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The poem In refectorio by Martin of Braga: A literary ready-made?/El poema In refectorio de Martin de Braga: ?Un ready-made literario?

Dentro de la exigua obra poetica del obispo Martin de Braga (c. 515-579 d.C.) (2) destaca por su extravagancia un curioso poemilla de apenas diez versos, destinado a decorar las paredes del refectorio del importante monasterio de Dumio, fundado por el mismo en el 550 de nuestra era. El texto dice asi (3):
   Non hic auratis ornantur prandia fulcris
   Assyrius murex nec tibi simma dabit.
   Nec per multiplices abaco splendente gauessas
   ponentur nitidae_codais, arte dapes.

5  Nec scyphus hic dabitur, rutilo cui forte metallo
   crustatum stringat tortilis ansa latus.
   Vina mihi non sunt Gazetica, Chia, Falerna,
   quaeque Sarapteno palmite missa bibas,
   Sed quidquid te.nuis non compleat copia mensae

10 Suppleat hoc, petimus, gratia plena tibi.


Esta delicada pieza, compuesta de cinco disticos elegiacos, se concibe como una enumeracion negativa de todos los lujos que el visitante no va a encontrar en el refectorio del monasterio de Dumio. Se trata, asi pues, de un canto a la frugalidad y a la austeridad monastica, una declaracion de humildad y modestia concorde con el emplazamiento en que se enclava. Pero lo mas llamativo e intrigante de este poema de Martin de Braga, aquello que lo convierte en un unicum dentro de la literatura latina, es, curiosamente, que esta a punto de no ser un poema de Martin de Braga. Me explico. De los diez versos que lo componen, practicamente siete estan tomados sin modificacion alguna de una pieza cien anos anterior (4): el carmen 17 del poeta galorromano Sidonio Apolinar (5). Los tres restantes, incluyen varias palabras tambien extraidas del texto de partida, solo que reubicadas en una posicion diferente (6). Fue el erudito frances Jacques Sirmond el primero en detectar la paternidad sidoniana de estos versos, al afirmar respecto al destinatario del carm. 17: <<Hunc uero Sidonius suorum natalem celebrans inuitat pulcherrimo epigrammate, quod quidem Martino Dumiensi olim Episcopo ita probatum est, ut in triclinio suo, paucis mutatis, describendum curarit, in hunc modum>> (Sirmond 1614: 253 de la seccion de notas) (7).

El poema de Sidonio Apolinar, escrito en torno al 457 o 458, es una uocatio ad cenam dirigida al senador auvernes Omacio con motivo de la celebracion del decimoseptimo cumpleanos de un miembro de la familia del poeta, muy probablemente su hermano menor (8). Al abordar el prescriptivo topico de la modestia y parquedad del convite, la pieza se decanta por una de las estructuras retoricas mas quintaesencialmente sidonianas: el catalogo negativo, esto es, la enumeracion en forma de Priamel de todo aquello de lo que su convidado no va a disfrutar. Este recurso, llevado a sus ultimas consecuencias su desconcertante programa poetico (el carm. 9) (9), le sirve ademas como excusa para dar rienda suelta a su habitual desfile de metaforas conceptuosas, lexico preciosista, toponimos exoticos y sensorialidad desbordada. Veamoslo (10):
   Quattuor ante dies quam lux Sextilis adusti
   prima spiciferum proferat orbe caput,
   natalis nostris decimus sextusque coletur,
   aduentu felix qui petit esse tuo.

   5 Non tibi gemmatis ponentur prandia mensis,
   Assyrius murex nec tibi sigma dabit;
   nec per multiplices abaco splendente cauernas
   argenti nigri pondera defodiam;
   nec scyphus hic dabitur rutilo cui forte metallo

   10 Crustatum stringat tortilis ansa latus.
   Fercula sunt nobis mediocria, non ita facta
   mensurae ut grandis suppleat ars pretium.
   Non panes Libyca solitos flauescere Syrte
   accipiet Galli rustica mensa tui.

   15 Vina mihi non sunt Gazetica, Chia, Falerna
   quaeque Sarepteno palmite missa bibas.
   Pocula non hic sunt inlustria nomine pagi
   quod posuit nostris ipse triumuir agris.
   Tu tamen ut uenias petimus; dabit omnia Christus,
   hic mihi qui patriam fecit amore tuo.


Para mayor comodidad del lector reproduzco a continuacion mi traduccion anotada del texto sidoniano, de proxima aparicion en la coleccion Letras Universales de la editorial Catedra:
   Cuatro dias antes de que alce la aurora del torrido agosto
      sobre el orbe en primicia su cabeza de espigas,
   un decimo sexto cumpleanos se va a celebrar en mi casa,
      ansiando la ventura de contar con tu arribo.

   5 No se te ha de servir el yantar sobre mesas prenadas de gemas,
      ni el murice de Asiria te surtira un triclinio11,
   ni de una alacena esplendente, escrutando sus mil cavidades,
      desenterrare cargas de plata ennegrecida (12);
   ni habra copa alguna que--de oro rojizo engastados los flancos
   10 estreche el arabesco de un asa ensortijada.

   Modesta es la loza que tengo, no fue concebida de modo
      que un arte grande supla lo poco de su cuerpo.
   Tampoco los panes que suelen dorarse en la libica Sirte
      recibira la tosca mesa de tu fiel galo (13).
   15 Mis vinos no son de Falerno, de Gaza o de Quios, ni el fruto
      de la vid de Sarepta beberas importado (14).
   No hay vasos aqui que afamados presuman del nombre del pago
      que a nuestros campos puso un mismisimo triunviro (15).
   Te rogamos, con todo, que vengas: que todo ha de darnoslo Cristo,
   20 que aqui me hizo una patria por medio de tu afecto.


