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The keys of the house in as chaves de casa, by Tatiana Salem Levy/As chaves de casa de A chave de casa.

Introducao

A chave de casa e uma narrativa nao linear em primeira pessoa, chamada pela autora, Tatiana Salem Levy (2009), de autoficcao, visto que a personagem principal tem muito em comum com a sua propria vida. Ambas nasceram em janeiro de 1979, no exilio (Portugal), numa epoca em que seus pais fugiam da ditadura militar instaurada no Brasil. Ambas voltaram ao Brasil nove meses depois e sao descendentes de turcos. A partir dai, mistura-se vida real com ficcao, ou melhor, a vida "real" torna-se ficcionalizada. Os leitores acompanham a trajetoria de uma moca a procura de preenchimento para suas lacunas, de chaves para o seu self: suas origens, sua heranca, a cura para as suas dores, o seu estilo para escrever atraves de uma viagem que empreende ate a Turquia e de outra viagem atraves de seu processo de escrita.

1. As viagens: metaforica e literal

Num rapido brainstorming a fim de intitular este trabalho, veio a tona o nome As chaves de casa de A chave de casa, porque a personagem-narradora, que nao e nomeada ao longo do romance, embarca em quatro viagens que sao, de certo modo, como chaves (caminhos) para sua redencao sem o Deus cristao:

Nao havia nada de religioso no ritual. Para mim, faltava sempre alguma coisa. Faltava verdade. Tudo nao passava de uma grande encenacao: eramos judeus um dia por ano. Festejavamos o ano-novo, mas para nos o ano so comecava no dia primeiro de janeiro. O ano nunca comecou em setembro ou outubro. Entao, por que a celebracao? Por que esse teatro para nos mesmos? [Nao entendo por que dizer que nao havia verdade. Deus nao estava na mesa, concordo, foi a nossa escolha. Nao era a religiao o que nos importava, mas a tradicao. Nao queriamos simplesmente jogar na lata de lixo aquilo que nossos antepassados se esforcaram para guardar. O importante era manter a simbologia. Eu queria transmitir um pouquinho do que aprendi para os que vieram depois (LEVY, 2009, p. 130).

No entanto, algumas viagens sao literais, como a viagem a Turquia e a Portugal. Outras sao metaforicas, como a morte fisica e a vida memorialistica da mae; uma vez morta, ela, a mae, vive exclusivamente atraves da memoria da filha, gera um intenso dialogo da personagem com o subconsciente, de forma que, durante a leitura do romance, leva-nos a crer que representaria uma provavel reacao (mas nao certa) da mae a respeito das acoes da filhanarradora, a personagem central:

Nao ha nada que me angustie tanto quanto me despedir de alguem: tchau, adeus, au revoir, ate breve, ate nunca mais. Quando eu era pequena, quando mal sabia dar nome ao que sentia, voce partia toda manha. Como partem todos, de manha cedo, depois do cafe. Sabia que voltaria a noite, mas e se nao voltasse? Cada manha, a mesma dor, o mesmo choro: por favor, nao parta, nao me deixe so, fique comigo, passe o dia comigo, venha a escola comigo, ao parque comigo, assista a televisao comigo, leia quadrinhos comigo, almoce comigo. (...) Nasci fora do meu pais, no inverno, num dia frio e cinzento. Duas horas de contracao sem poder parir, porque eu nao tinha virado e a anestesista nao estava la. Penou, a minha mae, para me ter. E, quando eu vim ao mundo, ela nem pode me segurar nos bracos, tinhamlhe dado anestesia geral. Pior: quando acordou, percebeu que lhe tinham feito um corte na vertical. Teria para sempre a cicatriz do meu nascimento, um traco reto e em relevo unindo o vao entre os seios ao pubis. (...) Quando voce nasceu, nao estava frio nem cinzento. Nao penei para parir. Nao tomei anestesia, nem tenho cicatriz, voce nasceu de parto normal. Eu a peguei nos bracos imediatamente. Voce foi muito querida e desejada, a resposta de um exilio sem dor. (LEVY, 2009, p. 22-26). [Grifos nossos].

