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Tra vero e verosimile: Manzoni e la Storia della colonna infame.

Come si sa uno dei cardini problematici attorno a cui ruota l'intera esperienza letteraria di Alessandro Manzoni e dato dal rapporto tra vero storico e vero poetico. L'obiettivo di questo contributo e quello di osservare quali forme artistiche assuma questo nodo concettuale in un luogo letterario peculiare: la Storia della colonna infame. In quest' opera infatti Manzoni ha lasciato che si concentrasse, nei confronti della finzione, quella nutrita serie di riserve e perplessita, che lo hanno portato infine a maturare un distacco netto. La separazione dalla letteratura non e stata pero indolore. Manzoni, infatti, proprio nella Storia, ha messo in scena un'aspra colluttazione tra verita e verosimiglianza, tra racconto storico e invenzione. Questo scontro ha posto le condizioni perche potesse nascere un'opera letteraria nuova e uno scrittore anch'esso diverso.

Nella Storia e possibile osservare come mentre Manzoni ha svolto la sua personale istruttoria sul caso degli untori, tentando con ogni mezzo di far emergere la verita, i giudici milanesi viceversa abbiano messo a punto una ben oliata macchina processuale, orientata verso la creazione di pericolose verosimiglianze. La Storia e il luogo letterario in cui vero e verosimile, "l'un contro l'altro armati," hanno incrociato le loro spade, dando vita ad una durissima lotta. Per Manzoni, come si vedra, il concetto di "verosimile" sara sinonimo di invenzione o di vero poetico e in quanto tale andra trattato con cautela e circospezione, addirittura distinguendolo nettamente dal vero.

Nel presente intervento quindi si tentera di mostrare questa evoluzione della poetica manzoniana, che vede proprio nel passaggio dall'Appendice storica su la colonna infame alla Storia l'emersione di alcuni suoi sintomi evidenti e che trova in quest'ultima un luogo privilegiato di formalizzazione letteraria.

1.1 Dall'Appendice alla Storia: Manzoni fra le secche della narrazione

Il Manzoni che nel 1842 pubblica la Storia e molto distante da quello che venti anni prima, nell'autunno del '23, aveva posto mano all'Appendice. Questa profonda cesura nasce e si sviluppa attorno al capitale problema del rapporto tra storia e invenzione e piu in generale attorno a quello dell'atteggiamento da tenere verso la letteratura.

E noto come Manzoni, all'indomani della pubblicazione dei Promessi sposi nel '27, si esprima in termini poco lusinghieri verso il genere del romanzo. Ne fa fede una lettera di Tommaseo a Viesseux del 18 luglio 1827 che recita cosi: <<[Manzoni] crede che il genere dei Romanzi andra piu e piu avvicinandosi alla storia, finche si confonda con quella, e quivi riposi [...] gli uomini, a modo suo, diverranno sempre piu bisognosi di vero, sempre ne vorranno di pig e verra tempo che non vorranno altro che vero>> (Tommaseo e Viesseux 116-117). Su questa falsariga si situa una lettera di Manzoni a Francesco Guicciardini (16 febbraio 1829) dove egli confessa candidamente come al momento le sue idee sull'arte <<tendono affatto all'anarchia, per non dire alla distruzione dell'arte [corsivo mio]>> (Manzoni, Lettere 537). E la lettera a Marco Coen del '32 nella quale lo scrittore dissuade energicamente il giovane aspirante poeta dall'intraprendere la strada della carriera letteraria. Forte e qui la critica alla "bella letteratura," la quale diventa anche pericolosa in quanto produce <<idee che non hanno in se piu verita, che le immagini dei centauri e degli ippogrifi; ma che purtroppo non si scoprono cosi fole come queste>> (665). E difficile spiegare appieno questa curiosa metanoia manzoniana. Gino Tellini l'ha giustamente contestualizzata nell'ambito della forte delusione che Manzoni provo nell'osservare le prime reazioni dei lettori nei riguardi del romanzo pubblicato nel '27. Non che il romanzo non avesse avuto successo, anzi ne ebbe troppo. Fu infatti la lettura consolatoria che ne e stata fatta a lasciare perplesso l'autore, <<il consumo casalingo, dilette-vole e dolciastro che ne e stato subito vulgato>> (Tellini 19). Qui comincia ad aprirsi uno iato tra Manzoni e il pubblico che cerca nel romanzo un mero divertimento, una distrazione da cui trarre diletto. Ma le cose si complicano terribilmente se un simile approccio al romanzo viene messo a punto da un lettore come Goethe. (1) Il grande scrittore tedesco aveva gia dimostrato in passato un vivo interesse per Manzoni. Aveva elogiato il Conte di Carmagnola e aveva tradotto in tedesco il Cinque Maggio. Anche sui Promessi sposi Goethe si esprime in termini piu che lusinghieri, anche se non direttamente, ma attraverso una recensione del romanzo stesa nel 1827 dal critico Adolf Sterckfuss (vedi Fossi 273-278). L'unica cosa che non lo convince sono i capitoli storici sulla guerra, la carestia e la peste. Qui gli pare che lo storico abbia prevalso sul poeta col risultato di distogliere il lettore dai fatti del romanzo e dal piacevole sviluppo della trama.

