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Theatralite, medialite et sociomedialite: fondements et enjeux de l'intermedialite theatrale.

Introduction

Encore aujourd'hui, affirmer que le theatre est un media suscite des reactions et le fait de l'integrer au vaste chantier des etudes intermediales appelle des justifications. C'est cependant de cette double conviction--qu'il est un media et qu'il releve de l'intermedialite--que decoule cet essai participant d'une reflexion en cours sur la lente et difficile penetration du son electrique dans les scenes theatrales et sur la conceptualisation du phenomene de resistance mediatique qu'il a provoque. Mais il n'y a pas d'essentialisme mediatique. Lorsqu'un media resiste a l'intrusion d'un autre media ou d'une nouvelle technologie--comme cela a ete le cas avec le son electrique--, il n'agit pas comme un organisme vivant mobilisant des anticorps pour chasser ou detruire l'intrus. La resistance est toujours le fait du milieu--constitue d'hommes et de femmes--ou opere le media. Ainsi, aux deux convictions de base evoquees a l'instant faut-il en ajouter une troisieme: la destinee des medias et des technologies est intrinsequement liee a leur milieu d'emergence ou d'appartenance.

L'etude des socialites creees ou definies par les medias, la sociomedialite, est une composante primordiale de l'approche intermediale. C'est pourquoi, tout en mettant au coeur de sa reflexion la materialite (1) sur laquelle repose necessairement toute forme de mediation, l'intermedialite tient compte des rapports complexes et sans cesse a redefinir entre les usagers et un media lui-meme en perpetuel changement (provoque par l'afflux incessant des nouvelles technologies, par les tentatives de penetration des autres medias et des nouvelles technologies, par les pressions des usagers--leurs attentes, leurs besoins) (2). Dissocier la technique de l'usager en ignorant ce dernier reviendrait a une forme de technocentrisme et rouvrirait la voie a un determinisme technologique que, justement, la recherche intermediale s'est evertuee a battre en breche. Le fait est a noter puisque on aurait pu s'attendre au contraire de la part d'une approche nee dans le sillage d'une revolution technologique majeure, celle produite par l'avenement du numerique. Rappelons-le, l'intermedialite n'a pas vingt ans!

Le milieu joue donc un role necessaire et determinant dans l'avenement (3)--ou le non-avenement--des medias. Cette affirmation, en apparence anodine, a des incidences heuristiques considerables. Le milieu et les medias ne cessent de se co-transformer, de se co-construire et de se co-detruire. Disons-le autrement : les medias naissent du milieu qu'ils contribuent a former. C'est d'ailleurs pour souligner cette indissociabilite des medias et des socialites qui leur sont associees qu'a ete developpe cet axe sociomedial que je viens d'evoquer et dont il est question dans la derniere partie de ce texte.

L'intermedialite et la nouvelle literacie

L'intermedialite est tout le contraire d'un systeme ferme et c'est a tort qu'on la reduit a un simple concept. Polysemique, multidimensionnelle et mouvante, l'intermedialite transcende les frontieres disciplinaires. A l'instar de Jurgen Muller, l'un des pionniers allemands du domaine, nous dirions d'elle que c'est un axe de pertinence, axe qui a la particularite de mettre en lien des systemes dynamiques plutot que des objets aux proprietes et contours definis. Dans un des textes fondateurs de l'intermedialite parus en francais, Eric Mechoulan inscrit l'intermedialite dans un mouvement dont elle serait le troisieme temps--apres l'intertextualite et l'interdiscursivite--et qui affirme la primaute de la relation.

[L]a relation est par principe premiere [...]. La ou la pensee classique voit generalement des objets isoles qu'elle met ensuite en relation, la pensee contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des noeuds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour paraitre immobiles. (Mechoulan 11)

Mais la formidable acceleration provoquee par les technologies numeriques ne laisse meme plus d'illusion d'immobilite: tout est mouvement et en mouvement. Sans doute, la principale <<illusion perdue>> qu'evoque Mechoulan (4) est que l'immobilite n'est--n'etait--qu'apparence: elle n'existe pas. On peut ainsi assimiler la naissance de la pensee intermediale a cette prise de conscience brutale: tout est processuel. Il s'agit la d'un changement radical non seulement dans l'approche scientifique des phenomenes de communication mais dans l'organisation des savoirs. Tenant l'intermedialite a la fois comme symptome et consequence de ce changement paradigmatique majeur, Silvestra Mariniello voit en l'intermedialite une autre manifestation de la fin du langage comme mediateur universel et unique.

En d'autres termes, notre literacie en est encore une qui nous confine dans une configuration du savoir centree sur le langage (logos) et ne nous donne pas les moyens de comprendre notre vie avec les nouveaux medias (outre la photographie et le cinema, les medias electriques et electroniques), sauf a partir de la perspective du logocentrisme. (Mariniello 166)

Recusant cette literacie logocentrique qui est un produit du langage et qui, comme ce dernier, est fondee sur l'abstraction et sur le systeme des oppositions, Mariniello releve des manifestations marquantes--ni isolees ni prodromiques--de l'instauration d'une autre literacie qui ne reposerait pas sur des entites stables, duelles et discretes, organisees selon un systeme d'opposition binaire sans lien avec la realite (dont le langage l'a abstraite), mais sur le principe de la difference. En ce sens, la reflexion de Mariniello est a rapprocher des travaux de la critique deconstructiviste de Yale et, en particulier, de ceux de Barbara Johnson (1980).

A la fin de l'illusion de l'immobilite, qui entraine la fin du regne de l'objet aux limites nettes, s'ajoute le rejet des dualismes structurants. Il faut insister sur cet aspect: si l'intermedialite ne concernait--de nombreux chercheurs la concoivent encore ainsi--que l'etude des rapports entre les medias et si elle ne faisait que reprendre les approches et acceptions traditionnelles des medias et des arts, elle ne ferait que preciser et fragmenter ce qui existe deja--l'ecologie des medias, la mediologie, etc.--et ne serait qu'une autre facon de dire l'interdisciplinarite. Mais l'intermedialite est d'un autre ordre. Elle bouleverse nos conceptions de la mediation et des medias. L'action des technologies numeriques n'y est evidemment pas etrangere. Leur dynamique invasive (elles s'insinuent partout), leur formidable capacite de migrer d'un environnement a l'autre en preservant leur integrite, leur effet de contamination et d'hybridation font vaciller les modeles etablis. On ne peut plus envisager l'etude des phenomenes mediatiques et de communication a partir de categories sures et stables, des categories dont les contours paraissent desormais si flous et si poreux qu'elles perdent toute specificite transcendante, toute potentialite operatoire.

Et on comprend, vu la complexite des enjeux souleves et la vastitude des espaces a couvrir, le refus de l'epistemologie intermediale de reduire l'ensemble de ces phenomenes et de ces champs a un concept, si puissant soit-il! L'intermedialite n'est pas un concept mais un axe de pertinence qui concerne <<des processus de processus>> et une dynamique du croisement, dynamique qui peut etre tour a tour ou simultanement favorisee, acceleree, suspendue ou rejetee. Quand le croisement est possible, il s'effectue selon diverses modalites qui peuvent aller jusqu'a la symbiose--et les innombrables variantes du commensalisme et du mutualisme. Le media hote, dans ce cas, peut donc subir l'intrus ou en tirer profit, parfois les deux simultanement ou en alternance, les deux medias symbiotes pouvant etre tour a tour ou en meme temps predateurs, parasites, esclaves, partenaires, avec tous les rapports de pouvoir et d'influence que cela suppose.

Mais le processus peut avorter, etre bloque des le depart ou en cours de route. Jusqu'a present, les croisements fusionnels aboutis, qui resultent en la formation de nouveaux medias, ont davantage attire l'attention des chercheurs que les cas d'inaboutissement dus au rejet et au blocage. On peut comprendre pourquoi: ces derniers sont plus difficiles a deceler et a cerner, moins spectaculaires, moins seduisants et leur valeur exemplaire reste limitee. On presume aussi qu'ils peuvent moins contribuer a la modelisation d'une nouvelle genealogie des medias. Les choses ne sont cependant pas aussi nettes et nous nous rendons compte qu'il y autant a tirer de ces essais inaboutis que des reussites, que ces reussites elles-memes portent inevitablement une part d'echec, en resultent.

Cet elargissement de la perspective de l'etude des medias et le recul epistemique et historique qu'il impose ont permis une premiere ebauche de definition (5) de l'intermedialite qu'on pourrait articuler ainsi: l'intermedialite est un axe de pertinence qui met en lien dans un mouvement dynamique, a la fois continuel, multidirectionnel et non lineaire:

(A) les relations entre les medias;

(B) le creuset de medias et de technologies d'ou emerge et s'institutionnalise peu a peu un media particulier;

(C) les socialites complexes resultant de l'evolution des medias et y participant (6);

(D) la materialite inherente et centrale a toute operation de transmission, de representation et d'archivage de l'experience;

(E) la nouvelle literacie (que, en toute logique, on pourrait nommer <<mediacie>>).

