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The trumpet and the games/A trombeta e os jogos.

Cancoes acompanhavam os exercicios, pois os antigos gregos acreditavam que estas ajudavam a regrar os movimentos. (1) Assim, os instrumentos musicais, em particular os de sopro, faziam parte da vida atletica. Conforme a regiao, a epoca ou a funcao, alternavam-se o aulos e a salpinx (trombeta) no apoio a atividades fisicas. Na maioria das provas atleticas, confiavase ao aulos a incumbencia de manter o ritmo correto dos movimentos. Nas corridas, porem, e em outras ocasioes, o instrumento escolhido era muitas vezes a trombeta.

O uso do aulos no acompanhamento de praticas desportivas, e suas respectivas funcionalidades, tema que dispoe de farto registro iconografico na pintura dos vasos aticos dos seculos VI e V a.C., ja despertou a atencao de muitos estudos, que, entre outros fatores, ressaltam a racionalidade inerente ao papel do instrumento como regrador dos movimentos nos treinamentos e provas atleticas, em especial no salto com halteres, considerada a prova de maior dificuldade entre as cinco que eram disputadas no pentatlo (arremesso de disco, arremesso de dardo, salto com halteres, corrida a pe, pugilismo) (Philostr. Gym. LV 4. Vergara Cerqueira 2005; 2016). No entanto, considerando a alternancia entre o aulos e a salpinx na funcao de acompanhar provas atleticas nos agones, parece-nos relevante dedicar maior atencao a esta ultima.

De forma sucinta, "a salpinx consistia em um tubo bastante longo e reto, com orificio estreito e cilindrico, finalizando com um sino proeminente em forma de tulipa na extremidade. Era usualmente de bronze com uma embocadura de osso, de acordo com Polux. Os pintores de vaso sugerem o comprimento de 80 a 120 cm" (West 1992: 118). Trumpet (ingles) ou trompette (frances) exemplificam a traducao moderna mais usual, apesar de haver uma grande discussao sobre o sistema de embocadura do instrumento, havendo duvidas se eram usadas ou nao palhetas, aos moldes do moderno trompete. Gullog Nordquist (2014: 241) coloca que nao ha prejuizo em manter esta traducao, ao discutir esta problematica, a qual foi bem desenvolvida por Annie Belis (1986: 212-217). Dada a dimensao e volume sonoro do instrumento, Roosevelt Rocha (2010: 147) prefere descreve-lo como "um tipo de trompa de origem etrusca". Em razao da forma e dimensao do instrumento, considero mais adequada para o portugues a traducao "trombeta", descartando "trompa" ou "trompete", que sugerem outros tipos de aerofonos, que nao possuem tubos exclusivamente retos.

Cabe uma observacao quanto as fontes, uma vez que se verifica um descompasso entre o testemunho iconografico e literario, que se da de forma invertida entre o aulos e a salpinx, com relacao a participacao destes quer em praticas atleticas quer em praticas militares.

No caso da salpinx, ocorre o inverso do que com o aulos. Ha um numero reduzido de evidencias iconograficas na ceramica atica sobre o uso da trombeta no acompanhamento de jogos atleticos, ao passo que a documentacao literaria, mesmo que extemporanea, fornece testemunhos suficientes neste sentido. Uma questao que se coloca e definir se essa escassez de documentacao imagetica no contexto atico significaria a ausencia do habito de empregar a salpinx nas competicoes desportivas atenienses. Para buscar esta resposta, ajuda apoiar o raciocinio no caso do aulos. Se considerarmos as fontes literarias do periodo arcaico e classico, nao ha testemunhos diretos sobre o costume do acompanhamento das provas e treinamentos atleticos com este instrumento. (2) No entanto, o registro iconografico mostra com fartura exemplos do aulos, acompanhando principalmente as provas que compoem o pentatlo. Desta forma, com base no testemunho da pintura dos vasos aticos, concluimos que a falta de testemunhos literarios nao significa a ausencia do costume (do mesmo modo como a falta de testemunho imagetico nao implicaria a ausencia do costume). E necessario raciocinar cotejando os dois testemunhos (literario e imagetico). No caso da salpinx acompanhando praticas esportivas, nao ha de fato uma ausencia total de registros, mas uma escassez, em comparacao a abundancia de exemplos iconograficos para o aulos. Aplicando a analise da trombeta a mesma linha de raciocinio aplicada a analise do aulos, deduzimos que esta escassez de testemunho (no caso, de testemunho iconografico) nao impoe concluir que houvesse uma escassez do habito em questao. Assim, mesmo que poucos, os testemunhos iconograficos sao relevantes. E a interface com as fontes literarias e estrategica para a interpretacao, pois estas nos permitem diferenciar a logica cultural subjacente ao uso de ambos os instrumentos e perceber, assim, a especificidade da demanda pela salpinx.

Neste estudo, analisaremos a presenca da trombeta nos jogos quanto aos seguintes aspectos: acompanhamento musical de corridas (a pe ou de quadriga), contribuindo para marcar o ritmo; celebracoes de entrega de premios; funcao comunicativa, na divulgacao de anuncios por intermedio da emissao de sinais; competicoes para trombeteiros, relacionadas a constituicao de um perfil social deste musicoatleta baseado na forca muito acima da media, que faz dele um tipo popular no mundo helenistico-romano.

A trombeta e as corridas (a pe e de quadriga)

No que se refere ao atletismo, o primeiro aspecto que chama a atencao e a utilizacao da salpinx no acompanhamento de corridas. Sobre uma cratera atica de figuras vermelhas, datada do terceiro quarto do seculo V a.C., encontrada em Larissa, na Tessalia (Fig. 1 = cat. 1), apesar do estado fragmentario identifica-se, no friso inferior, um homem que sopra a salpinx, ritmando os passos celeres dos atletas que se rivalizam em uma modalidade de corrida conhecida como hoplitodromia ("corrida em armas" ou, literalmente, "corrida de soldados").

Trata-se sem duvida de um vaso muito especial, visto que ainda na Antiguidade o mesmo quebrou e foi restaurado, o que indica que se trataria de um bem bastante valorizado pelo proprietario. Seguindo um programa iconografico bem definido, e possivel que tenha sido feito sob encomenda (Tiverios 2008). As quatro cenas representadas apresentam competicoes bem conhecidas do Festival Panatenaico: duas provas musicais, a aulodia (canto acompanhado do aulos) e a auletica (apresentacao instrumental de aulos solo), e duas modalidades de corrida a pe, a corrida de meninos e a corrida em armas. Da cena de corrida em armas, identificam-se: tres corredores, dos quais estao preservadas apenas partes das pernas e os pes, de modo a evidenciar que correm aceleradamente; dois de seus escudos (em um deles, veem-se tracos do emblema, que representaria talvez um corredor); e o trombeteiro, usando tunica acinturada e coroa de folhas. As inscricoes, segundo Michalis Tiverios (2008), registram nomes conhecidos da Atenas de Pericles, salvo um desconhecido Amphikles e o proprio tocador de salpinx, identificado como Sigalos, que seria, conforme o autor, uma especie de apelido. O pintor da cratera de Larissa, de qualquer modo, ao fazer referencia a personagens reais, tira do anonimato este trombeteiro que atuava profissionalmente nos jogos.

