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The rapports between 'techne' and 'paideia' in the Roman Empire: reading the Antiochene mosaics/Artes do fazer e usos do saber no imperio romano: 'lendo' os mosaicos de Antioquia/Artes del hacer y usos del saber en el imperio romano: 'leyendo' los mosaicos de Antioquia.

Introducao

Ao longo dos ultimos anos, uma tendencia parece impor-se no dominio da Historia Antiga produzida no pais, em especial da Historia da Grecia e de Roma, qual seja, a incorporacao crescente e irreversivel de dados provenientes da cultura material aos projetos de investigacao executados por helenistas e romanistas brasileiros, o que, a bem da verdade, nao representa novidade maior, muito embora nossa compreensao daquilo que seja a Historia Antiga conserve certa peculiaridade perante outras escolas de interpretacao.

De fato, a disciplina nao detem, em algumas universidades e centros de pesquisa estrangeiros, uma posicao especifica, encontrando-se, em alguns casos, diluida em unidades, departamentos e institutos devotados, por um lado, aos 'Estudos Classicos' e, por outro, a 'Arqueologia Classica', instituindo-se, assim, por vezes uma polarizacao nao muito producente entre o conhecimento acerca do passado obtido mediante o aporte de dados extraidos das fontes textuais e de dados extraidos da cultura material, incluindo os de natureza imagetica. No Brasil, pais em que a formacao do historiador, mesmo o da Antiguidade, e deixada a cargo dos departamentos e programas de pos-graduacao em Historia, e no qual a Arqueologia ainda luta para se fazer mais presente nos meios universitarios, o dialogo entre a Historia Antiga e a Arqueologia tem se revelado um recurso indispensavel no sentido de estimular a incorporacao, pelos historiadores, das fontes materiais e visuais as explicacoes que elaboram sobre o passado, o que, todavia, nao e tarefa facil, muito pelo contrario.

Conforme assinala Schmitt (2007), nao podemos ignorar o fato de que a Historia dita cientifica, ou seja, aquela que emerge do trabalho dos positivistas do seculo XIX, mais tarde enriquecida pelas contribuicoes do materialismo historico e da Escola dos Annates, demonstrou, desde o inicio, um apego excessivo aos documentos escritos, notadamente os de procedencia oficial, replicando, assim, de modo incidental, uma tradicao milenar segundo a qual a historia, feita com base nos textos, resolver-se-ia ela mesma num texto, numa composicao literaria, portanto. Como corolario desse autentico 'fetiche textual', o estudo sistematico das obras de arte e dos vestigios arqueologicos nao integra, salvo raras excecoes, a formacao curricular oferecida, no Brasil, aos graduandos e pos-graduandos em Historia. Em face de uma situacao como essa, fazse necessario reconhecer o esforco dos helenistas, romanistas e orientalistas brasileiros que, buscando enriquecer seus metodos de analise, tem recorrido, cada vez mais, a cultura material com o proposito nao apenas de validar suas hipoteses de trabalho, mas tambem de experimentar novos modelos explicativos e de instituir novas linhas de pesquisa. Em virtude disso, realizar a conexao entre Historia e Arqueologia, entre fontes textuais e fontes materiais, a fim de interpretar os ritmos da vida cotidiana em Antioquia, a metropole da provincia da Siria sob o Imperio Romano, e o desafio com o qual ora nos defrontamos no ambito do projeto de pesquisa A cidade e os usos do corpo no Imperio Romano: um othar sobre a cristianizacao de Antioquia (sec. IV e V d.C.) (Silva, 2015), executado com apoio do CNPq, por meio do qual buscamos acompanhar, por um lado, o processo de cristianizacao da cidade no decorrer da Antiguidade Tardia e, por outro, a presenca resiliente da cultura greco-romana nas zonas urbana e rural. Diante da necessidade de extrapolar as fontes literarias a fim de captar a dinamica das praticas culturais conectadas a tradicao paga, especialmente as que tem como cenario os lugares e monumentos urbanos, acrescemos as informacoes legadas por autores como Joao Crisostomo, Libanio e Juliano aquelas provenientes dos mosaicos de Antioquia, cuja colecao e a mais extensa de todo o Oriente Proximo.

Tendo em vista tais consideracoes, pretendemos, num primeiro momento, desenvolver algumas reflexoes acerca do mosaico como techne ou ars, ou seja, como uma tecnica de decoracao de interiores que comportava um alto nivel de especializacao. Cumpre observar de antemao que os mosaicos eram, decerto, pecas utilitarias, mas, antes e acima de tudo, decorativas, pois seu emprego visava a agregar valor estetico aos ambientes construidos. Nesse sentido, e impossivel, ou ao menos pouco recomendavel, investir, como no passado, na leitura dos mosaicos per se, ou seja, sem fazer referencia aos locais onde eram instalados, como tem enfatizado pesquisadores contemporaneos, dentre os quais Sheilla Campbell (1988). Uma vez estabelecidos, em linhas gerais, os procedimentos empregados na confeccao dos mosaicos, tentaremos, em seguida, demonstrar como determinada tecnica, uma maneira particular de manipulacao de materiais rusticos dominada por individuos semiletrados cuja memoria praticamente se perdeu, foi mobilizada com a finalidade de exprimir temas e motivos conectados com a paideia, a formacao cultural superior concedida aos membros da elite greco-romana. Por meio dos mosaicos, techne e sophia, conhecimento pratico e conhecimento adquirido mediante estudo, sao articulados para exprimir o ethos da elite de Antioquia, ciosa das tradicoes ancestrais das quais se julga legitima herdeira e que a distinguem nao apenas como grupo social, mas como detentora de um saber digno de ser eternizado em pedra. Como estudo de caso, tomaremos dois mosaicos encontrados na assim denominada Casa de Menandro, uma villa situada no distrito de Dafne, ao sul de Antioquia. O primeiro e o Mosaico de Menandro (Figura 1), que da nome a construcao. O segundo e o mosaico de Apolo e Dafne, que alude a narrativa mitica da fundacao de Antioquia (Figura 2). A construcao da Casa de Menandro e a instalacao dos mosaicos datam, ambas, da segunda metade do seculo III.

