un poco del INBA (pp. 491 y 492). En la misma epoca, la compania hizo un contrato con Sol Hurok (Tortajada, 1995, p. 493), famoso empresario estadounidense de danza, bajo cuya organizacion estaban tambien otras companias folkloricas o "exoticas", (9) posibilitando asi extensas giras en Europa y Estados Unidos. Esto redundo en la necesidad de operar simultaneamente dos companias: una con residencia en Mexico, y la otra en gira constante en el extranjero (Hutchinson, 2009, p. 216). Desde entonces, la compania ha podido mantener su trayectoria y se ha presentado en multiples paises del extranjero. Despues de la muerte de Amalia Hernandez, en el ano 2000, el ballet ha sido dirigido por sus hijas Norma Lopez Hernandez y Viviana Basanta Hernandez (Hutchinson, 2009, p. 218). La importancia de la compania ha sido tal, que Tortajada (1995), a finales del siglo XX, afirma:
Cuatro decenios despues de su fundacion, esta compania y Amalia
Hernandez siguen siendo reconocidas como el prototipo de ballet
folclorico en nuestro pais, reforzados por los premios obtenidos, y han
pasado por sus filas incontables artistas de todas las ramas de la
danza. (p. 496)


Nacion y region: La Danza del venado y el "Sonora bronco"

La concepcion de que es la mexicanidad o la nacion mexicana, con sus bases ideologicas, ante todo con el mestizaje y el indigenismo, hizo posible dar un impulso sustantivo a la concepcion y difusion de lo que llamaremos danza folklorica escenica: esta tiene como representante mas distinguido, en los planos nacional e internacional, al Ballet Folklorico de Mexico de Amalia Hernandez. Lo anterior esta en consonancia con lo afirmado en 1961 por Armando de Maria y Campos en las paginas de Novedades:
Amalia Hernandez ha logrado convertir en realidad el sueno que tuvieron
hace mas de cuarenta anos un grupo de escritores, compositores y
pintores, que bajo la tutela economica del licenciado Jose Vasconcelos
intentaron crear un espectaculo formado por los bailes y cantos de la
ancha tierra mexicana. (Tortajada, 1995, p. 491)


Sin embargo, en el contexto de la relacion entre el discurso nacional y el regional, es importante preguntarnos: ?Que lugar se otorgo a las regiones en el repertorio de danza folklorica escenica, elaborado particularmente por el Ballet Folklorico de Mexico? Si tomamos en cuenta la influencia del mestizaje e indigenismo, sobre todo el trabajo de conservacion del patrimonio etnico y tradicional emprendido por las Misiones Culturales, puede decirse que las distintas regiones y culturas de Mexico han aportado significativamente elementos para construir el expresivo discurso visual nacional. Como sostiene Najera-Ramirez (2014), se busco amalgamar varias "mexicanidades", haciendo coexistir una al lado de otra (p. 161). Pero, por la razon de que el discurso nacionalista mexicano--asi como lo hicieron sus predecesores en Europa--trato de reunir una variedad de expresiones regionales y culturales en un discurso homogeneizador y horizontal (Anderson, 1993), se exigio que cada estilo de danza regional o indigena fuera solamente un medio para lograr la consolidacion de un concepto mas grande y abarcador de un estilo distintivamente propio. Si prefiere verse desde la perspectiva opuesta, podemos suponer tambien que el repertorio variado del Ballet Folklorico de Mexico hubo de servir como punto de partida para el mayor reconocimiento y la difusion de distintos estilos regionales, conformando (o reconociendo) la diversa identidad regional.

Para profundizar mas en esta doble condicion, tomaremos a continuacion el caso de la region noroeste de Mexico, particularmente al estado de Sonora y su respectivo estilo dancistico, tal y como lo introdujo a su repertorio el ballet de Amalia Hernandez. La coreografia escogida para ello, siguiendo la tendencia indigenista, esta representada por un baile de origen yoreme (grupos yaqui y mayo de Sonora y norte de Sinaloa) conocido popularmente como la Danza del venado. Amalia Hernandez incluyo dicha danza, de raiz indigena, hacia 1958, cuando el Ballet Folklorico se presento en los Juegos Panamericanos en Chicago (Hutchinson, 2009, p. 216); esta se volvio, desde entonces, parte constante del repertorio de la compania.