Na "corrida em armas", introduzida em Olimpia em torno de 520 a.C., o atleta, levando consigo elmo, grevas e escudo, devia competir correndo dois estadios (c. 370 m). Logo a seguir, a prova foi adotada em outros jogos, como em Atenas, Nemeia, Corinto (Jogos Istmicos), Eleusis (Festas Demetrias) e Plateia, na Beocia. Perto de Plateia, onde se deu a derradeira vitoria sobre os persas em 479, com a derrota do general Mardonios, ocorreram, promovidos pelas cidades-Estado gregas vencedoras, os Jogos da Liberdade, nos quais a hoplitodromia, cuja partida se dava no Monumento a Vitoria, se destacava entre as demais provas, seguindo inclusive regras especiais: por exemplo, o desafio aumentava para quinze estadios (c. 2.800 m) (Sweet 1987: 149) (3).

A hoplitodromia possuia, na sua origem, uma finalidade belica (Philostr. Gym. VII), voltada ao treinamento fisico de guerreiros fortemente armados que precisariam, ao mesmo tempo, correr com agilidade no campo de batalha, proeza militar que teria determinado a vitoria dos gregos em Maratona em 490 a.C. Atletas com muita experiencia na corrida em armas eram considerados "habeis no manejo das armas pesadas" (Philostr. Gym. XLIII) (4).

Vale lembrar que esta prova teria atingido muita popularidade entre os atenienses, talvez inclusive associada a um sentimento ufanista subsequente as Guerras Persicas, por aludir a uma pretensa superioridade da infantaria grega sobre os arqueiros persas. Exemplo disso e a estatueta atica de bronze de um atleta corredor de hoplitodromia conservada em Tubingen, originalmente armado com elmo e escudo, que teria sido depositada como ex-voto em um santuario, em torno de 485 a.C., por um vencedor nesta competicao (Zimmer 2015) (5). Sabemos de um corredor que teria vencido a hoplitodromia em varios jogos pan-helenicos, entre eles os Jogos da Liberdade, de Plateia, os Jogos Istmicos, de Corinto, e as Grandes Eleusinias (Festas Demetrias) de Eleusis. Como reconhecimento por suas conquistas, os atenienses ter-lhe-iam concedido a cidadania e dedicado uma estatua e uma coroa de folhas (IAG 59 = Moretti 1953: n. 59. Sweet 1987: 149).

Por que razoes o pintor atico da cratera de Larissa mostra o acompanhamento da prova com a trombeta e nao com o aulos? Pelos ruidos produzidos pelos armamentos, que tornariam o som do aulos inaudivel? Ou seria em razao de uma associacao simbolica? Considerando a tematica belica, evocada pela corrida de hoplitas, talvez se apresentasse mais coerente, aos olhos dos atenienses, o acompanhamento musical com a salpinx, que era usada com mais frequencia para ritmar as falanges hopliticas aticas (diferentemente das falanges espartanas, junto as quais prevalecia o aulos) (Thuc. V 70. Plb. IV 20, 6-7. Gell. I 11, 3. Vergara Cerqueira, 2016).

A pintura de outros vasos registra, porem, a possibilidade de corridas a pe serem acompanhadas pelo aulos. Esse deve ser o caso dos quatro atletas que correm observados por um gymnastes, representados em um kantharos de figuras negras da Biblioteca Nacional de Paris (cat. 2), em uma cena em que, no interior de uma palestra ou ginasio (como indicam as colunas demarcando o espaco), o acompanhamento do aulos esta associado ao mesmo tempo ao arremesso de disco e a corrida. As cenas de palestra se repetem no entorno do kantharos, alternando a composicao dos grupos, aludindo a diferentes modalidades esportivas que compoem o pentatlo (um gymnastes supervisiona um atleta que salta com halteres; dois pugilistas entre um atleta e um gymnastes; um gymnastes e quatro corredores; um gymnastes e um discobolo; um gymnastes, voltado para a esquerda, olhando para tras, para a direita, onde se encontra um auletes soprando os tubos do aulos). Uma vez que os atletas sao todos adultos e com barba, e dada a presenca de varios treinadores, a cena, que certamente nao mostra jovens em idade escolar praticando esporte, representa mais propriamente os treinamentos de atletas profissionais.

Em uma cratera com voluta proveniente da Acropole de Atenas (Fig. 2 = cat. 3), vemos um auletes soprando o instrumento, disposto entre dois corredores nus que se preparam para a corrida. Diferentemente do kantharos de Paris, a cratera da Acropole parece representar uma cena de competicao, como sugere o traje mais pomposo do personagem a direita do corredor.

No acompanhamento dessas corridas, e possivel que o auletes tocasse a Endrome de Hierax, melodia lembrada por Plutarco (de Mus. 262, 1140d), no inicio do sec. II d.C., como uma cancao muito antiga, que teria sido composta para o acompanhamento de corridas ou do salto com halteres, como indica o seu nome (a particula en + dromos, que significa corrida). Ateneu (570b) menciona uma cancao de Hierax, que devia ser a mesma que Polux (IV 78; IV 79) denomina Hierakios ou melos Hierakion, tocada ao aulos nas Antesforias, festival argivo em honra a Hera. O suposto compositor Hierax seria o nome de um musico lendario, um auletes que, conforme Polux (IV, 79), teria sido amante e aluno de Olimpos (Rocha 2010: 192-193, n.196-197).

Qual poderia ser o motivo pelo qual algumas corridas a pe eram acompanhadas pelo aulos, e outras, pela salpinx? A principio, devemos raciocinar como musicos e considerar a acustica. Provas de velocidade, de curta distancia e de explosao fisica, podiam ser realizadas no interior de um ginasio ou palestra, em local limitado por uma area construida, no interior da qual os sons do aulos poderiam ser ouvidos. Ja a hoplitodromia, como aquela representada na cratera fragmentaria de Larissa, era uma prova que combinava velocidade, agilidade e sobretudo resistencia, realizada em estadios, ambiente mais aberto, em que a potencia acustica do aulos seria insuficiente. Se considerarmos o estadio de Olimpia, o som do instrumento de sopro precisaria cobrir os dois lados da pista, de aproximadamente 180 m cada. Devemos lembrar ainda do barulho das armas e eventualmente do vento. Nao parece acusticamente viavel o uso do aulos nesta situacao! Nas longas distancias, o efeito esperado de seu som seria inoperante, sendo necessario um instrumento mais sonoro, como a salpinx.