Contrairement a ce que les circonstances originelles de l'intermedialite auraient pu suggerer--le choc des nouveaux medias (numeriques)--, l'intermedialite est transhistorique. Elle recouvre en effet des phenomenes qui ne sont pas propres a cette <<third wave of technologizing of the world, from orality to literacy to mediacy (media literacy or secondary orality)>> (Blakesley). L'intermedialite existait effectivement bien avant les nouvelles technologies. Certains chercheurs (Moser, Boenisch) la font remonter jusqu'a la basse antiquite (la naissance de l'alphabet) et les travaux sur l'avenement de cette autre revolution technologique qu'a ete l'electricite (7) montrent bien, par les similitudes frappantes qu'on observe dans la formation des medias electriques et des medias numeriques, que les memes phenomenes sont souvent a l'oeuvre (8) a cent ans d'ecart.

Rappelons que c'est grace a leur remarquable puissance transformationnelle et a la rapidite de leur action que les nouvelles technologies ont rendu tout cela immediatement perceptible, (9) permettant de voir des mouvements qui, il n'y a pas si longtemps, passaient inapercus ou, pour reprendre les termes de Mechoulan, passaient pour de l'immobilite. En fait, les technologies numeriques ont servi de revelateur a une dynamique intermediale aussi ancienne que les medias eux-memes. Et ce n'est evidemment pas un hasard si ces bouleversements (10) debutent a peu pres au moment ou les etudes theatrales migrent a l'exterieur du champ des etudes litteraires ou elles se sentent trop a l'etroit parce que, justement, la theatralite et la performativite n'y sont pas suffisamment prises en compte. Cette migration, qui a resulte dans la creation d'innombrables departements et programmes d'etudes theatrales (theoriques et pratiques) depuis les annees 1980 correspond bien a ce mouvement plus vaste evoque par Mariniello--le passage d'une literacie logocentrique a une literacie de la difference--et que James Cisneros analyse du point de vue des institutions. Constituee sur un modele de savoir disciplinaire fonde sur la pensee des Lumieres, l'universite vit sans doute l'une des pires crises de son histoire parce qu'elle ne parvient pas a transcender les barrieres disciplinaires et a passer veritablement a l'ere de l' <<inter>> qu'elle preconise pourtant et dont procede l'intermedialite (11).

Media, theatre et technologie

Cette nouvelle approche des phenomenes de communication et cette reconfiguration des savoirs ne font pas table rase de tous les acquis. Elles n'ont pas modifie notre comprehension de la fonctionnalite des medias telle que l'ont definie, en 1996, Frederic Barbier et Catherine Bertho Lavenir, pour lesquels un media est:

tout systeme de communication permettant a une societe de remplir tout ou une partie des trois fonctions essentielles de la conservation, de la communication a distance des messages et des savoirs, et de la reactualisation des pratiques culturelles et politiques. (Barbier et Lavenir 5)

Cette definition ne mentionne ni la dimension materielle de la mediation ni la fonction des usagers. Celle que propose Eliseo Veron en tient compte:

Un media, c'est: [...] un ensemble constitue par une technologie PLUS [souligne par l'auteur] les pratiques sociales de production et d'appropriation de cette technologie, lorsqu'il y a acces public (quelles que soient les conditions de cet acces, qui est generalement payant) aux messages. (Veron 51)

La definition fonctionnaliste et tres generale de Barbier et Lavenir--<<tout ou une partie>>--ne provoque evidemment aucune resistance chez les theoriciens du theatre, mais la definition structurelle de Veron peut causer probleme quand on s'en tient a une acception etroite du terme <<technologie>>. En effet, si on exclut les spectacles a forte composante technologique tels ceux du Wooster Group, de Robert Lepage, de Guy Cassiers, de Nicolas Stemann ou du Big Art Group, (12) pour ne citer qu'eux--ou la technologie est presente a toutes les phases de la production et de la representation et y joue un role determinant--, si on admet sans difficulte que la scene a l'italienne--et sa machinerie illusionniste--aussi bien que les systemes actuels de sonorisation et d'eclairage des theatres sont des technologies hautement sophistiquees, on concoit mal que l'acteur jouant sur scene releve du paradigme technologique, que sa voix, son geste, son souffle soient des composantes d'une quelconque technologie theatrale.

Cette resistance n'est pas nouvelle. Peter Boenisch rappelle que le mouvement vers le minimalisme, voire l'essentialisme theatral--la scene vide--qu'incarnent Jerzy Grotowski et Peter Brook serait justement une reaction a l'envahissement de l'environnement de l'epoque par les technologies. Le theatre se serait ainsi defini comme un art de l'essentiel et le lieu theatral comme un abri antitechnologique! La creation collective, qui bouleverse les pratiques dominantes entre 1968 et 1976, va dans le meme sens, celui d'une quete d'authenticite dans la relation scene-salle dont, du reste, elle abolit les barrieres (Baldwin, Larrue et Page) (13). L'authenticite est alors percue comme l'absence de toute mediation, de toute technologie. <<In its simplest form", rappelle Chiel Kattenbelt, "theatre can exist without any technology>> (Kattenbelt 37).

Le terme <<technologie>> heurte la sensibilite theatrale actuelle, mais il n'est pas aise de lui trouver un substitut satisfaisant. C'est dire la complexite des phenomenes en jeu ici, ceux de la mediation comme ceux de la realite qui en est l'objet. Le concept de <<dispositif>> serait sans doute plus acceptable. Lie a l'idee du <<tournant optique>>--pictorial turn--defendue par W.J.T. Mitchell (11-35), (14) il a ete largement repris par les specialistes du cinema des premiers temps et comporte desormais une connotation cinematographique. Ce n'est plus un concept tout a fait neutre, contrairement a celui d'<<appareil (15)>> que Jean-Louis Deotte a elabore a partir de la logique lyotardienne des inscriptions. Si l'inscription, dans son principe, repond au besoin vital et continu de transmettre et de perenniser l'information, les <<surfaces>> sur lesquelles elle se fait changent selon les epoques. (16) Et Lyotard centre son attention sur <<la nature du lieu d'inscription>> puisque c'est bien la--dans cette materialite--que se trouvent en bonne partie les cles de la mediation.

Le concept d'appareil developpe a partir de la par Deotte et ses collaborateurs se distingue de celui de dispositif, de prothese ou de <<medium>> par sa dimension immaterielle--qui s'ajoute a la materialite de l'inscription--et par son lien avec le milieu.

Par appareil, il faut entendre ce qui fait epoque dans l'accueil de l'evenement, par definition imprevisible. Il s'agit d'un certain rapport--technique--que le corps entretient avec la loi, selon des regimes specifiques, et non d'un simple prolongement d'une fonction corporelle hors du corps lui-meme. (Froger 6 note 8)

Cette premiere clarification etablie, Deotte aborde la question du processus et de son effet que Michele Garneau synthetise de la facon suivante:

Le cinema, comme la perspective, la camera obscura, le musee, la photographie, la cure analytique, est un appareil de la modernite. [...]. Ce qui definit un appareil, c'est son infrastructure projective (l'appareil est un producteur d'images), ainsi que son potentiel emancipatoire (contrairement au <<dispositif>> qui, lui, est du cote du pouvoir). Hypothese a considerer: les appareils entraineraient des changements peut-etre plus importants que les revolutions politiques. Si l'on veut comprendre l'histoire, ou encore, la sensibilite d'une epoque,--sensibilite qui, selon Deotte, est toujours <<appareillee>>--, il faut se pencher sur ses appareils. (Garneau 75 note 118)

Le concept d'appareil a l'avantage de transcender la technique tout en l'englobant. Dans certains cas, d'ou son interet pour le theatre, il peut recouvrir une dimension esthetique, l'esthetique etant, selon Deotte, <<le faire-monde de certains appareils, lesquels generent une sensibilite commune, donc l'esthetique au sens large d'aisthesis, celle qui genere aussi des valeurs, des manieres collectives d'etre et de dire: un ethos et aussi finalement un art>> (Deotte 264).

Mais il faut reconnaitre avec Johanne Villeneuve que l'appareil--comme le <<dispositif>>--peine a rendre compte de la complexite de certaines mediations et reste trop fortement modelise par la perspective ocularocentriste--de la vision--dont il est issu. Le corps agissant et parlant de l'acteur sur scene ne peut pas etre assimilable a l'inscription--le fait d'inscrire et ce qui est inscrit--sur le corps primitif. La peinture, la photographie, l'exposition, le cinema supposent tous une operation de mise a distance--l'inscription sur une surface--que, meme metaphoriquement, on ne peut retrouver telle quelle au theatre ni dans les arts du spectacle vivant. Il y a un autre probleme.