I. Consideraciones filologico-literarias

1.1. La discreta intervencion de Martin de Braga sobre el material sidoniano

La sutil intervencion del obispo bracarense, mas alla de la indispensable seleccion y descontextualizacion del poema de partida, se ha limitado a la eliminacion de un buen numero de versos (trece de un total de veinte), el retoque parcial de dos de ellos (Sidon. carm 17, 5 y 7 = Mart. Brac. refect. 1 y 3) y la adicion de otros tres de su cosecha (Mart. Brac. refect. 4 y 9-10), en los que, no obstante, se cuelan nada menos que siete palabras ya presentes en el original sidoniano (v. 1: hic; v. 4: ponentur; v. 9: non; v. 9: mensae; v. 10 suppleat; v. 10: petimus, v. 10: tibi, tomadas respectivamente de Sidon. carm. 17, 20; 5; 13 et passim, 14, 12, 19 y 5). En muchas ocasiones esta operacion de descarte y reduccion responde a necesidades puramente practicas, en un intento por acomodar el texto de partida a su nueva funcion pragmatica. Tal es el caso de los cuatro primeros versos del poema sidoniano, plagados de alusiones personales (la fecha del cumpleanos del hermano de Sidonio, los anos que cumplia, la invitacion formal al senador Omacio, etc.), que habian de ser convenientemente cercenados para borrar toda huella de la enunciacion originaria y de la ocasion concreta que le dio origen. Algo parecido puede decirse de los vv. 17-18, en los que se alude al vino producido en un pago de Lyon (la ciudad natal de Sidonio) con la delatora expresion nostris ... agris, o al v. 14, en el que el poeta se autodenomina galo. Todo ello--huelga decir--sobraba en el nuevo contexto.

Un caso algo distinto es el del epilogo del poema. Es evidente que Martin de Braga no podia mantener inalterado el distico conclusivo de Sidonio (carm. 17, 19-20), pues no solo estaba trufado de alusiones personales intransladables a la nueva coyuntura (v. 20: hic mihi qui patriam fecit amore tuo), sino que ademas hacia explicito el motivo de la invitacion domestica (v. 19: ut uenias petimus), incompatible con el concepto mismo de un refectorio monastico. El distico alternativo captura, sin embargo, las cuatro caracteristicas fundamentales del sidoniano: su condicion de punta epigramatica, su caracter adversativo (Mart. Brac. refect. 9: Sed... ; Sidon. 17,19: Tu tamen ...), el enfasis sobre el interlocutor (16) y sus tintes netamente cristianos (17), toda una innovacion en el genero de la uocatio ad cenam. La segunda persona del original sidoniano, facilmente identificable con el senador Omacio, queda, mediante esta sutil reformulacion literaria, transformada en un tu inespecifico, inclusivo, sin por ello perder el sabor inconfundiblemente familiar del texto de partida. Una vez mas la intervencion del poeta intenta ser minima, casi quirurgica, pasar desapercibida.

1.2. El hapax gauessas

Tal vez por esa sostenida discrecion del obispo de Braga nos resulte aun mas sorprendente que en el tercer verso haya optado por sustituir el cauernas sidoniano por un enigmatico gauessas, hapax de dificil interpretacion pero unanimemente transmitido por los codices (gauessas P, gabessas E) (18). Es curioso constatar, en cualquier caso, como todas las vocales (a-e-a) y casi la mitad de las consonantes (u-s) del termino elegido (gauessas) coinciden como en un eco con las del original cauernas, como si el obispo de Braga deseara retocar lo minimo indispensable el vocablo de partida: basta con sustituir <c> por <g> y <rn> por <ss> para pasar del uno al otro. Pero, ?que es exactamente una gauessa? ?Habria que enmendar de algun modo este hapax, tal como proponen Sirmond y De Rossi? (19). El ThLL (vol. VI (2) s. v.), que, como era de esperar, solo cita este ejemplo, define vagamente gauessa como uas quoddam, vinculandolo semantica y etimologicamente al mas comun gabata. Dicho termino se describe a su vez como <<lanx, qua cibi apponuntur, ignotae formae, plerumque ex materia pretiosa confecta>> (s. v.). Ese sustantivo gabata, del que nuestro gauessa parece derivar, irrumpe en la literatura latina a partir de Marcial, conservando un inconfundible sabor popular. Cipriano Galo, Ennodio y Venancio Fortunato son solo algunos de los autores que lo utilizan. Aunque su origen es materia controvertida, todo parece apuntar a un etimo 16 17 18 19 semitico, comun al arameo [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (qabba') y al hebreo [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (qab), que designaba en el texto biblico una medida de capacidad (20).

Pero, ?que ha llevado a Martin de Braga a reemplazar el cauernas de Sidonio por tan inusual vocablo? Por un lado, el alambicado conceptismo de la metafora original, que transformaba los cajones de un lujoso aparador en oscuras grutas por las que excavar para desenterrar un codiciado tesoro de plata (la cuberteria), pudo haberlo disuadido de dejar inalterados tan cripticos versos. Por otra parte, es posible que en la mente del obispo de Braga influyera una falsa etimologia, posteriormente recogida por Isidoro, que explicaba el origen del sustantivo gabata a partir del verbo cauare: Isid. etym. 20, 4, 11 <<Gauata, quia cauata, G pro C littera posita. Hinc et conca; sed illa cauata, ista concaua: sic et Graeci haec nuncupant>> (21). Esta curiosa etimologia, alumbrada en un contexto cultural muy semejante al de Martin de Braga (el de la Hispania visigotica), vincularia directamente el cauernas sidoniano con el gauessas de nuestro poema, a condicion, claro esta, de que consideremos este ultimo un derivado tardio del latin gabata.