A acustica seria a unica razao? Penso que a ela se agregava o valor simbolico, tendo em vista a relacao mais consolidada entre o som metalico da salpinx e o sentimento belicoso (Vergara Cerqueira 2018). Na "corrida de soldados", o jovem desportista era testado em uma capacidade militar muito especial para a infantaria: a capacidade de os hoplitas, levando armamento pesado (ao todo cerca de 23 kg), fazerem um ataque rapido e surpreendente no inicio do combate, correndo agilmente na direcao da arquearia inimiga, lembrando que os arqueiros se situariam a uma distancia estimada de 350 a 400 m, aproximadamente os dois estadios que deveriam ser corridos na hoplitodromia em Olimpia. A bravura necessaria a este atletasoldado encontraria nos toques bronzeos da trombeta o mesmo timbre que o encorajava a guerra (Gell. I 11, 1. Philostr. Gym. VII 18-19). (6)

Mas e o repertorio? E muito improvavel que a cancao auletica tradicional, informada por autores tardios como Ateneu, Plutarco e Polux, fosse empregada tambem na salpinx, instrumento com possibilidades melodicas mais limitadas. Possivelmente, em provas como a hoplitodromia, o repertorio para a salpinx se inspiraria na musica marcial, como as marchas e fanfarras.

No caso das corridas de quadriga, a salpinx nao e mais uma opcao, mas uma absoluta necessidade. Sobre a tampa de uma olpe de figuras negras conservada em Paris (Fig. 3 = cat. 4), vemos um musico soprando a salpinx enquanto tres quadrigas disputam uma corrida. Observe-se que o tubo do instrumento e bastante longo, correspondendo a aproximadamente dois tercos da estatura do musico (logo, entre 55 e 60 cm), garantindo assim uma maior sonoridade.

O acompanhamento das corridas de quadrigas com a trombeta devia ser um habito comum em Atenas, pois despertou inclusive o interesse de um poeta dramatico que influenciou a kylix de Cambridge do Pintor de Nikosthenes (Fig. 4 = cat. 5). Sobre as duas faces do vaso, satiros e menades envolvem-se em ocupacoes humanas, evidenciando que o pintor buscou inspiracao na cenografia de um drama satirico.

Sobre a face A, divertem-se embriagados num komos, estando um dos satiros tocando krotalon e os outros sentados sobre um odre ou sobre uma cratera. Sobre a face B, uma menade vestindo uma pele de pantera toca trombeta, acompanhando dois carros, um deles conduzido por um satiro e tracionado por duas menades, outro conduzido por um satiro e puxado por outros dois. A sonoridade da salpinx, no espaco acusticamente favoravel do teatro, deve ter contribuido para um grande efeito da cena.

Celebracao de entrega dos premios: salpinx e aulos

Algumas funcoes eram partilhadas entre os dois instrumentos, variando conforme a regiao, o periodo e o tipo de fonte. E o caso das premiacoes. (7) Segundo Philostratos (de arte gymnastica libellus VII, 18), a salpinx anunciava a proclamacao do vitorioso, antecedendo a concessao do premio. Nos Jogos Piticos, no entanto, conforme testemunho de Plutarco (de Mus. 135, 1136a), essa funcao era atribuida aos auletai. A analise da iconografia dos vasos aticos indica igualmente que em Atenas, nas cerimonias de premiacao, poder-se-iam usar um ou outro.

Panos Valavanis (1990: 350) propoe a identificacao de cinco registros na iconografia dos vasos aticos, referentes especificamente as Panateneias. Quatro destes registros sao fragmentos de identificacao ainda incerta, que o autor inclui no corpus de representacoes de premiacoes na panateneias, tendo em vista se tratarem de fragmentos de anforas panatenaicas (8). Por outro lado, Valavanis inclui como exemplo de premiacao com trombeta a anfora panatenaica do arcontado de Teofrasto, conservada no Louvre (Fig. 5 = cat. 6), que consiste em um testemunho unico e inequivoco, na pintura dos vasos aticos, da atuacao da dupla arauto/trombeteiro na cerimonia de premiacao.

Na cena de premiacao, vemos, no lado esquerdo, dois atletas jovens e imberbes nus, e, no lado direito, dois adultos com barba, o primeiro com cajado e vestindo himation, o segundo, no canto direito, vestindo um chitoniskos (tunica curta) e clamide (manto curto). As duas figuras de jovens, um parado, outro, no canto esquerdo, correndo, sao representadas como atletas vencedores, ao segurarem um ramo de palmeira. Seria uma duplicacao do mesmo atleta: mais ao centro, calmo, sendo proclamado vencedor, segurando um ramo de palmeira, levando uma tainia (fita) sobre o ombro e uma coroa de folhas na cabeca. O jovem do canto esquerdo, corre para a aclamacao do publico, levando o ramo de palmeira, com tainia na cabeca, iniciando a periagermos (volta triunfal na pista). Ja os dois personagens adultos devem ser identificados como arauto e tocador de trombeta. O arauto esta ao lado do atleta, apoiado sobre o cajado, com a cabeca levemente erguida e a boca aberta, para aclamar o nome do vencedor. Atras dele (a direita), a figura do trombeteiro. Por ja ter cumprido a sua tarefa de estabelecer o silencio, para que o arauto possa anunciar o vencedor, ele se afasta da cena, levando sua salpinx na mao direita abaixada (Miller 2009: 112, fig. 37; Valavanis 1990: 345-346) (9).

Ao mesmo tempo, a pintura de vasos aticos nos apresenta, em numero relativamente maior, a performance do auletes nas cerimonias de entrega de premio aos vencedores, tal como nos informa Plutarco sobre Delfos. Assim, sobre a cobertura de uma kylix de figuras negras de Boston (cat. 7), vemos um atleta nu, adulto, em companhia de outros atletas, sendo coroado por um agonothetes. Sobre duas crateras campaniformes, uma de meados do sec. V, outra do final desse seculo, vemos um mesmo esquema iconografico: uma Nike alada aproxima-se, trazendo na mao um stephanos (coroa) ou tainia (fita), para coroar um efebo nu, que devemos identificar como um niketes (vencedor). Num caso o atleta venceu a prova de arremesso de dardos (cat. 8), no outro, de disco (cat. 9); nos dois vasos, a coroacao anunciada pela Nike e acompanhada pela musica de um auletes, vestindo elegante chiton poderes ornado com bolinhas bordadas. A diferenca e que na cratera de Ferrara (cat. 8) o musico e um jovem imberbe, ao passo que na cratera de Atenas (cat. 9) e um adulto com barba. Vemos, entao, a possibilidade de atuarem na premiacao, com trajes de musico profissional, tanto um adulto quanto um jovem, nao se podendo fazer inferencias sobre a conjuntura do agon representado, se um certame escolar ou uma competicao realizada no contexto dos grandes festivais.