La theorie des appareils, souligne Villeneuve, [tient] pour acquis le modele scripturaire, celui de l'ecriture et de l'inscription, ce qui rend delicate aux extremes toute apprehension de l'oralite dans la complexite de ses manifestations propres et de ses epoques. (Villeneuve 209)

Or, l'oralite et, plus globalement, le son sont aussi importants que l'image dans la tradition theatrale, bien que l'histoire du theatre reste tres imprecise a ce sujet (17). La theorie des appareils necessite donc d'etre approfondie et d'etre plus rigoureusement eprouvee, mais son potentiel heuristique est indiscutable et le concept d' <<appareil>> offre l'avantage de susciter moins de resistance, dans le monde du theatre, que celui de technologie ou celui de dispositif (encore trop associe au cinema).

Theatralite, medialite et remediation

Toutes ces questions, qui tiennent autant de l'ontologie que de l'epistemologie theatrale et qui concernent aussi bien la periode actuelle que le theatre passe, nous ramenent a un autre debat de fond, celui qui touche a la specificite du theatre. Cette specificite ne peut evidemment pas, dans une perspective intermediale, etre construite sur le mode binaire des oppositions entre ce qui est du theatre, ce qui ne l'est pas ; elle n'est pas non plus figee--immobile--, bien que certaines des caracteristiques de la pratique theatrale aient traverse les epoques et jouissent d'une certaine perennite, telles la <<copresence>> de l'acteur et du spectateur. Notons aussi que rien n'interdit que ces caracteristiques soient empruntees par ou a d'autres pratiques ou medias. L'ere n'est plus a l'exclusivite.

Formulons la chose autrement: ce qui caracterise le theatre est un ensemble instable de normes, de processus et d'objets qui ne lui sont pas necessairement propres. Et c'est pourtant de cet ensemble indetermine, mouvant, en continuelle interaction et transformation, que se degage la theatralite. La theatralite ne serait-elle qu'affaire de conjoncture ? C'est ce que suggere Willmar Sauter: <<[theatricality] can only be defined within a certain time and a certain culture>> (Sauter 52). Thomas Postlewait insiste, quant a lui, sur la dimension performative necessairement attachee a la <<copresence>>: la theatralite serait <<a way of describing what performers and what spectators do together in the making of 'the theatrical event'>> (Sauter np, qtd. Davis et Postlewait 23). Mais que vaut cette definition, fondee sur la copresence, pour une pratique que la virtualisation et le differe envahissent un peu plus chaque jour?

D'un point de vue intermedial, la theatralite n'est rien d'autre que la medialite du theatre, ce qui le singularise en tant que media. Et cette medialite resulte des modes (18) de mediation particuliers (Ellestrom) qu'utilise le theatre pour produire ses spectacles. Reprenant la formule choc de Jay David Bolter et Richard Grusin--<<[A] medium is that which remediates>> (Bolter et Grusin 65), qui pourrait bien etre l'un des slogans-cles de l'intermedialite--, Peter Boenisch presente la medialite comme la remediation: <<mediality as remediation>> (Boenisch 107). Cette equation en apparence simple appelle quelques explications. Evoquant l'idee de Marshall Mcluhan selon laquelle tout media porte en lui d'autres medias potentiels en meme temps que les traces de medias anterieurs, Bolter et Grusin ouvrent differentes pistes--toujours liees a des processus, non a des etats, non a des objets--qui ne sont pas sans interet pour le theatre:

[A medium] appropriates the techniques, forms and social significance of other media and attempts to rival or refashion them in the name of the real. A medium in our culture can never operate in isolation, because it must enter into relationships of respect and rivalry with other media. (Bolter et Grusin 65)

Ces emprunts incessants de techniques, de formes, de sens social, justifies par le besoin proclame de toujours mieux representer--ou produire--le reel, expliquent la nature et la dynamique des medias qui sont le produit d'hybridation ou qui sont eux-memes des reseaux--<<networks or hybrids>> (Bolter et Grusin 19). Dans la perspective theatrale, l'adequation de Peter Boenisch--medialite /remediation--est d'autant plus justifiee que le theatre est largement compris comme un regroupement de medias, un media composite, un media de medias ou un <<hypermedia>> (Kattenbelt 29-40). Le principe de remediation--meme si le terme n'est pas toujours present--est a la base d'une multitude de recherches intermediales qui, sans toujours porter directement sur le theatre, en changent inevitablement notre perception. Qu'est-ce qui, precisement, est remedie, qu'est-ce qui remedie ? Et comment ? Il y a evidemment des enjeux ontologiques majeurs a la remediation et ce n'est pas un hasard si l'un des ouvrages les plus discutes dans le milieu anglo-saxon (19) de la recherche theatrale au cours de ces dernieres annees, Liveness: Performance in a Mediatized Culture de Philip Auslander (publie une premiere fois en 1999), a justement porte sur la notion de presence.

La definition classique du theatre s'est en effet reduite comme peau de chagrin, il n'en reste plus, comme necessite ultime ou dernier rempart, que la <<copresence>> (de l'acteur et du spectateur). Or ce dernier verrou (qu'il partage avec les autres arts du spectacle <<vivant>> ou <<arts de la presence>>) risque de sauter sous l'effet des nouveaux medias--l'acteur peut etre present en temps reel mais non dans l'espace, il peut etre present dans l'espace mais occulte par sa propre image mediatisee, il peut donner l'illusion d'etre la mais ne l'est pas, etre fragmente, etc. Les risques sont tels que les chercheurs parlent plus prudemment--et justement--aujourd'hui d' <<effets de presence>>.

Au-dela de la question de la presence et du direct, ce que l'ouvrage d'Auslander demontre avec force c'est que les medias qui effectuent cette remediation perpetuelle en sont aussi le produit. Que le cinema des premiers temps ait largement emprunte au theatre--ses strategies narratives, sa frontalite, ses agents--tient aujourd'hui de l'evidence, mais que la television, fondee sur la technologie de la camera et du film, ait davantage remedie le theatre que le cinema, voila qui etonne et complique les choses. Se distinguant du cinema, qui assume pleinement son effet mediatisant (on sait qu'on ne voit qu'une representation des acteurs, l'acteur etant remedie en signal lumineux projete--<<inscrit>>--sur une surface plane, l'ecran, dont on ne peut faire abstraction), la television a emprunte au theatre l'effet d'immediatete et de copresence qui le caracterise: c'est l'invention du <<direct>>--le live--, une copresence mediatisee mais, en principe, en temps reel, qui n'est d'ailleurs souvent qu'un simulacre de copresence (quand il y a pre-enregistrement). Ces appropriations ne sont evidemment ni definitives, ni limitees, (20) ni a sens unique.

Les travaux qu'Andre Gaudreault et Philippe Marion ont menes parallelement a Auslander sur la genealogie du cinema identifient les conditions de la remediation et quelques momentscles du processus dans la constitution du media cinematographique. La encore, il faut comprendre que la dynamique transformationnelle n'est ni ineluctable ni unidirectionnelle, (21) que des retournements, des rejets, des interruptions, des blocages, sont toujours possibles. Mais si la remediation reussit, il en resulte necessairement un nouveau media. Le modele de la <<double naissance>> que Gaudreault et Marion degagent de leurs observations du cinema des premiers temps correspond a un processus en trois temps marques par l'apparition d'une nouvelle technologie (phase 1), par la mise en place d'un dispositif et d'une nouvelle pratique (phase 2) et par la prise de conscience et l'affirmation d'une autonomie expressive (qui correspond a l'opacite--hypermediacy de Bolter et Grusin) et d'une specificite mediatique avec tout ce que cela suppose, tant pour les socialites que pour la dimension institutionnelle du media (phase 3). Francois Odin observe le meme mouvement qualifiant la technologie emergente de <<cryptomedia>> (puisqu'on ne peut pas encore prevoir qu'elle va donner naissance a un media), la phase 2 marquerait l'apparition du <<protomedia>>, et la phase 3, celle du media proprement dit (Gaudreault et Marion 11-36).

Ni les technologies ni les pratiques mediatiques (celles des usagers) n'apparaissent ex nihilo. Avant le cinematographe, il y a eu la lanterne magique, la peinture, la photographie, les progres de l'electricite--l'invention de la lampe a incandescence, etc. Toute nouvelle technologie--et plus globalement toute pratique mediatique ou artistique--s'inscrit necessairement dans des <<series culturelles>> preexistantes qu'il faut combiner au concept d'<<appareil>> de Deotte et qui remettent a l'avant la question essentielle des socialites dans la dynamique intermediale. Cette derniere question reste pourtant largement ignoree de la theorie.