Nestes momentos, a autoficcao beira a confissao: o discurso se descola do eixo autobiografico e se aproxima do "confessionalismo" romantico que, segundo Silviano Santiago (2011), ele, o discurso confessional, e marcado pelos resquicios de culpabilidade crista:

Ja o discurso propriamente confessional esta ausente de meus escritos. Nestes nao esta em jogo a expressao despudorada e profunda de sentimentos e emocoes secretos, pessoais e intimos, julgados como os unicos verdadeiros por tantos escritores de indole romantica ou neo-romantica (SANTIAGO, 2011, p. 16-7).

2. Outras viagens metaforicas

Alem da viagem metaforica que constroi imaginariamente intenso dialogo com a voz materna, ha tambem outras viagens que nao sao necessariamente literais, como a paralisia, a viagem ao passado (a historia do avo, a ditadura, a doenca e o assassinato do parceiro apos o periodo violento do relacionamento) que, por outro lado, tambem fazem parte do processo de escrita da personagem-narradora, bem como parte do insumo ficcional que possibilita a criacao literaria (SANTIAGO, 2011, p. 15-23):

Conto (crio) essa historia dos meus antepassados, essa historia das imigracoes e suas perdas, essa historia da chave de casa, da esperanca de retornar ao lugar de onde eles sairam, mas nos duas (so nos duas) sabemos ser outro o motivo da minha paralisia. Conto (crio) essa historia para dar algum sentido a imobilidade, para dar uma resposta ao mundo e, de alguma forma, a mim mesma, mas nos duas (so nos duas) conhecemos a verdade. Eu nao nasci assim. Nao nasci numa cadeira de rodas, nao nasci velha. Nenhum passado veio me assoprar os ombros [...] (LEVY, 2009, p. 62).

Dai que o titulo As chaves de casa de A chave de casa e uma brincadeira seria a respeito da busca da personagem por identificacao. Cada viagem, que e uma busca (seja literal ou nao), representaria uma possibilidade de se encontrar, isto e, a chave para sua redencao sem Deus. Busca que a move de sua aparente e suposta paralisia em direcao aos desafios da alteridade (seja nacional ou estrangeira) que pode restituir a sua identidade ou nao, uma vez que a morte da mae e o relacionamento intenso (ora consentido ora nao) lhe tiram o prazer de viver-o que podemos entender, num sentido figurado, como o proprio estado de paralisia relatado pela personagem. Em outras palavras, o outro aparece, para a personagem central, como um certame de integracao consigo mesma a fim de nao perecer:

Eu fiquei assim. Fui perdendo a mobilidade depois que voce se foi. Depois que conheci a morte e ela me encarou com seus olhos de pedra. Foi a morte (a sua) que me tirou, um a um, os movimentos do corpo. Que me deixou paralisada nessa cama fetida de onde hoje nao consigo sair (LEVY, 2009, p. 62).

Eu fiquei assim. Fui perdendo a mobilidade depois que o conheci. Depois que o amei: depois que conheci a loucura atraves do amor, o nosso. Foi o amor (excedido) que me tirou, um a um, os movimentos do corpo. Que me deixou paralisada nessa cama fetida de onde hoje nao consigo sair (LEVY, 2009, p. 133).

3. As chaves de leitura de A chave de Casa

Fraturada fisicamente e emocionalmente por causa das agressoes fisicas do amado, alem do desamparo psicologico causado pela perda da mae, a personagem, com as viagens/buscas, anseia e ambiciona preencher as lacunas existenciais da vida, a partir do enfrentamento de sua propria paralisia. "Estou num ponto em que preciso mudar a direcao do barco, ou entao serei capturada pelo olhar de Medusa e me tornarei pedra, lancada ao mar." (LEVY, 2009, p. 10). E a autoficcao em confronto com a confissao:

Voce nao pode partir. (...) Poderia argumentar que ainda ha muitas coisas que nao fizemos juntas. Que quando estiver triste nao terei colo quente para me receber. Que quando tiver medo nao poderei me esconder atras da sua saia. Que nao terei a quem dizer te amo infinitas vezes sem medo algum, sem receio. Porque so o nosso amor nao tem medo. Poderia argumentar que ha coisas que nunca lhe disse, coisas que quero dizer. Que voce tambem deve ter historias para me contar. Que quero voce ao meu lado para ouvir as aventuras que ainda viverei. Que quero voce ao meu lado quando eu publicar o meu primeiro livro. Que quero voce ao meu lado quando eu conhecer o meu principe encantado e com ele decidir que o amor e eterno. Que quero voce ao meu lado quando nascer o meu primeiro filho, e tambem o segundo e o terceiro (LEVY, 2009, p. 71).