Uma kylix em Heidelberg atribuida ao Pintor de C (Fig. 6 - cat 10) representa um importante momento da gloria do atleta vencedor, quando e recepcionado em sua cidade com honras de heroi. O jovem (?) traz sobre sua cabeca o premio, um tripode; os kerai trazidos por alguns dos personagens anunciam a festa que sera realizada em sua homenagem. Um auletes o homenageia, executando talvez a melodia de uma ode epinicia, enquanto outros personagens ovacionam o niketes.

O aulos e a salpinx eram entre si excludentes na cerimonia de premiacao? Nao necessariamente, pois a trombeta tinha uma funcao especifica, para a qual o aulos nao teria competencia acustica. Como define Polux (IV 85), a funcao da salpinx era estabelecer o silencio em meio a multidao barulhenta, pois, como aponta Seneca (Ep. LXXVIII 16), somente assim se podia ouvir o nome do vencedor (10). E esta foi a missao que o trombeteiro desempenhara, na situacao representada na anfora panatenaica do arcontado de Teofrasto (Valavanis 1990: 354), antes do momento em curso, no qual o arauto anuncia o vencedor.

Funcao comunicativa nos festivais: fazer anuncios por meio dos toques da trombeta

Nigel B. Crowther (1994: 146-147) lista um conjunto de funcoes que o trombeteiro devia cumprir nos festivais atleticos. Ele atuava em parceria com o arauto, apoiando-o. Sua principal atribuicao era avisar a multidao de que o arauto precisava fazer um anuncio. Seu papel central era essencialmente comunicativo. Em um contexto como os Jogos Olimpicos e os Jogos Piticos, marcados pela presenca de uma multidao vinda de todos os cantos do mundo grego, com pessoas circulando entre os varios eventos e predios do santuario, e presumivel que houvesse muito barulho e, assim, dificuldade para se anunciar informacoes. A trombeta funcionava entao como o melhor mecanismo para silenciar a multidao, para que o arauto pudesse comunicar sua mensagem (Poll. IV 87-8).

O testemunho de Pausanias informa inclusive onde o arauto e o trombeteiro se localizariam em Olimpia para cumprirem a funcao comunicativa de forma mais eficiente. Segundo ele, havia um altar no santuario proximo a entrada que levava ao estadio. Neste altar, os habitantes de Elis nao faziam sacrificios a nenhuma divindade, "mas era usual que os trombeteiros e os arautos ficassem ai durante os jogos" (Paus. V 22, 1). (11) Tratava-se de uma localizacao privilegiada do ponto de vista acustico e visual, facilitando a audicao das mensagens e a funcao de despertar o interesse do publico, que poderia enxergar bem a dupla que transmitia os anuncios oficiais dos organizadores (Bowyer 2016: 194-195).

Paulatinamente, o salpiktes recebeu outras incumbencias nos agones, entre elas: escoltar o agonothetes (juiz) (Him. Or. LXI 5); dar a partida da corrida de quadrigas nos Jogos Piticos (Soph. El. 711); anunciar a ultima volta na corrida de cavalos em Olimpia e em outras provas equestres (Paus.VI 13, 9). Pausanias, nesta passagem, relata-nos a curiosa historia da egua Aura ("brisa"), que teria ocorrido em 512 a.C. Participando da competicao em Olimpia, no comeco da corrida de cavalos, ela jogou no chao o joquei que a pilotava, o corintio Fidolas, mas continuou a correr. Ao alcancar a curva final, ela ouve o toque da trombeta, e acelera o passo. Assim que cruza a linha de chegada onde se encontravam os arbitros, ela para, compreendendo que tinha vencido. Os juizes teriam aclamado Fidolas vencedor, e lhe permitiram dedicar uma estatua a sua egua. Dificil decidir entre a veracidade e a imaginacao nesta historia. De qualquer forma, imaginaria ou real, ela indica que a presenca da salpinx na corrida de cavalos seria considerada importante nao somente para os joqueis, mas tambem para os animais, que compreenderiam seus toques (Bowyer 2016: 195-196). Neste contexto, vale lembrar o testemunho de Xenofonte (Eq. III 11-12), que a meu ver confere credibilidade a historia da egua Aura, pois, analogamente, a salpinx seria usada para disciplinar a sincronia dos comandos e manobras da cavalaria, mostrando a facilidade maior dos cavalos e cavaleiros em seguir as indicacoes do trombeteiro. Testemunhos referentes a sensibilidade e resposta dos cavalos aos toques da trombeta estao presentes inclusive na tragedia ateniense (Aesch. Th. XI 394-5. Soph. El. 711), indicando que a audiencia veria esta situacao como verossimil, como familiar a um habito conhecido.

As narrativas mitologicas dao conta de outros usos comunicativos nos jogos, que deveriam remeter a praticas da vida cotidiana. Segundo Ovidio (Met. X 652), a trombeta dava a partida das carreiras a pe de Hippomenes e Atalanta, e, conforme Virgilio (Aen. V 139), fazia a abertura dos jogos funebres.

A salpinx era com frequencia anunciada como instrumento da guerra e da paz--na guerra, guia as tropas, na paz, anuncia as vitorias dos campos de batalha, dos palcos e dos jogos, vitorias militares e agonisticas (Anth.Pal. IV 46, 151, 159, 195). Num epigrama votivo atribuido a Crinagoras de Mileto, da Coroa de Filipe, ativo no final da Republica e inicio do Imperio, homenageiam-se "as fanfarras altissonantes da trombeta tirreneana que com frequencia ressoavam (...) para celebrar uma dupla vitoria", mas que, dessa vez, diante das glorias trazidas por Demostenes a Mileto, soavam "em honra de tres coroas", e "jamais um pavilhao de bronze vibrou com um sopro tao possante" (Crinagoras de Mileto, "A Demostenes", Anth.Pal. VI 350) (12). Segundo Crowther (1994: 153), este Demostenes seria nao o trombeteiro, mas o atleta milesio, que teria vencido tres diferentes certames em Olimpia, por isso, as tres coroas (Moretti 1957: n[degrees] 726, 729, 732). Neste caso, a trombeta ressoou para anunciar, de forma vivida, a proeza do atleta em sua tripla vitoria olimpica.