El ballet ejecuta la Danza del venado de manera semejante a como se realiza en contextos yaqui y mayo tradicionales (Sanchez, 2012, p. 142), aunque la toma prestada o saca de su contexto simbolico mayor. (10) La Danza del venado tradicionalmente se presenta de manera simultanea con la danza de los pascolas, la cual se realiza con un atuendo que incluye mascaras con largas barbas y cejas, simbolizando ancianos (Spicer, 1994, pp. 124-125; Varela, 1986, pp. 35-38). En el caso del Ballet Folklorico, estos seran normalmente dos bailarines de pascola, y la Danza del venado comienza justamente despues de esta primera ejecucion.

Al revisar su lugar dentro del repertorio del Ballet Folklorico de Mexico, encontramos que, por la razon de que el grupo de Amalia Hernandez presenta en su gran mayoria bailes grupales o en pareja, la Danza del venado destaca visualmente siendo, en su parte principal, una danza solista, que otorga mucho protagonismo al bailarin, quien representa la vitalidad del venado en su ciclo de juventud, fuerza, sobrevivencia y muerte. Esa centralidad, que comunmente se otorga a la Danza del venado en la totalidad del repertorio, se ve en cierta medida reflejada tambien en la inclusion de su imagen coronando el lugar prominente dentro de los anuncios publicitarios de la compania (vease figura 1).

Sin embargo, encontramos marcadas diferencias respecto al aspecto del danzante del venado, sobre todo en lo que concierne a la indumentaria empleada por el ballet, en comparacion con aquella usada regionalmente.

Al analizar las fotos y videos de representaciones de la Danza del venado hechas por el ballet de Amalia Hernandez, la vestimenta usada comunmente es la siguiente: el bailarin, quien representa al venado, se atavia, ademas de portar la cabeza disecada de venado como tocado y emplear sonajas en cada mano, vistiendo un calzon de manta corto, dejando todas las piernas y el torso del danzante al desnudo. Sin embargo, bailarines regionales que ejecutan la Danza del venado escenicamente, y que ademas estan en contacto con la comunidad yaqui (en cuanto a celebraciones y cargos se refiere), critican el estilo de vestimenta difundido por el Ballet Folklorico de Mexico, por no ser suficientemente apegado a la costumbre. El bailarin profesional y maestro de danza Abel Roman Amador Rodriguez, reconocido tanto en Mexico como fuera del pais por sus presentaciones de la Danza del venado, explica, por ejemplo, que el publico extranjero, conociendo los bailes de Amalia Hernandez, le solicita ejecutar la danza con calzones cortos, casi desnudo (o "bichi", para expresarlo en terminos yoremes). No obstante, su investigacion en la comunidad yaqui le ha confirmado que lo usual actualmente es el empleo de un rebozo hasta la rodilla, aspecto al que desea hacer justicia por su autenticidad en cada una de las presentaciones que realiza (11) (vease figuras 2 y 3).

Por su parte, Zamarripa y Medina, quienes consideran sus representaciones visuales y descripciones de trajes regionales como un "apoyo que les permita [a los maestros y directores de los grupos de danza mexicana o folklorica] optimizar sus ensenanzas, o sus presentaciones teatrales" (2001, p. 7), destacan respecto a la region Sonora, a la par de la vestimenta de las mujeres seris, la indumentaria para la Danza del venado yaqui. Aunque dan reconocimiento al Ballet Folklorico de Mexico y los logros de Amalia Hernandez, prefieren no ser consecuentes en referencia al uso que ellos hacen del calzon corto, empleado tradicionalmente por el ballet en sus ejecuciones. En lugar de ello, mencionan, desde una vision mas etnografica, el uso de un calzon "de manta, que amarran debajo de la rodilla" (Zamarripa y Medina, 2001, p. 22). Lo anterior lo acompanan con su respectivo dibujo, elaborado por Rafael Zamarripa, quien tambien es bailarin y coreografo de danza folklorica mexicana, habiendo sido previamente miembro del grupo de Amalia Hernandez (Dallal, 2008, p. 214). En dicho dibujo se distingue claramente su uso largo, prolongandose hasta debajo de la rodilla (Zamarripa y Medina, 2001, p. 23). De manera similar, investigadores de la cultura yaqui confirman el uso de un rebozo (o una falda) hasta la rodilla, siendo la indumentaria tradicional del danzante (Spicer, 1994, pp. 126 y 129; Varela, 1986, p. 38).