[Voce nunca pensa em coisas boas? Nao tem sonhos?] Tenho, claro que tenho. Sonho que um dia um principe chegara montado num cavalo branco para me buscar. Nao precisarei fazer esforco algum, ele sabera que sou a mulher por quem procura. Bastara nos olharmos para saber que fomos feitos um para o outro (LEVY, 2009, p. 108).

Primeiro no Brasil, reavaliando o seu passado--o que caracteriza uma literatura autoficional, mas com tons confessionais por buscar a aceitacao da mae (SANTIAGO, 2011); depois no exterior, investindo em experiencias que possam ajuda-la a recuperar seu passado (e quem sabe superar seus traumas), a personagem pode, entao, preencher sua existencia desapegada do mundo. Vide o almoco com a familia turca, exemplificando o principio de identificacao cultural que, neste caso, nao se da atraves do idioma, mas sim da alimentacao a tradicao se concretiza pelo vies da refeicao:

Apesar desse incidente inicial, aos poucos fui percebendo afinidades entre nos. Quando disse que em casa faziamos aquela mesma comida, o Raphael avo se soltou um pouco, sorriu pela primeira vez, feito pensasse que o passado nao esta so na lingua (LEVY, 2009, p. 160).

Alem do relacionamento com o portugues, que exemplifica a possibilidade da naoparalisia afetiva, o que caracterizaria o anseio de sair daquele estado de paralisia psicoemocional. Por outro lado, as personagens, a protagonista e o proprio portugues, parecem ter ciencia da impossibilidade daquele caso amoroso:

Nao sei quantas tacas de vinho haviamos bebidos. Estavamos sem roupa havia muitas horas: nuinhos, como ele gosta de dizer. Esparramados no chao na cama no sofa. Falando de coisas sem importancia, coisas muito importantes. Tocando o corpo um do outro suavemente, sem pressa. Sabiamos, os dois, da eternidade das horas que passavam. Perguntei-lhe: entao, vem voce morar no Rio ou venho eu para Lisboa? E rimos, os dois, rimos muito, gargalhamos. Tambem sabiamos da brevidade do tempo, o que nos permitia brincar como dois meninos, dois adolescentes que fazem planos mesmo quando tem certeza de que nunca se realizarao. (LEVY, 2009, p. 196).

4. Os momentos: I've told every little star e Bang, Bang--My baby shot me down

Era sabado a noite, e a musica estava no volume maximo. Eu dancava so de calcinha enquanto Linda Scott cantava I've told every little star. Uma cerveja na mao e varias latinhas vazias em cima da mesa. Dancar e como fazer sexo, eu disse antes de colocar a musica. Voce fingiu nao me ouvir, nao gostava de dancar.

Voce nao demorou para voltar, voce nao aguentava a sua solidao quando eu estava bem com a minha. Apareceu no corredor com o sorriso sarcastico de sempre, uma cerveja e um cigarro numas das maos e um CD na outra. Desligou o som e disse: vou botar aquela musica que voce adora. Concordei, sorrindo, gostando da ideia, sem saber ainda que musica seria. Voce veio para perto de mim e [... ] derramou um pouco de cerveja nos meus seios e me chupou o seio e perguntou: quer dizer que dancar e como fazer sexo? Eu ri, riso de bebada, riso alegre, riso feliz. (...) Entao pude ouvir a musica, a nossa musica. My baby shot me down. Voce tinha um olhar que me aterrorizava. Bang Bang. Voce mirou em mim e atirou, voce nem precisava de arma, voce atirava e atirava e atirava e tinha as maos livres. Voce me acertou e ja nao pude dancar, ja nao pude me mexer. Voce se foi, me deixou novamente sozinha e eu nem soube por que. Estirada no chao ate o amanhecer, chorei a minha propria morte (LEVY, 2009, p. 183-4).