A presenca do trombeteiro nos jogos foi se consolidando de tal forma desde o seculo VI, que ao final do seculo V, no ano de 400 a.C., quando Hipias, um sabio de Elis, redige pela primeira vez a lista de vencedores olimpicos, baseado "nos registros de Olimpia, nas tradicoes orais e nas lembrancas dos que ainda viviam" (Yalouris 1994: 289), ele nao inclui somente os participantes das provas atleticas, mas tambem os nomes dos arautos e trombeteiros que atuavam nos jogos (Bowyer 2016: 189, n. 524).

Competicoes para trombeteiros

Seja para dar toques que comunicam momentos importantes ou clamam pelo silencio, para que a multidao escute o arauto, seja para dar partida em competicoes ou para regrar o movimento em corridas realizadas em espacos abertos, o tocador de trombeta nao precisa ser necessariamente musical, mas forte. As qualidades de um trombeteiro mediam-se mais como as de um atleta do que como as de um musico; qual um lutador, interessava sua forca, e nao sua musicalidade. Ele se tornou uma figura tao caracteristica dos festivais que foi criada uma competicao para os proprios trombeteiros, assim como havia para os arautos.

Em Olimpia, as provas para trombeta ocorriam no primeiro dia do festival. O vencedor desta prova seria o trombeteiro oficial dos eventos que se seguiam. Inicialmente, esta prova nao despertou muito interesse, como sugere o silencio de boa parte das fontes que se referem aos eventos de Olimpia, e ate mesmo das listas de vencedores, que pouco mencionam os trombeteiros que ganhavam estas provas (Paus. V 8, 6-11. P.Oxy. 2082. Crowther 1994: 136-137).

Alguns trombeteiros, porem, notabilizaramse por vencer inumeras vezes essa competicao, como Herodoros--quando ele tocava, ninguem podia permanecer perto dele, de tao forte que tocava (Poll. IV 89). Nos outros tres grandes festivais pan-helenicos, Delfos (Jogos Piticos), Corinto (Jogos Istmicos) e Nemeia (Jogos Nemesios), encontramos registros dessas provas desde o inicio do seculo IV a.C. Como a competicao para salpinx iniciou em Olimpia em 396 a.C. (96a Olimpiada), e provavel que ela ja existisse em outras localidades no seculo V, dado o conservadorismo de Olimpia, que nao seria modelo para uma renovacao (Crowther 1994: 137-138). A criacao desta prova talvez tenha se dado na Beocia, no seculo V a.C. (Valavanis 1990: 350, n. 119).

Entre 776 a.C., data aceita para a realizacao da 1a Olimpiada, e 396 a.C., transcorreram 380 anos. Alguns estudiosos se perguntam por que quase quatro seculos se passaram entre o inicio do festival e a introducao pelos organizadores da prova de trombeta. Enquanto Nigel Crowther (1994: 135) propoe uma explicacao generica ("reflexo da grande democratizacao do festival quando os Jogos Olimpicos se tornam panhelenicos"), Carolyn Bowyer apresenta uma interpretacao mais concreta: no inicio eram poucas competicoes e poucos participantes, nao se fazendo tao necessaria a presenca do salpiktes para viabilizar a comunicacao do arauto com o publico. Mas, na medida em que aumentava o numero de competicoes e de cidades que participavam, maior era o publico, a ponto de se transformar em uma multidao barulhenta. Assim, os servicos do trombeteiro se fizeram indispensaveis, "em parte para chamar a atencao das pessoas, mas tambem para sinalizar o comeco de um numero crescente de provas" (Bowyer 2016: 191). Do mesmo modo, o som alto da salpinx auxiliava na emissao de sinais para os competidores. Ela acrescenta, porem, alem deste motivo concreto, que a introducao da prova de trombetas significava tambem o reconhecimento da "importancia crescente dos papeis desempenhados pelo trombeteiro e pelo arauto" (Bowyer 2016: 194).

Ha registros de varias competicoes para salpinx na Antiguidade e conhecemos muitos dos seus vencedores. Apesar do carater pouco musical, e possivel que, aos poucos, a prova tenha se tornado bastante popular. As fontes indicam que o interesse por essa prova aumentou no periodo tardo-helenistico e no periodo imperial. Possivelmente, a demonstracao de forca exercia atracao sobre o publico, inclusive pelo seu aspecto bizarro. Para a Beocia, contamos com mais de uma duzia de inscricoes referentes a provas de salpinx. Observe-se a cronologia: uma unica inscricao remonta ao sec. III a.C.; a maioria data do Imperio. (13) Em varias localidades, onde ha registros de provas para trombeteiros e arautos, as inscricoes mencionam premios para o primeiro e o segundo lugar. Era preciso um segundo colocado para escolha do trombeteiro e arauto que anunciaria o vencedor dessas provas (Crowther 1994: 139). Evitava-se assim que o trombeteiro vencedor tivesse que anunciar sua propria vitoria--isto soaria como prova de mau gosto, tipica dos excessos de Nero, que se aprazia em anunciar a si mesmo perante o publico como periodonikes (vencedor de todos os certames da temporada) (Suet. Nero XXIV 1. Dio Cass. LXII 21).

As provas de salpinx tornaram-se tao populares no periodo imperial que, em alguns casos, passaram a ter valor em si mesmas, nao se limitando mais a ser a prova realizada para escolha de trombeteiros e arautos responsaveis por anunciar os vitoriosos. Essa autonomizacao do certame de trombeteiros ocorreu por exemplo na Tessalia e na Tebas egipcia. Nessa ultima, a prova para trombeta esta listada indistintamente como uma das dez modalidades musicais do festival. Como nao havia competicao para arauto, conclui-se que o trombeteiro, no Egito helenistico-romano, participava da prova pelas suas qualidades musicais, e nao pela sua forca fisica.

O nome do vencedor do primeiro certame para salpinx em Olimpia, realizado em 396 a.C., nos o conhecemos atraves de uma inscricao que informava o vencedor desta prova e da prova para arauto: ele se chamava Timeu de Elis (Moretti 1957: no. 374) (14). A ausencia de seu nome em outros testemunhos que reverberassem sua fama sugere que, nos primeiros anos, esta competicao nao lhes conferia tanto prestigio. O fato de o vencedor ser local, de Elis, cidade responsavel pela organizacao do festival, pode ser um indicador de que a prova ainda era pouco conhecida, apesar da importancia que os organizadores quiseram lhe conferir, ao fazer inclusive o registro do vencedor. Aos poucos, com a popularizacao da prova, alguns trombeteiros ficaram famosos por suas vitorias.

Outra forma de marcar o reconhecimento publico pela vitoria, alem de uma inscricao, era a dedicacao de uma estatua, sem duvida um prestigio maior. A esse respeito, Plutarco (Praecepta 820b) reporta que vencedores nas provas de trombetas poderiam ser contemplados com esta homenagem, do mesmo modo que atletas, um indicador de que trombeteiros passavam a conquistar fama como vencedores da prova (Bowyer 2016: 198).