Aunque la costumbre de ejecutar la Danza del venado con la parte superior del cuerpo desnudo coincide tambien con su representacion dentro de la cultura yaqui, el uso de calzones extremadamente cortos, como se ve en las representaciones del Ballet Folklorico de Mexico, no solamente difiere de sus representaciones tradicionales, sino que destaca visualmente por su semidesnudez masculina. Ello trae a la memoria representaciones de danza "exotica" en Europa a principios del siglo XX, ubicadas en el ambito del movimiento de la danza moderna y expresionista. (12) Esa relacion coincide, en cierta medida, con el estilo de movimiento del grupo de Amalia Hernandez, el cual surge del contexto de la danza moderna mexicana. En este sentido, comparando presentaciones de la Danza del venado por el ballet y las propias ejecutadas por los miembros de la comunidad indigena yoreme, destaca la indumentaria, inspirada probablemente por la danza "exotica" europea, misma que coincide con el gusto estilizado, mas bien moderno, de la coreografia, con saltos largos y movimientos expresivos no carentes de espectacularidad, anadidos por parte del ballet para su presentacion en el escenario.

Volviendo a la interrelacion del discurso escenico con el discurso politico nacional y regional, es facil reconocer que la imagen de la Danza del venado forma parte ya, desde mediados de la decada de 1940, de una parte del escudo del estado de Sonora. Por varios anos se ha venido utilizando, ademas, como distintivo en las placas de los automoviles de la entidad. (13)

La Danza del venado, siendo un baile distintivo, ceremonial, portador de una narrativa propia de la cosmovision yaqui y mayo, sigue representandose a los espectadores a traves de un mecanismo de transferencia cultural que destaca un exotismo, una estetica y estilizacion que no posee en su version etnica. De manera paralela, funciona como simbolo de identificacion de la region y, oficialmente, como identificacion del gobierno del estado de Sonora.

La funcion del yaqui (o de su distintivo cultural, la Danza del venado) como representante de la region noroeste, y en particular de Sonora, se explica antropologicamente, segun Alejandro Figueroa Valenzuela (2000), tambien en relacion con el temperamento, el caracter ferreo, que se ha atribuido al yoreme por los no indios de la misma region, los yoris. Al tomar como ejemplo la figura de (el heroe yaqui) Jose Maria Leyva, conocido en la historia regional como Cajeme, Figueroa destaca que recientemente para los sonorenses, no obstante que sigan reinando prejuicios en contra de dicha comunidad indigena, "los yaqui son tambien objeto de admiracion por su altivez, por su constancia en la lucha y por su esfuerzo por haber logrado dominar la hostilidad de su inclemente habitat" (p. 23). De hecho, el origen de la relativa alta productividad del suelo sonorense (en comparacion con la de otros estados del centro o sur de Mexico), que forma parte de la identidad regional, tiende a verse reforzada "en el mito del caracter franco, recio y vigoroso que los sonorenses no indios han heredado de los yaquis" (Figueroa, 2000, p. 32). La figura del bailarin en la Danza del venado, por consiguiente, actua como simbolo de identificacion aceptada por toda la region, hecho que explica tambien el recien concluido proyecto del Gobierno del Estado de Sonora, que con total independencia de las reivindicaciones de la comunidad etnica, efectuo la construccion de una escultura de la Danza del venado de 38 metros de altura, en un paradero turistico cercano a Loma de Guamuchil, lo cual confirma actualmente su importancia o provecho como icono representativo de lo regional. (14)