Meme dans les histoires/archeologies innovatrices recentes [rappelle Jurgen Muller], l'aspect social des processus intermediatiques n'est pas aborde. Notre demarche, qui essaie de ne pas repeter les manques des recherches precedentes, consiste donc a nous preoccuper non seulement des aspects mediatiques, technologiques, generiques des rencontres des medias et de leurs productions, mais aussi et tout particulierement a nous pencher sur les fonctions nees de ces rencontres qui deploient leur processus dans des reseaux de series culturelles. Selon notre approche, les <<fonctions>> de ces processus sont a comprendre comme un eventail d'effets possibles ou/et realises par les producteurs et--avant tout--pour les <<utilisateurs>> ou les recepteurs des medias et de leurs productions, que ce recepteur soit un individu ou un groupe social specifique. (Muller 95)

La serie culturelle est elle-meme le produit de ces <<rencontres>> et les socialites participent pleinement a l'echange: <<Les effets peuvent se produire a differents niveaux: au niveau de certaines reactions/activites cognitives/emotionnelles et esthetiques, comme au niveau de notre comportement social>> (Muller 95). Si le cinema s'est progressivement defini a partir de diverses series culturelles, comme tout media ou pratique artistique, il en emprunte aussi les habitus et l'ethos des usagers-habitues-recepteurs-producteurs. Si l'electricite, la photographie, etc. ont joue un role determinant dans le developpement du Cinematographe (le dispositif) puis du cinema (la pratique mediatique), la copresence des spectateurs (voir-ensemble) et la frontalite (etre face au spectacle), qui etaient des caracteristiques comportementales du spectateur de theatre, ont ete transmises au spectateur de cinema et adoptees par lui.

L'interartialite: la remediation dans les medias artistiques

Les travaux d'Auslander, Muller, Gaudreault et Marion traitent de la remediation dans une perspective genealogique, donc necessairement lineaire. Ceux de Klaus Cluver et Walter Moser (Moser 69-92), specialistes des transferts culturels, portent sur des phenomenes synchrones et, de ce fait, elargissent sensiblement la portee du concept de remediation qu'ils observent lorsque deux formes d'art--donc deux medialites--se rencontrent au cours du processus creatif. C'est le cas, par exemple, quand il y a adaptation ou quand une pratique artistique traite d'une autre pratique artistique (le cinema de la peinture). Se pose alors le defi du passage de la coexistence initiale de deux medialites a la prise en charge de l'une par l'autre. Les cas analyses par Moser concernent les rapports entre poesie et peinture, poesie et musique, peinture et cinema, dans trois epoques et conjonctures differentes.

Soulignant que ces rapports sont aussi vieux que les arts euxmemes, Moser recourt au concept d'interartialite, qu'il faut comprendre comme une modalite specifique de l'intermedialite, (22) modalite qui presente l'immense avantage de prendre en compte le changement de statut et de definition du reel selon les pratiques et les epoques. Reprenant a son compte la double metaphore de la lampe et du miroir creee par Meyer Abrams pour caracteriser la revolution romantique--le passage de la mimesis a la poiesis--, Moser observe que, avec le romantisme, <<[l]e modele artistique n'est plus un art qui imite et qui copie, mais un art non-representatif dont on rend compte non pas en termes de verite et d'adequation a un objet a representer, mais en termes d'energie emotive>> (Moser 74). La poesie, qui etait jusque-la l'art dominant, le <<modele>>, cede la place a la musique, art du son et de la performance du corps pour lequel le reel est ce qu'on voit et entend dans le hic et nunc (nous sommes avant l'epoque des technologies de reproduction sonore). Que le site de la realite soit dans ce que l'oeuvre represente ou dans l'oeuvre elle-meme (23) ne change rien a la capacite de l'interartialite de rendre compte du fonctionnement de la remediation et des strategies qui y conduisent et qui la gouvernent.

Non seulement l'interartialite confirme-t-elle que le modele de Bolter et Grusin s'applique aux arts--ce qui fortifie l'hypothese que les arts sont des medias--, elle demontre aussi comment et en quelles circonstances se declenche le principe dynamique par lequel tout media oscille de la transparence (qui provoque l'immediacie) a l'opacite (liee a l'hypermediacie):

[L]a medialite d'un art qui tend a s'auto-effacer dans un semblant de transparence, devient necessairement apparente quand deux medias differents entrent en jeu et interferent [...]. Le media apparait alors, prenant la consistance d'une opacite. Il emerge donc, en tant qu'objet de connaissance d'une relation intermediale qui l'aurait (toujours deja) precede. (Moser 80)

Ces travaux sont d'une grande resonance pour le theatre. D'abord, parce qu'ils portent specifiquement sur le monde des arts, sur la nature de l'oeuvre artistique et sur la question du reel. Ensuite, parce qu'ils demontrent que la remediation ne se limite pas a une logique de lutte de pouvoir et de lutte pour la survie entre les medias, mais qu'elle est presente au coeur meme de tout processus createur. On regrette que Moser ne se soit pas risque plus avant sur le terrain de l'ontologie artistique et n'ait pas aborde la question de l'art actuel ou, comme dans les medias, les hierarchies et les frontieres se brouillent.

Nous supposons donc que si la fonction de l'art est avant tout de creer des oeuvres d'art, l'interartialite devrait etre le modus operandi dominant des pratiques artistiques contemporaines--qui se fondent sur les transferts et les hybridations. L'interartialite revet une importance plus grande encore si, delaissant les definitions de nature procedurale ou fonctionnelle de l'art, on admet que l'oeuvre ne peut acquerir son statut artistique, donc ne peut se qualifier comme oeuvre d'art, que par sa dimension d'historicite intentionnelle. Les theoriciens de l'intentionnalite en art, Jerrold Levinson, Noel Carroll et, au moins partiellement, Arthur Danto (24) considerent en effet que, faute d'archetypes indiscutables, de criteres fonctionnels ou esthetiques surs, de mode de production stables, on ne peut definir l'art, lui donner un contenu ontologique autrement que par un systeme de relation intentionnelle entre le projet artistique en cours et ce que l'art a ete. En d'autres termes, c'est l'inscription de l'oeuvre dans l'histoire de l'art qui confere a cette oeuvre sa valeur artistique. Et pour que l'oeuvre s'inscrive dans cette histoire, il faut que le createur--ou son ayant droit--ait l'intention de l'inscrire dans cette histoire. Dans cette perspective, l'interartialite apparait comme une necessite dans la mesure ou l'oeuvre produite par la remediation l'est de facon intentionnelle et decoule necessairement de l'art passe: elle participe de ce fait a l'histoire de l'art. Cet aspect de l'interartialite est evidemment a lier aux strategies d'emergence des nouveaux medias et de leur inscription dans des series culturelles qui leur preexistent. L'intentionnalite n'est pas propre a l'interartialite. Elle souligne cependant la fonction centrale des agents dans tout phenomene de remediation et rappelle la necessaire prise en compte des socialites--donc de la sociomedialite--dans les processus intermediaux. Tout en relevant de l'intermedialite, l'interartialite en revele ainsi des aspects importants et jusque-la peu etudies. Son apport est considerable. D'abord, elle situe la remediation sur un plan synchronique--entre des pratiques actives contemporaines--plutot que dans une perspective de successivite; ensuite elle montre que les rapports traditionnels de pouvoir--dominant et domine, integration, subordination--ne peuvent s'appliquer tels quels aux pratiques artistiques et, plus largement, mediatiques (puisque le media hote peut aussi bien s'effacer que s'opacifier en presence du media intrus (25)). Moser n'a malheureusement pas approfondi cet aspect du sujet et n'a pas non plus etendu son etude au theatre. C'est regrettable puisque tout porte a croire que, au sein de ces medias particuliers que sont les arts, le theatre est atypique. Son mode de remediation singulier n'est sans doute pas unique mais rien n'indique qu'il soit habituel. (26)

L' <<hypermedia theatre>> et l'intermedialite

C'est a l'etude de certains aspects de cette singularite que Peter Boenisch et Chiel Kattenbelt se sont consacres dans des articles parus dans l'ouvrage collectif Intermediality in Theatre and Performance publie en 2006 sous l'egide de la Federation internationale pour la recherche theatrale (FIRT). Reprenant le debat des arts et des medias a sa base fonctionnaliste, Boenisch n'a aucune difficulte a demontrer que le theatre remplit efficacement et depuis toujours sa fonction sociale et culturelle de media. (27) Il observe aussi que le theatre se qualifie aisement comme <<media de la representation>>, qualite qu'il partage non seulement avec le cinema et les jeux video, mais avec les medias technologiques de transmission de l'information en temps reel.