Num mesmo capitulo, ha um dialogo com as musicas supracitadas. Enquanto na letra da musica Bang, Bang--My baby shot me down a amada e ferida com armas, no romance a personagem e ferida atraves da privacao de sua propria existencia autonoma em relacao ao seu duplo, o amor.

Nestes dois movimentos, que sao analogos a Eros--pulsao de vida--e Tanatos pulsao de morte -, duas trilhas sonoras, marcam o desenrolar da trama: I've Told Every Little Star, de Linda Scott, e Bang Bang--my baby shot me down, de Nancy Sinatra. Entre as viagens e os movimentos da narrativa, as acoes da personagem sugerem que as suas tentativas podem ser compreendidas como possiveis chaves de leitura e compreensao de sua vida ficcional, bem como da obra em questao. Da escrita autoficional a confessional, as musicas supracitadas marcam as fases da personagem na sua viagem de "regresso-sem-deus" ou metanarrativas a vida. I've Told Every Little Star simboliza a pulsao de vida:

[...] Naquele inicio, a paixao se manifestava como fome--de novidades, conversas, toques, sexo--eu queria engolir tudo que estivesse a minha frente, tudo o que viesse de voce. E assim foi. Toquei a campainha. Suava. Minha camiseta molhada se colava ao busto, marcando levemente os seios. Quando voce abriu a porta, eu nao podia esconder o desejo de pular em cima de seu corpo, ali, no corredor de entrada da sua casa. Tenho certeza que voce sentiu meu cheiro de sexo prestes.

[... ] Quanto mais seus dedos descobriam o caminho, mais vulneravel eu me sentia. Nesse momento sabia que nao haveria mais volta, ja estavamos amarrados. Sua lingua estava em meus seios--um e outro -, contornando os mamilos, deixando-os quase tao encharcados quanto meu sexo, ainda a espera. [...] As pernas se abrindo ligeiramente, o convite ja feito. E, como pude confirmar tantas outras vezes, poucas coisas me excitavam tanto quanto seus dedos afastando a parte de baixo da calcinha para um lado so, deixando meu sexo descoberto. Leve-me para a cama, eu disse. Voce fingiu nao ouvir. Com as duas maos, levantou minha saia, arrancou minha calcinha e se abaixou aos poucos. Continuei de pe, enquanto voce, ajoelhado, implorava nao sei o que entre as minhas pernas, numa lingua em que so voces dois entendiam, o meu sexo e a sua boca (LEVY, 2009, p. 39-40).

Dai em diante, o casal vive uma unidade impar:

Morri de rir quando voce disse que adorava mulher menstruada. Como assim adora? De que exatamente voce gosta? Do cheiro? Da cor? Do gosto, voce respondeu. Ri, ensaiei uma cada de nojo: nao, nao pode ser. Sim, voce me assegurou, pode, sim. Aguardei uns segundos, o tempo de saborear a resposta. Entao vai (LEVY, 2009, p. 46).

No inicio eram assim: passavamos dias seguidos sem ver a luz do dia, trancados no quarto como se tivessemos passado a vida esperando esse momento. Esqueciamos tudo o que havia do lado de fora e passavamos os dias e as noites na cama. (LEVY, 2009, p. 51).

Enquanto Bang Bang--my baby shot me down, simboliza os primeiros sinais de uma violencia sexual nao consentida ate o ponto maximo da pulsao de morte. "Eu estava saindo do banheiro quando voce me forcou a voltar. De frente para o espelho, eu admirava o reflexo do seu rosto enquanto voce afastava as minhas pernas" (LEVY, 2009, p. 86).