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Belas obras por maos anonimas

Em latim, os adjetivos museum e musivum, empregados nas expressoes opus museum ou opus musivum para designar o mosaico, derivam do substantivo grego mouseion, lugar onde habitam as Musas (Musae), tidas, portanto, como patronas da arte dos mosaicistas (Manas Romero, 2007-2008). Para designar os mosaicos de pavimento, os mais comuns por sinal, os romanos utilizavam a expressao opus tessellatum, ao passo que os mosaicos de parede e abobada pertenciam a categoria do opus musivum. A tecnica dos mosaicos nao foi, em absoluto, invencao romana, remontando ha quase tres mil anos a.C. os primeiros exemplares, provenientes da Mesopotamia. Confeccionados com pedras coloridas, conchas e fragmentos de marfim, faziam parte da decoracao dos templos e palacios mesopotamios e, mais tarde, dos edificios hititas, egipcios e cretenses. Coube aos gregos da epoca helenistica, no entanto, tornar mais sofisticada a tecnica mediante o recurso a seixos de diferentes cores, capazes nao apenas de conferir variedade e sutileza as composicoes, mas tambem de permitir a reproducao detalhada de motivos geometricos e figurativos, com a intencao, ao que tudo indica, de equiparar a arte do mosaico a da pintura, havendo mesmo autores que defendam a filiacao entre ambas, nao sendo por acaso que diversas composicoes originalmente pintadas logo foram transpostas para os mosaicos (Ling, 1998). No decorrer do seculo III a.C., em Alexandria, os seixos sao substituidos, embora nao completamente, pelas tessellae ou tesserae, pequenos cubos de pedra, terracota ou vidro, que se tornam os componentes principais dos mosaicos, donde provem a expressao opus tessellatum, ou seja, painel composto por tesselas, que identificava os mosaicos de pavimento, embora o mesmo procedimento fosse adotado para o opus musivum (Bustamante, 2009). Desde entao, e ate a Antiguidade Tardia, a arte do mosaico de tesselas se manteve praticamente inalterada, com uma ou outra variacao conforme as condicoes locais, em particular no que diz respeito a qualidade e diversidade da materia-prima disponivel. Fosse de parede, abobada ou pavimento, o mosaico experimentou, sob o Imperio Romano, uma rapida difusao por todas as provincias a medida que avancava a urbanizacao, constatando-se, todavia, uma distincao evidente: enquanto nas provincias gaulesas e ibericas predominavam os mosaicos em preto e branco, talvez por influencia dos atelies da Peninsula Italica, bastante reputados por sinal, na Africa do Norte, Asia Menor e Siria-Palestina, a preferencia recaia sobre os mosaicos policromaticos, em particular os figurativos, que logo adquiriram contornos bastante complexos.

As tesselas possuiam um padrao regular, entre 4 e 5 centimetros. Por vezes, eram cortadas em dimensoes ainda mais reduzidas (3 ou 4 mm quadrados) e justapostas para formar uma variante do opus tessellatum: o opus vermiculatum, cujo nome deriva de vermiculus (verme, em latim), devido as minusculas tesselas que o compunham. Em se tratando do tessellatum e mesmo do vermiculatum, as tesselas eram amiude de pedra ou de terracota. Supoe-se que o granito, o marmore, o calcario, a ardosia ou qualquer outra pedra resistente fosse serrada em tiras que, por sua vez, eram repartidas com martelo e formao sobre um suporte de madeira (Dunbabin, 1999). Ja as tesselas de terracota eram obtidas mediante fragmentos de vasos ou telhas. A gama de cores a disposicao do mosaicista era variavel, com predominancia do preto, do cinza, do branco, do amarelo e do vermelho. Ja o azul e o verde eram tons mais dificeis de obter, o que obrigava o artesao a recorrer ao vidro, material que possuia um duplo inconveniente: alem de ser mais caro que a pedra e a terracota, era menos resistente e, portanto, inadequado para os mosaicos de pavimento, o que explica o seu uso mais frequente nos mosaicos de parede e de abobada (Bustamante, 2009). Alem do mosaico tesselado, verificamos ainda, na epoca imperial, o florescimento do opus sectile, o 'mosaico retalhado', confeccionado com pecas maiores de vidro ou marmore cortadas sob a forma de losangos, quadrados, triangulos e poligonos, o que explica o seu custo elevado em comparacao aos demais (Bernardes, 2008). Embora mais oneroso do que o opus tessellatum, o opus sectile apresentava algumas limitacoes, pois os seus efeitos esteticos nao eram tao proximos aos da pintura (Ling, 1998).

Quanto a instalacao, sabemos que os mosaicistas costumavam seguir mutatis mutandis as orientacoes contidas no De architectura, de Vitruvio (2009, VII, 3, 4). Entre o mosaico e o solo natural, deveria ser construida uma base cuja espessura era de 45 cm, mas que podia variar conforme as disponibilidades do orcamento e as condicoes do terreno. Essa base comportava, em geral, tres camadas anteriores ao assentamento das tesselas, a face visivel do mosaico (Figura 3). A primeira delas, em contato direto com o solo, era o statumen, uma sapata de 12 cm formada por pedras verticais sem argamassa, que conferia estabilidade ao pavimento e favorecia o escoamento da agua. Em seguida, vinha o rudus, uma camada intermedia de areia, cascalhos e fragmentos de ceramica unidos com cal cuja espessura minima era de 22 cm. O rudus era calcado por uma equipe de homens (decuria), certamente escravos, com o auxilio de soquetes de madeira. A camada superior, o nucleus, com cerca de 11 cm, era constituida por argamassa de terracota moida (Bernardes, 2008). Sobre o nucleus dispunha-se, de acordo com o cronograma de trabalho, argamassa de cal fina o suficiente para permitir a marcacao do desenho e a insercao das tesselas, etapa que requeria o emprego de uma regua ou nivel. Essa ultima camada era denominada supranucleus (Mansour, 1994). Em um mosaico de pavimento, as pecas deveriam ser perfeitamente niveladas, pois qualquer ressalto poderia conduzir a desintegracao do conjunto, exigencia dispensavel no caso do opus musivum. Concluida a operacao, a superficie era recoberta com rejunte e polida com uma escova. Por fim, aplicava-se cera para realcar o brilho (Manas Romero, 2007-2008).