Retornando de nuevo el tema de las presentaciones de la Danza del venado ejecutadas por el Ballet de Amalia Hernandez, se percibe lo importante de la presencia fisica, en particular por ser bailado--en comparacion con otros cuadros dancisticos del grupo--con poca y primitiva indumentaria. Ese aspecto contrasta significativamente con el conjunto de los demas bailes del repertorio, los cuales exhiben, en su mayoria, atuendos aureos y vestuarios majestuosos, como, por ejemplo, el empleo de faldas largas de varias capas, usadas por las bailarinas, quienes hacen uso del denominado skirt work (trabajo de falda), que sirve tambien para identificar su estilo de danza (Najera-Ramirez, 2014, p. 171). Y es que de acuerdo con el concepto de la figura del yaqui, como simbolo de fuerza y resistencia, el enfoque en la presencia fisica del bailarin parece subrayar, a fin de cuentas, la misma idea descrita por Figueroa Valenzuela, en el sentido de continuar y reforzar la identificacion regional para un publico mas internacional.

Por ultimo, al hablar sobre el discurso regional y su competencia con el nacional, es interesante notar tambien el interes que muestran grupos de danza folklorica regionales por ampliar el elenco de danzas representativas precisamente de su region a nivel nacional e internacional. En este sentido, la zona noroeste de Mexico es conocida sobre todo por su musica de banda y nortenas, por sus canciones rancheras, corridos, ritmos de polka, asi como sus bailes correspondientes. No obstante, hablando de discurso y danza folklorica mexicana, como lo escenifica el Ballet Folklorico de Mexico, el ejemplo de la Danza del venado ha sido, por mucho tiempo, el unico baile regional encargado de representar a la region ante publico mexicano y del extranjero. Ese predominio no solo niega la diversidad que aportan otras culturas originarias locales como la seri, papago, pima o guarijia, sino tambien otros aportes traidos por grupos indigenas llegados del interior del pais que, como en el caso de mixtecos, triquis, zapotecos y nahuas, compiten ya en numero con los indigenas sonorenses.

Volviendo al tema, es necesario afirmar que grupos como los del profesor Tomas Velasquez Quezada (de San Luis Rio Colorado, Sonora), a partir de la decada de 1960, y Tradicion Mestiza, de Abel Roman Amador Rodriguez (de Hermosillo, tambien en Sonora), desde hace casi 15 anos, han logrado llevar otros bailes regionales al escenario nacional. Bajo el termino "Sonora bronco", esos grupos presentan danzas folkloricas escenicas basadas en las tradiciones regionales del rodeo y de los bailes vaqueros con su respectiva musica. Como lo explica el mismo profesor Tomas Velasquez Quezada (s.f.) en un folleto elaborado para describir dicho estilo y repertorio, asi como la musica y el vestuario usado, el nombre de "bronco"
[...] se debe a la expresion muy usual y generalizada en todo el estado
y que se aplica a los hombres mas rudos sobre todo a los vaqueros que
habitan las zonas ganaderas y agricolas de las regiones serranas (de
los limites con Chihuahua), y las llanuras costeras y subdeserticas de
los alrededores de Caborca y Pitiquito, Sonora. (parr. 1)


Velasquez destaca, asimismo, la cercania cultural con los Estados Unidos por compartir la misma frontera y, por consiguiente, el caracter transnacional intrinseco de la musica, la vestimenta y los pasos de baile. Musicalmente, las coreografias son acompanadas por un conjunto norteno con acordeon, bajo sexto y tololoche (conocido tambien con el nombre de "taka taka"), tocando ritmos de polka, indicando asi su base de arraigo en la cultura popular regional. El mismo repertorio del grupo de Tomas Velasquez Quezada, mas adelante, fue ampliado por otras propuestas musicales y bailes por parte del maestro Abel Roman Amador Rodriguez. (15)

El impacto del Sonora bronco como discurso dancistico que refuerza otra identidad regional se documenta con facilidad en la difusion que tiene a nivel regional, nacional y hasta internacional. Aunque no existe todavia investigacion acerca de su repertorio como danza folklorica escenica, en la practica se incorpora regularmente a traves de presentaciones en escuelas o festivales en Sonora, asi como en otras partes de Mexico e incluso del mundo, como indican presentaciones internacionales del Grupo Missael del maestro Tomas Velazquez Quezada en Italia, Alemania o Estados Unidos. (16) Un registro mas formal del repertorio Sonora bronco se encuentra tambien en la inclusion del mismo en las presentaciones de la Escuela de Danza de la Ciudad de Mexico. (17)

El repertorio dancistico del Sonora bronco, con su musica caracteristica, emerge de nuevo como aportacion significativa, si nos damos cuenta, sobre todo, del discurso que recae sobre la region y su cultura, donde, como lugar comun, se rememora un comentario despectivo y polemico de Jose Vasconcelos, quien entendiendo la cultura como refinamiento y monumentalidad, habria expresado en la decada de 1920 que en Sonora, "donde termina el guiso y comienza a comerse la carne asada, comienza la barbarie" (Rodriguez, 1999, p. 59).