O prazer de antes parece estar numa especie de voyeurism, uma vez que o prazer do ato sexual descrito parece estar mais no olhar e menos no ato em si, ainda mais se comparado com as descricoes anteriores:

Nao sei se houve um momento especifico em que as brigas comecaram. Talvez elas tenham sido sempre inerentes a nos dois. Da mesma maneira que nao conseguiamos viver sem o corpo um do outro, tampouco conseguiamos viver sem brigar. As vezes nos machucavamos. Quase sempre terminavamos. Quase sempre voce terminava, porque eu nao saberia o que fazer com o meu corpo sem o seu. [... ] Entao, cada vez que percebia que eu estava apegada demais, voce dizia: assim nao da, assim nao quero, nao sei o que fazer com tanta cobranca, precisamos de um tempo, precisamos viver cada um a sua vida. Eu me desesperava, eu berrava: a minha vida e a sua, a minha vida e a nossa. E durante horas continuavamos o que para um espectador seria apenas uma encenacao, mas para mim e a propria experiencia da morte (LEVY, 2009, p. 91).

Apesar de ama-lo, "Voce me fazia gozar como homem algum. Voce me fazia acreditar que era isso o amor. Eu acreditava que o amava. Acreditava que voce me amava." (LEVY, 2009, p. 163). A personagem central adiante assume que "Entre nos nao havia amor. Havia medo" (LEVY, 2009, p. 176).

4.1. Autoficcao como viagem metaforica autoavaliativa

Sendo fruto de um trabalho intelectual, por parte do critico, e literario, por parte do sujeito leitor, a autoficcao e um encontro entre as forcas criativas da imaginacao leitora e da razao critica, o que a torna essencialmente hibrida. Portanto, os discursos confessionais e autobiograficos sao categorias distintas. Para fins didaticos, podemos dizer que o primeiro e de fora para dentro: desabafa e aguarda uma avaliacao externa--o mundo exterior o pressiona, enquanto o segundo e de dentro para fora: se autoavalia e, assim, faz um balanco interno da vida--este lanca sobre o mundo exterior o seu olhar interno. (SANTIAGO, 2011).

Ainda em "Meditacao sobre o oficio de criar" (2011), Silviano Santiago discorre sobre a criacao literaria que tem como ponto de partida a autobiografia. Mas, para o critico e autor de ficcao, a distincao deve ser feita e respeitada, uma vez que o discurso autoficcao nao e o mesmo que o confessional. Diz ele:

[...] a expressao meramente confessional. Os dados autobiograficos servem de alicerce na hora de idealizar e compor meus escritos e, eventualmente, podem servir ao leitor para explica-los. Traduz o contato reflexivo da subjetividade criadora com os fatos da realidade que me condicionam e os da existencia que me conformam. Do ponto de vista da forma e do conteudo, o discurso autobiografico per se--na sua pureza--e tao proteiforme quanto camaleao e tao escorregadio quanto mercurio, embora carregue um tremendo legado na literatura brasileira e na ocidental (SANTIAGO, 2011, p. 16).

Partindo da definicao de Santiago (2011), podemos afirmar que o romance de Tatiana Salem Levy (2009) baseia-se no discurso autobiografico, por trazer dados referentes a propria vida da autora como insumo ficcional, o que, por sua vez, possibilita a emergencia da criacao literaria. Exemplificando, os dados da personagem e da autora sao os mesmos: data e local de nascimento, Brasil, historico familiar e morte da mae por cancer. Por outro lado, nao deixa de ter acentos confessionais, uma vez que o dialogo com a "forjada" voz materna e parte integrante da trama:

[...] Tudo nao passava de uma grande encenacao: eramos judeus um dia por ano. Festejavamos o ano-novo, mas para nos o ano so comecava no dia primeiro de janeiro. O ano nunca comecou em setembro ou outubro. Entao, por que a celebracao? Por que esse teatro para nos mesmos? [Nao entendo por que dizer que nao havia verdade. Deus nao estava na mesa, concordo, foi a nossa escolha. Nao era a religiao o que nos importava, mas a tradicao. [... ] O importante era manter a simbologia. Eu queria transmitir um pouquinho do que aprendi para os que vieram depois.] Eu sei. Entendo seu gesto, entendo sua intencao. Romper definitivamente com o passado e mais dificil do imaginamos, gera culpa, uma culpa que pode se tornar mortal [...]: temos medo de esquecer o passado e ser responsaveis por isso. [O passado nao e para ser esquecido.] Se nao esquecemos o passado nao vivemos o presente. [... ] [Nao, minha filha, o que voce suporta em seu dorso fragil sao os silencios do passado. Voce carrega o que nunca foi falado, o que nunca foi ouvido. O silencio e perigoso, eu a alertei] (LEVY, 2009, p. 130-1).