Theatre also combines aspects of representational media, which foreground the creation of realities such as film and computer-games, with strategies of media aimed primarily at real-time presentation and communication, like the telephone, fax, and live broadcasting. For the creation of a reality that is happening in real time theatre is a hard medium to beat; for it makes worlds that are in a very tangible way real for the observers and they experience that world in actual time. (Boenisch 110)

Art de la representation, donc de l'espace partage et du temps reel, le theatre est souvent defini et percu comme un media federateur ou comme le media multimodal (Ellestrom) par excellence, qualite que peu d'autres medias partagent (l'opera, les concerts de rock). Cette qualite, alliee a la fois au fait objectif qu'il preexistait a tous les medias de la modernite--les medias electriques et numeriques--et a la dynamique de remediation, explique l'importance de sa fonction et de son statut historiques. Il aurait servi et servirait encore (par exemple pour les jeux videos, le webfilm, la realite virtuelle) d'incubateur et de matrice a la plupart des medias apparus depuis la revolution electrique dans le champ du divertissement. Or, si la remediation marque aussi bien le <<remedie>> que le <<remediant>> et si le jeu entre transparence et opacite ou effacement et affirmation identitaires du media est reel, l'histoire du theatre pendant le Long Siecle (1880 a aujourd'hui) devrait porter les traces de ces moments cruciaux ou le theatre a ete remedie (par un cryptomedia).

C'est ce principe, conforme a la fois aux theories de Bolter et Grusin, a celles des genealogistes et aux arguments cles de l'interartialite, qui sert de fondement a relecture de l'histoire du theatre des cent dernieres annees que propose Peter Boenisch. Son hypothese est la suivante: chaque fois que le theatre a fait l'objet d'une remediation, ses agents ont reagi en opacifiant sa medialite, pour ainsi mieux afficher sa singularite et affirmer sa necessite et son identite. Boenisch brosse la, a grands traits, l'histoire intermediale du theatre depuis l'avenement de l'electricite, histoire qu'il articule en trois temps correspondant respectivement au triomphe du cinema, a la percee de la television et de la video, a la revolution numerique.

Le premier temps concerne donc le cinema et se deroule durant le premier quart du XXe siecle. Cette epoque, qui voit le triomphe des vues animees et qui annonce l'avenement du parlant, correspond a un changement radical: le mouvement de theatralisation du theatre--<<theatricalism as anti-realism>>, dirait Postlewait--qui rend visible aux spectateurs tout ce que, jusque-la, la scene a l'italienne s'etait evertuee a leur cacher. Pour Boenisch, il s'agit d'un repositionnement strategique historique. Face a un rival dont les capacites illusionnistes--de reproduction du reel--sont reputees superieures aux siennes, le theatre reagit en affichant sa medialite (son dispositif de mediation). Ce mouvement, qui est incarne par certaines experimentations des avant-gardes, par le constructivisme, puis, dans une certaine mesure, par les theatres de Piscator et de Brecht, change le rapport traditionnel de la representation au reel. Le passage metaphorique du miroir a la lampe par lequel Meyer Abrams illustre la nouveaute de l'art romantique pourrait s'appliquer a ce <<theatre theatral>> qui ne pretendrait plus etre une pratique imitative mais, comme le rappelle Moser, <<un art non-representatif dont on rend compte non pas en termes de verite et d'adequation a un objet a representer, mais en termes d'energie emotive>> (Moser 74). On songe d'emblee a la biomecanique de Meyerhold. Ce phenomene correspond a ce que Bolter et Grusin rassemblent sous le terme d'hypermediacie, dont ils relevent justement l'effet paradoxal. L'immediacie, provoquee par la transparence du media, resulte de l'illusion d'un acces immediat--une copresence--au reel (represente). L'hypermediacie peut, quant a elle, faire du media l'objet reel de sa propre representation. Notons, par ailleurs, que c'est justement a cette epoque de grande tension, ou la place preponderante du theatre est menacee par l'envahissement du disque, de la radio et du cinema, que s'elabore un discours theatral essentialiste fonde sur les concepts de presence, copresence et live. Et c'est l'epoque ou Walter Benjamin developpe son concept d'aura.

Le second temps releve par Peter Boenisch porte sur la periode 1950-1980 marquee par le triomphe de la television et l'apparition de la video auxquels le theatre reagit en s'affirmant comme <<the residue of pure and authentic culture in a word of mass-media and television daftness>> (Boenisch 103). Cette periode est aussi celle de l'hegemonie du discours essentialiste qui oppose sans nuance le rapport <<vrai>>, intense, direct--on ne peut pas imaginer qu'il puisse etre technologiquement mediatise--d'un acteur communiant avec son public dans le plus grand denuement. C'est le culte du partage de l'emotion inalteree, dans un espace et un temps reels communs a l'acteur et au spectateur. La scene vide est la reponse du theatre au bric-a-brac triomphant et tapageur des studios de television, de cinema, d'enregistrement sonore et de radio ou tout est artifice. Le vieux debat, qui oppose la nature a la technologie, connait la un nouveau paroxysme. Aux accusations de trahison qui leur sont adressees, les technologies de reproduction sonore reagissent par le concept-slogan de <<haute fidelite>>. Mais rien n'y fait. Le theatre celebre par Jerzy Grotowski et Peter Brook essaime, il domine la vague la plus turbulente (de 1968 a 1975) du mouvement de creation collective. Le vide contre l'abondance, la verite profonde contre le mirage du materialisme. Le conflit n'est pas circonscrit a la scene des arts et des medias. Il embrase toute une societe.

Le troisieme temps se produit, toujours selon Boenisch, au cours des annees 1990, alors que les technologies numeriques envahissent les pratiques mediatiques et artistiques. Les fondements memes des concepts de presence, de copresence, de direct, de representation en temps reel, etc., sur lesquels le theatre s'etait base pour defendre sa specificite ontologique depuis plus d'un demi-siecle, sont ebranles. L'avenement du numerique ouvre l'ere des migrations, des transferts, du recyclage, des contaminations et des fusions qui brouillent les categories et pulverisent les barrieres identitaires. Ce qui, jusque-la, avait assure la <<difference>> theatrale s'etiole inexorablement. Vigoureusement lance par l'ouvragecle de Philip Auslander, en 1999--qui, entre autres choses, questionne le concept cardinal de liveness que le theatre s'etait approprie--, le debat sur le discours essentialiste n'a perdu ni en vigueur ni en actualite comme en temoignent les reeditions subsequentes de cet essai majeur en 2002 et en 2008. Les changements vecus lors de ce troisieme temps historique trouvent leur echo dans le champ heuristique avec l'eclosion de nouveaux concepts qui temoignent bien de l'effet du numerique sur la scene et dans les processus de creation theatrale: <<effets de presence>>, <<effets de reel>>, <<re-presentation>>. Le terme meme de theatralite, abondamment utilise au-dela de la scene (en politique, en design, dans les cours de justice, etc.), connait une perte de faveur dans le discours theatral due, sans doute, a son lourd passe semiologique. Il est progressivement supplante par celui de performativite juge plus apte a rendre compte des pratiques contemporaines.

Si les hypotheses de Peter Boenisch restent, a bien des egards, discutables, sa relecture de l'histoire theatrale ne manque ni d'interet ni de justesse. Elle souligne bien l'intermedialite intrinseque du theatre qui, de temps immemoriaux, est une pratique du croisement, de l'emprunt, du recyclage. Il n'a eu de cesse de s'approprier les techniques, technologies, dispositifs ou strategies d'autres medias, d'autres pratiques, d'autres institutions pour se renouveler et pour elargir son potentiel spectaculaire. Vu sous cet angle, il n'y a donc pas de difference ontologique entre l'adoption de la perspective, l'integration de l'electricite, le recours au son reproduit ou l'ouverture aux technologies numeriques. Le theatre est le prototype meme du media pique-assiette en perpetuelle transformation. Et c'est sur ce constat paradoxal du <<always already new (28)>> (Gitelman) que se clot la reflexion de Peter Boenish: la seule constance--d'aucuns diraient l'essence--du theatre, ce qui le definirait ultimement, serait sa continuelle transformabilite! Invoquant De Kerckhove, qui decrivait le theatre <<as a sort of prototype of imagination, a try-out space for new experiences, emotions, attitudes and reflexions>> (De Kerckhove, 149), Boenisch conclut:

I suggest that theatre turns into a new medium [souligne par l'auteur] whenever new media technologies become dominant, and, in addition, that the theatre adapts and disperses the new cognitive strategies, just as it did in ancient Greece. (Boenisch 111)

Ce sont justement ces incessants <<twists and turns>>, dont l'histoire theatrale abonde, qui expliquent, selon Samuel Weber, la suspicion et la fascination dont le theatre a toujours ete l'objet:

Theater is a medium that, from Plato and Aristotle to the present, has been regarded with suspicion, fear and contempt--but also with fascination and desire--by a tradition seeking at all costs to keep the ground from slipping out from under its feet. The twists and turns of this medium, in its history as well as in its practice, are perhaps even more acute today, when the notion of <<media>> has become more ubiquitous and more elusive than ever before. (Weber 30)

