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The search for identity in the facilities and expressions of Eduardo Tokeshi, Peruvian visual artist/Busqueda de la identidad en las instalaciones y expresiones de Eduardo Tokeshi, artista visual peruano.

Introduccion

El contexto de estas series de la obra de Tokeshi se desarrolla desde los anos 80's y 90's, anos muy violentos en el Peru debido al terrorismo, lo cual llevo al artista a trabajar en temas que reflejan la sociedad en la que vivia. El Peru era un pais que le pertenecia, pero en el cual no se sentia parte y no lo hacia estar orgulloso. Su ascendencia japonesa tambien fue una influencia, pues habia una especie de fractura en la vida de los artistas nikkei (hijos de japoneses), de no pertenecer "ni aqui ni alla", sus casas eran como pequenos okinawas, "los nikkeis peruanos--y de otros paises--fueron objeto de actitudes discriminatorias que enfrentaron el mito de lo japones, inculcado por las familias, con la realidad" (Fukumoto, 1997: 561). Para Tokeshi era, pues, una cuestion de pertenencia el crear varios pequenos universos como las series: Las Banderas (1985-2012), Vida y Milagros del Hombre Invisible (1996) y La Vida es una Caja, (1989-2000) entre otras. Para Tokeshi, era esencial reproducir la realidad del contexto peruano de la epoca a traves de imagenes y expresiones, en donde empezaria a conectar al artista con la sociedad de una manera simbolica y ludica.

Asi, en la entrevista que le realiza Gianmarco Farfan (2012), Tokeshi nos cuenta:

Yo vivi esa transicion en los ochentas. Mi infancia la pase jugando en el Parque Universitario, pero luego hay un periodo de transicion en donde todo se va volviendo mucho mas violento. A comienzos de los ochentas, por ejemplo. Cuando termina el Gobierno Militar, esta especie de represion que habia en ese momento se levanta. Todo lo que ese Gobierno Militar no queria mostrar, aparecio, lo que vivi yo en aquellos anos fue esa sensacion de desgaste, esa sensacion de como las cosas se iban corroyendo. Que Lima era el perfecto caldo de cultivo para el caos. Como yo vivia ahi, poco a poco, tambien, me fui acostumbrando. Como he visto todo este proceso de descomposicion, muchas veces en Lima me asombra como pudimos haber vivido en esa epoca (Tokeshi, 2012).

A partir de estas experiencias vividas, el artista madura su obra y la enfoca a partir de espacios cotidianos, al usar un material visual extraido de la cultura popular como simbolos y objetos a los cuales designa con el nombre de otra cosa, los recontextualiza y utiliza recursos que dan consistencia material a los signos. Ha nutrido su trayectoria artistica con objetos que van desde los juguetes de plastico, cajas, esteras, hasta caballetes o banderas. "Una cachina artistica", como lo definiria el artista,

yo soy una persona a la que le gusta mucho "zapear", hacer zapping en la pintura. O sea, me gusta observar eclecticamente, ver--por que no decirlo--. sustraer, robar elementos que me atraen, sacar determinadas cosas de otro como si fueran una referencia" (Tokeshi, entrevista personal, 2015).

Esto tiene mucho que ver con la tendencia del proceso de lo "chicha", por ejemplo en la gastronomia, en mezclar sabores dispares y que se traspasa al arte posteriormente, al recoger diferentes objetos y resemantizarlos. Lo cual bien pudiera ser un sonoro emblema de los nuevos procesos culturales en el Peru (Garvich, 2012).

Las referencias importantes para Tokeshi son Jasper Johns (1930), Joseph Cornell (1903-1972) y Robert Rauschenberg (1925-2008). De Johns, fundador del Pop Art, toma el readymades (lo ya hecho), segun lo cual transformaba objetos encontrados y creaba con ellos una obra nueva. Johns ha construido un lenguaje personal en el que el objeto y emblema, imagen y objeto, convergen indivisible, no como un relleno o una adulteracion, ni en algun tipo de asociacion, sino como la condicion misma de la pintura los medios y el significado, lo visible (Steinberg, 1975). Por otro lado, al igual que a Cornell, le fascinan los elementos de recoleccion y reciclaje de cosas, como talismanes y montados en una matriz de metaforas, disenados para incitar asombro, la curiosidad y la contemplacion de las relaciones fisicas y espirituales entre el hombre y la naturaleza. Un par de citas ejemplifica muy bien el acercamiento del Tokeshi a la obra de Rauschenberg.