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Os mosaicos nao eram, em absoluto, um dos recursos de ornamentacao mais acessiveis, longe disso. Embora os mosaicos em preto e branco fossem, a principio, menos onerosos que os policromaticos, isso nao equivale a afirmar que tal solucao decorativa estivesse ao alcance do publico em geral. Os mosaicos, nas versoes do opus tessellatum e do opus musivum, poderiam certamente ser consumidos, embora com parcimonia, pelas camadas medias urbanas. Entretanto, sua clientela preferencial eram as familias da elite, as unicas com condicoes nao apenas de adquirir o opus sectile, a modalidade mais luxuosa de mosaico, mas tambem de revestir os aposentos de suas residencias com esses autenticos 'tapetes de pedra', que foram os paineis musivos da fase tardia do Imperio Romano. Um dos fatores responsaveis pelo encarecimento dos mosaicos era certamente o tempo de trabalho exigido, na medida em que a decoracao musiva de uma villa da elite poderia durar de dois a tres anos, dependendo do numero de trabalhadores envolvidos (Manas Romero, 2007-2008). Outro fator nao desprezivel era o custo da materia-prima, pois embora o material proviesse, com uma ou outra excecao, da propria localidade, a quantidade de tesselas necessarias para a producao de um mosaico nao era irrisoria, variando entre 500 mil e 2 milhoes de pecas (Bernardes, 2008).

Os mosaicistas, na maioria dos casos, trabalhavam in situ, instalando as tesselas diretamente sobre a base de pedra e argamassa. Entretanto, sabemos que alguns paineis, denominados emblemata, eram produzidos com antecedencia e depois transportados para o local definitivo, havendo inclusive a possibilidade de que alguns deles fossem fabricados em serie e postos a venda (Dunbabin, 1999) (1). Antes da instalacao das tesselas, um profissional denominado pictor, pictor imaginarius ou zographos se encarregava do tracado preliminar dos desenhos (sinopie) mediante incisoes ou cordoes de chumbo inseridos na argamassa, ficando o preenchimento a cargo do tessellarius ou do musearius, o mosaicista propriamente dito (Mansour, 1994), cuja remuneracao, no seculo IV, variava entre 50 e 60 denarios por dia (2). Como, na Antiguidade, nao era comum conservar-se a lembranca dos envolvidos na producao dos monumentos e artefatos, dispomos de pouquissimas informacoes sobre os mosaicistas. De fato, a identidade da imensa maioria desses artesaos permanece anonima para nos, oculta pela beleza da obra ou pela prodigalidade do patrono, por vezes considerado o verdadeiro autor do mosaico, em detrimento do artesao (Bustamante, 2009). O unico acerca do qual conhecemos alguns detalhes e Sosos de Pergamo, mosaicista de meados do seculo II a.C. mencionado por Plinio, o Velho, em sua Historia Natural. Em torno de oitenta assinaturas de tessellarii, musearii e pictores foram preservadas nos proprios mosaicos, havendo apenas a repeticao de um nome, nos mosaicos de pavimento de uma residencia da Africa Proconsular (Dunbabin, 1999).

Mesmo diante de informacoes tao restritas, uma conclusao, entretanto, parece certa: o exercicio da profissao nao era solitario, dependendo sempre de um trabalho de equipe, sob a lideranca de um artesao mais habil ou experiente. Hoje costumamos utilizar a palavra atelie, traducao mais ou menos aproximada do latim oficina, atestado tanto nos textos literarios quanto nas epigrafes (Manas Romero, 2007-2008), para designar um grupo de mosaicistas atuando em conjunto, mas atelie talvez nao seja o vocabulo mais adequado para traduzir a realidade da arte musiva greco-romana, pois as equipes de mosaicistas, ao que tudo indica, eram itinerantes, deslocando-se para os canteiros onde seus servicos eram requisitados e, de quando em vez, empregando mao de obra local nas etapas menos qualificadas, tais como o preparo do solo, o transporte dos materiais e o corte das tesselas (Mansour, 1994). Essa tendencia associativa da profissao e atestada numa inscricao de Roma, datada de 19, dedicada ao genius do collegium dos pavimentarii. Admitindo-se que o termo pavimentarii signifique 'construtores de pavimentos', e razoavel concluir que os mosaicistas tivessem por habito se agrupar em collegia, associacoes profissionais e funerarias, assim como os praticantes de outros oficios (Dunbabin, 1999). O estatuto regular da profissao e confirmado por uma lei de Constantino emanada em 337 e conservada no Codigo Teodosiano (Pharr & Davidson, 1952). Nela, o imperador inclui os mosaicistas (musearii e tessellarii), dentre as profissoes isentas dos munera, isto e, da prestacao de servico publico compulsorio, a fim de permitir o aprimoramento da tecnica e a sua transmissao aos eventuais herdeiros, o que indica o carater hereditario do oficio, bem como a existencia de atelies familiares.

Muito ja se discutiu sobre a maneira pela qual os temas dos mosaicos eram apropriados pelos artesaos, uma vez que os motivos pertencentes a um mesmo repertorio comparecem amiude em diversas provincias. Sem duvida, boa parte, senao a totalidade, do aprendizado seria de ordem pratica, devendo o aspirante ao oficio cumprir um periodo de treinamento no canteiro de obras, sob a supervisao de um mestre, quando entao poderia se familiarizar com os modelos geometricos e figurativos basicos, os schemata, adaptados conforme a disponibilidade dos materiais, o tipo de mosaico escolhido e, naturalmente, os caprichos do proprietario (Kondoleon, 2001). Todavia, alguns autores, como Dunbabin (1999), creem na existencia de 'livros' ou pranchas de moldes que circulariam livremente pela bacia do Mediterraneo, instruindo os mosaicistas e conferindo a sua arte certa unidade de procedimento. Confeccionados ao que parece em pergaminho, papiro ou madeira, materiais altamente pereciveis, nenhum desses livros chegou ate nos, embora um papiro egipcio do seculo III a.C. mencione um padrao enviado de Alexandria para orientar o trabalho de um artesao que assentava um mosaico na regiao do Faium (Bustamante, 2009). Alem disso, importa acrescentar que os mosaicistas frequentemente migravam e, com eles, suas tecnicas e motivos, que eram entao difundidos por outras regioes, explicacao igualmente plausivel para as semelhancas observadas no trabalho das distintas oficinas (Dunbabin, 1999).