L'obiezione di Goethe costringe Manzoni a meditare seriamente sulla validita o meno del romanzo storico in quanto genere ibrido, che mescola storia e poesia, vero e verosimile. Gia tra il 1827 e il 1828 Manzoni abbozza una lettera in cui avrebbe dovuto dare allo scrittore tedesco una risposta sulla questione. Il lavoro viene poi abbandonato e ripreso successivamente, quando diventa il saggio Del romanzo storico (1850). In esso si dichiara l'intima contraddittorieta di un genere che pretende di far collimare, all'interno del suo ambito, l'esigenza formale dell'unitarieta del racconto con l'intrinseca eterogeneita di materiali contenutistici che, in quanto qualitativamente diversi, vanno assolutamente distinti. Vero e verosimile non devono essere mescolati; al limite possono convivere nello stesso componimento a condizione che siano separati nettamente. Il Manzoni del 1850 quindi, col filtro della filosofia rosminiana, tende a mitigare il proprio ostracismo verso il "verosimile," il quale puo essere accostato alla storia qualora sia <<proposto, motivato, discusso, non raccontato al pari del positivo, e insieme col positivo>> (634) e sia presentato in forma di mera induzione. Il Manzoni degli anni immediatamente successivi alla pubblicazione del romanzo e molto piu duro. La critica goethiana quindi ha stimolato la riflessione dell'artista lombardo su un punto delicato e ha scatenato una reazione sicuramente non prevista e non voluta. Nell'ambito della polarita tra vero e verosimile, Manzoni infatti propende con certezza per il primo termine e matura una forte ripulsa verso i componimenti d'invenzione. La testimonianza di un colloquio tra lo scrittore e il dantista Karl Witte ce ne da una prova. (2) L'incontro avviene nell'ottobre del 1831 e lascia interdetto lo studioso belga. Quando infatti la conversazione cade sulle tragedie e sui Promessi sposi Witte nota in Manzoni non <<un semplice saltare ad altri argomenti, ma una strana inquietudine, un'espressione particolare quasi dolorosamente ferita>> (Puppo 179). I discorsi di Manzoni indicano una profonda insoddisfazione per le opere che mescolano verita e "menzogna." Ai suoi occhi ogni menzogna e immorale e quindi va evitata. Quando Witte gli obietta che anche lo storiografo non puo attenersi all'esposizione dei semplici fatti, ma deve commentarli con le proprie opinioni, lo scrittore mostra di non approvare questo tipo di storiografia <<e di desiderare in suo luogo una semplice compilazione di dati, e con scrupolosa allegazione delle fonti [corsivo mio]>> (180).

Questa frase ci permette di riagganciarci nuovamente all'oggetto primo del nostro interesse: la Storia, che nel '31 continuava a stazionare sullo scrittoio di Manzoni assieme alla lettera per Goethe. E ovvio che questa testimonianza non va presa alla lettera, dato che nei suoi lavori storiografici Manzoni non si limita all'esposizione dei fatti, ma esprime le sue opinioni. E molto pih utile considerarla il sintomo di una prospettiva che, nascendo da una incondizionata adesione al vero, orienta in modo decisivo la transizione dall'Appendice alla Storia, cioe da un organismo prevalentemente narrativo ad uno prevalentemente sag, gistico.

E stato notato come gia nel passaggio dal Fermo e Lucia ai Promessi sposi del '27 il trattamento del capitolo storico sulla peste muti profondamente, e come si manifesti cosi la tendenza a ridimensionare il racconto dei fatti, a mettere in sordina certi episodi fantastici scaturiti dall'immaginazione popolare, a tutto vantaggio della discussione critica sulle cronache del tempo e sui documenti in cui la dinamica del contagio viene ricostruita. (3) Un simile orientamento anticipa quello verificatosi nella redazione della Storia. Lo osserveremo da due punti di vista: strutturale e stilistico. Esaminiamo il primo aspetto. L'Appendice e distinta nettamente in due parti. Nella prima vengono narrati i fatti del processo continuativamente e senza divagazioni. Uautore infatti si e riproposto esplicitamente di <<non perdere il filo del racconto>> (Manzoni, Appendice 725). Nella seconda Manzoni esprime distesamente il suo parere sul processo agli untori e riporta quello di altri storici. Nella Storia abbiamo una partizione della materia in sette capitoli ben definiti. Nell'ultimo si propone la galleria dei giudizi degli scrittori. L'esposizione dei fatti processuali si sviluppa in cinque capitoli, e in piu c'e l'aggiunta di un capitolo nuovo, il secondo, nel quale l'autore raccoglie una lunga serie di citazioni da manuali giuridici. In generale si puo dire innanzitutto che cresce il peso delle frasi riportate dagli estratti del processo. Come se Manzoni volesse mettersi quasi da parte e far parlare il piu possibile i fatti. Riecheggiano con maggiore insistenza le parole del processo quindi e questo sembra influenzare il tono dello stesso Manzoni, che diventa pih distaccato e asettico. Accade che mentre nell'Appendice permane l'ottica del narratore che racconta gli eventi dominandoli dall'alto del suo punto di vista, nella Storia questo filtro non e piu assoluto, ma sembra dover fare i conti con un punto di vista che guarda ai fatti partendo dal processo. Questa pluralita di prospettive si rispecchia in una pluralita di piani narrativi che, come ha osservato Carla Riccardi, portano alla disgregazione dell'unitarieta del racconto. Vorrei addurre qualche esempio di questo ridimensionamento della narrativita. Un passo della prima pagina dell'Appendice ricostruisce il momento in cui si diffonde l'idea del contagio nel quartiere:
 Il romore si diffuse immediatamente, il vicinato accorse, si guardo
 alle muraglie, e si vide, o si credette vederle imbrattate di un
 unto giallognolo. Presto, presto altri recarono paglia, e fecero
 fuochi accanto al muro, dove si credeva che fosse stato unto, altri
 l'imbiancarono di calce. (675)


E un periodo in cui si sente un forte afflato narrativo, che si avvale di una certa espressivita lessicale e di un dinamismo verbale compendiato dall'epanalessi "presto, presto" mirante a restituire mimeticamente il clima concitato in cui si svolge la scena. Per questo passo non c'e piu spazio nella Storia:
 I vicini, a cui lo spavento fece scoprire chi sa quante sudicerie
 che avevan probabilmente davanti agli occhi, chissa da quanto
 tempo, senza badarci, si misero in fretta e in furia a
 abbruciacchiarle con della paglia accesa. (687)