La linguistica historica puede ayudarnos a verificar si este tipo de derivacion, que involucraria un espinoso cambio de acento, es o no plausible. El testimonio de las lenguas romances nos indica con meridiana claridad que junto al originario gabata, al que remontan el gallego <<gabado>> ('tonel' o 'vasija para vino'), el occitano antiguo <<gauda>> o el frances <<jatte>>, debio de existir una variante paroxitona *gabeta o *gabetta, con un vocalismo /e/ en la penultima silaba. De esta segunda variante procederian el catalan <<gaveta>> ('artesa de albanil'), el portugues <<gaveta>> ('pieza concava de madera'), el italiano <<gavetta>> ('gamella para soldados y marineros'), el occitano <<gaveto>> ('escudilla') y el castellano <<gaveta>> ('cajon corredizo de los escritorios' y 'tina pequena, ovalada, usualmente de madera, provista de asa, donde se sirve la comida a los ranchos de a bordo'). Pese a que el latin *gabetta no aparece documentado como tal, en un texto ingles de 1295 figura la frase cum duobus gabettis, aplicada significativamente a unas navetas de incienso (22). Es mas que posible que ese ablativo gabettis no pertenezca a la flexion de un hipotetico *gabettus (como propone s. v. DuCange), sino mas bien a la del femenino *gabetta, para lo cual bastaria con suponer un simple error de concordancia: duobus gabettis en lugar del esperable duabus gabettis (23).

Coraminas (1984: 5. v. gaveta) explica la variante *gabetta a partir de la fonetica occitana, en la que el cierre en /e/ de una /a/ postonica y el avance del acento en los esdrujulos son fenomenos perfectamente atestiguados y sistematicos: tal es el caso, por ejemplo, del occitano <<lampeza>>, procedente del latin lampada. De acuerdo con esta hipotesis, la variante *gabet(t)a bien pudo haberse originado en la region meridional de la Galia, desde donde se habria ido extendiendo hacia los prerromances colindantes. El resultado <<gaveta>> (italiano <<gavetta>>) en lugar del esperable *gaveda (italiano *gaveta) se explicaria por analogia con el diminutivo popular en -itta (>-etta), habida cuenta de la relativa pequenez de este tipo de recipientes. Sin embargo, la existencia de fenomenos foneticos comparables en el ambito linguistico del gallego (en el que coexisten la variante esdrujula <<gabado>> y la llana <<gabado>>, a la que se une, por cierto, la aun mas interesante <<gabedo>>) (24) nos invitan a postular un origen poligenetico de la forma *gabeta, con o sin reduplicacion de la ultima consonante (25). No en vano, es precisamente en el entorno linguistico y geografico del futuro galaicoportugues donde hallamos, ya en el siglo vi, el primer testimonio fehaciente de una variante de este tipo: el gauessa de nuestro poema, que--recordemos--decoraba las paredes del monasterio de Dumio, en las proximidades de la actual Braga. Si esta forma deberia ser corregida en gabetta a la luz de los datos que nos brinda la linguistica historica o si, por el contrario, responde a un proceso de derivacion lexica semejante pero no identico al que acabamos de explicar (26) es una cuestion imposible de dilucidar con los datos disponibles. Sea como fuere, supone un testimonio incontestable de la existencia en el habla popular del siglo vi de variantes paroxitonas del clasico gabata (27), llamadas a coexistir con el--con ocasionales especializaciones semanticas--durante los siglos venideros.

Para concluir con esta espinosa cuestion lexica, me aventurare a proponer una nueva hipotesis sobre el posible origen de tan enigmatico hapax. Si, de acuerdo con Corominas (1984: s. v. gaveta), la fonetica del provenzal puede explicar de un modo regular el surgimiento de la variante *gabeta/gabetta a partir del antiguo gabata, no resulta descabellado pensar que tal vez esta misma fonetica nos permita ir un paso mas alla y dar cuenta de nuestro problematico gauessas a partir del panromanico *gabeta/ gabetta. Es de sobra conocido que en antiguo provenzal la [t] intervocalica latina evolucionaba en ocasiones a una silbante sonora [z], segun el esquema: [t] > [d] > [o] > [z]. Asi lo demuestran los elocuentes ejemplos <<espaza>> (< spatha), <<mezeis>> (< metipsum) y <<Rozergue>> (< Ruthenicum) (28). Dicho cambio, sin embargo, no llegaria nunca a sistematizarse del todo. Asi pues, nada nos impide pensar que la forma *gabeta generase en esa area de la Romania una variante *[ga'veza], que habria convivido durante cierto tiempo con su predecesora antes de verse completamente desplazada por aquella. Dada la incapacidad del alfabeto latino para notar sin ambiguedades la silbante sonora [z] (29), cabria la posibilidad de que Martin de Braga hubiese optado por la grafia gauessa para reproducir de un modo aproximado la pronunciacion local *[ga'veza], con la que tal vez se familiarizara durante su mas que probable estancia en el sur de la Galia (30).