Em todos os periodos da Antiguidade Classica, os mosaicos exibiram composicoes geometricas e figurativas, incluindo a fauna e a flora. Todavia, sabemos que a escolha dos motivos encontrava-se, em muitas circunstancias, condicionada a natureza dos aposentos que se desejava decorar, pois os mosaicos nao existiam por si mesmos, mas eram parte integrante de uma estrutura arquitetonica. Embora nao houvesse maiores restricoes ao seu uso, os mosaicos eram um tanto quanto raros em templos, basilicas e curias, sendo, ao contrario, bastante comuns nas termas, onde o opus tessellatum, resistente a umidade e aos vapores, revelava-se uma excelente opcao de piso (Dunbabin, 1999). Ja o opus musivum era menos frequente, sendo empregado, em geral, nas construcoes monumentais, como nos palacios e nas igrejas da Antiguidade Tardia (Bustamante, 2009). Temos tambem o registro de mosaicos assentados em necropoles, onde assumem a funcao de lapide depositada sobre a sepultura ou de revestimento do fundo. A maioria dos mosaicos romanos dos quais dispomos provem, no entanto, de residencias privadas, com predominancia do opus tessellatum, e isso por uma razao muito simples: aquilo que restou dessas construcoes restringe-se quase sempre as fundacoes e ao pavimento, preservados quando do colapso das paredes. Embora pudessem ser instalados em aposentos menos frequentados, como os quartos de dormir (cubiculi), os mosaicos maiores e mais sofisticados faziam parte da decoracao dos ambientes destinados a recepcao de convidados, ou seja, os triclinia (salas de jantar), os oeci e as exedrae (salas de recepcao). Componentes indispensaveis da arquitetura domestica, os mosaicos eram manejados como simbolos de prestigio social, ao mesmo tempo em que retroalimentavam os valores e as crencas conectadas com o estilo de vida dos proprietarios e dos visitantes, que, nos dias de festa, transitavam por entre os espacos coletivos da casa (Bustamante, 2003; Kondoleon, 2001).

Uma 'techne' a servico da 'paideia'

Nao dispomos, para o territorio da SiriaPalestina, de informacoes acerca da existencia de uma tradicao musiva local, supondo-se, assim, que a arte do mosaico tenha sido ai implantada no decorrer do periodo helenistico, embora o registro arqueologico seja bastante descontinuo. Na realidade, a colecao musiva da Siria-Palestina e inaugurada com os mosaicos da era imperial recuperados de Antioquia e arredores (Dafne, Yakto, Kaoussie e Seleucia Pieria), no decorrer da expedicao liderada pela Universidade de Princeton entre 1932 e 1939. Os exemplares mais antigos de opus tessellatum provem da Casa do Atrio, residencia de amplas proporcoes no centro de Antioquia, e sao datados do final do seculo I e inicio do seculo II, anteriores, portanto, ao terremoto de 115, que assolou a cidade e no qual Trajano, por um triz, nao perdeu a vida. Os ultimos exemplares situam-se entre o terremoto de 526 e a invasao persa de 540 (Dunbabin, 1999). A colecao conta com aproximadamente trezentos mosaicos, quase todos incluidos na celebre obra de Doro Levi, Antioch Mosaic Pavements, publicada em dois volumes em 1947. Muitos mosaicos encontram-se ainda in situ, mas outros tantos foram repartidos entre museus europeus e norte-americanos ou recolhidos ao acervo do Museu de Antakya, o nome atual de Antioquia, hoje nao mais pertencente a Siria, mas a Turquia. Os mosaicos seguem de perto os canones helenisticos, com destaque para os temas mitologicos, a representacao naturalista da figura humana e a sofisticacao da policromia. No inicio, um tanto quanto modestos, com dimensoes nao superiores a 2 [m.sup.2], os mosaicos se tornam cada vez mais extensos, chegando a revestir aposentos inteiros das casas, o que acompanha pari passu o enriquecimento dos proprietarios e o desenvolvimento da cidade que, na epoca tardia, segue em curso (Huskinson, 2004). Um traco distintivo dos mosaicos de Antioquia a partir do seculo III e o emprego de inscricoes para identificar as personagens, o que talvez se deva a reproducao de figuras alegoricas, como Bios (vida), Soteria (saude) e Apolausis (gozo, entretenimento), que comparecem com mais frequencia nas composicoes (Kondoleon, 2001).

Em Antioquia, os mosaicos foram empregados para decorar termas, tumbas e igrejas. Como de regra, a maior parte do acervo e composta por pavimentos de chao, instalados nas grandes residencias urbanas e rurais, embora seja muito dificil identificar o estatuto social dos proprietarios, alem da suposicao de que fossem membros da elite local ou delegados do poder imperial. Seja como for, o que os mosaicos de Antioquia parecem revelar de modo inequivoco ao longo de toda a sua existencia, e isso mesmo nas villae rusticae da Antiguidade Tardia, e o apego dos antioquenos a um estilo de vida conectado com o helenismo e com as atividades culturais proprias do ambiente urbano, dentre as quais o teatro figura como uma das mais importantes. Por intermedio dos mosaicos, temos condicoes de perceber como a arte musiva, em Antioquia, foi empregada para conferir visibilidade aos valores e as conviccoes religiosas da populacao urbana, ou antes, dos seus estratos superiores, uma vez que os mosaicos, como mencionamos, nao eram artefatos decorativos ao alcance de todos, muito menos em se tratando dos policromaticos e figurativos, encontrados a profusao na cidade e nos arredores. Exemplos de como os mosaicos cumprem o papel de exprimir o ethos da elite antioquena provem da Casa de Menandro, uma villa da segunda metade do seculo III situada em Dafne, suburbio a 8 km de Antioquia, no sentido sul, muito procurado como estancia de veraneio e repouso, devido ao clima excelente e a abundancia de fontes naturais (3).