Por su parte, con la intencion de defender la cultura regional--y de elevarla al nivel de la culta--, el periodista Carlos Moncada publico en 1997 un libro intitulado Sonora bronco y culto, en el cual propuso un fin a la anterior recriminacion, afirmando: "Mi objetivo es mostrar que Sonora es un estado culto, con una cultura sui generis si se quiere --bronco y culto--, aunque en el afan de alcanzar ese objetivo no voy a callar nuestros errores y deficiencias" (p. 11). Y es que los errores y deficiencias de la cultura sonorense se encuentran, segun Moncada, mas bien en el descuido o la poca llegada de la alta cultura, la cultura libresca y del refinamiento. Aunque se podria debatir aqui las restricciones y deficiencias de un concepto tan estrecho de cultura, es innegable la enorme influencia que dicha concepcion de cultura ha tenido y sigue teniendo dentro de la mentalidad comun sonorense. "No somos finos y sofisticados, ni eruditos y cosmopolitas", refiere Moncada (1997). "El calor salvaje y las distancias inmensas nos han hecho bruscos y arrogantes. Si llegamos a ser cultos no dejaremos de ser broncos" (p. 289).

Es interesante finalmente, referente a esta cita, distinguir la imagen del yaqui dentro del imaginario sonorense mestizo y relacionarla con la necesidad de reafirmar su lugar en el repertorio cultural nacional. Hacia alla se encaminan como respuesta, aportaciones en la danza y musica como las que proponen Velasquez Quezada y Amador Rodriguez. La creacion de un repertorio de danza escenica distintamente regional o sonorense bajo el termino "Sonora bronco"; por consiguiente, no solamente tiene el fin de ampliar y corregir el discurso escenico nacional de danza folklorica, difundido ante todo por el Ballet Folklorico de Mexico, sino defender o reforzar de nuevo una identidad especificamente regional a nivel nacional, una identidad compartida entonces dentro de dos repertorios especificos regionales: el mestizo y el indigena.

Conclusiones

La presente contribucion, basada en los ejemplos performativos especificos de la Danza del venado y del repertorio del Sonora bronco, no solamente confirma la relacion estrecha y conflictiva entre el discurso nacional mexicano--asociado, ante todo, con los conceptos de mestizaje e indigenismo--y distintos discursos performativos y culturales regionales, en este caso vinculados con el estado de Sonora. Pretende ademas, abrir la discusion sobre la representacion y el lugar de los grupos indigenas dentro de los mismos discursos nacionales y regionales. En este sentido, destaca no solamente como la identidad regional parte de un proyecto nacional mexicano, sino tambien--y quiza mas fuertemente--, el discurso nacional recurre a simbolos e identidades regionales y locales para apoyarse y reforzar su proyecto de varias mexicanidades, unidas en un panorama performativo homogeneizador y horizontal.

Aunque el Ballet Folklorico de Mexico hizo sus primeras presentaciones desde hace 60 anos, su trayectoria nacional e internacional nos indica, constantemente, que su discurso escenico sigue teniendo receptores entusiastas, pero tambien resistencias hasta el dia de hoy. Como fue confirmado por los bailarines y profesores de danza consultados para esta contribucion, la calidad y el reconocimiento que poseen la compania y su escuela lo hacen todavia atractivo para iniciar y consolidar jovenes bailarines en Mexico. (18) Ademas, presentaciones o shows ofrecidos en lugares turisticos y parques tematicos o arqueologicos (por ejemplo, Xcaret, en Cancun), que siguen el programa del discurso nacionalista ideado por el ballet, subrayan la pertinencia del discurso nacional-regional escenico. Aunque hoy en dia existen varios grupos regionales de danza folklorica, los cuales tambien se comunican entre ellos con el fin de profundizar el conocimiento y el intercambio de los varios estilos y tradiciones regionales respetivas, (19) el Ballet Folklorico de Mexico sigue teniendo un lugar excepcional y dominante en el ambito nacional, sobre todo por su continua relacion con instituciones gubernamentales mexicanas y extranjeras.