1.3. El dialogo intertextual con Sedulio

Cabe ahora preguntarse cual es el sentido de esta curiosa reelaboracion de apenas verso y medio (vv. 4-5). ?Cual es la interpretacion mas ajustada del distico resultante, el unico--dejando aparte el ya comentado epilogo--que se aparta netamente del original sidoniano? El principal escollo para la comprension de estos dos versos es el inusual sintagma codicis arte, que ha causado un notable desconcierto entre ciertos criticos. En opinion de H. Martin (1914: 410), <<codex apparently means table. The application seems new, but comes from the sense of codex as board. It is like our "festal board">>. El analisis literario del pasaje nos lleva, sin embargo, a descartar absolutamente tal hipotesis. De hecho, la respuesta a nuestro enigma parece encontrarse en el arranque del celebre Carmen paschale (CPL 1447) de Sedulio (1,1-16) (31), un poema epico de tema biblico compuesto hacia mediados del siglo v, con el que el texto de Martin de Braga entabla una clarisima relacion intertextual. Dicha obra se habia convertido en el transcurso de unos pocos anos en una de las mas amadas y difundidas de toda la Antiguedad tardia, como prueba la pronta aparicion de algunos de sus versos en fuentes epigraficas ibericas (32). De ahi la familiaridad que con ella demuestra Martin de Braga y la garantia ultima de la recognoscibilidad del intertexto. Reproducimos, pues, a continuacion el jugoso proemio de ese popular Carmen paschale, subrayando los terminos que interesan para nuestro estudio:
   Paschales quicumque dapes conuiua requiris,
      dignatus nostris accubitare toris,
   pone supercilium si te cognoscis amicum,
      nec quaeras opus hic codicis artificis:
5  sed modicae contentus adi sollemnia mensae
      plusque libens animo quam satiare cibo.
   Aut si magnarum caperis dulcedine rerum
      diuitiasque magis deliciosus amas,
   nobilium nitidis doctorum uescere cenis,
10    quorum multiplices nec numerantur opes.
   Illic inuenies quidquid mare nutrit edendum,
      quidquid terra creat, quidquid ad astra uolat.
   Cerea gemmatis flauescunt mella canistris
      collucentque suis aurea uasa fauis.
15 At nos exiguum de paupere carpsimus horto,
      rubra quod appositum testa ministrat, holus.


Como se puede apreciar, en este curioso prologo programatico a su opus magnum Sedulio opta por desarrollar el topico de la modestia a traves de una serie de metaforas gastronomicas, articuladas en torno al motivo del banquete pascual (33). Al igual que en el carm. 17 de Sidonio, lo que hallamos aqui es una clasica recusatio (en este caso metaliteraria), mediante la cual el devoto Sedulio le recuerda a su lector potencial que no debe esperar encontrar entre sus paginas fastuosos convites pascuales (paschales... dapes) o literatura de altos vuelos (opus ... codicis artificis), sino la humildad de una obra sencilla y carente de pretensiones. Asi pues, tanto la presencia de imagenes culinarias como el dispositivo retorico de la recusatio vinculan este texto con el carm. 17 de Sidonio, convirtiendolo en la opcion ideal para colmar las escasas lagunas que aun quedaban en el poema <<de segunda mano>> del bracarense. Las marcas de intertextualidad seduliana en el poema de Martin de Braga son numerosas y se concentran logicamente en los contados pasajes extrasidonianos. Tal el caso del v. 4 (ponentur nitidae codicis arte dapes), cuya segunda mitad tras la cesura (... codicis arte dapes) es una clara reelaboracion, en identica posicion metrica, del codicis articificis de Sedulio, combinado con el dapes del v. 1; por si ello fuera poco, la primera mitad del verso se compone igualmente de dos palabras <<prestadas>>: el ponentur de Sidonio (v. 5) y el nitidae de Sedulio (v. 9: nobilium nitidis... ), que ocupa la misma sede metrica. Otro tanto puede decirse del distico conclusivo de Martin de Braga (v. 9: sed quidquid tenuis non compleat copia mensae), concebido como un eco de v. 5 de Sedulio: sed modicae contentus adi sollemnia mensae. Si tenemos en cuenta que el v. 10 contiene tres palabras sidonianas (suppleat, petimus y tibi) y que la formula gratia plena esta tomada del avemaria (Vvlg. Luc. 1, 28), apenas quedan cuatro palabras propiamente martinianas en todo el poema y aun estas resultan ser escasamente significativas (quidquid, compleat, copia y hoc) (34). Da la sensacion de que el obispo de Braga se ha propuesto como reto personal el servirse de palabras prestadas incluso en los exiguos pasajes que las demandarian propias. Se trata--?que duda cabe?--de un ejercicio literario deliberado y consciente, cuyas implicaciones esteticas analizaremos en la segunda parte de este estudio.

Respecto al significado de esta palmaria relacion intertextual con la obra de Sedulio, vemos que Martin de Braga ha operado una clara reliteralizacion de su intertexto, apartando las connotaciones programaticas para centrarse en lo exclusivamente culinario. Asi, su codicis arte parece referirse exclusivamente a un manual de cocina, como ya supo ver el humanista extremeno Faustino de Arevalo, quien proponia la siguiente explicacion del sintagma (35):
   Suspicari aliquis possit, an Sedulius nomine <<codicis artificis>>
   intellexerit commentarium aliquem culinarium, ut sunt libri Apicii
   titulo insigniti. Equidem non aliter accipio uersus Martini
   Dumiensis saeculo VI, <<in refectorio>>, ut habet titulus: <<Non
   hic auratis ornantur 34 35 prandia fulcris; / Assyrius murex nec
   tibi signa dedit. / Nec per multiplices abaco splendente cauemas /
   Ponentur nitidae codicis arte dapes>>.

   En vista de lo expuesto, la traduccion en prosa del pasaje podria
   ser la siguiente:

   Ni por las innumerables fuentes extraidas de un aparador
   resplandeciente / se han de servir esplendorosos festines al
   dictado de un libro.


Como colofon al minucioso analisis que hemos venido desarrollando en estas paginas, ofrecemos a continuacion una propuesta de traduccion literaria de la pieza, sin otra pretension que la de llenar un hueco aun vacante en la traslacion de los escritos del bracarense (36):
   No han aqui de exornar el yantar pedestales banados en oro
      ni el murice de Asiria te surtira un triclinio.

   Ni por innumeras de una alacena esplendente escudillas
      se serviran fulgentes festines de manual.

5  Ni habra copa alguna que--de oro rojizo engastados los flancos--
   estreche el arabesco de un asa ensortijada.

   Mis vinos no son de Falerno, de Gaza o de Quios, ni el fruto
      de la vid de Sarepta beberas importado.

   Mas cuanto no satisfaga el acopio de mi humilde mesa,
10    lo supla, te suplico, la gracia que halle en ti.