A despeito do precario estado de conservacao, uma vez que praticamente nada restou das paredes do edificio, a Casa de Menandro (Figura 4) possuia tres grandes areas destinadas a banquetes e entretenimentos, que se repartiam em cerca de oito triclinia, ou seja, salas de jantar contendo divas de tres lugares cuja disposicao demarcava o local reservado aos comensais, aos empregados e aos atores, musicos e bailarinos (Dobbins, 2001). A existencia, na Casa de Menandro, de multiplos triclinia e uma forte evidencia do papel central desempenhado pelo symposium na manutencao das redes de sociabilidade proprias da elite antioquena. Nos triclina, o anfitriao recebia, ao cair da tarde, seus convidados para cear e, em seguida, para entreter-se, o que corresponde aos dois momentos nos quais o banquete costumava ser dividido. (4) No primeiro, o symposion propriamente dito, ocorria o consumo de alimentos, enquanto que no segundo, denominado comissatio, recitavam-se obras literarias e apreciavam-se espetaculos de musica, danca e teatro, tudo isso acompanhado por copiosas tacas de vinho (Fernandez Vega, 1999). Em um dos triclinia da Casa de Menandro, certamente um dos mais importantes, em virtude da excelencia da decoracao musiva nele contida, temos um opus tessellatum policromatico representando a direita o comediografo grego Menandro sobre um diva, acompanhado por Glykera e por uma alegoria da propria Comedia (Komodia) (5). As tres figuras sao identificadas com inscricoes. Menandro se encontra cingido por uma coroa de louros, atributo dos vencedores nas competicoes artisticas e desportivas, ao passo que Comedia porta nas maos uma mascara e um cajado, havendo outra mascara colocada sobre uma caixa aos seus pes. Quanto a Glykera, embora esta seja a protagonista de uma das pecas de Menandro, a Moca da cabeca raspada (Perikeiromene), supoe-se que a imagem seja a da concubina do comediografo, homonima da personagem.

A cena parece conter certo apelo erotico devido ao vigor fisico de Menandro e a troca de olhares entre ele e Glykera, motivo bastante conveniente para um recinto caracterizado pela ingestao de vinho e, como tal, propicio a fruicao dos prazeres sensuais.

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Todavia, segundo Janet Huskinson (2002), o mosaico possui um significado mais profundo, uma vez que, sob o Imperio Romano, as pecas de Menandro--ou ao menos excertos delas--costumavam ser recitadas ao termino da ceia. Menandro, ele proprio integrante de um banquete imaginario, seria assim introduzido numa reuniao em que suas pecas sao declamadas, o que confere a cena um notavel efeito dramatico, estabelecendo-se uma associacao direta entre o mosaico, o aposento em que este se encontra instalado, a atividade que ai se desenrola e os 'leitores' da imagem. Mediante a forca da representacao musiva, passado e presente se interpenetram, pois um autor antigo tem sua memoria preservada, ao mesmo tempo em que se torna espectador das proprias pecas, configurando, assim, uma interacao complexa entre artefato material, ambiente construido e pratica social. 'Lido' no contexto do symposium, o mosaico, mais do que suportar passivamente uma realidade que se lhe impoe, torna-se um artefato capaz de interferir no comportamento da audiencia. Essa propriedade dos mosaicos alusivos aos ludi theatralis de influenciar ideias e emocoes alheias mediante sua presenca num recinto domestico que reproduz a atmosfera propria do teatro e definida por Huskinson (2002-2003) como 'teatralidade', estimulando-nos, assim, nao apenas a interpretar o conteudo manifesto do mosaico, mas a compreende-lo em termos globais, a atentar nao apenas para a sua forma, mas tambem para a sua funcao ou funcoes.

Sabemos que, em Antioquia, os ludi theatralis eram bastante apreciados, informacao que nos e transmitida por autores em franco desacordo, como Joao Crisostomo e Juliano, unanimes em censurar o apego excessivo dos antioquenos ao teatro (6). Dependentes da generosidade dos patronos encarregados de financiar as competicoes de mimos e pantomimas, tao populares na era imperial, os espetaculos teatrais se convertem num autentico emblema do modus vivendi urbano, o que explica o continuo investimento na construcao de teatros, de modo que toda cidade, por mais diminuta que fosse, deveria contar com pelo menos um edificio dessa natureza (Barnes, 1999) (7). No caso de Antioquia, as escavacoes de 1932-1939 trouxeram a luz dois teatros, igualmente mencionados pelos cronistas, a exemplo de Joao Malalas (2009). O mais antigo deles era o assim denominado Teatro de Dioniso, localizado aos pes dos Montes Silpios e cuja construcao ou reconstrucao remonta a epoca da chegada de Julio Cesar a Siria, em 47 a.C., quando da campanha contra Pompeu (Downey, 1961). O segundo encontrava-se em Dafne, nas imediacoes do estadio de Zeus Olimpico, e teria sido erigido por decisao de Vespasiano logo apos a Guerra da Judeia (Kondoleon, 2001). Era nesses edificios que a populacao da cidade se aglomerava para prestigiar seus atores favoritos, repartindo-se em claques ruidosas, que vez por outra digladiavam em praca publica, para irritacao das autoridades municipais (Browning, 1952) .Em virtude da popularidade alcancada, em Antioquia, pelo teatro, a manutencao das redes de evergetismo urbano, por meio das quais os espetaculos eram financiados, favorecia decerto o prestigio dos patronos, que nao raro desejavam exaltar a propria generosidade. Essa parece ser uma explicacao plausivel para a confeccao do mosaico de Menandro, ou seja, o interesse do proprietario da residencia em perpetuar a lembranca do festival--ou festivais--de teatro que patrocinou. Outra explicacao seria a vontade de proporcionar uma recepcao adequada aos convidados, que, ao adentrarem o recinto, seriam envolvidos por uma atmosfera dionisiaca, pois Dioniso, o deus da pandega e da festa, era ao mesmo tempo a divindade protetora do teatro e do banquete, havendo entre ambos um nexo evidente (Huskinson, 2002-2003).