Qui abbiamo un tono neutro e meramente denotativo. L'unica cosa che risalta e il risentimento nei confronti di popolani che scambiano per "unto" macchie che probabilmente avevano visto da tempo su quei muri, senza mai averci badato piu di tanto. In un altro punto dell'Appendice Manzoni si dilunga con piacere in un breve ma incisivo quadro della medicina di quel tempo delirante:
 In quel tempo di peste e d'ignoranza, di terrore e di credulita,
 oltre una grande varieta di preservativi cabalistici e
 superstiziosi, erano in voga ricette e segreti infiniti: tutti gli
 specifici stati proposti e spacciati in diverse epoche di eguale
 sciagura, venivano scavati e riproposti dai medici, dagli eruditi,
 dalle donnicciuole: se ne inventavano di nuovi alla giornata; e gli
 speziali, i barbieri, i privati stessi lavoravano a comporre
 lattovari, unguenti, pillole, decozioni. (678)


Qui e ben visibile anche il gusto dello scrittore per la enumerazione dei fantasiosi ritrovati della scienza medica. Ma di questo passo non c'e piu traccia nella Storia. Vorrei ricordare anche il drastico ridimensionamento della deposizione dell'imputato Baruello, infarcita di diavoli e formule magiche. La confessione viene riportata estesamente nell'Appendice e riassunta in poche battute nella Storia. Ma la unitarieta del racconto e minata, nella Storia, anche da un altro elemento: le continue citazioni giuridiche che Manzoni inserisce nel corpo del testo e che rallentano la scansione degli eventi processuali. Le citazioni hanno una funzione centrale nella polemica contro i giudici e il loro uso va ben al di la di quel capitolo II a cui abbiamo gia accennato. Per esempio il IV capitolo e punteggiato da frequenti riferimenti giuridici che sbilanciano l'opera intera verso la forma del trattato.

Al depotenziamento della narrativita si accompagna la cassazione di alcuni punti in cui prevale, sul raziocinio, il pathos oratorio e la mozione degli affetti. Alcune tracce di oralita oratoria riscontrabili nell'Appendice sono: l'insistita serie di interrogazioni incalzanti, evidente chiave stilistica dell'importante passo sui figli di Mora oppure l'uso delle interiezioni, che marcano un innalzamento del tono del discorso e una brusca virata sintattica in corrispondenza con un concetto che si vuole sottolineare. Questo utilizzo delle interiezioni e stato analizzato nelle Osservazioni sulla morale cattolica, (vedi Nencioni 24), (4) ma e ben presente anche nell'Appendice al fine di segnalare i momenti di particolare sdegno dell'autore:
 Ah! non doveva poter venire in mente nemmeno ad un tale senato che
 quei religiosi avrebbero sentito incomodo dal sole! Ah! quei
 religiosi ebbero a patire ben altri incomodi. (701)


In un altro esempio abbiamo non solo un'esclamazione, ma anche una battuta dialogica con la quale si riporta la frase di un immaginario interlocutore e la risposta dello scrittore; Manzoni sta parlando della negligenza dei giudici nel cercare una quantita sufficiente di dati per formarsi un giudizio:
 gli avvocati li cercarono eli trovarono, e perche non i giudici?
 Oh! gli avvocati avevano un grande interesse a far risultare
 l'innocenza del loro cliente. E i giudici non avevano un grande
 interesse a non farsi rei di sangue innocente? (723)


Ancora nell'ambito della repressione di ogni aura di letterarieta va segnalato e illustrato quel vero e proprio stillicidio di immagini metaforiche, quella epidemia di similitudini che colpisce la Storia rispetto alla precedente redazione. Ad esempio nella Storia non transita una serie di accostamenti metaforici tra giudici e belve che si trovano invece nell'Appendice (Manzoni parla di "leoni" e di "branco di fiere"). Ma a questi bisogna aggiungere alcune similitudini: <<Nelle mani di quegli uomini, la vita degli uomini stava come un passere nelle mani di un ragazzaccio ineducato e scioperato>> (689) e ancora <<ripete le parole solenni, quelle parole che all'orecchio dei giudici suonavano allora come il rimbombo insignificante del bronzo>> (695) o una espressione metaforica particolarmente significativa: <<La contraddizione era non solo fra le due deposizioni, ma in ognuna di esse, continua, patente; ma s'ingozzarono tutte le contraddizioni [corsivo mio]>> (700). Quest'immagine mi sembra che esprima molto bene la famelicita animalesca dei giudici e piu in generale la devastante ingordigia del potere.

L'organismo essenzialmente narrativo dell'Appendice puo ancora benissimo ospitare una serie di pagine in cui si illustra il caso grottesco di Don Pietro di Saragozza. Quando al Mora i giudici chiedono chi facesse da tramite tra lui e il Padilla, il barbiere, non sapendo che pesci pigliare, fail nome appunto di Pietro di Saragozza, cioe di un essere immaginario. Ma i giudici fanno un po' fatica a distinguere tra verita e finzione, quindi mettono in moto una laboriosa ricerca che viene coronata dalla cattura di un tale Pietro Verdeno di Saragozza. Fisicamente quest'uomo non corrisponde alla descrizione inventata da Mora, cio nonostante viene torturato, ovviamente senza nessun risultato. Di fronte a questo caso in cui la tragedia si tramuta in farsa il Manzoni dell'Appendice e ancora capace di scrivere parole in cui aleggia una certa ironia:
 [Pietro Verdeno] senza malizia, anzi involontariamente, senza saper
 quello che si facesse, molti anni prima era venuto al mondo nella
 citta di Saragozza. Suo padre, non credendo mai mai di commettere
 un'imprudenza gli aveva messo nome Pedro. Eccoti Pietro di
 Saragozza. (718)


Nonostante l'evidente anacronismo non si puo resistere alla tentazione di associare l'aggettivo "pirandelliana" non solo all'assurda vicenda, ma anche alla amara ironia di Manzoni, che scatena nell'animo del lettore una risata, che e giusto definire "umoristica."