2. Consideraciones estetico-teoricas

Llegados a este punto de nuestro analisis es imperativo preguntarse: ?como podriamos clasificar el poema de Martin de Braga en relacion a su <<precursor>> sidoniano? ?Que tipo de vinculo literario une a estos dos textos que a punto estan de ser uno solo? (37). ?Ante que tipo de transtextualidad nos encontramos? (38).

?Se trata lisa y llanamente de un plagio? No parece una respuesta del todo exacta. Si bien Martin no nos indica la fuente de la que toma prestados sus versos, esta resultaria inmediatamente reconocible, dada la popularidad y difusion de las que disfruto Sidonio durante toda la Edad Media y, muy particularmente, en las decadas que siguieron a su muerte (39). Es posible que Martin de Braga se familiarizara especialmente con la obra de Sidonio durante su estancia en la Galia, donde, como hemos propuesto, acaso aprendiera el termino gauessa. Sea como fuere, esta claro que no hay intencion de dolo o engano en el empeno poetico del obispo.

?Es tal vez una cita? Tampoco parece una opcion convincente, dado que no se menciona el autor, no se inserta en ningun texto marco y ni siquiera es literal del todo. ?Una parafrasis? Demasiado literal. ?Un intertexto? Mucho se podria objetar a este respecto: si bien la relacion con el poema de Sedulio que entablan los vv. 4 y 9 si que es plenamente intertextual, no parece que se pueda decir lo mismo respecto al billete sidoniano, con el que se recurre a una mimesis de todo punto extrema (al borde mismo de la fusion) sin la mas minima voluntad de entablar un autentico dialogo alusivo. Tampoco cabe hablar de parodia (no existe intencion ludica), metatexto (no es una explicacion del texto de partida), pastiche (no se trata de una imitacion estilistica, sino de una reproduccion de la literalidad de los versos) u homenaje (no se concibe como un tributo al buen hacer de Sidonio, sino como un simple <<reciclaje>> de sus versos para una ocasion semejante pero distinta).

Una de las opciones mas tentadoras a la hora de clasificar esta rara auis poetica podria ser la del centon, un genero tremendamente pujante y popular en la literatura tardoantigua (40). Cierto es que el poema de Martin de Braga, al igual que las composiciones centonarias, juega abiertamente con la recognoscibilidad de un texto ajeno, desubicado de su contexto originario y sometido a un proceso de apropiacion extrema. Sin embargo, no encontramos en el ni el despiece de su texto base en una serie pequenos fragmentos ni su ulterior recombinacion creativa, dos procedimientos determinantes de la practica centonaria. En el caso que nos ocupa, los pasajes <<expoliados>> se citan en su integridad y respetan escrupulosamente el orden del original, que no sufre ningun tipo de desmembracion, sino meras omisiones ocasionales. Tampoco hallamos aqui la tension semantica--cuando no abierta resemantizacion--que este tipo de composiciones acostumbran establecer con sus textos de partida. Sabido es, en efecto, que los centones propenden a generar marcadisimos contrastes de significado respecto a las piezas de las que se surten, buscando efectos comicos, rupturas religiosas o posicionamientos metaliterarios. Sin embargo, el texto de Sidonio y la replica de Martin de Braga significan sustancialmente lo mismo: una modesta declaracion de la humildad de sus respectivas mesas. Lo unico destacable en este sentido es la mera adaptacion de un poema preexistente al desempeno de una nueva funcion pragmatica, tampoco demasiado alejada de la originaria.

?Que es, entonces, este poema? El arte de los siglos xx y xx nos ha legado una nueva categoria estetica que acaso pueda resultar esclarecedora en nuestra busqueda: el ready-made u objeto encontrado. Bajo la designacion de ready-made, acunada por Marcel Duchamp en 1915, se engloba actualmente una serie heterogenea de productos artisticos con un unico rasgo en comun: el haber sido generados mediante la apropiacion y recontextualizacion de un objeto preexistente, generalmente inalterado o bien sujeto a ligerisimas y siempre sutiles modificaciones. Los primeros ready-mades dadaistas abrieron el camino a una multitud de practicas artisticas afines, que se convertirian en hegemonicas a partir de los anos 60 con la irrupcion, por un lado, del Pop Art y, por el otro, del novedoso discurso critico de la escuela apropiacionista americana, articulada en torno a la revista October. La caja de detergente <<Brillo>> de Andy Warhol, que paso inalterada de la estanteria de un supermercado a la sala de exposiciones de una prestigiosa galeria, es probablemente uno de los ejemplos mas celebres y solidamente estudiados de esta siempre polemica praxis artistica (41). Un caso particularmente interesante para el proposito de este articulo es el de la fotografa estadounidense Sherrie Levine, cuya serie <<After Walker Evans>> (1980) se apropiaba de las famosas instantaneas de Walker Evans, el gran cronista grafico de la Depresion americana, re-fotografiandolas a partir un viejo catalogo de exposicion. Al igual que sucedia con el poema de Martin de Braga respecto al material sidoniano, el producto resultante de dicha intervencion no era identico al <<original>> expropiado, sino que exhibia una serie de marcas casi triunfales que lo senalaban inequivocamente como una obra derivada, <<de segunda mano>>: en el caso de Levine, los reflejos, combamientos e imperfecciones de las paginas del libro del que habia tomado las imagenes; en el del obispo de Braga, las modificaciones casi quirurgicas del material de base y la inoculacion en el corazon mismo de esos versos <<prestados>> de un inesperado intertexto seduliano.