Em face dessa constatacao, e plausivel supor que os mosaicos alusivos ao teatro traduzam um estilo de vida no qual os espacos publicos e privados se interpenetram, sendo por vezes dificil estabelecer os limites entre eles. Embora a casa fosse, na Antiguidade, o local de moradia do paterfamilias com sua esposa, filhos, demais parentes e escravos, em muitas situacoes, notadamente entre os estratos superiores da sociedade, ela era tambem um ambiente de convivio social intenso, lugar de reuniao dos notaveis, muitos deles detentores da autoridade publica em seus distintos niveis (municipal, provincial e imperial). Com isso, forjava-se um liame entre residencia familiar e identidade civica consubstanciada na experiencia da polis ou do municipium, na medida em que a cidade constituia, sob o Imperio Romano, a sede das atividades politico-administrativas, culturais e religiosas (Fernandez Vega, 1999) (8). Dentre tais atividades, uma das mais relevantes era o teatro, tomado aqui nao tanto na acepcao de espetaculo comico ou dramatico reunindo atores, musicos e dancarinos, mas na de sitio apropriado a tal performance, pois, como assinalam Easterling e Miles (1999), na Antiguidade, poucos ambientes construidos comportavam, com tanta eficiencia, as redes de sociabilidade citadinas, como o teatro, onde as pessoas iam decerto para ver, mas tambem para ser vistas.

Em Antioquia, a intersecao entre o oikos e a polis pode ser detectada em muitos dominios, incluindo o arquitetonico, uma vez que o principio basico da construcao habitacional resultava da conjugacao de tres elementos: o triclinium; o portico e o nymphaeum, uma fonte com nichos para estatuas posicionadas de acordo com o angulo dos convivas reclinados. Nesse caso, tanto o portico, que dava acesso ao triclinium, quanto a fonte, ponto de convergencia do olhar, foram solucoes esteticas emprestadas da arquitetura urbana, replicando, assim, em escala menor, a avenida das colunatas, orgulho maior de Antioquia, e o grande nymphaeum, situado na confluencia do eixo norte-sul (Dobbins, 2001). Evidencia adicional de que os proprietarios nutriam apreco por um estilo de decoracao domestica calcado na arquitetura urbana nos e fornecido por Joao Crisostomo que, em uma das homilias dedicadas ao Evangelho de Mateus (83,4) (St. John Chrysostom, 2004, p. 500), afirma o seguinte:
   Quando voces veem mesas recobertas com tapetes e divas incrustados
   com prata, assim como ocorre no teatro, assim como vemos na
   disposicao do palco, o que pode se equiparar a este disparate? Pois
   que especie de casa se parece mais com o palco, e com as coisas
   sobre o palco? A casa do rico ou a do pobre? Nao e evidente que e a
   do rico? Esta, portanto, e repleta de coisas improprias. [...]
   Quando Cristo estava na iminencia de entrar na casa de Zaqueu, este
   nao acorreu aos vizinhos implorando por cortinas, assentos e
   cadeiras feitas de marfim, nem trouxe de seus aposentos tapetes da
   Laconia, mas enfeitou sua casa com adornos convenientes a Cristo.


A presenca, nas residencias mais abastadas, de solucoes decorativas inspiradas na arquitetura e nas manifestacoes culturais urbanas teria por finalidade produzir um continuum entre o espaco publico e o domestico, exprimindo o apego da elite aos valores da polis, grosso modo compreendidos na paideia, a formacao cultural do homem antigo, uma vez que, por seu intermedio, pretendia-se dotar os individuos de conhecimentos e habilidades que lhes permitissem, por um lado, intervir com competencia na esfera politico-administrativa e, por outro, dissertar com seguranca sobre assuntos que compunham o estoque de conhecimentos filosoficos, artisticos e mesmo cientificos daqueles que receberam uma educacao superior. Desse ponto de vista, a paideia ou humanitas se confundia amiude com a urbanitas, o comportamento depurado pela cultura, em oposicao ao barbaricum, no qual predominaria a rudeza propria dos habitantes dos confins do limes, que nao exibiriam o refinamento da cidade. Para alem dos sinais visiveis de uma vida confortavel e nao raro luxuosa, os mosaicos de Antioquia podem assim ser interpretados como testemunhos da devocao da elite ao universo cultural da polis. Num outro sentido, todavia, os mosaicos sao capazes de exprimir os vinculos que unem os individuos a cidade: quando rememoram os mitos de fundacao, como vemos em outro mosaico da Casa de Menandro, no qual a ninfa Dafne aparece cortejada por Apolo.

O mosaico, um opus tesselatum policromatico, representa o momento em que a ninfa, sacerdotisa de Gaia, e perseguida por Apolo ate Dafne, o distrito que mais tarde portara o seu nome. Para livrar a ninfa da perseguicao, Gaia a metamorfoseia num arbusto (Cimok, 2000). A cena remonta a fundacao de Antioquia por Seleuco I Nikator, em 300 a.C. Alertado, em sonho, a respeito da sacralidade do lugar, o soberano teria encontrado, nos arredores da cidade, uma flecha portando o nome de Apolo (Phoebus), concluindo que ali era o sitio onde teria ocorrido a metamorfose de Dafne, como narra Libanio no seu Antiochikos (XI, 94-96), um panegirico pronunciado por ocasiao dos Jogos Olimpicos de 356. De acordo com Veyne (2005), sob o Imperio Romano, em especial na zona de influencia do helenismo, o sentimento de pertenca dos individuos nao dizia respeito, a principio, ao imperador ou mesmo ao sistema politico vigente, mas a cidade de nascimento ou de adocao. Antes de ser habitante de um imperium sine fine, de uma entidade transcultural, multilinguistica e altamente abstrata, o individuo era habitante da sua polis, ressaltando, assim, sua adesao a realidade local, embora esta realidade, ao menos em ambito citadino, fosse sempre plasmada por influxos gregos e/ou latinos, o que em parte explica a escassez, nos mosaicos encontrados na Siria-Palestina, de referencias a elementos culturais nativos (Dunbabin, 1999). Ao contemplar a cena do encontro entre Dafne e Apolo, os residentes da Casa de Menandro evocavam, em ultima instancia, o ato fundador da polis na qual viviam, o que convertia o mosaico num monumento a Dafne e a Antioquia, motivos de orgulho para a populacao, como decadas depois exaltou Libanio, no seu panegirico de 356.