Nella Storia questo episodio viene riferito in poche battute senza alcun tipo di indugio narrativo o ironico.

Ricapitolando e concludendo questo paragone fra le due redazioni, vorrei sottolineare che l'Appendice, anche perche costola del Fermo e Lucia, presenta ancora caratteristiche vagamente romanzesche che nella Storia scompaiono. In quest'ultima si assiste ad un trionfo del vero, abbastanza conforme del resto alle idee manzoniane espresse nel saggio Del romanzo storico. Ne deriva la crisi di alcuni elementi tipici del romanzo ottocentesco, come la tendenza all'esclusivita del punto di vista del narratore, l'unitarieta del racconto che inviluppa il lettore fra le spire di una trama avvincente, l'ornamentazione stilistica. Considerando questi aspetti si puo affermare che la Storia contiene istanze formali anti-romanzesche messe a punto volutamente dall'autore, che nega al lettore ogni immedesimazione emotiva nei fatti presentati e fa appello invece al suo raziocinio e alla sua riflessione. Manzoni e ormai proiettato sulla dimensione di un'opera letteraria nuova che sappia rispondere a quel <<desiderio della verita storica [...] sempre crescente>> (Manzoni, Del romanzo storico 639) che egli scorge (o profetizza) nel lettore.

1.2 Il vero scalzato dalla finzione del verosimile: il processo

La Storia, si e gia detto, si configura per Manzoni come la sede formale in cui vero e verosimile incrociano le loro forze, generando un formidabile campo di tensioni ideologiche e di poetica letteraria.

E necessario prima di tutto spiegare cosa si intende per verosimile: qualcosa di profondamente ambiguo che sta tra il vero e il falso, ma che non coincide ne con l'uno ne con l'altro. Verosimile e cio che, pur non essendo mai accaduto, potrebbe sempre accadere o e probabile che accada. Per Manzoni il "verosimile" deve essere distinto dal vero, come egli stesso indica in Del romanzo storico. Ma le perplessita di Manzoni nei confronti del verosimile risalgono a molto tempo prima della redazione di questo saggio. Nella Prefazione al Carmagnola (1820) lo scrittore lombardo ha criticato aspramente l'ossequio alle unita pseudo--aristoteliche di tempo e luogo osservate per secoli da tragediograft classicisti. I fautori di queste regole ne hanno giustificato l'uso affermando che, qualora lo spettatore fruisse di tragedie in cui le vicende si sviluppano in tempi lunghi e in luoghi diversi, reputerebbe tutto cio inverosimile, perche in palese contrasto col fatto chela rappresentazione dura solo un paio d'ore, e che egli non si e mai mosso dalla platea. Per Manzoni queste idee sono inaccettabili e derivano da un concetto di verosimiglianza mal congegnato:

Questa ragione e evidentemente fondata su un falso supposto, cioe che lo spettatore sia li come parte dell'azione; quando e, per cosi dire, una mente estrinseca chela contempla. La verosimiglianza non deve nascere in lui dalle relazioni dell'azione col suo modo attuale di essere, ma da quelle che le varie parti dell'azione hanno tra di loro. Quando si considera che lo spettatore e fuori dell'azione, l'argomento in favore dell'unita svanisce [corsivi miei]. (Manzoni, Opere varie 220)

Lo spettatore quindi non deve entrare nell'azione immedesimandosi nella trama dei fatti. Questo e un punto cardine della poetica tragica manzoniana, tutta volta a suscitare nel fruitore una "riflessione sentita" e mai "simpatia," cioe un'adesione agli eventi meramente emotiva e acritica. Nel saggio Del romanzo storico Manzoni specifica che questa verosimiglianza errata non e frutto direttamente della speculazione aristotelica in materia, ma degli stravolgimenti che ad essa hanno imposto i successivi interpreti e segnatamente Lodovico Castelvetro nel suo commento cinquecentesco alla Poetica. Quest'ultimo ha trasformato una serie di notazioni aristoteliche di carattere descrittivo in precetti normativi basati su una dannosa <<verosimiglianza relativa allo spettacolo e allo spettatore>> (670). In questo modo si e protratta per secoli la tirannia delle "unita" di tempo e di luogo sulle tragedie.

Mi sembra che il processo condotto contro Piazza e Mora sia fortemente collegato a questo tipo di verosimiglianza aborrita da Manzoni.