Rauschenberg en el articulo de Hapgood:

No quiero que una pintura parezca algo que no es. Quiero que parezca lo que es. Y creo que una pintura se asemeja mas al mundo real cuando esta hecha del mundo real. [...] Un par de calcetines no es menos apropiado para hacer una pintura que madera, puntillas, trementina, oleo y tela. (Rauschenberg, apud Hapgood, 1958-1962: 18)

1. La vida es una caja

Como mencionamos lineas arriba, Eduardo Tokeshi aplica una forma de trabajo particular en su obra, que se basa en la recopilacion de objetos de los cuales se apropia y ordena de una manera obsesiva. Se inspiro en el comercio ambulatorio de Lima en los anos 80's (que continua hasta hoy), los ambulantes se apropiaron de las calles y la ciudad era caotica.

Despues de los militares, hubo un empujon a la migracion a la capital (Lima), asi como una explosion del comercio. Como respuesta a eso, su taller, que se ubicaba en el centro de Lima, representaba la pasividad y la pulcritud. Sin embargo, habia una inestabilidad que lo conduciria a la busqueda de un ordenamiento interior, un control de su ansiedad, sus temores y obsesiones. Esta situacion le permitio encontrar en los mismos vendedores ambulantes del Jiron Lampa (en el centro de Lima), la solucion ideal: "dentro de este caos, ellos ordenaban sus materiales en cajitas" (Quintana, 2012). Los ambulantes ferreteros llenaban las veredas y ordenaban sus productos en cajas, esto aumento su idea de cuadricular, de crear pequenos mundos donde se encierran memorias--las "cajas de memoria"--que, con sus niveles y divisiones meticulosamente organizadas, el artista despliega sus metaforas. En las instalaciones "El senor Presidente" y "Lima", ambas de 1990, (Figura 1 y Figura 2) esta la fijacion por el orden, que fue una necesidad, y que fue planteado en contra de los tiempos de crisis economica, inestabilidad politica, desborde popular y la presencia de Sendero Luminoso y el MRTA (los principales grupos terroristas). Comenta Tokeshi:

de algun modo, la cuadricula, el establecer cierto orden, cierta asimetria muy calculada, ha sido para poder contener el caos, porque el caos es demasiado. Es el lado mas japones que tengo el de ordenar, influenciado tambien por el Butsudan (altar japones) y estructurar el caos peruano que tengo (Tokeshi, entrevista personal, 2015).

Como elemento cultural, el retablo ayacuchano tambien influyo en sus composiciones. Asi, el arte popular de Joaquin Lopez Antay (1897-1981) y Jesus Urbano Rojas (1925-2014) en donde contaban historias en un universo encerrado que son las estructuras del retablo, fueron vitales para la inspiracion del artista. El acto creativo de Tokeshi transita desde las intenciones a la realizacion a traves de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Esta lucha para presentar sus interpretaciones, son una serie de esfuerzos, dolores, satisfacciones, negaciones, decisiones, que no pueden y no deben ser plenamente conscientes, es la busqueda de una identidad, un arraigo con un entorno violento (Calzadilla, 2012).

La identidad, segun lo que nos comenta el artista, es la busqueda en todo este relato, y no se construyen solamente con referentes etnicos, de genero, de raza o de religion: "El ser humano debe de ser rebelde y no resignarse con el prototipo de persona que el sistema ha construido para nosotros" (Asuncion Lozano, 2009). Asi, este tema ha sido crucial en la obra de Tokeshi, la cual representa la busqueda de su identidad en la ciudad y en la epoca que le toco vivir. Asi, en 1989 presenta su obra "La biografia" (Figura 3) cuya finalidad es meter la vida en una caja, propuesta objetualista y ludica que establece una relacion con una serie de elementos biograficos. En esta epoca, ademas, iniciaria su relacion con Luz Letts, su esposa, y con ella su acercamiento a la pintura, "La Biografia" seria llevada posteriormente a la representacion pictorica bajo el titulo "Matasuenos" en 1992 (Figura 4). Tokeshi nos dice que fue el primer cuadro que resolvio como pintor: "para mi, es sumamente importante porque es como si alguien me hubiera ensenado otra vida. El hecho de, por ejemplo, haber trasladado esa cuadricula (de un trabajo en madera) a la pintura, hizo que yo encontrara un camino".