Appartenant au groupe de chercheurs intermediaux issus des etudes sur les nouveaux medias, Chiel Kattenbelt est l'auteur d'un autre article majeur pour l'intermedialite theatrale, article largement inspire de la pensee numerique. Les objets numeriques, quelles que soient les combinaisons auxquelles on les soumet, ne perdent jamais leur integrite a la difference des objets analogiques qui se transforment de generation en generation ou en se combinant a d'autres objets analogiques. L'influence de Lev Manovitch sur la pensee de Kattenbelt est manifeste et elle est totalement assumee:

The structure and language of the digital media, which we believe is so important to contemporary theatre and performance in the age of the intermedial is the clear focus of The Language of New Media. (29) (Chapple et Kattenbelt 17)

Et la description que Manovitch fait des objets numeriques et de leur traitement sert de fondement au modele intermedial que developpe Kattenbelt:

[a] new media object [affirme Manovitch] has the same modular structure throughout. Media elements, be they images, sounds, shapes, or behaviors, are represented as collections of discrete samples (pixels, polygons, voxels, characters, scripts). These elements are assembled into larger-scale objects but continue to maintain their separate identities. The objects themselves can be combined into even larger objects--again, without losing their independence. (Chapple et Kattenbelt 17)

Les caracteristiques du numerique--la preservation de l'integrite des objets, leur remarquable capacite combinatoire et fusionnelle, leur independance reciproque, l'omnipresence du vide (entre les signaux)--constituent le modele fondamental de l'intermedialite et coincident exactement avec la realite theatrale (telle qu'elle est vecue depuis la Grece antique). Kattenbelt va encore plus loin que Boenisch: le theatre n'est pas seulement intermedial, il est le site de l'intermedialite: <<The first principle is that theatre is a hypermedium that incorporates all arts and media and is the stage of intermediality>> (Chapple et Kattenbelt 20).

Le recours au terme <<hypermedium>> cree evidemment un flottement puisqu'il renvoie d'emblee aux concepts d'opacite et d'hypermediacie de Bolter et Grusin. Il est clair cependant que, dans l'esprit de Kattenbelt, l'opacite theatrale n'est pas une opacite comme les autres. Il faut donc prendre le terme hypermedium en son sens litteral de media federateur, de <<media des medias>>, <<home to all>>, foyer, site, lieu de convergence et de rencontre <<where the art forms of theatre, opera and dance meet, interact and integrate with the media of cinema, television, video and the new technologies>> (Chapple et Katttenbelt 24). Cette hospitalite se reflete dans le traitement singulier que le theatre reserve aux autres objets mediatiques, aux technologies, aux autres medias qui entrent dans le processus de la creation ou dans celui de la representation theatrale:

[F]ilm, television and digital video are technology-based media that can record and play back everything that is visible and audible, within their specific ranges of sensitivity, but they cannot incorporate other media without transforming them under the conditions of the specificity of their own mediality. At the very most, media can remediate (Bolter and Grusin 1999) other media, which implies in the end a refashioning. Clearly, theatre is not a medium in the way that film, television and digital video are media. However, although theatre cannot record in the same way as the other media, just as it can incorporate the other arts, so it can incorporate all media into its performance space. It is in this capacity that I regard theatre as a hypermedium. (Kattenbelt 37)

Kattenbelt n'utilise pas le terme d'interartialite, sans doute parce qu'il considere inutile de distinguer a ce stade de sa reflexion les arts des autres medias. Mais il observe clairement que le phenomene d'opacification resultant de cette action federatrice du theatre est atypique. Le theatre, affirme-t-il, est <<the only art capable of incorporating all other arts without being dependent on one of these in order to be theatre>> (Kattenbelt 32). La formule pourrait etre inversee--les autres arts conservent leur integrite et leur independance--et elle pourrait etre elargie a l'ensemble des medias <<remedies>> par la theatralite.

Pour rendre compte de cette remediation federatrice du theatre--toute federation devant, en principe, respecter l'identite et l'autonomie relative de ses composantes--, il parait plus juste de qualifier le theatre de metamedia. Et l'opacite particuliere du theatre serait une forme de metamediacie dont Kattenbelt decrit ainsi la logique active:

Theatre provides film, television and digital video a stage, that is to say a performative situation [...]. [T]he other media are not just recordings on their own, but at the same time and above all theatrical signs. Operative as part of theatre, the other media become signs of signs as opposed to signs of objects. (Kattenbelt 37)

On aurait souhaite que Kattenbelt explicite davantage la mecanique de cette dualite. Retenons-en ceci: tout en preservant--et en jouant de--l'opacite de ses composantes, la theatralite leur confere une plus-value spectaculaire qui, en meme temps, les solidarise et conforte l'usager-spectateur et l'usager-acteur dans cette conviction simple: ils sont au theatre, non a un concert rock, non a un film, non a un proces en cour.

La sociomedialite et la <<theorie des restes>>: etude de cas sur la resistance mediatique

Moser, Boenisch et Kattenbelt contribuent, chacun a sa facon, a l'edification de l'intermedialite theatrale. Rappelons brievement leur apport respectif. Moser precise les modalites de la remediation dont il demontre la subtilite et la diversite. On savait que la remediation avait des effets en aval et amont--sur le remediant comme sur le remedie--, mais Moser montre clairement que, dans cette dynamique complexe, les presupposes habituels ne tiennent pas. Le media dominant n'est pas necessairement celui qui impose son opacite et le media integrateur peut s'effacer ou s'opacifier selon les enjeux de la creation. Car, rappelle Moser, un art a d'abord pour fonction de creer des oeuvres et ses strategies changent d'une oeuvre a l'autre.

Boenisch fait un cheminement inverse a celui d'Auslander et des genealogistes. Il revisite les grandes mutations mediatiques--de l'electricite au numerique--du point de vue, non pas des medias emerges de la serie culturelle <<theatre>>, mais du theatre lui-meme; non pas du remediant triomphant que decrivent les genealogistes, mais du remedie qui tente de survivre. Quant aux rapports de causalite qu'il etablit entre ces moments d'emergence et les ruptures et innovations qui marquent le theatre du Long Siecle, ils ont le merite de rappeler que la percee de nouveaux medias majeurs releve toujours de vastes mouvements d'ensemble qui touchent toutes les spheres de la societe et des savoirs.

La perspective de Kattenbelt est differente. Delaissant le macro pour le micro, il observe meticuleusement le fonctionnement interne du theatre a partir du modele du numerique. Ses conclusions confirment cependant les precedentes: le theatre n'est ni un art ni un media comme les autres, c'est un hypermedia.

On l'aura constate, le grand absent de toutes ces theories est l'usager. Moser l'ignore totalement; quant a Boenisch et Kattenbelt, s'ils soulignent bien l'importance de l'interaction scene-salle, de la co-construction du sens du spectacle, de la copresence, ils s'en tiennent, en ce domaine, a de vagues generalites. L'usager est evoque, il n'est pas convoque. Or, il n'y a ni essentialisme ni determinisme dans la conjoncture mediatique. Les medias, insistent Bolter et Grusin, ne peuvent etre saisis isolement les uns des autres. J'ajouterais qu'ils ne peuvent pas davantage l'etre en faisant abstraction du milieu ou ils operent, d'ou ils emergent, ou ils se transforment et disparaissent. Et c'est justement la l'objet de la sociomedialite: l'etude dynamique (30) des socialites constitutives des medias.

Si l'effet des medias sur la societe a deja fait l'objet de vastes travaux dans des champs aussi diversifies que la sociologie, l'anthropologie, les sciences cognitives, l'economie, la mediologie ou la philosophie, on sait encore peu de choses des mecanismes complexes, rhizomiques, qui lient le devenir du milieu et du media. Sous quelles pressions, en vertu de quelles actions, de quelles normes, de quels hasards ou accidents un media emerget-il, se transforme-t-il, disparait-il ? Les reponses a ces questions resident moins dans l'examen des reussites exemplaires--le cinema, le disque, la radio, la television--que dans les tentatives inabouties, les rejets, les processus suspendus ou les echecs. Bolter, Grusin et les genealogistes n'ont pas eu besoin d'integrer les usagers autrement que comme une masse informe d'agents anonymes et interchangeables dans les modelisations qu'ils ont tirees de la genese des grands medias contemporains. A la theorie des grands modeles, il faut donc ajouter la theorie des restes, innombrables, ou l'action du milieu est plus palpable si l'on veut mieux comprendre le role de ce dernier. Pour l'illustrer, j'evoquerai, en guise de conclusion, l'histoire tourmentee de la lente integration du son mediatise aux scenes et salles de theatre. Delaissant le champ du numerique actuel, remontons a l'epoque de l'electricite triomphante.