Consideriamo l'operato dei giudici. Manzoni dice che essi <<non cercavano una verita, ma volevano una confessione>> (Manzoni, Storia della colonna infame 710) e piu tardi aggiunge: <<Volevano dal Piazza una storia d'unguento, di concerti, di via della Vetra>> (722). Per coprire la verita dell'innocenza e necessario far fiorire dalla bocca degli imputati una sconcertante congerie di verosimiglianze, che possano sembrare vere agli occhi del popolo-spettatore. Questa e la chiave del processo. I giudici sanno bene che per distogliere l'attenzione della folla dalle responsabilita gravi che comunque la classe dirigente dello Stato ha per quanto riguarda la diffusione della peste, e necessario trovare dei credibili capri espiatori. Il popolo deve immedesimarsi nell'azione processuale convincendosi fermamente che gli uomini condannati siano realmente degli untori. In questo modo esso entra nell'azione e non riesce pih a contemplarla con sereno distacco. Il processo e costruito proprio in vista di questo obiettivo. E una donna del popolo a dare il via alla caccia agli untori e Manzoni dice anche che <<tutto si faceva con l'autorita di costei: quel suo: all'hora mi viene in pensiero sea caso fosse un poco uno de quelli, com'era stato il primo movente del processo, cosi n'era ancora il regolatore e il modello>> (714). Ma poi l'iniziativa passa ai giudici, i quali conducono un processo appassionante e ricco di colpi di scena, organizzato secondo un crescendo drammatico che, passando per Piazza e Mora, culmina nel coinvolgimento della "persona grande," il nobile spagnolo Don Padilla. Analizzando questi tre personaggi notiamo come essi siano abbastanza credibili come untori. Il primo e Guglielmo Piazza, commissario di Sanita. In quanto capo dei disgustosi monatti ha la sfortuna di essere facilmente associabile, direi metonimicamente, alla vasta area psicologica della peste e delle unzioni. Il secondo e Giangiacomo Mora, barbiere. Come si sa nei secoli passati la figura del barbiere era strettamente legata a quella dello speziale. Ma in quanto manipolatore di misteriosi intrugli, agli occhi della superstizione esso poteva apparire circondato da una inquietante aura di magia e d'ambiguita. Anche Mora e perfetto per la parte di untore. Il terzo e Don Gaetano de Padilla, nobile spagnolo, figlio del castellano di Milano. Qui siamo al non plus ultra. Gia si vociferava presso il popolo che i responsabili delle unzioni fossero gli spagnoli, i quali avrebbero deciso di seminare la morte in citta per vendicare l'affronto subito dal Governatore Gonzalo de Cordova durante una protesta popolare. E gia dal maggio del 1630 si sospettava in particolare di Padilla (vedi Farinelli e Paccagnini 54-55). In piu il figlio del castellano e un potente e quindi la sua messa sotto accusa fornisce alla massa degli ultimi della societa l'impagabile piacere del "rovesciamento." Per una volta cioe il cacciatore diventa preda e viceversa. (5)

Dopo aver appurato come i protagonisti siano stati scelti in modo perversamente corretto, ora e il momento di vedere come essi vengono inseriti nella trama del processo.

Il primo a cadere nelle maglie della giustizia e Piazza. Gli esaminatori si accorgono che, per ottenere una confessione, devono torturarlo, ma non senza prima aver trovato nella sua deposizione delle inverosimiglianze che definire pretestuose sarebbe eufemistico. Ed e cosi che, brandendo minacciosamente l'arma linguistica del "non e verosimile" ("terribile parola" per Manzoni), mettono ai tormenti il malcapitato. E da notare che Piazza non sa ancora neanche di cosa e accusato; lo viene a sapere solo quando, contestualmente, gli viene promessa l'impunita. A questo punto il commissario decide, pur di salvarsi, di inventare una storia: <<quelle circostanze cosi recenti gli serviron di materia per comporne una: se si puo chiamar comporre l'attaccare a molte circostanze reali un invenzione incompatibile con esse>> (723). Questa e la svolta del processo che, mescolando realta e finzione, comincia ad allontanarsi irreversibilmente dalla verita (per questo vedi Nigro 170-171).

L'area concettuale dell'"invenzione" conta numerose occorrenze lessicali sia nell'Appendice che nella Storia. In entrambi i testi la parola "invenzione" si presenta almeno una decina di volte. Ma una differenza va segnalata: nella Storia l'espressione succitata non e esclusivo appannaggio degli imputati, mava a connotare anche l'operato dei giudici: <<non c'era la tortura per il caso di Guglielmo Piazza: furono i giudici che [...] l'inventarono in quel caso [corsivo mio]>> (726).

Per la stessa area semantica e da registrare la presenza reiterata di altre voci come "finzione," "fola," "fantasia" (ma queste solo nell'Appendice) e poi "favola" e "romanzo."

In questo strano processo tra una favola e l'altra trova posto anche l'irruzione del "meraviglioso cristiano." Uno degli imputati infatti (il Baruello) improvvisa davanti ai giudici una scena di crisi isterica durante la quale asserisce di vedere il diavolo (menzionato col nome ebraico "Gola Gibla") presentatosi addirittura nelle vesti di Pantalone. Inutile sottolineare l'impatto persuasivo che un tale evento puo avere sulle menti superstiziose dei popolani del tempo. Chi potrebbe dubitare della colpevolezza degli imputati, dal momento in cui nel processo fa la sua comparsa perfino Satana?

Che il processo sia una macchina produttrice di verosimili, appare confermato da un'altra contraddizione a cui esso da vita. Mora e Piazza danno due versioni differenti dei motivi che li hanno spinti a spargere gli unti. Il primo afferma che, facendo ammalare molte persone, avrebbe tratto maggiori guadagni dalla vendita di pozioni curative. Il secondo asserisce che lui e il barbiere hanno agito in vista delle ricompense promesse dal Padilla. Due motivazioni opposte, ma che vengono considerate entrambe vere, quando si tratta di farle valere l'una contro l'altra. L'evidente paradosso logico puo essere sciolto solo considerando che ai giudici non interessa che quelle confessioni siano vere, l'importante e che entrambe sembrino verosimili: <<E i giudici trovano [...] che il delitto confessato dal Mora e diventato verisimile [corsivo mio]>> (753). Un altro aspetto del processo va sottolineato. Esso, infatti, oltre a produrre finzioni, trasforma gli uomini in personaggi. Mora e Piazza vengono progressivamente privati della loro liberta e fatti diventare quasi burattini manovrati dai giudici, attraverso i fili della tortura e dell'impunita. C'e un passo, ad esempio, in cui Manzoni dice che il barbiere <<aveva in quel momento abdicato, per dir cosi, se medesimo>> (751). Ma un'ulteriore testimonianza, che conferma quanto detto, si trova in un altro doloroso passaggio: <<Fu ricominciato e accresciuto il tormento: alle spietate istanze degli esaminatori, l'infelice rispondeva: V. S. veda quello che vole che dica, lo diro>> (744).