En vista de lo expuesto, cabria preguntarse: ?es licito considerar el poema In refectorio de Martin de Braga una suerte de ready-made avant la lettre? Evidentemente en ningun momento fue concebido como tal y dista en no pocos aspectos del tipo de practicas que han merecido dicho nombre en nuestra siempre elusiva cultura contemporanea. Sin embargo, en vista del fracaso de las designaciones existentes, acaso no fuera descabellado habilitar la categoria estetica del ready-made como un instrumento adecuado para el discurso critico sobre las letras tardoantiguas, en las que--recordemos--proliferaban todo tipo de modalidades de apropiacion cultural y de formas de literatura <<en segundo grado>>. Despues de todo, etiquetas como <<pastiche>>, <<intertexto>>, <<barroco>>, <<costumbrista>>, <<manierista>>, <<romantico>>, <<pintoresco>>, <<intimista>>, <<clasico>> o incluso <<literario>> se emplean cotidianamente en la reflexion critica sobre la literatura antigua sin que su flagrante anacronismo disuada a sus desinhibidos adalides de renunciar a la luz que arrojan sobre los textos analizados.

No cabe duda de que el poema de Sidonio Apolinar era para Martin de Braga una suerte de objeto encontrado, listo para llevar, comprado y puesto; en definitiva, un material publico y accesible, disponible incluso para ser revisitado bajo la forma extrema de apropiacion que caracteriza al ready-made literario. Como tal, podia ser recortado y modificado a conveniencia, sin que ello implicara necesariamente una toma de posicion sobre el propio texto o los valores que representa y transmite. La literatura heredada se habia convertido desde hacia siglos en una enorme cantera, un inagotable autoservicio o un suculento botin, cuyo <<expolio>> no suscitaba mayores dilemas esteticos o morales. Nos hallamos, en definitiva, ante una curiosa democratizacion de la belleza literaria, que pasa a ser propiedad de todo aquel que sepa apreciarla, reinterpretarla y reproponerla a sus contemporaneos, aunque sea sin aportar nada--o casi nada--de su cosecha. Esta actitud cultural y las variadas practicas literarias, artisticas y hasta religiosas que inspira y promueve suponen la culminacion de lo que bien pudieramos denominar <<apropiacionismo tardoantiguo>>, uno de los pilares fundamentales de la tradicionalmente malentendida estetica del periodo (42). Las basilicas y monumentos erigidos por doquier con restos de edificios paganos, convenientemente seleccionados, reubicados y resemantizados (43), los centones que desmiembran y reformulan el tesoro de la literatura clasica o la audaz apropiacion del legado religioso y literario de los judios a la luz de revelacion cristiana (44) son solo algunos notables ejemplos de esta nueva forma mentis, llamada a perpetuarse durante todo el Medievo.

La curiosa actitud estetica que subyace al texto de Martin de Braga lo aproxima significativamente, tal y como acabamos de mostrar, a los ready-mades de nuestros dias. Sin embargo, el texto del bracarense conserva una insoslayable carga de ingenuidad a la que no podemos ni debemos sustraernos. Tal vez el poema se pueda interpretar como un ready-made del siglo vi, pero un ready-made--?que duda cabe?--investido de toda la frescura e inocencia de la que los ready-mades de nuestro tiempo, nacidos para cuestionar convenciones y espolear el discurso critico, carecen por completo. Pese a esta salvedad, el texto del bracarense suscita sin pretenderlo el mismo tipo de preguntas incomodas: ?que es y que no es un producto artistico?; ?que convierte algo en arte?; ?que es un original y que una copia?; ?cuales son los limites de la nocion de autoria?; ?a quien le pertenece una obra de arte?: ?a su autor?, ?a su publico?; ?son las obras del pasado un objeto inmutable y cerrado o abierto a ulteriores modificaciones? ...

Asi pues, la originalidad radical de este poema descansa precisamente en su extrema y despreocupada falta de originalidad, que subvierte y reformula todos los codigos esteticos que tan absurda e inopinadamente tendemos aun hoy a dar por supuestos.

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Jesus Hernandez Lobato

Universite Paris-Sorbonne (Paris IV)

parvuslupus@hotmail.com

(1) Este estudio se ha realizado en el marco del proyecto de investigacion FFI2011-29434 del Ministerio de Economia y Competitividad. Agradezco a los evaluadores anonimos del articulo sus atinadas sugerencias.

(2) Sobre la vida de Martin de Braga en su contexto historico vid. Barlow 1950: 1-10 y Branco 1999. Para una presentacion de su produccion literaria vid. Andres Sanz 2010, con abundante bibliografia. Sobre las peculiaridades de su estilo vid. Alberto 1991. Sobre su obra poetica el panorama se nos antoja bastante mas escueto, por no decir desolador: dejando aparte la introduccion general de Barlow 1950: 276-281, solo cabe destacar la contribucion de Alberto 1994, centrada sobre todo en cuestiones prosodicas y metricas. El poema In refectorio es, sin duda alguna, el menos estudiado, ya que en opinion de la critica <<dispensa grandes comentarios>> (Alberto 1994: 219).

(3) Citamos el poema (CPL 1087) por la prestigiosa edicion de Barlow 1950: 283.

(4) Se trata de los versos que aparecen subrayados. Los terminos senalados con linea discontinua se explicaran en la seccion 1.3 de este trabajo y no guardan relacion con lo expuesto hasta el momento.

(5) Sobre la vida de Sidonio Apolinar y su contexto historico, vid. Harries 1994, que actualiza y reformula el clasico estudio de Stevens 1933. Sobre su sofisticado quehacer literario y sus preferencias estilisticas resulta imprescindible la monografia de Gualandri 1979, que supera ampliamente la obra pionera de Loyen 1943, aun de gran utilidad. Sobre la poetica de Sidonio en el contexto estetico tardoantiguo vid. la reciente monografia de Hernandez Lobato 2012. Cfr. tambien a este respecto Condorelli 2008.

(6) Para mayor comodidad del lector, las hemos senalado en cursiva.