Alors que le theatre occidental integre rapidement les innovations apportees par l'electricite en matiere d'eclairage, il attend pres de trois quarts de siecle (les annees 1950) avant de permettre au son electrique de se deployer sur ses scenes, dans ses salles et dans ses processus creatifs. Il a donc fallu a peine dix ans a la lampe a incandescence d'Edison (inventee en 1879) pour chasser l'eclairage aux becs de gaz de l'immense majorite des scenes et salles de theatre d'Occident, mais trois quarts de siecle apres l'invention du telephone (Bell, 1876), du microphone (Berliner, 1877; Edward Hugues, 1878) et du phonographe (Edison, 1877), le son mediatise (31) demeurait une rarete sur l'immense majorite des scenes theatrales. Pendant ce temps, le cabaret (chanson, humour--1936), la radio (1920) et le cinema parlant (a partir de 1927) prenaient, grace a lui, l'essor phenomenal qu'on sait! Le son mediatise a donc donne naissance a trois medias majeurs en moins d'un demi-siecle--le phonogramme-disque, la radio et le cinema parlant--qui ont affaibli le statut du theatre dans le champ en pleine expansion du divertissement qu'il dominait jusque-la.

Si des questions de securite ont indeniablement facilite et accelere le passage de l'eclairage au gaz a l'eclairage electrique, cela justifie-t-il un decalage de soixante ans? Surement pas! L'apparente incapacite du son mediatise a penetrer les scenes theatrales de 1877 au milieu des annees 1950--date ou on commence a <<sonoriser>> les scenes et a utiliser des bandes-sons (32) --releve d'un phenomene de resistance mediatique qui a pour effet d'exclure, eviter, retarder l'introduction dans un media donne d'une nouvelle technologie, d'un nouvel objet mediatique ou d'un nouveau media. La resistance suspend toute possibilite de remediation de l'intrus en question. Quelle en est la cause?

Un premier reflexe serait evidemment, dans le cas qui nous occupe, de l'imputer aux insuffisances de la technologie. Mais comment expliquer que ces <<insuffisances>> auraient maintenu le son mediatise au seuil des theatres tout en assurant son succes phenomenal a l'exterieur de la scene: sur disque, a la radio et dans les salles du cinema ? La question des insuffisances est complexe, elle refere a un <<horizon d'attente auditive>> difficile a reconstituer, avec tout ce que cette attente suppose de determinisme ideologique, de presupposes esthetiques et de conditionnement physique. On ne peut pas ecarter l'hypothese des <<insuffisances>>, mais elle ne peut pas tout expliquer, surtout sur une periode de soixante-quinze ans riche en percees technologiques tres variees dans le domaine. La cause profonde de toute resistance mediatique est necessairement sociomediale, elle releve du milieu. C'est la resistance du milieu a tout changement qui aurait pour effet de--trop--transformer son usage du media ou de deprecier sa propre perception du media. Si ce concept de resistance s'applique a tous les types de medias, il est particulierement actif dans les medias artistiques.

On peut supposer que le son mediatise n'a pu penetrer le theatre--dans le lieu et dans ses processus--qu'a partir du moment ou il a cesse d'etre percu comme une menace a ses fondements, c'est-a-dire a sa theatralite. Mais paradoxalement, cette fermeture a peut-etre ete encore plus prejudiciable au theatre en favorisant le deploiement de medias sonores a grand succes qui l'ont ensuite concurrence dans le champ du divertissement et qui ont mis fin a son statut de pratique majoritaire. Pire encore, ces medias ont debauche son public, ses agents et se sont parfois meme approprie son organisation institutionnelle, ses modalites (la frontalite, l'experience commune), ses espaces (dans le cas du cinema), pillant sans retenue la serie culturelle <<theatre>>. La resistance du theatre au son mediatise reste conjoncturelle, dans le temps, bien sur--puisque le son mediatise sera finalement accepte et totalement <<naturalise>> par la scene--, mais aussi dans l'espace. En effet, le theatre n'a pas hesite a utiliser le son electrique hors de son enceinte pour son rayonnement, grace au theatrophone, (33) au theatre radiophonique et au disque qui etaient le fait des artistes de theatre et qui diffusaient des produits sonores issus de la scene. En d'autres termes, le son mediatise qui est tout a fait acceptable hors scene pour des artistes--et evidemment pour les spectateurs--de theatre, se revele inacceptable sur scene, autrement qu'a titre de curiosite. Et il n'est pas anodin que les premieres percees du son mediatise au theatre se soient effectuees progressivement dans les formes theatrales les plus recentes, les moins structurees et les moins prestigieuses--la revue, les varietes, la feerie et les varieties, le vaudeville americain, le Grand-Guignol, le burlesque.

La resistance mediatique est clairement liee a la scene traditionnelle, a son fonctionnement et a son statut. C'est elle que le son mediatise menace en tant qu'espace consecrateur, en tant que lieu de la performance, en tant que site historique du corps agissant et de sa voix. Jusqu'a l'avenement du son mediatise, rappelons-le, la scene avait ete, de memoire de spectateur et d'acteur, l'unique lieu de consecration des artistes. Le studio de son, comme lieu concurrent de proferation de la voix (le disque, la radio) portait atteinte a ce statut unique que Giusy Pisano qualifie de <<sacre>> justement en raison du pouvoir consecrateur qui lui etait attache. La scene etait le lieu de cette performance toujours renouvelee du corps sonore qui l'habite et qui lui confere ses qualites auratiques. Avant le son mediatise, une <<belle voix>> etait necessairement une <<forte voix>> et la scene etait le lieu de cette performance vocale <<forte>> et directement partagee. Mais que devient la performance quand la machine intervient entre l'acteur et le spectateur et qu'advient-il de la scene?

L'insistance avec laquelle l'industrie de reproduction du son proclame, ainsi que le rappelle Jonathan Sterne, la <<fidelite>> puis la <<haute fidelite>> de ses appareils--sans qu'on sache tres bien a quoi ils etaient fideles!--n'avait pas d'autre but que de contrer un sentiment de <<trahison>> largement repandu chez les artistes et les spectateurs (Sterne 215-225). L'intrusion du son mediatise sur scene etait presentee sous l'angle d'une double agression: d'abord, celle de la <<nouvelle culture decadente>> des amusements mecaniques contre l'<<autre>> culture, avec ce que cela induit de nostalgie--la disparition de l'aura--; ensuite celle d'une atteinte a la <<presence>> de l'acteur si liee a l'episteme theatrale. Le son mediatise, en instaurant une premiere rupture historique de la voix et du corps (Dolar 9-12), brisait l'unicite de cette presence millenaire et repandait la pratique de l'ecoute acousmatique qui banalisait la separation du son et de sa source, de la voix et du corps.

Il est difficilement concevable que les artistes et le public aient accepte, sans resister, que leur scene soit ainsi depossedee de son pouvoir consecrateur historique, privee de l'aura qui faisait son prestige et son attrait, qu'elle devienne le site d'une performance <<inauthentique>> et qu'ils s'y contentent d'une presence fragmentee. Pourquoi alors, quelques decennies plus tard, le son mediatise entrait sur scene et dans le processus de creation theatrale sans provoquer de reaction, sans susciter de debat ? Letude reste a faire, mais une chose est indeniable: la configuration des medias avait change, l'ecoute acousmatique (34) avait ete naturalisee. De toute evidence, c'etait une autre sociomedialite!

Conclusion

Comme ce dernier exemple l'indique encore, une pratique mediatique, qu'elle soit artistique ou non, met en jeu des personnes--tous les types d'usagers--, des valeurs, des objets, des techniques, des savoirs qu'on peut difficilement isoler et dont la conjoncture est elle-meme perpetuellement changeante, toujours croisee, toujours nouvelle et en meme temps prodromique d'une nouveaute a venir ... qui puise dans le passe!

On ne saurait trouver illustration plus convaincante de cette realite intermediale que le theatre lui-meme! Sa transformation continuelle, alimentee par les attentes et les besoins sans cesse redefinis de ses multiples agents, par les avancees--ou ce qui est percu tel--d'autres pratiques et de la technique, par les changements du cadre legal, economique, etc., presente peu de signes de regularite et demeure largement imprevisible. Au vertige que produit ce mouvement dynamique pour quiconque l'observe, s'ajoute la perte des references coutumieres: les barrieres disciplinaires s'effondrent, la langue n'a plus son statut de mediateur universel indiscute, l'hybridation se generalise, favorisee par des technologies plus souples, plus puissantes--mais plus complexes. Et il est desormais clair, comme le demontrent les rapports complexes liant le theatre au cinema, a la radio et a la television, par exemple, que le cannibalisme intermedial--entre medias--(ce qui inclut le cannibalisme interartial) est un element fondamental de la genese et de la dynamique des medias qui emergent du milieu qu'ils contribuent a transformer.