La perdita di dignita e la umiliante spersonalizzazione cui soggiacciono gli imputati trova un significativo riscontro nell'unica similitudine che la Storia non ha rigettato. Di Girolamo Migliavacca (un altro "untore") Manzoni dice: <<confesso, cioe invento una storia, alterando, come il Piazza, un fatto vero. Fecero l'uno e l'altro come que' ragni, che attaccano i capi del loro filo a qualcosa di solido, e poi lavoran per aria>> (764). Come Aracne, la mitologica tessitrice, questi uomini vengono tramutati (metaforicamente) in ragni. Ma la tela e la tessitura, come si sa, rimandano, anche etimologicamente, alla dimensione del testo letterario, (6) la cui evocazione si carica a questo punto di significati inquietanti. La tela testuale che intreccia indistintamente verita e menzogne acquista cosi valenze neanche tanto larvatamente funeste.

Un'ultima questione vorrei sviluppare. Un altro effetto nefasto del processo e quello di fare in modo che degli innocenti diventino in qualche modo colpevoli. Su questo aspetto Manzoni e abbastanza chiaro. Egli parlando del Piazza che calunnia il barbiere si chiede se <<basta chiamarlo sventurato>> (725), per concludere che, pur tenendo conto delle condizioni inumane in cui si trovo il commissario, <<la coscienza deve dire: fu anche colpevole>> (726). Il concetto e ripreso piu tardi, subito dopo la descrizione del supplizio dei condannati: <<Cosi con la loro impunita, e con la loro tortura, riuscivan que' giudici, non solo a fare atrocemente morir degli innocenti, ma, per quanto dipendeva da loro, a farli morir colpevoli>> (762).

In questo modo assistiamo all'ultima metamorfosi degli imputati che i giudici hanno involontariamente trasformato in personaggi "tragediabili." Come e noto, secondo Aristotele i personaggi tragici non devono essere ne eccellenti in virtU ne cattivi, devono subire una sventura per una qualche colpa, ma non per la loro perfidia, devono essere uomini "di mezzo," colpevoli e innocenti al tempo stesso. Questa e la condizione ineliminabile affinche lo spettatore provi davanti alle vicende di simili protagonisti i sentimenti di pieta e paura e quindi approdi alla catarsi tragica. Anche su questo punto Manzoni e stato un innovatore rispetto all'impianto tragico aristotelico, poiche ha messo al centro del proprio teatro la figura dell'innocente che, senza alcuna colpa, precipita nella cattiva sorte. (7)

E necessario a questo punto interrogarsi sul perche del rifiuto manzoniano della catarsi tragica. Credo che al fondo ci sia la grave questione dell'ossimorico piacere che nasce dal male e dalla sofferenza altrui. Bisogna cioe cogliere la consistenza del confine che passa tra il piacere (sadico) che nasce dall'assistere a mali effettivi e reali e quello catartico che scaturisce da mali rappresentati in una finzione. Il problema mi sembra che sia molto delicato per chi (come Manzoni) ha alle spalle ideologicamente Agostino e Platone piu che Aristotele. Per il filosofo cristiano e per quello pagano i confini che passano tra realta e finzione sono alquanto labili. Ma questo e spiegabile solo se si considera che per entrambi, anche se per motivi diversi, la realta non ha una piena autonomia ontologica. Per Platone il reale e imitazione delle Idee che stanno nell'Iperuranio; per Agostino la vita mondana e solo il preludio alla "vera vita," quella ultraterrena. Solo a partire da questa svalutazione della realta e possibile capire come essa sia, ai loro occhi, non totalmente distinguibile dal campo della finzione, e come nei confronti di quest'ultima venga stilato un rifiuto abbastanza netto.

Vorrei rintracciare una prova di quanto detto nelle Confessioni di Agostino. In quest'opera troviamo le famose pagine in cui viene aspramente criticata la passione degli uomini per gli spettacoli teatrali. Quello che disgusta profondamente il filosofo e il fatto che lo spettatore dalle rappresentazioni <<uol trarre [...] motivo di sofferenza e la sofferenza stessa e il suo piacere [corsivo mio]>>. (8) La passione per il teatro e qualcosa cui e stato soggetto lo stesso Agostino nel passato. Una stortura dell'anima che poi egli ha successivamente corretto. Questo rifiuto si ripresenta similmente in un punto successivo che riguarda un amico di Agostino, Alipio. Di questo pero si critica la passione per gli spettacoli gladiatori, i quali non sono rappresentazioni fittizie, ma portano chi li osserva a godere di veri mali, di vere sofferenze.

Ricapitolando brevemente: l'ipotesi da me proposta e che anche in Manzoni in fondo agisca questa difficolta a separare nettamente il reale dalla finzione. Il suo timore e che lettori o spettatori, abituati da un certo teatro a trarre piacere dal dolore, possano trasferire questa nefasta attitudine nel loro rapporto col reale.

In fondo il caso degli "untori," il cui supplizio diventa piacevole spettacolo per il popolo festante, puo confermare questo quadro di pericolosi slittamenti tra i campi del reale e del fittizio.

Il processo giudiziario ha attivato quindi una serie di meccanismi che portano a confondere piani che devono restare distinti. Si ripresenta cosi quella "semiosi impazzita" di cui parla Umberto Eco a proposito delle allucinazioni che la peste provoca tra il popolo e i dotti (Eco 1-16).