5. O outro como desafio pessoal a fim de preencher a lacuna existencial

A chave de casa traz o outro--a alteridade--como um desafio pessoal, marcando a forte presenca do discurso autoficcional no romance, alem do intenso investimento num dialogo confessional com a voz materna, marcando o "confessionalismo" romantico.

Esta secao do trabalho dara mais atencao a alteridade que se concretiza atraves do relacionamento amoroso e violento da personagem central com o seu parceiro sexual, que representaria uma busca por integracao afetiva--mais uma chave a fim de abrir a porta de sua propria redencao -, que e frustrada pela nao correspondencia do outro, configurando uma especie de amor platonico contemporaneo.

Segundo o E-dicionario de termos literarios, de Carlos Ceia (2013),

O conceito mais comum relativamente ao duplo e que este e algo que, tendo sido originario a partir de um individuo, adquire qualidade de projeccao e posteriormente se vem a consubstanciar numa entidade autonoma que sobrevive ao sujeito no qual fundamentou a sua genese, partilhando com ele uma certa identificacao. Nesta perspectiva, o DUPLO e uma entidade que duplica o "eu", destacando-se dele e autonomizando-se a partir desse desdobramento. Gera-se a partir do "eu" para de imediato, dele se individualizar e adquirir existencia propria (CEIA, 2010).

No romance, isso se realiza por meio da busca da personagem por completude atraves do sentimento que sente em relacao ao parceiro. O amor quase a primeira vista parte dela para com ele. Dai ganha existencia nele, no amado, que, entao, torna-se autonomo em relacao a ela. Ainda segundo o dicionario de Carlos Ceia (2010), "sua coexistencia como o 'eu' de que e originario, contudo, nem sempre e pacifica." No ritmo da musica Bang Bang--my baby shot me down, temos um exemplo da coexistencia violenta entre o duplo:

Quando voce aproximou docemente os labios dos meus ouvidos, sabia que me faria um pedido, por isso me afastei, estava cansada dos seus pedidos. Voce disfarcou, fingiu que nao tinha percebido meu gesto e tentou se aproximar novamente. Eu disse nao, nao quero, estou casada dos seus pedidos. Voce me apertou os pulsos, segurando-os com uma unica mao. Assustada, gritei: solte-me! Voce nao me soltou. Com a ponta fina de um lapis que encontrou largado ao seu lado me rasgou a pele do braco. Um filete de sangue escorreu, manchando o sofa onde eu estava sentada. Berrei feito louca. Que voce era um psicopata, doente mental, que batia em mulher, que eu ia a delegacia, que o odiava, tinha nojo, azia. Que voce era um crapula, um animal, nao era gente. Quando voce me soltou, empurrei seu corpo com tanta forca que encontrei e, com o indicador quase a esfregar seu rosto, disse sem pestanejar: da proxima vez arranco seus olhos. Os dois (LEVY, 2009, p. 119).

Apesar disso, o duplo apresenta outro aspecto: "(...) segundo o julgamento do "eu", caracteristicas positivas, sendo resultante de um processo de identificacao entre o "eu" e o seu DUPLO" (CEIA, 2010). Ela, entao, passa a acreditar que aquilo que vive no relacionamento violento e de fato o amor:

Nao sei se nos encontramos alguma vez, se houve algum momento em que pudemos dizer que o amor entre nos existia como certeza e felicidade, ou se apenas perambulamos um pela vida do outro como os personagens embaracados de um certo cineasta chines que mostra o amor como impossibilidade. Toda vez que vejo seus filmes, penso em nos, no nosso amor impossivel, no nosso amor irrealizado apesar dos anos juntos, e me pergunto se haveria alguma chance de ter sido de outra maneira, ou se a forca do nosso amor nao estava justamente na sua impossibilidade (LEVY, 2009, p. 192).