Il n'est pas etonnant, dans ce contexte de grande instabilite, que des resistances se manifestent qui peuvent prendre la forme de resistance mediatique, au sens ou nous venons de le voir, ou de resserrement autour d'une identite qui preserverait l'essentiel, celui-ci--le resserrement--allant souvent de pair avec celle-la--la resistance mediatique. Il n'est pas etonnant non plus que de nouvelles approches, comme l'intermedialite, soient developpees dans ces circonstances, non pas dans le but chimerique de modeliser cette realite fuyante et, pour tout dire, insaisissable dans sa nature et dans sa conjoncture, mais pour en doser, justement, l'infini.

Ouvrages cites

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NOTES

(1) Relevent de cette materialite les materiaux constitutifs (lieu, corps, voix, image, son, etc.), les supports materiels (pellicule, ruban magnetique, plateau, scene, corps encore--comme <<site d'inscription>> --, etc.), les objets techniques et technologiques appartenant au dispositif mediatique.

(2) En depit des travaux en epistemologie de l'intermedialite, nous n'en sommes pas encore a une definition stable. Celle que j'adopte decoule des travaux du Centre de recherche sur l'intermedialite de l'Universite de Montreal.

(3) J'emploie ici <<avenement>> dans le sens propose par Andre Gaudreault et Philippe Marion pour definir la naissance <<finale>> du media qui correspond a son autonomisation et a son institutionnalisation (Gaudreault et Marion 20-36).

(4) C'est le sous-titre de son article.

(5) Cette definition provient, pour l'essentiel, des travaux du Centre de recherche sur l'ntermedialite (CRI) de l'Universite de Montreal. Elle fait echo a d'autres entreprises definitoires menees separement et ailleurs, dont celles de l'Ecole allemande de l'intermedialite (particulierement les definitions de Christopher Balme et Jens Schroter). Pour un rapide survol du sujet, voir l'article de Freda Chapple et Chiel Kattenbelt, <<Key Issues in Intermediality>>.

(6) Ce que nous nommons <<sociomedialite>>.

(7) D'ailleurs, le Centre de recherche sur l'intermedialite de l'Universite de Montreal est historiquement plus lie a la revolution electrique (fin XIXe et debut XXe) qu'a la revolution numerique survenue cent ans plus tard.

(8) Des 1988, Carolyn Marvin publiait un ouvrage-cle sur la question, soulignant, elle aussi, tous ces phenomenes de transfert et l'importance du milieu dans la genese des medias electriques (When Old Technologies Were New--Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century). Les ouvrages subsequents de Jonathan Sterne (The Audible Past, 2003), de Siegfried Zielinski (Deep Time of the Media, 2002) et de Lisa Gitelman (Always Already New, 2006) vont dans le meme sens.

(9) Qu'on songe au passage des premiers baladeurs analogiques de type Walkman aux micro-lecteurs portatifs MP3, du telephone fixe au telephone cellulaire et a la derniere generation de I Phone.

(10) D'abord la video, ensuite l'ordinateur puis les technologies numeriques.

(11) Et on peut comprendre pourquoi. Comment, en effet, se specialiser hors d'une discipline ? Voir, a propos de cette crise l'article percutant de James Cisneros, <<Remains To Be Seen--Intermediality, Ekphrasis, and Institution>>.

(12) Les creations des Aveugles de Maeterlinck (en 2002) et d'Une fete pour Boris de Thomas Bernhard (en 2009) par Denis Marleau, fondees sur la projection de videos sur des masques representant des visages, entrent dans cette categorie de spectacles hautement technologiques.

(13) Pour une synthese de ce vaste mouvement collectif a l'echelle internationale, voir Jane Baldwin, Jean-Marc Larrue et Christiane Page, Vies et morts de la creation collective--Lives and Deaths of Collective Creation.

(14) Pour W.J.T. Mitchell, le tournant optique ne releve pas seulement du fait que les images qui nous environnent transforment notre monde mais que, de plus en plus, elles le forment. Les images jouent ainsi un role sans cesse grandissant dans la construction de notre realite sociale. Ceci renvoie a cette autre literacie qu'est la literacie de la difference evoquee par Mariniello (voir W.J. Thomas Mitchell: <<The Pictorial Turn>> dans Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation).

(15) Voir l'ouvrage de Jean-Louis Deotte, L'epoque des appareils.

(16) Lyotard identifie ainsi trois epoques de la surface d'inscription, dont la premiere est la narration.

(17) Mais la situation tend a changer, signe de l'avenement de cette nouvelle literacie de la difference. La question du son au theatre, largement ignoree des historiens et peu abordee par les theoriciens du theatre, suscite depuis quelques annees un veritable engouement (comme en temoigne le developpement des sound studies aux Etats-Unis) qui accorde une place majeure, egale a celle de l'image, a la dimension sonore du theatre--le son de la scene comme le son de la salle. L'Equipe internationale sur le son fondee, en 2007, par le Centre de recherche sur l'intermedialite (CRI, Montreal) et le Laboratoire ARIAS du Centre national de recherche scientifique (CNRS-ARIAS, Paris), a justement pour objectif de proposer une premiere histoire du son au theatre.

(18) Lars Ellestrom identifie quatre <<modalites>> de mediation necessairement presentes dans tout media, qu'il soit artistique ou non: modalite materielle, sensorielle, spatiotemporelle, semiotique (pour plus de details, voir Lars Ellestrom, <<The Modalities of media--A Model for Understanding Intermedial relations>>).

(19) L'ouvrage n'a pas encore ete traduit en francais et est peu connu en France.

(20) L'industrie du disque--donc de l'enregistre--a fait de meme avec les enregistrements dits live.

(21) Bolter et Grusin demontrent que le media qui fait l'objet d'une remediation--et qui survit--y reagit en se transformant. Ainsi, la remediation affecte aussi bien le media remediant que le media remedie, ce dont l'histoire du theatre fournit d'innombrables exemples.

(22) Moser voit plutot ces phenomenes dans une perspective artistique considerant l'intermedialite comme une archeologie de l'interartia lite.

(23) Ce qui est l'une des caracteristiques de tout un champ de l'art moderne depuis Marcel Duchamp, mais aussi de l'hypermediacie telle que la definissent Bolter et Grusin (quand elle devient auto-referentielle).

(24) Voir <<Art, Practice, and Narrative>> (1988), <<Identifying Art>> (1993), <<Historical Narratives and the Philosophy of Art>> (1993), tous repris dans: Noel Carroll, Beyond Aesthetics. Philosophical Essays. Meme si son approche de l'art n'est pas a proprement parler definitionnelle, Carroll considere, tout comme Levinson, que l'historicite est une caracteristique determinante de l'art. Le fait d'etre une pratique intrinsequement liee a une tradition est une propriete essentielle de l'art.

(25) Ainsi Moser montre comment dans le film Caravaggio de Derek Jarman, la medialite du film s'efface au profit de celle de la peinture, alors que dans le film Passion de Jean-Luc Godard, c'est l'inverse.

(26) On peut cependant presumer qu'il s'applique a la plupart des arts du spectacle vivant.

(27) <<Processing, transmission, and storing of information>>. Ces processus, definis par Friedrich Kittler dans Discourse Networks 1800/1900, se differencient peu de la definition fonctionnaliste de Frederic Barbier et Catherine Lavenir.

(28) C'est ainsi que Lisa Gitelman caracterise la nouveaute presumee des medias qui n'en est pas une. C'est meme le titre de son ouvrage: Always Already New--Media, History and the Data of Culture.

(29) C'est le titre de l"ouvrage-cle que Manovitch publie en 2001 (voir Freda Chapple et Chiel Kattenbelt. <<Key Issues in Intermediality>>).

(30) Cette dynamique est necessaire puisque ces socialites ne cessent de changer.

(31) Par <<son mediatise>>, il faut entendre tout son conserve, communique ou reactualise technologiquement. Cela inclut (1) le son acoustique produit par cornet acoustique et saisi--puis lu--sur des feuilles d'etain (fixees sur des rouleaux), sur des rouleaux de cire ou des disques, et (2) le son electrique produit par micro et reproduit par haut-parleur. Ces deux types de sons mediatises se sont developpes concurremment. Le son electrique a supplante le son acoustique a partir de 1925.

(32) L'un des premiers utilisateurs d'une bande-son au theatre est le cineaste Luchino Visconti. On peut dire que le theatre a remedie le cinema pour cet aspect, du moins.

(33) Systeme permettant a un auditeur se trouvant dans un cafe situe a l'exterieur du theatre d'ecouter le spectacle donne sur une scene (grace a un micro sur scene).

(34) R. Murray Schafer a cree le terme <<schizophonie>> (schizophonia) pour exprimer cette separation du son original et de sa reproduction electroacoustique (Schafer 131).
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Author:Larrue, Jean-Marc
Publication:Theatre Research in Canada
Date:Sep 22, 2011
Words:11650
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