En 1991, en la serie "Ultimos Refugios" presenta la instalacion "49 Momentos" de 1990 (Figura 5), ejercicio ludico sobre blanco. Aqui, el blanco fue usado como una metafora sobre el "nacimiento" como idea previa de realizacionon de una obra o de un momento nuevo en su vida. Y "Mellizos" (Figura 6) de finales de los anos 90's, el cual se incluyo en la muestra bipersonal "Vinculos" (2000). En "Mellizos", Tokeshi representa el cuento infantil, en donde sigue trabajando sobre lo ludico, pero esta vez con un sentimiento mucho mas intimo, debido a que sus hijos recien habian nacido.

2. Vida y Milagros del Hombre Invisible

Esta obra es una instalacion realizada para la XXIII Bienal Internacional de Sao Paulo (1996), que ademas se expuso en la I Bienal Iberoamericana de Lima (1997) y en la Sexta Bienal de la Habana (1997). Nuevamente, Tokeshi retoma el tema de la identidad y pertenencia desde la fe. Sin embargo, la fe no es trabajada por Tokeshi desde un punto de vista religioso, sino a partir de la creencia en algo. Esta fe invisible que nos hace subsistir y adoptar diversas apariencias y que a menudo recogemos de la vida cotidiana.

Esta instalacion tiene una idea lirica del hombre que cree en algo intangible, es una reflexion sobre la identidad, una busqueda constante de si mismo y de sus origenes El personaje de esta narrativa visual, surge de la visita que hizo Tokeshi a la Basilica de Nuestra Senora de la Merced en Lima y vio en una de sus naves una cruz forrada de exvotos ofrendados al Padre Urraca (fraile mercedario venerado en Lima).

La identidad puede ser desde religiosa hasta nacional y por eso el titulo de mi exposicion, "Invisible" que es ser todo y nada a la vez, la invisibilidad no existe en el arte aunque tal vez exista cuando uno tiene fe. Creo que la identidad es la cosa mas importante que me persigue, es algo que tengo que encontrar en este pais (Tokeshi, entrevista personal, 2015).

Este ser ficticio, vestido y cubierto de fe, ataviado de vestimentas para diferentes ocasiones de su vida, resulta ser una metafora de la transformacion de la apariencia que se produce en el deseo de lograr un bienestar, asi como de la confianza para hacer frente a los retos de una sociedad cada vez mas materialista y exigente.

La coleccion de "El hombre invisible" consta de mas de una docena de trajes (Figura 7) con diversos motivos insertos en ellos que muestran la heterogeneidad, la libertad del uso del soporte y del espacio, sin dejar el lado ludico de los objetos.

En ese sentido cuando hablamos del arte como invencion ludica, estamos diciendo que en esa espaciosidad que representa lo ludico hay un ambito de construccion, por lo que la construccion no es solo del artista que construye esas formas o estructuras en la obra, sino tambien para el espectador, quien en su proceso de contemplacion va construyendo las propias imagenes en ese espacio que deja la obra. Cuando esto no ocurre, el espectador se siente aburrido ya que la obra no le proporciona ningun sentido, o mejor, el no logra darle sentido, ya que la obra se situa solo en el plano objetivista. (Hernandez, 2005).

El espectador responde a estos colores, formas, texturas y materiales diversos como el oleo, el acrilico, el esmalte; dandole valor a otros materiales como el plastico, el metal y la tela, que definen lo objetual y versatil de su obra.

El primer personaje de la serie es el traje completo cubierto de exvotos de metal que representa la vida y milagros del hombre invisible, que va descubriendose y se va vistiendo de diferentes situaciones de la vida cotidiana (Figura 8). El segundo personaje alude a la "fe" y a la "esperanza" (personaje cubierto de exvotos dorados) que representa lo que queremos y no tenemos (Figura 9). El tercer personaje alude a la patria (cubierto de escarapelas, simbolo patrio peruano), que nos hace creer en lo que somos (Figura 10). El quinto personaje alude al juego (personaje ludico multicolor) elaborado con soldaditos de plasticos (Figuran).