Nel caso del processo non si riesce a decifrare correttamente ne i segni linguistici (le parole vere degli imputati) ne quelli iconici: un po' d'acqua torbida ritrovata in un pentolone nel cortile di casa Mora viene presa per "unto;" il calamaio che Piazza porta in mano in quella mattina fatale del 21 giugno 1630 viene scambiato da Caterina Rosa per un vasetto, che contiene chissa quali malefici intrugli.

L'ultima conseguenza di questo stravolgimento cui il reale e sottoposto e che si prende alla lettera un traslato. Sentiamo Manzoni:
 Felici quei giurati [...] se pensarono, non che essi erano il
 paese, come si dice spesso con un traslato di quelli che fanno
 perder di vista il carattere proprio e essenziale della cosa, con
 un traslato sinistro e crudele nei casi in cui il paese si sia gia
 formato un giudizio senza averne i mezzi. (689)


Ma i giudici, a causa di questo cattivo uso di una metafora, si sono fatti meri ripetitori dei pregiudizi della folla e questo e l'aspetto centrale del caso di Piazza e Mora. La polemica contro l'abuso di traslati era gia emersa nell'Appendice a proposito della mancata pubblicazione delle Osservazioni sulla tortura da parte di Verri. Manzoni motiva questa decisione come atto di sottomissione allo "spirito di corpo:" <<Gli uomini partendo da quel traslato per cui chiaman corpo l'unione di molti di loro, attribuiscono a queste vicende una specie di vita unica, comune, continua>> (748). Sembra cosi che l'intera vicenda del disconoscimento della verita degli "untori" sia racchiusa in un arco alle cui estremita si trovano dei traslati male intesi.

Questa intuizione manzoniana non e affatto isolata. Costituisce anzi un'importante anticipazione di un preciso approccio che Manzoni mettera a punto nei suoi successivi studi storici. Nel suo saggio sulla Rivoluzione francese egli sottolinea piu volte come nel linguaggio dei politici rivoluzionari diventi predominante una nefasta sinonimia tra "popolo" e "nazione" basata su una sineddoche con la quale si prende la parte per il tutto. Tutto sarebbe originato dal "sofisma" dell'abate Sieyes, secondo cui i deputati del Terzo Stato diventano rappresentanti dell'intera nazione. Il risultato e che secondo Manzoni la parte peggiore del popolo viene progressivamente considerata la vera rappresentante dell'intero paese. Anche nel saggio Dell'invenzione Manzoni opera una confutazione linguistica di una formula foriera di sventure per la Francia, e che lo scrittore definisce <<pazza logomachia>> (Manzoni, Opere morali e filosofiche 748) rilevandone l'interna contraddittorieta. E il motto di Mirabeau: <<La petite morale tue la grande>> che agli occhi di Manzoni serve a giustificare atti iniqui e postula una morale assurdamente scissa in due parti. In fin dei conti Manzoni rivendica l'<<intrinseca moralita della lingua>> (Nencioni 112) e la contrappone ai distorcimenti e agli abusi che essa subisce da parte di chi la usa per ingannare gli altri.

E possibile trovare un cenno al cattivo uso del linguaggio e dei traslati anche in un passaggio di Dei delitti e delle pene (1764) di Cesare Beccaria. In un punto della sua opera l'illuminista afferma:
 Fra gli altri abusi della grammatica i quali non hanno poco
 influito su gli affari umani, e notabile quello che rende nulla ed
 inefficace la deposizione di un reo gia condannato: egli e morto
 civilmente dicono gravemente i peripatetici giureconsulti, e un
 morto non e capace di alcuna azione. Per sostenere questa vana
 metafora molte vittime si sono sacrificate. (par. XXXVIII)


Questi rilievi ci riportano al clima tragico della Storia, la quale ha del resto dei debiti con l'opera di Beccaria anche di natura tecnica, ma non solo. Per quanto riguarda i primi, va notato come per le nozioni giuridiche della <<purgazione d'infamia>> o delle <<domande suggestive>> e per il problema della promessa d'impunita Manzoni si sia giustamente appoggiato all'opera dell'avo. (9) In piu nella Storia viene intessuto un elogio del Beccaria, nel quale si sottolinea il valore della lotta che l'illuminista ingaggio contro <<l'ossequio cieco all'antichita e al diritto romano>> (709). Di questo ossequio sono anche colpevoli i giudici della Storia. E di un altro ancora piu grave nei confronti della folla tumultuosa. Inchinandosi alla cieca volonta popolare essi hanno perduto anche il diritto ad avere un nome. Ci si e chiesto a volte come mai in un'opera come la Storia, che vuole porre sotto l'attenzione del lettore la responsabilita individuale dei giudici, non venga mai fatto il nome di questi ultimi. A me sembra che la risposta da dare possa essere duplice: da una parte bisogna considerare la nota difficolta di Manzoni nel trattare le figure paterne, le quali o mancano del tutto (i padri di Renzo e Lucia) o sono presentati come entita anonime (l'Innominato o il padre di Gertrude); ma va anche notato il fatto che il comportamento dei giudici li pone indistintamente all'interno della massa popolare sterminata e priva di nomi. Essi hanno agito come un'estrema propaggine della folla anonima, e quindi non si sono conquistati la possibilita di avere un nome.

Un ultimo punto vorrei sviluppare: il parallelismo che puo essere istituito fra il comportamento dei giudici e quello degli storici nei confronti della folla nel primo caso e dei lettori nel secondo. Ad entrambe le situazioni possono essere riferite queste frasi di Manzoni che riguarderebbero gli storici. Essi sono depositari: <<di quell'usanza antica e non mai abbastanza screditata, di ripetere senza esaminare, e, se ci si lascia passar questa espressione, di mescere al pubblico il suo vino medesimo, e alle volte quello che gli ha gia dato alla testa [corsivi miei]>> (684).