Consideracoes finais

Sabemos que, na Antiguidade, o uso das imagens era amplamente difundido, o que, de certa forma, contradiz um lugar comum segundo o qual apenas a nossa civilizacao seria calcada no consumo intensivo das imagens, em detrimento dos codigos linguisticos. De acordo com Schmitt (2007), tal suposicao simplesmente ignora a dependencia da cultura ocidental para com as sociedades da Antiguidade e da Idade Media, nas quais as imagens constituiam o arcabouco das modalidades de pensamento e de acao sobre o mundo. Em Roma, como de resto em todo o Mundo Antigo, os niveis de letramento nunca foram expressivos, evidencia que tendemos a ocultar ao enfatizarmos a dinamica cultural dos centros urbanos, esquecendo que amplos contingentes da populacao ocupavam as zonas agrarias, amiude desguarnecidas de escolas e carecendo, portanto, de instrucao adequada. Tal constatacao nos compele a dispensar um cuidado particular aquilo que a cultura material nos oferece, pois se os textos, mesmo em circulos cristaos, marcados por forte apego a cultura literaria, eram de circulacao restrita, certamente devido aos custos de confeccao e divulgacao de livros, as imagens, por sua vez, encontravam-se por toda a parte, sendo transportadas de um lado a outro do Mediterraneo por meio de artefatos de ceramica, baixos e altos-relevos, pinturas, afrescos, moedas, amuletos e, naturalmente, mosaicos (Bustamante, 2003). Nao se trata aqui de advogar a precedencia da imagem sobre o texto ou vice-versa, questao, no minimo, eunuca, pois textos e imagens cumprem funcoes distintas, mas nao excludentes, razao pela qual os codigos linguisticos e visuais sao por vezes conjugados num mesmo objeto, como vemos nos mosaicos sirio-palestinos da epoca tardia e, de modo recorrente, nas moedas. Alem disso, e preciso reintroduzir no debate, e de modo enfatico, a dependencia insoluvel das imagens em relacao aos seus respectivos suportes e ao lugar ou lugares onde sao consumidas, quer se trate de imagens fixas ou moveis, uma vez que uma imagem somente se realiza no espaco, seja o da sua producao (suporte) ou da sua exibicao/recepcao (consumo), o que condiciona, de maneira peculiar, aquilo que pode ou deve ser representado.

O que o exame das imagens nos sugere, ao menos no contexto do Imperio Romano, e a existencia de um cuidado particular dos antigos para com a decoracao dos objetos e utensilios, mesmo aqueles de uso comum, corriqueiro, como as lucernas. Se os romanos nao atribuissem algum valor especial as imagens que produziam, seria sem duvida dificil explicar, por exemplo, o capricho na cunhagem de moedas minusculas com verso e anverso ilustrados. A profusao de imagens que os antigos nos legaram, algumas delas monumentais, nos obriga a considera-las uma fonte de informacao da maior relevancia para a reconstituicao dos processos historicos, embora, como alerta Meneses (2012), devamos evitar a tentacao de supor a existencia de uma Historia feita por meio da exploracao das imagens que constituiria outra historia, distinta daquela ancorada nos textos ou artefatos. Antes seria mais prudente admitir que qualquer historia, seja ela economica, social, politica ou cultural, e passivel de ser enriquecida mediante a interpretacao das imagens, nao havendo motivo algum para os historiadores renunciarem a esta modalidade de registro, superando, assim, o 'analfabetismo visual' do qual, em certa ocasiao, foram acusados (Burke, 2004).

Ao explorarmos os mosaicos privados de Antioquia com o proposito de iluminar aspectos da cosmovisao da elite, muito embora, como dissemos, nao seja possivel determinar com exatidao a categoria socioprofissional dos proprietarios das residencias decoradas pelos mosaicos, o que nos parece se impor e um estilo de vida do qual a polis e o epicentro, nao sendo por acaso que os locais escolhidos para a instalacao dos mosaicos mais exuberantes, ou seja, os triclinia, as exedrae e os oeci reproduzissem, em suas grandes linhas, a arquitetura civica. Nesses espacos de congracamento entre anfitrioes e convidados, o intercambio ludico proporcionado pelo banquete, modalidade de entretenimento destinada a saciar, ao mesmo tempo, o corpo e a alma, decorria num ambiente construido que prolongava o tracado de Antioquia, famosa por suas amplas avenidas, suas pracas e porticos, de maneira que um pouco da atmosfera urbana, do burburinho e da algazarra da multidao em deslocamento, como descrito por Libanio, era transposta para o microcosmo do oikos (Silva, 2013a). A locais concebidos como replicas dos espacos publicos, convinham, decerto, mosaicos cujos temas se adequassem ao ethos urbano, a exemplo das performances teatrais e das narrativas mitologicas acerca da fundacao da cidade. Imortalizados na pedra multicor, esses temas tinham por funcao consolidar e transmitir a posteridade uma memoria acerca dos gostos, das inclinacoes e das crencas dos seus consumidores, convertendo-se, assim, em monumentum, em lugar de memoria individual e coletivo (Schmitt, 2007). Ocorre, todavia, que o valor das imagens nao se esgota no seu potencial mnemonico, ao serem tomadas como chave de acesso a um passado nao mais vivido, mas que se deseja reviver.