Uma possivel prova disso e que com o portugues ela se pergunta se aquilo e amor:

Entao nos beijamos: um beijo terno, doce. E depois tivemos de ir embora, de maos dadas, eu e ele, sabendo que na eramos eternos, que nao eramos principe e princesa, mas que nossos labios se entendiam, que as nossas bocas finas levemente coladas um a outra eram feito amor de principe e princesa. Era, talvez, o amor (LEVY, 2009, p. 192). [Grifos nossos].

Por outro lado, "o DUPLO apresenta, de acordo com o julgamento do 'eu', caracteristicas negativas, resultantes de um processo de oposicao entre o 'eu' e o seu DUPLO, pela constatacao de uma nao correspondencia de tracos ou caracteristicas afins": embora o amor dela ganhe existencia e, depois, autonomia nele, o amante, este nao responde a altura e o sentimento torna-se uma especie de amor platonico contemporaneo, isto e, friends with benefits but no strings attached, que e uma das reacoes da personagem que ja citamos anteriormente: "Entao, cada vez que percebia que eu estava apegada demais, voce dizia: assim nao da, assim nao quero, nao sei o que fazer com tanta cobranca, precisamos de um tempo, precisamos viver cada um a sua vida" (LEVY, 2009, p. 91). Dai que, no romance, existe uma perfeita simbiose ate o momento I've told every little star. No entanto, o momento Bang Bang--My baby shot me down e marcado pela predominancia de atos de violencia, seja o ato sexual nao consentido ou agressao fisica:

Quando voce aproximou docemente os labios dos meus ouvidos, tive medo, muito medo. Tire a roupa. Tire a roupa toda e me espere na cama, voce ordenou. Acuada, obedeci. Nesse dia voce me possuiu de maneira que eu nem sabia existir. Nesse dia descobri que nao era amor o que sentiamos (LEVY, 2009, p. 129).

Se a principio temos a consubstanciacao do amor--o personagem se une a personagem durante o momento: I've told every little star -, por outro lado, ele, o parceiro, adquire autonomia em relacao a personagem central, ao passo que, paradoxalmente, mantem uma certa identificacao e independencia com a personagem, uma vez que o jogo dele se estabelece com ela. Na afirmacao do duplo, o "eu" parece constatar uma correspondencia de tracos ou caracteristicas afins: encaixe perfeito dos corpos; sexo sempre umido e pronto; ambos os corpos se realizam sexualmente e idealmente. Na negacao do duplo, o medo, a inseguranca e a violencia alimentam o sentimento de desamparo e frustracao em relacao ao outro.

Neste intercambio, podemos ler esta relacao, por parte da personagem feminina, como um investimento numa procura por, se e possivel dizer assim, "desfragmentar" a sua fragmentada condicao identitaria.

Conclusao

Por fim, a relacao de amor e de dor dos personagens pode ser compreendida a partir da nocao de simbiose, que e um termo da biologia, para simbolizar a relacao de comensalismo: a relacao na qual duas especies de animais se encontram associadas com beneficio para uma delas, mas sem prejuizo para a outra; e parasitismo, quando a interacao entre duas especies, na qual uma delas, o parasita, se beneficia da outra, o hospedeiro, causando-lhe danos de maior ou menor importancia, mas raramente a morte. O primeiro momento da simbiose e positivo, bem ao tom da cancao I've told every little star. Ja o segundo, e negativo, nao devendo nada ao tom de Bang bang--my baby shot me down.

Percebemos, ao longo da narrativa, o comensalismo, que representa o momento em que tanto o "eu" quanto o "duplo", alem de viverem juntos, se beneficiam deste intercambio, e parasitismo, que representa o desequilibrio entre o "eu" e o "duplo". No primeiro movimento, ha uma tendencia a uma especie de androginia: o tao sonhado desejo de ser uma so carne se realiza, enquanto na segunda, ha uma especie de "desandroginia": os corpos se repelem. Mas, diferentemente do mito do androgino, cuja separacao leva a uma eterna e incansavel busca do mesmo (da parte perdida na separacao), o "eu" ja nao mais buscara a parte da qual se separou, mas escrevera outra narrativa (historia de amor) ao acreditar que pode nao ter encontrado o amor, que amar pode ser outra coisa, representado pelo encontro da narradora-personagem com o portugues, em Lisboa:

Perguntei-lhe pelo cavalo branco, ele disse nao ter nenhum. E a roupa de principe? Tambem nao tenho. E o nome de principe? Tambem nao. Tem um buque de flores entao? Tampouco o tenho. Mas isso e facil de resolver, espera um bocadinho. Quando voltou, trazia escondido atras do corpo um buque de flores do campo, de cores variadas, de cheiro bom. (...) as nossas bocas finas levemente coladas uma a outra eram feito amor de principe e princesa. Eram, talvez, o amor (LEVY, 2009, p. 193).

Nao ha mais "cavalo branco", "principe" nem sequer "buque de flores"--talvez nunca tenha tido. Dai que a fala da personagem "Eram, talvez, o amor" (LEVY, 2009, p. 193) pode ser compreendida como uma mudanca de postura diante das narrativas de completude: diminui-se o investimento na realizacao de tais sonhos, talvez porque, apos experiencias traumaticas que nao podem ser esquecidas nem ignoradas, a impossibilidade de se ter certezas absolutas sobre a realidade parece ser a unica certeza que lhe resta.

Artigo recebido em: 17 de maio de 2013.

Artigo aprovado em: 25 de junho de 2013.

Referencias bibliograficas:

BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Difel, 2010.

BRANDAO, Junito de Souza. Mitologia grega: v. III. Petropolis, RJ: Vozes, 2004.

BRUNEL, Pierre. Dicionario de mitos literarios. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1998.

CEIA, Carlos. E-dicionario de termos literarios. Disponivel em: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com mtree&task=viewlink&link id=778&Itemid= 2. Acesso em 10 de Janeiro de 2013.

LEVY, Tatiana Salem. A chave de casa. Rio de Janeiro / Sao Paulo: Record. 2007.

MAINGUENEAU, Dominique. O discurso literario. Sao Paulo: Contexto, 2009.

SANTIAGO, Silviano. Meditacao sobre o oficio de criar. Revista Gragoata, n. 1, Niteroi, RJ, Universidade Federal Fluminense, 1996, pp.

Iza Quelhas (1)

Vagner Rangel (2)

Flavia Bomfim (3)

Marilene Costa (4)

(1) Professora Associada, atua nos cursos de Letras da Faculdade de Formacao de Professores da UERJ, na Pos Graduacao em Educacao Basica e na Pos-graduacao em Historia Social. Tem experiencia academica na area de Letras, com enfase em Literatura Brasileira e Literaturas em Lingua Portuguesa. E-mail: prof.iza.quelhas @ gmail.com.

(2) Pos-graduando em Estudos Literarios pela UERJ-FFP. Foi bolsista de Iniciacao Cientifica PIBIC/UERJ. Como resultado da pesquisa, publicou os artigos "Frankfurt e french fries: sobre a crise da razao", na Revista Anagrama (USP) e "O Nome da Rosa, de Umberto Eco: questoes em torno do (pos?) moderno", em coautoria com a orientadora, na Revista Soletras impressa. E-mail: vagnner.rangel @ gmail.com.

(3) Professora de Lingua Portuguesa, Literatura e Redacao de Ensino Fundamental, Ensino Medio e pre-vestibular em redes privada e publica no RJ. Especializacao em Lingua Portuguesa pela FFP da UERJ (2003). Atualmente cursa pos-graduacao em Estudos Literarios pela mesma Instituicao. E-mail: flaviamaiabomfim@yahoo.com.br.

(4) Graduada pela Universidade Estacio de Sa (2007). Participou do X Congresso internacional da Abralic/2006. E pos-graduada em Literatura Francofona pela UFF e esta cursando o curso de pos-graduacao em Estudos Literarios na UERJ, com previsao de conclusao para setembro de 2013. E-mail: maricosta65@hotmail.com.
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Title Annotation:articulo en portugues
Author:Quelhas, Iza; Rangel, Vagner; Bomfim, Flavia; Costa, Marilene
Publication:Soletras
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2013
Words:5120
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