Si tomamos en cuenta la definicion del termino folklore de Arturo Warman (1985, en Parga, 2004), elaborado desde hace 30 anos, este "sirve para indicar la presencia de dos o mas culturas que conviven, sea el pueblo y la elite o el indio y el pais moderno" ( p. 25). En ese sentido, lo folklorico siempre sera aspecto de negociacion transcultural constante, lo cual, como nos indica el uso en Sonora de la Danza del venado, asi como la difusion del repertorio regional del Sonora bronco, seguira teniendo actualidad por mucho tiempo.

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Diana Brenscheidt genannt Jost.

Alemana. Obtuvo los grados de doctorado, maestria y licenciatura en Musicologia, en la Universidad de Colonia, Alemania. Es miembro del Sistema Nacional de Investigacion (SNI) en Mexico. Sus areas de investigacion son la historia de la musica y de la danza en contextos culturales y transculturales, la estetica musical y los estudios del performance en el ambito de la musica y las artes escenicas. Desde 2015 es maestra e investigadora de tiempo completo en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Sonora. Entre sus publicaciones destacan: (2011). Shiva onstage. Uday Shankar's Company of Hindu Dancers and Musicians in Europe and the United States, 1931-38. Berlin, Alemania: LIT Verlag; (2013). A mover la colita. Zumba dance-fitness in Mexico and beyond. En A. Jafar y E. Masi de Casanova (Coords.), Bodies without borders. Reino Unido: Palgrave Macmillan; con Aaron Grageda Bustamante, (2014). Sunt huic quouque gaudia genti. Musica, canto y danza entre los naturales, segun las relaciones jesuiticas del noroeste novohispano, sigls XVII y XVIII. Etnicex, 6, 85-99; y (2015). La presencia del interprete. En: C. Hurtado Espinoza et al. (Coords.), Una vision interdisciplinaria del arte. Hermosillo, Sonora: Universidad de Sonora.

Diana Brenscheidt genannt Jost

Universidad de Sonora

diana.brenscheidt@unison.mx

Fecha de recepcion: 26 de agosto de 2016

Fecha de aceptacion: 20 de diciembre de 2016

Fecha de recepcion de version final: 21 de febrero de 2017

(1) Esta, al igual que las subsecuentes traducciones del ingles y aleman al espanol, son responsabilidad de la autora.

(2) Autores consultados en torno a la danza en Mexico no hacen diferenciacion entre "danza" y "baile" (vease, por ejemplo, Dallal, 1995, 2001). No obstante, el autor chileno Carlos Perez Soto (2008) menciona que en el contexto historico de la lengua espanola, el termino "danza" se ha usado frecuentemente en referencia a "algo de tipo artistico, o que tiene algun tipo de nobleza o de valor superior o elevado", mientras "baile" refiere mas bien a practicas comunes, cotidianas o comerciales (p. 48).

(3) Vease, por ejemplo, el caso de la compania de musica y danza Hindu de Uday Shankar, cuyo exito internacional se basaba en cierto momento tambien en su supuesta 'autenticidad', siendo bailarines y musicos originarios de la India--, en comparacion con las presentaciones 'exoticas' u 'orientales' de artistas occidentales (Brenscheidt genannt Jost, 2011).