Estudos contemporaneos, ao contrario, tem insistido na capacidade das imagens em interferir na percepcao, nas atitudes e nos sentimentos dos espectadores, suscitando os mais variados tipos de reacao, como medo, compaixao, entusiasmo, devocao. Nesse sentido, as imagens seriam, ao mesmo tempo, produtos e produtoras do real, despertando emocoes, reforcando conviccoes, exibindo signos de pertenca, definindo hierarquias, criando dinamicas de utilizacao/ocupacao do espaco e tantas outras. Mosaicos como os da Casa de Menandro prestavam-se, assim, ao papel de reforcar os lacos que uniam os comensais a sua cidade, permitindo-lhes, num recinto decorado com motivos caros a vida urbana e a paideia, reconhecerem-se como integrantes da polis e, portanto, como individuos portadores de carisma, em oposicao a povos que desconheciam a experiencia urbana. Para tanto, a vontade do proprietario era determinante, mas nao devemos negligenciar a habilidade do artesao, que tinha a incumbencia de extrair da pedra, da ceramica e do vidro os seus melhores efeitos esteticos. Pelas maos dos mosaicistas, os materiais mais rudes eram postos a servico das concepcoes mais refinadas, o que, contudo, nao deve nos suscitar estranhamento, pois nao eram exatamente as Musas, essas deusas dos saberes e das aptidoes artisticas, as patronas dos mosaicos?

Doi: 10.4025/Actascieduc.v38i3.28713

Referencias

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Received on July 31, 2015.

Accepted on November 9, 2015.

(1) Muito embora o opus tessellatum e o opus musivum fossem, em geral, instalados diretamente sobre a argamassa ou o reboco, no caso do opus sectile, algumas das suas partes poderiam ser preparadas conforme a tecnica de reversao, quando a face das pecas era colada sobre tecido ou material semelhante contendo o motivo escolhido. Em seguida, esse painel era virado ao contrario e instalado no local definitivo. Apos a remocao do suporte e da cola, a superficie recebia o acabamento final (Dunbabin, 1999; Bustamante, 2009).

(2) Com base no Edito do Maximo, de Diocleciano, que estipulava a remuneracao de 60 denarios por dia a ser paga aos musearii, em contraste com os 50 denarios a que faziam jus os tessellarii, alguns autores, a exemplo de Ling (1998), identificaram os primeiros com os artesaos responsaveis por confeccionar o opus musivum, ao passo que os segundos seriam especializados no opus tessellatum. Dunbabin (1999) sugere que os musearii eram os que confeccionavam os mosaicos decorados, sem duvida mais complexos, ao passo que os tessellarii se encarregariam dos mosaicos lisos de pavimento.

(3) Em Dafne e Antioquia, o Comite de Escavacoes de 1932-1939 trouxe a luz um conjunto de casas que, ate o presente momento, nao tem despertado muito a atencao (Dobbins, 2001), dentre as quais se inclui a assim denominada Casa de Menandro.

(4) Muito embora o vocabulo latino convivium seja empregado como sinonimo de symposium, vale a pena mencionar que symposiom exprime, acima de tudo, o ato de comer e beber em conjunto, ao passo que convivium busca realcar a convivencia no decorrer do banquete, a sua condicao de ato de sociabilidade, cuja pedra fundamental era a arte da conversacao (Fernandez Vega, 1999).

(5) Menandro, que viveu aproximadamente no periodo entre 342 e 292 a.C., foi o mais famoso representante da assim denominada Comedia Nova. Oriundo da Atica, teria escrito cerca de cem pecas, muitas da quais temos conhecimento apenas por intermedio de fragmentos e citacoes de autores subsequentes. A julgar pelo apreco de Quintiliano por Menandro, as pecas deste ultimo gozaram de ampla circulacao nos circulos aristocraticos latinos da epoca imperial (Harvey, 1998).

(6) Para maiores detalhes sobre o assunto, consultar dois artigos recentes de nossa autoria: Silva (2011) e Silva (2013b).

(7) No seculo III, a comedia assume a forma de mimos, de sketches improvisados e de teor muitas vezes erotico, nos quais homens e mulheres atuavam em trajes comuns, ordinarios, o que naturalmente os diferenciava da comedia classica, da qual Menandro era o principal expoente, mas sem que por isso a filiacao entre ambas as modalidades comicas fosse ignorada (Traina, 2001).

(8) Empregamos aqui a expressao identidade civica para definir tudo aquilo que diz respeito nao apenas ao corpo dos cidadaos stricto sensu que, a partir de 212, com a Constitutio Antoniniana, e bastante ampliado, mas as modalidades tradicionais de convivio urbano, incluindo os espacos e edificios que as contem, uma vez que e impossivel dissociar as atividades urbanas do urbanismo, ou seja, os usos e procedimentos dos lugares em que acontecem, valendo a pena recordar que, como tem reiterado a investigacao arqueologica, o urbanismo foi um dos mais vigorosos fatores de unidade no Imperio Romano (Revell, 2009). A identidade civica seria, assim, conformada por tudo aquilo que se referisse a cidade, compreendida como um territorio no qual os contatos entre os individuos eram mais frequentes, onde se verificava um fluxo maior de informacoes e onde, portanto, era possivel imaginar condicoes mais favoraveis a emergencia de opinioes compartilhadas sobre assuntos potencialmente significativos para os atores sociais, nao sendo por acaso que as cidades foram, no decorrer de todo o periodo imperial, palco de uma pletora de levantes, dentre os quais conta-se o Levante das Estatuas, de 387, que convulsionou Antioquia por semanas a fio.

Gilvan Ventura da Silva

Departamento de Historia, Universidade Federal do Espirito Santo, Av. Fernando Ferrari, 514, 29075-910, Vitoria, Espirito Santo, Brasil. E-mail: gil-ventura@uol.com.br
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Author:da Silva, Gilvan Ventura
Publication:Acta Scientiarum. Education (UEM)
Date:Jul 1, 2016
Words:7962
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