Este hombre invisible tambien trae consigo objetos encerrados en cajas con una gran carga de significados, como la mascota del hombre invisible (Figura 12), que es aquella caja de madera en cuyo interior hay una cartera de piel que era de su madre. Sin duda alguna Marcel Duchamp es tomando como punto de partida para representar estas cajas.

Duchamp hizo varias series de cajas firmadas y numeradas asi como con los grabados y esculturas de multiples copias. [...]. Duchamp elimina el valor de que la obra de arte tradicionalmente tiene y la convierte en mercancia" (Gonzales, 2011:179).

Esta instalacion se convierte asi en un espacio de meditacion de lo que somos y lo que creemos, siendo elementos claves tanto las obras en si mismas como el montaje de estas en el espacio.

Thierry de Duve define la instalacion como el establecimiento de un conjunto singular de relaciones espaciales entre el objeto y el espacio arquitectonico que fuerza al espectador a verse como parte de una situacion creada. La referencia a un espacio artistico entendido como ambito de relaciones, procesos, intercambios, y transitos humanos, es una tendencia creciente a reconocer su caracter eclectico y plural ajeno a definiciones univocas que la hacen permeable a permanentes abordajes, relecturas e interpretaciones (Valesini, 2012).

Asi, el lenguaje plastico viene a ser el mismo, pero es la construccion la que puede ser planteada como irreverente o revolucionaria. Mientras se usen los sentidos y enfoquen los objetivos, se construyen universos nuevos.

Conclusion

La "identidad', la "fe' y la idea de "pertenencia" son los ejes tematicos transversales en toda la obra de Eduardo Tokeshi. Su trabajo no es politico, es una reaccion sintomatica a las situaciones que vive en su entorno y lo que anhela como ser humano, "creer para sobrevivir y encontrar para que esta uno en esta vida" (Tokeshi, entrevista personal, 2015). El juego metaforico con el objeto es esa sensacion ludica de tener el poder de tocar algo y transformarlo en otra cosa a traves de colores, formas, texturas y materiales diversos que definen la versatilidad de su obra.

El trabajo de Tokeshi es una (re)interpretacion de la vida cotidiana y su propia experiencia, que desemboca en nuevos universos que a la vez tienen multiples asociaciones con otras experiencias que conectan su trabajo artistico con el espectador, asignando una relevancia autentica a su obra. Es un investigador constante que usa un lenguaje grafico conceptual, a la vez que utiliza el espacio en todo momento; esto siempre en una continua redefinicion de su obra a traves de la busqueda incansable de materiales y recoleccion de objetos. Eclectico, innovador y universal, Tokeshi nos interpela a traves de su arte.

Artigo completo submetido a 30 de dezembro de 2015 e aprovado a 10 de janeiro de 2016.

Referencias

Calzadilla, Juan (2012) Duchamp Concentrado. Coleccion Paria, Fondo Editorial Tropykos. [Consult. 2015-12-20] Disponible en https://artesunivalle.Ales. wordpress.com/2012/05/concentradomarcelduchamp.pdf.

Fukumoto, Mary, (1997) Hacia un nuevo sol: Identidad Nikkei en el Peru. Asociacion Peruano Japonesa. Lima.

Garvich, Javier (2012) El caracter chicha en la cultura peruana contemporanea ?literatura de la miseria o miseria de la literatura?. [Consult. 2015-12-28] Disponible en http://es.scribd.com/doc/19917096/ el-caracter-chicha-en-la-cultura-peruana-contemporanea#scribd

Gonzales Garcia, Carmen (2011). Artefactos temporales: el uso del tiempo como material en las practicas artisticas contemporaneas. Salamanca: Universidad de Salamanca. ISBN 978-84-7800-149-1.

Hapgood, Susan (1994) Neo-Dada Redefining Art 1958-62. New York: The American Federation of Arts & Universe Publishing.