Herodoros de Megara desponta entre os mais aclamados: segundo Nestor (Ath. X 414), venceu dez vezes em Olimpia; segundo Polux (IV 89), dezessete vezes. Para Crowther (1994: 151), e improvavel que tivesse vencido dezessete vezes, pois isso significaria uma carreira profissional de 64 anos, o que nos parece inverossimil. A versao de Ateneu, perfazendo 36 anos, parece mais plausivel. Suas vitorias olimpicas devem ser situadas aproximadamente entre 328 e 292 a.C.

No seculo I d.C., Diogenes de Efeso venceu cinco vezes em Olimpia, mas, considerando os outros festivais, somou aproximadamente oitenta vitorias como trombeteiro. Por duas vezes unificou os titulos, na qualidade de periodonikes (15), equivalente a um tenista hoje ser detentor do Grand Slam ou de um pugilista unificar os quatro grandes cinturoes (16). No caso de Herodoros, como nao ha referencias as suas vitorias alem daquelas de Olimpia, podemos imaginar que acumulou um numero muito superior as dez referidas por Ateneu e Polux, mesmo que em sua epoca ainda nao houvesse tantas competicoes como nos tempos de Diogenes de Efeso. As inscricoes gregas nao registram nenhum trombeteiro ateniense premiado nos quatro grandes festivais, nem no periodo classico, nem no helenistico ou imperial. No entanto, nao sao poucos os registros relativos aos festivais locais da Atica, inclusive as Teseias, em que haveria uma competicao de trombeta.

Ha sempre algo de pitoresco na descricao desses trombeteiros, vistos como um hibrido de musico/atleta. Em oposicao ao requinte orientalizante tipico da figura de citaredos e auletas, sempre suspeitos de efeminacao, os trombeteiros eram descritos como glutoes, da mesma forma como alguns atletas famosos, como Milo de Crotona, famoso pela sua forca, o qual, na segunda metade do seculo VI, venceu a prova de luta por seis vezes em Olimpia e outras seis em Delfos (sendo a primeira vitoria, em cada festival, na categoria infantil). Ateneu (X 415) menciona uma trombeteira comilona que atuou numa parada em Alexandria, e, sobre Herodoros, afirma que consumia enorme quantia de comida e de vinho, o que sugeria semelhanca com Heracles. A associacao com o heroi e reforcada pelo suposto habito de dormir sobre uma pele de leao. Amarantos de Alexandria (Ath. X 414) descreve-o como um tipo baixinho e troncudo. Feitos impossiveis eram-lhe atribuidos, como se fosse portador de uma forca herculea: soprando duas salpinges ao mesmo tempo, em 303 a.C., teria ajudado o general macedonico Demetrio Poliorcete (17) em sua conquista de Argos, apavorando os soldados com o volume de seu som (Ath X 415a. Pol. IV 90).

Consideracoes finais

Acerca do acompanhamento musical das atividades desportivas, no que se refere ao aulos, a iconografia dos vasos aticos apresenta um volume maior de informacoes do que a documentacao escrita, no tocante nao somente a realidade atica. Esta observacao poderia ser estendida inclusive para parte do mundo grego colonial e do mundo de influencia grega, visto que na Italia, por exemplo, a pintura parietal funeraria de Poseidonia e mesmo a pintura de vasos etruscos trazem representacoes do acompanhamento auletico do pugilismo (Cerqueira 2016: 194-197, figs.9-11). Ademais, as referencias literarias existentes dao conta basicamente do Peloponeso, especificamente de Olimpia, Argos e Esparta.

Esta constatacao reforca a conviccao metodologica de que se precisa operar no cotejamento entre os diferentes tipos de fonte, neste caso, entre o registro literario e o iconografico. Uma interpretacao que privilegie o documento escrito, como o fez David Larmour (1999), impede que se vislumbre o conjunto de modalidades atleticas que recebiam acompanhamento auletico nos jogos de Atenas ou de outras localidades (modalidades eventualmente sugeridas por meio de atributos). No caso da salpinx, como apontamos, ocorre uma inversao, havendo mais documentacao escrita (e predominantemente do periodo imperial) do que registros iconograficos. Mas as evidencias imageticas da trombeta nos jogos, legadas pelo substrato arqueologico, mesmo que pouco numerosas e por vezes fragmentarias, em contraste com as representacoes do aulos no contexto atletico, nao deixam de ser significativas para nossa interpretacao, como e o caso dos fragmentos da cratera atica de Larissa, que informam o uso da salpinx no acompanhamento da hoplitodromia, dado ausente das fontes literarias.

Enquanto instrumento musical, a salpinx apresenta uma dupla utilizacao: de um lado, um instrumento melodico (mesmo que limitado); de outro, uma especie de buzina ou alarme, que clama por silencio e anuncia uma mensagem. Na sua funcao melodica, e empregada no acompanhamento musical de corrida de quadrigas ou de cavalos, por exemplo. Seus recursos melodicos, no entanto, sao bastante mais reduzidos do que de um aulos. Seu valor esta muito mais na sua capacidade sonora de anunciar os vencedores, de clamar pelo avanco das tropas, de anunciar que o arauto pretende comunicar uma mensagem a multidao. Melodicamente, seu repertorio devia corresponder a fanfarras de chamamento militar, tal como aquela identificada por Annie Belis (1984: 99-109, figs. 1-3; 1996: 7.) sobre um epinetron conservado no Museu de Eleusis (cat. 10), TOTOTE TOTH, ou como o famoso tara tantara (Enn. Ann. II.143[451]) (18). Nessa passagem, segundo Gullog Norquist (2014: 242-243, n. 5), "a mesma sequencia ritmica e dada [pelo poeta latino Enio] como uma fanfarra de trombeta" na tuba (19).

Como fenomeno cultural, salta aos olhos o aumento do interesse, no periodo helenisticoromano, pela prova de trombeteiros, que inicialmente tinha um lugar acessorio nos festivais. Paralelamente, constroi-se a imagem social do tocador de trombeta como um tipo bizarro, ao qual se atribuem caracteristicas tao exageradas quanto o altissonante volume que deveria produzir a partir do tubo de sua salpinx. Em principio, a trombeta, na guerra ou nos jogos, tinha como objetivo produzir um som que pudesse ser ouvido a distancia. Dos tocadores de trombeta, esperava-se a potencia sonora. Nesse sentido, Polux (IV 88-90) nos conta sobre um certo Epitades, que fazia ouvirem sua salpinx a cinquenta estadios de distancia (quase dez quilometros!), ou, ainda sobre Herodoros de Megara, que sopraria com tanta forca a ponto de ser insuportavel ficar perto dele.