Cosi appare chiara la complementarita tra la ricostruzione del processo e la ricognizione "bibliografica" del percorso che l'errore giudiziario ha seguito nelle opere storiche. Giudici e storici sbagliano perche non fanno altro che dare acriticamente ai loro diversi pubblici cio che questi ultimi vogliono: verosimiglianza e falsita. La Storia, invece, in quanto opera che si muove alla ricerca del vero, vuole essere la creazione di uno scrittore diverso dagli altri, perche capace di sollecitare il senso critico e il raziocinio di chi legge.

La vera chimera che Manzoni ha inseguito nella Storia e forse in tutta la sua carriera letteraria e stata quella di creare un lettore nuovo. Lo scrittore russo Vladimir Nabokov ha scritto una volta che: <<In realta, di tutti i personaggi creati da un grande artista, i piu belli sono i suoi lettori>> (Nabokov 35). Sono convinto che questa splendida frase ci aiuti a penetrare nel cuore pulsante della ricerca manzoniana, come sono altrettanto convinto che, se Manzoni l'avesse letta, l'avrebbe prima soppesata con "timore e tremore," per poi rigettarla con un inquieto moto di stizza.

GABRIELE FICHERA

Universita di Siena

OPERE CITATE

Agostino. Confessioni. LIBRO III, cap. II,2.

Annoni, Carlo. Lo spettacolo dell'uomo interiore. Teoria e poesia del teatro manzoniano. Milano: Vita e pensiero, 1997.

Beccaria, Cesare. Dei delitti e delle pene. Milano: Mediobanca, 1984.

Canetti, Elias. "Massa e potere." Opere 1932-1973. Milano: Bompiani, 1990.

Eco, Umberto. "Semiosi naturale e parola nei Promessi sposi." Leggere i Promessi sposi. AA. VV. Milano: Bompiani, 1989. 1-16.

Farinelli, Giuseppe e Ermanno Paccagnini. Processo agli untori. Milano 1630: cronaca e atti giudiziari in edizione integrale. Milano: Garzanti, 1988.

Fossi, Paolo. La Lucia del Manzoni ed altre note critiche. Firenze: Sansoni, 1937. 273-278.

Manzoni, Alessandro. "Del romanzo storico." Opere varie. A cura di Michele Barbi e Fausto Ghisalberti. Firenze: Sansoni, 1943.

--. "Dell'invenzione." Tutte le opere. Vol. III. A cura di Fausto Ghisalberti. Milano: Mondadori, 1963.

--. Lettere. Vol. I. A cura di Claudio Arieti. Milano: Mondadori, 1970.

--. "Appendice storica su la Colonna infame." Tutte le opere. Vol. II/3. A cura di Alberto Chiari e Fausto Ghisalberti. Milano: Mondadori, 1954.

"Prefazione al Carmagnola." Opere varie. A cura di Michele Barbi e Fausto Ghisalberti. Firenze: Sansoni, 1943.

--. "Storia della colonna infame." Tutte le opere. Vol. II/1. A cura di Alberto Chiari e Fausto Ghisalberti. Milano: Mondadori, 1954.

Mazza, Antonia. "La prima <<Colonna infame>>." Studi sulle redazioni dei <<Promessi sposi>>. Milano: Edizioni Paoline, 1968. 121-128 (ma gia in Cenobio 1 [1962]).

Nabokov, Vladimir. Lezioni di letteratura russa. Milano: Garzanti, 1994.

Nencioni, Giovanni. La lingua di Manzoni. Avviamento alle prose manzoniane. Bologna: Il Mulino, 1993.

Nigro, S. Silvano. La tabacchiera di don Lisander. Torino: Einaudi, 1996.

Puppo, Mario. Poesia e verita. Interpretazioni manzoniane. Messina--Firenze: D'Anna, 1979. 23-40.

Riccardi, Carla. "Introduzione a Manzoni, Alessandro." Storia della colonna infame. Milano: Mondadori, 1984. V-LXVI.

Tellini, Gino. Manzoni la storia e il romanzo. Roma: Salerno, 1979.

Tommaseo, Niccolo e Giovan Pietro Viesseux. Carteggio inedito. A cura di Roberto Ciampini. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, I, 1956. 116-117.

NOTE

(1) Su Goethe lettore di Manzoni vedi Puppo 23-40.

(2) La relazione del colloquio la trovo riportata in Puppo 175-182. L'articolo fu pubblicato per la prima volta nella Deutsche Rundschau, vol. 132, 1907.

(3) Sul piu evidente taglio narrativo che connota l'Appendice rispetto alla Storia cfr. Riccardi 1984. Cfr. anche Mazza 1968.

(4) Nencioni avvicina il linguaggio oratorio di Manzoni nelle Osservazioni sulla morale cattolica a quello degli apologisti francesi del '600, suoi grandi modelli: Massillon, Bourdaloue, Bossuet e Nicole.

(5) Canetti, in un altro contesto, ha analizzato la questione, parlando a tal proposito di "massa di rovesciamento;" cfr. Canetti 103-104.

(6) Il latino textus sta sia per "tessuto" che per "narrazione," "testo."

(7) A tal proposito Annoni ha parlato di <<rivoluzione copernicana del tragico>> (Annoni 26).

(8) Agostino, Confessioni, LIBRO III, cap. II,2.

(9) Cfr. rispettivamente Beccaria par. XVI, par. XXXVIII e par. XXXVII. Quest'ultimo postillato da Manzoni nella edizione delle Opere diverse di Beccaria da lui posseduta.
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Author:Fichera, Gabriele
Publication:Italica
Date:Dec 22, 2011
Words:6641
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