(7) En consecuencia, el propio Sirmond en su edicion de los poemas del bracarense (Sirmond 1619: 57-58) enmienda el martiniano gauessas (Mart. Brac. refect. 3) por el sidoniano cauernas (Sidon. carm. 17,7) basandose exclusivamente en la perfecta identidad de ambos versos. Lo mismo sucede en Sirmond 1614: 253-254, donde se reproduce unicamente el texto del In refectorio. Sobre el hapax gauessas vid. infra el apartado 1.2 de este articulo.

(8) Se trata verosimilmente del mismo hermano mencionado en carm. 16,72. Sobre el carm. 17 cfr. Santelia 2009-2010.

(9) Sobre el carm. 9 de Sidonio vid. Consolino 1974 y Hernandez Lobato 2010: 148-150.

(10) Cito el texto de Sidonio por la cuidada edicion de Loyen 1960: 126-127.

(11) El termino original, sigma, hace referencia al lecho semicircular o stibadium sobre el que--todavia en pleno siglo v--se reclinaban los comensales romanos durante las cenas de aparato. Recibe ese nombre por su forma, similar a la de una sigma lunada (C). Solia ir decorado con ricos tejidos, ocasionalmente tenidos de murice o purpura.

(12) Las metaforas conceptuosas de Sidonio convierten el hecho banal de sacar la cuberteria de una alacena en una busqueda del tesoro y los escondrijos de los cajones en sinuosas cavernas. Como senala Loyen 1960: 126 n. 3, defodiam tiene aqui el sentido de effodiam, <<desenterrare>>, dada la frecuente confusion de los valores de ex y de entre los autores tardolatinos. El sintagma argenti nigri, en buscado contraste luminico con abaco splendente, nos invita a imaginar el ennegrecimiento natural de la plata como resultado de un largo enterramiento, de un sepelio de tiempo y tiniebla. Sobre este pasaje, cfr. Hernandez Lobato 2010a.

(13) Sidonio, nacido en Lyon, se identifica como galo en contraposicion a su huesped auvernes, quien, como tal, pertenecia a la provincia de Aquitania. El golfo de Sirte, en Libia, designa metonimicamente toda Africa, tradicionalmente considerada el granero del Imperio.

(14) Cfr. Hor. carm. 1, 20, 1-2 y 9-12.

(15) Nostris agris se refiere sin duda al territorio liones. Posible alusion a los vinedos de un pagus Antonius, asi llamado en honor a Marco Antonio, triunviro de la Galia Cisalpina desde el 43 a. C. Cfr. a este respecto el extenso estudio de Poux 2011.

(16) Notese en particular como la ultima palabra del poema del bracarense (tibi) constituye un eco evidente del sonoro tuo que cierra la pieza de Sidonio. Lo que se persigue en uno y otro caso es que la guinda del poema sea la persona del interlocutor, autentica protagonista de ambos epilogos.

(17) Huelga senalar las resonancias marianas del sintagma gratia plena (Mart. Brac. refect. 10), en perfecta correspondencia con el dabit omnia Christus que corona el poema de Sidonio (Sidon. 17, 19).

(18) La variacion grafica entre <b> y <u> no hace sino atestiguar la neutralizacion de la oposicion fonologica de /b/ y /ss/ (procedente del clasico /w/) en posicion intervocalica, dando como resultado una articulacion indiferenciada en /ss/.

(19) Sirmond 1619: 57-58 y 1614: 253-254 considera la lectura gauessas un mero error de copista y opta por reestablecer el sidoniano cauernas. De Rossi 1888: 269-270 propone, por su parte, la conjetura gauellas, que interpreta como forma reducida de un hipotetico diminutivo gabatellas. Hubner 1900: 66 pone en duda esa supuesta derivacion, aduciendo que el resultado esperable seria mas bien gatellas.

(20) Cfr. 2 R 6, 25. En palabras de Walde 1938 (s. v. gabata): <<Fremdwort, samt gr. yassa00v [...], aus einer orientalischen (semit.) Sprache stammed wie gr. mssoq ,,Getreidenmass" aus hebr. kab ,,ein Gefass" (Forcellini s. v.; gabatta aus einer nicht belegten sem. Femininform *kabbat-, H. Bauer briefl.)>>.

(21) Tomo el texto de la reciente edicion de Guillaumin 2010: 59, que ofrece unos breves apuntes sobre el termino gabata en la nota 236 de la pagina 58. Isidoro clasifica este recipiente entre los uasa escaria.

(22) El texto en cuestion corresponde a la Visitatio Thesaurariae S. Pauli Londinensis ann. 1295 y dice asi (apud DuCange s. v gabettus): Item una reliquia cristallina, cum duobus gabettis argenti deauratis, quam supportant duo angeli ...

(23) La edicion de Peiper 1883: 195-196 yerra al remitir al lector en su aparato critico a los terminos cabessa y cabestrus del DuCange (que a su vez dirigen al lector a las entradas cabiro y cabrio), dado que dichos vocablos presentan un significado bien distinto (el de 'viguetas en forma de V' o cantherius), que remonta en ultima instancia al latin capra. Cfr. a este respecto el fr. <<chevron>>.

(24) Otros ejemplos de este fenomeno fonetico tipicamente gallego son--segun senala Corominas 1984: s. v. gaveta--<<paxaro>>, <<gumena>> y <<trafego>>.

(25) Cfr. el portugues <<gaveta>>, que remonta inequivocamente a una variante geminada.

(26) En opinion de Carnoy 1906: 261, que clasifica esta forma dentro de las derivaciones anormales, <<peut-etre aurait-on la le suffixe--issa formant des noms feminins de personnes dans toute la Romania et servant aussi en italien a designer des noms de choses avec un sens meprisant>>. No parece, sin embargo, una hipotesis demasiado plausible. Lo mismo podria decirse de la propuesta de Hubner 1900: 66, quien supone un extravagante *gabatissa como punto de partida de nuestro gauessa. De ser cierto tal origen, el resultado esperable seria mas bien *gatessa, de acuerdo con la atinada objecion que el mismo Hubner plantea a la conjetura de Rossi: <<Rossius... censet scribendum esse gauellas pro gauatellas; expectauerispotius gatellas>> (Hubner 1900: 66).