Se, no comeco, em um Timeu de Elis, sem apelo popular, os organizadores do festival reconheciam um tocador eficiente para a funcao comunicativa, com o passar do tempo, o tocador de trombeta se torna uma especie de pop star, admirado nao por qualquer tipo de requinte ou virtuosismo musical, mas por sua forca descomunal, que o aproximava do mais popular dos herois, Heracles.

Catalogo iconografico

Catalogo 1 = Fig. 1

Cratera em calice (fragmentaria), atico, figuras vermelhas. Pintor de Munique 2335. Larissa, Archaeological Museum, inv. 86/101. c. 440-430 a.C.

Referencia: Shapiro, 1992: 61, fig. 39A, B. Cerqueira, 2001: cat. no 498.

Catalogo 2

Kantharos com uma alca, atico, figuras negras. Grupo de Perizome, III: Grupo de Vaticano G 58. (ABV 345/2). Paris, Biblioteca Nacional, inv. 4960 (354). c. 530 a.C.

Referencia: CVA Bibliotheque Nationale 2 (France 10) III H e, pr. 71.1,3,5,10. Juthner, 1968:27, fig. 2. Cerqueira, 2001: cat. no 92.

Catalogo 3 = Fig. 2

Cratera com voluta, atico, figuras negras. Sem atribuicao. Atenas, Museu Nacional, Colecao da Acropole, 654. Pouco posterior a metade do seculo VI a.C.

Referencia: Graef & Langlotz, 1925: no 654, pr. 41-2. Cerqueira, 2001: cat. no 100.

Catalogo 4 = Fig. 3

Tampa de uma olpe (tipo de oinochoe), atico, figuras negras. Sem atribuicao. Paris, Cabinet des Medailles, 54 (182). Segunda metade do seculo VI a.C.

Referencia: CVA Biblioteque Nationale 2 (France 10) III J a, pr. 81.6. Cerqueira, 2001: cat. no 497. Foto disponivel em: <http://medaillesetantiques.bnf.fr/ ws/catalogue/app/collection/d/3446?vc=ePkH4LF 7w6yelGA1iLESKelDHzOIkKIBmhsMLYzA9TIs HADLqys0>. Acesso em: 15 jul. 2018.

Catalogo 5 = Fig. 4

Kylix, atico, figuras vermelhas. Circulo do Pintor de Nikosthenes (AR[V.sup.2] 133/4). Cambridge, University, 37.17. 520-510 a.C. Referencia: Lissarrague, 1987:72, fig. 57B. Cerqueira, 2001: cat. no 499.

Catalogo 6 = Fig. 5

Anfora panatenaica. Atribuida a Nicomachos (ABV 415/3). Arcontado de Teofrasto. 340-339 a.C. Paris, Louvre, MN 706 (N 3163).

Referencias: CVA Louvre 5, III Hg, pr. 5.8-14). Valavanis, 1990, fig. 21. Miller, 2009 :112, fig. 37. Foto disponivel em: <https://www.photo.rmn. fr/archive/95-022088-2C6NU0NIFL0Q.html>. Acesso em: 15 jul. 2018.

Catalogo 7

Kylix coberta, atico, figuras negras. Sem atribuicao. Boston, Museum of Fine Arts, 95.16.

Em torno de 510.

Referencia: CVA Boston 2, pr. 107. Juthner, 1968: pr. 11. Lissarrague, 1987:55, fig. 33. Cerqueira, 2001: cat. no 494.

Catalogo 8

Cratera em sino, atico, figuras vermelhas. Pintor de Altamura. Grupo do Pintor de Niobides. (ARV2 593/41; Para 394; [Add.sup.2] 264-5). Ferrara, Museo Nazionale, 2738 (T 311). c. 460-450 a.C.

Referencia: CVA Ferrara 1 (Italia 37) pr. 1-2. Cerqueira, 2001: cat. no 495.

Catalogo 9

Cratera em sino, atica, figuras vermelhas. Sem atribuicao. Atenas, Museu Nacional, inv. n[degrees] 12222. Final do seculo V a.C.

Referencia: Kefalidou, 1996: no [GAMMA] 100. Cerqueira, 2001: cat. no 496.

Catalogo 10 = Fig. 6

Kylix, atico, figuras negras. Pintor C (ABV 51/1; [Add.sup.2] 13). Heidelberg, Universitat, S 1. c. 575-550 a.C.

Referencia: CVA Heidelberg Universitat 4 (Deutschland 31) pr. 152.1-3; 153.1.

Neutsch, 1949:40, fig. 46. Kefalidou, 1996: no T 1, pr. 13. Cerqueira, 2001: cat. no 493.

Catalogo 11

Epinetron (fragmentos), atico, figuras negras. Pintor de Safo (ABL pr. 34.1 a-b-c). Eleusis, Museu Arqueologico, inv. no 907. Final do sec. VI

Referencia: Bothmer, 1957: 92, 103. Belis, 1984: 99109, figs. 1-3; 1996. Cerqueira, 2001: cat. no 106.

Referencias

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Fabio Vergara Cerqueira, Professor Titular do Departamento de Historia da Universidade Federal de Pelotas. Doutor em Arqueologia Classica. Bolsista Produtividade CNPq 1d 2019-2023 (Arqueologia da musica na Magna Grecia). Pesquisador Fundacao Humboldt. Pesquisa apoiada por CNPq, CAPES e Fundacao Humboldt. <fabiovergara@uol.com.br>

(1) Ateneu (XIV 629c): "by means of music and the care of their bodies they acquired courage, and to master movements under arms they exercised to the accompaniment of songs" (Burton Gullick).

(2) O unico testemunho que se tem e indireto. Trata-se do relato de Xenofonte (Hell. IV 8, 18) sobre um atleta de nome Tibron, que, em uma manha do ano de 391 a.C., saiu para treinar o arremesso de disco, acompanhado de um auletes, de nome Tersander, o qual, alem de ser mencionado como um excelente musico, era forte e praticava a luta. Temos aqui a associacao entre um treino atletico e a companhia de um auletes, sem informar, porem, com qual finalidade este musico, que tambem e atleta, o acompanha.

(3) Filostrato (Gym. VIII) apresenta alguns aspectos relacionados a hoplitodromia do festival de Plateia: <<On regardait comme les meilleurs athletes en armes les gens de Platee en Beotie; et cela pour les raisons suivantes: la longueur de la course [qu'ils avaient a faire]; leur armure, qui descendait jusqu'aux pieds et les couvrait comme s'ils etaient au milieu d'un combat reel; l'institution de ce concours fondee sur un fait d'armes brillant: la guerre medique; la coutume ou les Grecs etaient de celebrer ces jeux en vue des barbares; enfin, la loi promulguee a l'egard de ceux qui voulaient prendre part au concours, tel qu'il est etabli a Platee; dans cette ville, en effet, celui qui avait deja recu la couronne une premiere fois devait, s'il voulait prendre part a un nouveau concours, donner des otages pour son corps, car il etait condamne a mort s'il etait vaincu>> (Ch. Daremberg).