Hernandez, Tania (2005). Plataforma de arte contemporaneo PAC: lo ludico como construccion estetica en la obra de arte. [Consult. 2015-12-28] Disponible en http://www.plataformadearte.org/index. htm

Steinberg, Leo (1975) "Jasper Jhons: The First Seven Years of His Arts" In Other Criteria, Confrontations with Twentieth-Century Art. Chicago: University of Chicago Press. ISBN: 9780226771854

Valesini, Silvina (2012). La instalacion como dispositivo expositivo y comunicacional. El caso Mision Misiones (como construir catedrales) de Cildo Meireles en la Primera Bienal del Mercosur. Argentina. Universidad Nacional de la Plata. [Consult. 2015-12-28] Disponible en https://bellasartesestetica.files.wordpress. com/2012/08/silvina-valesini-lainstalacion-como-dispositivo.pdf

CARMEN ELENA GARCIA ROTGER * & ISABEL HIDALGO VALENCIA **

* Peru, disenadora grafica. Bachiller en Arte / Diseno Grafico, Pontificia Universidad Catolica del Peru (PUCP). Licenciatura en Arte / Diseno Grafico, PUCP. Estudios de Maestria en Docencia Superior, Universidad Ricardo Palma (URP).

AFILIACAO: Pontificia Universidad Catolica del Peru, Facultad de Arte y Diseno. Av. Universitaria 1801, San Miguel, Lima 32, Peru. E-mail: cgarcia@pucp.pe

** Peru, disenadora grafica. Licenciatura en Arte con Mencion en Diseno Grafico en la Pontificia Universidad Catolica del Peru (PUCP). Estudios de Maestria en Docencia Superior en la Universidad Ricardo Palma (URP).

AFILIACAO: Afiliacao: Pontificia Universidad Catolica del Peru, Facultad de Arte y Diseno Av. Universitaria 1801, San Miguel, Lima 32, Peru. E-mail: ihidalg@pucp.pe

Caption: Figura 1. Eduardo Tokeshi, El Senor Presidente. 1990. Caja de madera, vidrio ceramica al frio, tinta, cartulina, nylon y argollas, 83 x 84 x 7 cm. Coleccion Efrain Goldemberg.

Caption: Figura 2. Eduardo Tokeshi, Lima. 1990, Caja de madera, vidrio pasta para modelar, tinta, cartulina, nylon y argollas, 83 x 83 x 7 cm, Coleccion del artista.

Caption: Figura 3. Eduardo Tokeshi, La Biografia. 1989. Tecnica mixta sobre madera, 120 x 100 cm. Coleccion Mario Roggero

Caption: Figura 4. Eduardo Tokeshi, Matasuenos. 1992, Oleo sobre lienzo. 150 x 150 cm. Coleccion Jorge Salmon

Caption: Figura 5. Eduardo Tokeshi, 49 Momentos. 1991. Tecnica mixta sobre madera. 133 x 120 cm Coleccion Efrain Goldemberg

Caption: Figura 6. Eduardo Tokeshi, Mellizos. 1999. Tecnica mixta sobre madera y vidrio. 37 x 59 x 8 cm. Coleccion del artista

Caption: Figura 7. Eduardo Tokeshi, Guardarropa del Hombre Invisible, 1996-1997. Trajes con aplicaciones. Medidas variables. Coleccion del artista.

Caption: Figura 8. Eduardo Tokeshi, Vida y Milagros del Hombre Invisible, 1996-1997. Traje con aplicacione de exvotos plateados. 1.50 X 70 cm. Coleccion del artista.

Caption: Figura 9. Eduardo Tokeshi, Esperanza. Traje con aplicaciones de exvotos dorados. 70 X 80 cm. Coleccion del artista.

Caption: Figura 10. Eduardo Tokeshi, Creer. Traje con aplicaciones de escarapelas peruanas. 70 X 80 cm. Coleccion del artista.

Caption: Figura 11. Eduardo Tokeshi, Jugar. Traje con aplicaciones de soldaditos de plastico multicolores. 70 X 80 cm. Coleccion del artista.

Caption: Figura 12. Eduardo Tokeshi, Pequeno Animal. 1997, Caja de madera, luces alambre y cartera de piel. 60 x 30 x 30 cm. Coleccion del artista.
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Title Annotation:Original articles/Artigos originais
Author:Rotger, Carmen Elena Garcia; Valencia, Isabel Hidalgo
Publication:Estudio
Date:Apr 1, 2016
Words:3106
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