(4) En correspondencia con Hutchinson (2009, pp. 207 y 210), se entiende en este trabajo al "mestizaje" e "indigenismo" como ideologias. En usos mas restrictivos del concepto (Ibarra, 1998), se define al "mestizaje" como un proceso biologico de miscigenacion o, desde una perspectiva cultural, como un proceso de aculturacion (p. 9). Sin embargo, Ibarra, al mismo tiempo, destaca que "el mestizaje tambien ha tenido una elaboracion de creciente valoracion positiva como ideologia y mitologia nacional en el curso del siglo XX" (Ibarra, 1998, p. 10). El termino indigenismo, por su parte, denota, en sentido especifico, el "conjunto de politicas desarrolladas hacia los indigenas por los poderes nacionales, constituidos o no en Estados-nacion" (Serna, 2001, p. 87), mientras esas politicas se presentan, al mismo tiempo, como "una configuracion ideologica que ha ido construyendo, en medio de contradicciones, un cuadro teorico y politico del 'problema indigena', de sus soluciones y del caracter de los sujetos sociales en el involucrados" (p. 89). Marie-Chantal Barre (1983), finalmente, pone atencion a la estrecha vinculacion entre los dos conceptos como discursos ideologicos (p. 12).

(5) Una critica del trabajo de Krauze sobre el mestizaje se encuentra, por ejemplo, en Lund, J. (2012). The Mestizo state. Reading race in modern Mexico. Minnesapolis, EE.UU. y Londres, Great Britain: University of Minnesota Press.

(6) Sobre las raices del exotismo, especificamente del orientalismo, en las danzas presentadas en Europa y en los Estados Unidos, vease Brenscheidt genannt Jost (2011).

(7) Waldeen Falkenstein fue una bailarina y coreografa nacida en Texas, Estados Unidos, quien paso gran parte de su vida en Mexico, siendo una de las representantes mas famosas de la danza moderna mexicana (Dallal, 2004, p. 355).

(8) Como nota Sydney Hutchinson (2009), la escuela del ballet tambien incluye clases de ballet clasico y danza moderna (p. 217).

(9) Vease, por ejemplo, el exito de la compania de musica y danza hindu de Uday Shankar financiado tambien por Sol Hurok (Brenscheidt genannt Jost, 2011).

(10) Vease la presentacion de la Danza del venado por el Ballet Folklorico de Mexico, incluida en la Gala del 60 Aniversario: eightseasons (13 de enero de 2013), Danza del venado. Gala 60 anos Ballet Folklorico de Mexico de Amalia Hernandez [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=jTCmhhJk3mI

(11) A. R. Amador Rodriguez, comunicacion personal, Hermosillo, Sonora, 25 de mayo de 2016.

(12) Vease aqui, por ejemplo, las presentaciones de la danza hindu por bailarines masculinos en Europa y Estados Unidos a principios del siglo XX, primero por Ted Shawn, y poco despues por Uday Shankar, usando tambien vestimenta que daba mucho protagonismo al cuerpo masculino semidesnudo (Brenscheidt genannt Jost, 2011).

(13) Sin embargo, queda la duda si eso fue gracias a la difusion de la danza por el Ballet Folklorico de Mexico o si el ballet mas bien logro retomar la tradicion culturalmente mas representativa de la region.

(14) Los miembros de la etnia yaqui critican fuertemente la construccion de la estatua, entre otros aspectos "[p]or no portar rosario en el cuello, no poseer grabados que asemejen panuelos bordados con flores tanto en los cuernos del venado como en la cintura de la figura humana" (Anonimo, 2015, parr. 1). Ademas de las indumentarias, representantes de la cultura yaqui critican la postura incorrecta de la escultura (Anonimo, 2015).

(15) A.R. Amador Rodriguez, comunicacion personal, Hermosillo, 25 de mayo de 2016.

(16) Vease, por ejemplo, hapePHOTOGRAPHIX (8 de mayo de 2016). Grupo Folclorico Missael & Mariachi Mixteco. [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ePVK2RbE6BA

(17) Vease Manuel Contreras Gutierrez (31 de julio de 2016). Sonora Bronco Escuela de Danza de la Ciudad de Mexico 2016. [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=wH_nqCJOBtU

(18) A.R. Amador Rodriguez, comunicacion personal, Hermosillo, 25 de mayo de 2016.

(19) Un ejemplo lo representa el Instituto de Investigacion y Difusion de la Danza Mexicana, institucion no gubernamental, la cual organiza reuniones anuales en diferentes lugares en Mexico.
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Author:Jost, Diana Brenscheidt genannt
Publication:Culturales
Date:Jul 1, 2017
Words:9462
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