(27) Como bien senala Carnoy 1906: 260, <<la forme gavessa... est vis a vis de gabata dans le meme rapport absolument que gavetta. Le suffixe seul est different>>.

(28) Vid. Anglade 1921: 150. Recuerdese que se trata de un cambio esporadico, ya que el resultado esperable de una [t] intervocalica latina en antiguo provenzal es generalmente [d] (amatam > <<amada>>) y no [o]. Sin embargo, la evolucion de [o] (procedente de una [d] intervocalica latina) a [z] si que es del todo sistematica y regular en dicha area linguistica: audire > <<auzir>>.

(29) La silbante /z/ era extrana al inventario fonologico del latin clasico y, por lo tanto, no contaba con una notacion adecuada en dicho alfabeto. De ahi que ya Plauto optara por la grafia <ss> para acomodar al latin los verbos griegos en--iCoe: graecisso (ypaiKICoe), malacisso (^alaKICoe), etc. Cabe la posibilidad de que dichos precedentes inspiraran la curiosa eleccion grafica de Martin de Braga. Por otro lado, en latin tardio se habia generalizado la realizacion alofonica [z] del fonema /s/ en posicion intervocalica, sin que ello causara mayor incidencia en la escritura: casa, fonologicamente /'kasa/, se pronunciaria a la sazon ['kaza] o ['ka:za]. Por ultimo, la grafia <z>, tomada del griego con una probable valencia [z(:)] (cfr. Allen 1978: 45-46), parecia por aquel entonces mas adecuada para notar las nuevas africadas [&] o [^] que iban surgiendo a raiz de determinados cambios fonicos. De ahi que desde el siglo ii d. C. encontremos grafias como oze por hodie, zabulus por diabolus, zaconus por diaconus, Zanuario por Ianuario e incluso zosum por deorsum (cfr. Vaananen 2006: 52-53). En resumen, el nuevo sonido [z] podia representarse en latin al menos con tres diversas grafias (<ss>, <s> y <z>), sin que ninguna de ellas resultara del todo inequivoca.

(30) Cfr. Branco 1999: 83-85. Sobre la vinculacion de Martin con ambientes merovingios cfr. Fontaine 1983: 836. Ademas de su indisimulada querencia por autores galorromanos como Sidonio Apolinar, su correspondencia con Venancio Fortunato y su devocion por Martin de Tours, el obispo de Braga no duda en recurrir a la elocuente paronomasia Gallia/Gallicia como colofon a su poema In basilica (vv. 21-22), en una feliz sintesis literaria de sus <<dos corazones>>. Cfr. a este respecto Alberto 1994: 221-222.

(31) Sobre Sedulio, cfr. Corsaro 1956 y Green 2006: 135-143. Para una presentacion general del Carmen paschale vid. Springer 1988 y Green 2006: 143-250. Cfr. et Curtius 1976: 649-653, Small 1986 y Manchon Gomez 2008.

(32) Cfr. Gilsanz Stanger 2005.

(33) Sobre este prefacio seduliano, cfr. Costanza 1985, Braidotti 1993 y Green 2006: 160-161.

(34) Este censo resulta incluso generoso, habida cuenta de que el comunisimo quidquid del v. 9 esta triplemente representado en el prologo de Sedulio (carm. pasch. 1, 11-12) y que la forma compleat presenta una indisimulada vecindad--hasta etimologica--con el suppleat del texto de Sidonio (carm. 17, 12). No se incluyen en nuestro computo otras discretas innovaciones del obispo de Braga por entender que no son sino calcos (ya sea semanticos, morfologicos o meramente foneticos) de expresiones sidonianas afines, siempre situadas en identicos contextos: auratis (modelado sobre gemmatis), ornantur (modelado sobre ponentur), fulcris (modelado sobre mensis) y gauessas (modelado fonicamente sobre cauernas).

(35) Arevalo 1794: 152.

(36) En la estimable traduccion de las obras completas de Martin de Braga a cargo de Dominguez del Val 1990 no se incluye, en efecto, la de este poema. Unicamente la pagina web del profesor Garcia Masegosa nos proporciona una version inedita en prosa castellana: <http://webs.uvigo.es/masegosa/Dumiense.htm> (23.04.2014).

(37) Algo parecido sucede con la tensa relacion entre la Biblia hebrea (o Tanate) y el Antiguo Testamento cristiano, dos textos exegeticamente enfrentados pese a tratarse sustancialmente de uno solo. Cfr. a este respecto Hernandez Lobato 2010b.

(38) Tomo el termino de Genette 1989: 9-10, quien le atribuye el sentido general de <<todo lo que pone al texto en relacion, manifiesta o secreta, con otros textos>>. En este termino paraguas se incluyen, asi pues, todas las formas imaginables de trascendencia textual, entre ellas las que analizaremos en las siguientes paginas.

(39) Sobre la recepcion medieval y renacentista de Sidonio, cfr. Hernandez Lobato 2014.

(40) Sobre los centones tardoantiguos y su peculiar dinamica cultural vid. McGill 2005, Prieto Dominguez 2011 y Hernandez Lobato 2012: 257-317.

(41) Para un analisis en profundidad vid. Danto 2002.

(42) Cfr. a este respecto Hernandez Lobato 2010b y 2012: 262-317.

(43) Sobre las estrategias apropiacionistas de las artes plasticas tardoantiguas cfr. Elsner 2000 y Hernandez Lobato 2012: 276-289 y 297-307.

(44) Vid. Hernandez Lobato 2010b.
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Author:Lobato, Jesus Hernandez
Publication:Voces
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2012
Words:7824
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