(4) <<[phrase omitted]>>, <<Quelques-uns prirent part aux concours pendant huit olympiades, d'autres pendant neuf, et ils etaient habiles dans le maniement des armes pesantes>> (Ch. Daremberg).

(5) "Der Tubinger Waffenlaufer". Estatueta de bronze, H 16,35cm. Proveniencia: Atica. Tubingen, Museum der Universitat, inv. no KLA-Or-1. 490-485 a.C. Faltam-lhe o elmo e o escudo. Imagem disponivel em: <https://www. emuseum.uni-tuebingen.de/objects/3665/waffenlaufersog-tuxsche-bronze?ctx-e084bb01-a52b-449b-bb4c-6058770c48f9&idx-407>. Acesso em: 8 jul. 2018.

(6) A salpinx servia para "incitar e inflamar os animos", ut excitarentur atque evibrarentur animi, quod cornua et litui moliuntur (Gell I.11.1), "provocando os jovens as armas", <<[phrase omitted]>> (Philostr. Gym. VII 18-19).

(7) Sobre as premiacoes, ver: Kefalidou, 1999. Especificamente sobre os instrumentos musicais nas premiacoes, ver: Kefalidou, 1996, p. 45.

(8) 1) Fragmento atico. Atenas, Museu Arqueologico do Ceramico, inv. PA 156. Valavanis, 1990: fig. 20. Valavanis, p. 149. 2) Fragmento atico. Tebas, Santuario Kabirion, no. PA 12. Braun & Haevernick, 1981:90. Valavanis, p. 149. 3) Fragmento atico. Tebas, Santuario de Kabirion, no PA 36a. Braun & Haevernick, 1981: 92. Valavanis, p. 149. 4) Kiel, Museu Arqueologico, B 455. Referencia : CVA Kiel 1, no 6, pr. 15. Valavanis, p. 149.

(9) Valavanis identifica o personagem que anuncia o vencedor como "arbitro", ao passo que, acertadamente, Miller o identifica como arauto.

(10) Nos quoque evincamus omnia, quorum praemium non corona nee palma est nee tubicen praedicationi nominis nostri silentium faciens, sed virtus et firmitas animi et pax in ceterum parta, si semel in aliquo certamine debellata fortuna est. "So let us also win the way to victory in all our struggles,--for the reward is not a garland or a palm or a trumpeter who calls for silence at the proclamation of our names, but rather virtue, steadfastness of soul, and a peace that is won for all time, if fortune has once been utterly vanquished in any combat" (R. Gummere) (grifo nosso).

(11) <<[Text not reproducible.]>> (F. Spiro).

(12) <<A Demosthene. Les fanfares retentissantes de la trompette tyrrhenienne ont souvant fait resonner de leur apre echo la plaine de Pise, pour y celebrer une double victoire. Mais si toi, Demosthene, tu as remporte pour tes citoyens de Millet, l'honneur de trois couronnes, jamais pavillon d'airain n'a vibre d'un souffle plus puissant>> (M. Rat). Crinagoras de Mileto, poeta da Coroa de Filipe, nascido em torno de 65 a.C., era cliente de Otavia, irma de Augusto, e de seus filhos.

(13) IG VII 419, 420, 540, 1667, 1776, 2448, 2727, 2871, 3195, 3196, 3197, 4147, 4151.

(14) <<[phrase omitted]>> (Moretti, IAG 374).

(15) Vencedor do periodos, que correspondia ao "circuito atletico", composto pelos quatro grandes festivais panhelenicos: os Jogos Olimpicos, Jogos Piticos, Jogos Istmicos e Jogos Nemesios.

(16) O Grand Slam do tenis mundial se compoe das quarto principais competicoes de uma temporada, por ordem de realizacao, Australian Open, Roland Garros, Wimbledon e US Open. Os quatro grandes cinturoes do boxe moderno sao os titulos da WBC, da WBO, da IBF e da WBA.

(17) Filho do general de Alexandre o Grande, Antigono Monoftalmo, Demetrio, conhecido como Poliorcete, mais tarde tornou-se o rei Demetrio I da Macedonia (294-288 a.C.), sendo o primeiro dos seis governantes da dinastia dos Antigonidas, que durou ate 165 a.C.

(18) "And the trumpet in terrible tones taratantara blared" (Warmington). At tuba terribili sonitu taratantara dixit (II.fr.143 Warmington = II.fr.18 Steuart). Fragmento identificado como 451 em Nordquist (2014) e Bowyer (2016).

(19) Conforme Landels (2002:80), era o correspondente romano da salpinx, adjetivada nos autores latinos como "tirreniana" ou "estrusca", como faziam autores gregos em relacao a salpinx.

Caption: Fig. 1. Corrida de Soldados (corrida em armas), com trombeteiro. Cratera em calice atica, figuras negras (fragmento). 440-430 a.C. Larissa, Museu Arqueologico, 86/101. Desenho: Fabio Vergara Cerqueira (2018).

Caption: Fig. 2. Corrida a pe, com tocador de aulos. Cratera com voluta atica, figuras negras. c. 550-540 a.C. Atenas, Museu Arqueologico Nacional, Colecao da Acropole, inv. no 654. Desenho: Fabio Vergara Cerqueira (2018).

Caption: Fig. 3. Corrida de carros (quadrigas), com trombeteiro. Tampa de uma olpe atica, figuras negras. Paris, Cabinet des Medailles, 54 (182). Segunda metade do seculo VI a.C. Desenho: Fabio Vergara Cerqueira (2018).

Caption: Fig. 4. Satiros e menades numa corrida de carros, com trombeteiro. Kylix atica, figuras vermelhas. 520-510 a.C. Cambridge, University, 37.17. Fonte: Lissarrague, 1987, fig. 57B (reelaborada).

Caption: Fig. 5. Cerimonia de premiacao (arauto anuncia vencedor), com presenca de trombeteiro. Anfora panatenaica. Arcontado de Teofrasto. Paris, Louvre, MN 706 (N 3163). 340-339 a.C. Desenho: Fabio Vergara Cerqueira (2018).

Caption: Fig. 6. Kylix atica, figuras negras, Pintor C (ABV 51/1; Add2 13), c. 575-550 a.C. Heidelberg, Antikesammlung der Universitat Heidelberg, S 1. Fotografia: Hubert Vogele.

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Title Annotation:texto en portugues
Author:Cerqueira, Fabio Vergara
Publication:Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia
Date:Jan 1, 2018
Words:8519
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