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The gaucho milonga at the genesis of the Quintet for guitar and string quartet, by Fernando Mattos/A milonga gaucha na genese do Quinteto para violao e quarteto de cordas, de Fernando Mattos.

Introducao

Fernando Lewis de Mattos (n. 1963), compositor brasileiro, natural de Porto Alegre, e Doutor em Musica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), onde integra o quadro de professores do Departamento de Musica. Compos para diversas formacoes vocais e instrumentais, musica eletroacustica e trilhas para cinema e teatro. Ganhou duas vezes o Premio Acorianos como melhor compositor erudito (Wolff, 2015: 6).

Seu Quinteto para violao e quarteto de cordas (2008), foi dedicado ao autor deste artigo, que o gravou no disco Porto Allegro (2013), vencedor de tres Premios Acorianos--incluindo o de Melhor Disco Erudito. A obra e uma adaptacao do Concerto no 2 para Violao e Orquestra (2002), tambem estreado pelo presente autor, frente a Orquestra de Camara Theatro Sao Pedro (reg. Antonio Cunha), em 2006.

Ao longo dos tres movimentos da obra, que seguem a estrutura do concerto classico (rapido-lento-rapido), percebe-se a influencia da milonga gaucha na genese do material ritmico, melodico e harmonico. O presente trabalho pretende demonstrar os procedimentos composicionais de Mattos para derivar, da estrutura simples da milonga, material tematico capaz de sustentar uma complexa obra de 26 minutos de duracao.

1. A milonga

Apesar de comummente associada com a cultura Argentina, a milonga e diversos outros ritmos folcloricos cruzaram fronteiras e expandiram-se para o sul do Brasil, territorio que fora destinado ao dominio espanhol pelo tratado de Tordesilhas (1494), mas onde de fato predominou a colonizacao portuguesa, conforme posteriormente ratificado pelos tratados de Madri (1750) e de Santo Ildefonso (1777) (Muradas, 2008).

Porto Alegre, cidade de Fernando Mattos, e a capital do Rio Grande do Sul, estado mais setentrional do Brasil.

Pela proximidade geografica com a Argentina e o Uruguai, a cultura portoalegrense tem muito em comum com a dos paises do Rio da Prata. No ambito musical, tal proximidade pode ser percebida em distintos aspectos. Os ritmos folcloricos dos gauchos do Prata, como a milonga e o chamame, desenvolveram-se tambem no Rio Grande do Sul, cujos habitantes sao denominados gauchos no Brasil. (Wolff, 2008:18).

Autores como Vega, Ayestaran e Borges apontam que o termo milonga ja esta presente na Argentina e Uruguai na segunda metade do seculo dezenove, como mencionado por Ventura Lynch e Lucio Lopez na decada de 1880 (Sosa, 2012: 61-65).

Bangel descreve assim a milonga:

A caracteristica marcante da milonga esta no baixo ou bordoes do violao, que soam como baixo-obstinado em tonalidade menor. A sincopa larga do baixo e a languidez melodica traduzem a presenca do negro nesse genero de musica.

A milonga e gaucha pampeana e comum ao Brasil, Argentina e Uruguai.

A milonga e composta em diversos andamentos. E viva, quando dancada, e lenta, sonhadora [...], quando executada para ambientacao da declamacao (payada) (Bangel, 1989: 43).

A sincopa larga dos baixos, a qual se refere Bangel, pode ser observada na Figura 1, que apresenta o padrao tipico do acompanhamento da milonga ao violao.

O compasso e quaternario. Contudo, a acentuacao resultante, em funcao da disposicao dos baixos, e de 3+3+2 (dois grupos de tres colcheias seguidos de um grupo de duas colcheias), padrao ritmico que sera frequentemente explorado por Mattos, como veremos a seguir.

2. O uso da milonga no Quinteto de Fernando Mattos

2.1 Procedimentos composicionais: genese do material harmonico e melodico

Mattos comenta que, para a criacao do material melodico e harmonico do quinteto, empregou uma tecnica semelhante a que usara em sua Sonata para violao solo (2002), inspirada no conto Sonata (1932), do escritor gaucho Erico Verissimo (Mattos, 2017). A influencia da musica na obra literaria de Erico Verissimo ja foi amplamente discutida por Werlang (2009). Contudo, temos aqui o caso oposto: e a literatura de Verissimo que influencia a criacao musical de Mattos. Mais precisamente, a seguinte passagem:

A historia que vou contar nao tem a rigor um principio, um meio e um fim. O Tempo e um rio sem nascentes a correr incessantemente para a Eternidade, mas bem se pode dar que em inesperados trechos de seu curso o nosso barco se afaste da correnteza, derivando para algum braco morto feito de antigas aguas ficadas, e so Deus sabe o que entao nos podera acontecer (Verissimo, 2007: 250).

Mattos interessou-se pela ideia de um tempo nao linear, mas sim em forma de espiral, conforme implicito no trecho acima. Decidiu aplicar este principio ao sistema dodecafonico desenvolvido por Arnold Schoenberg. Sua tecnica consiste em criar uma serie de doze tons, a partir da qual sera gerada uma "matriz 12 x 12" (ver Strauss, 1990: 122-3). Mattos seleciona as notas a partir de uma leitura da matriz em forma de espiral (Figura 2). Foram utilizadas matrizes adicionais, geradas a partir da serie original mediante operacoes como a multiplicacao, desenvolvida por Pierre Boulez (Strauss, 1990:235ff), e derivacao (Eimert, 1952).

Comparemos a serie utilizada por Mattos no Quinteto com os baixos do acompanhamento da milonga (Figura 3). Em termos tonais, a nota fa, unico baixo estranho ao acorde de la menor, pode ser interpretada como uma bordadura (assumindo um mi implicito no acorde, no inicio do compasso) ou apojatura (apesar de nao ocorrer propriamente em um tempo forte). Ja em um contexto nao tonal, os tres baixos do compasso (la, fa, mi) podem ser entendidos como um conjunto de classe de alturas (pitch-class set), conforme descrito por Allen Forte (1973: 1-3), mais precisamente, o conjunto [0, 1, 5]. Este elemento aparecera constantemente no quinteto, tanto em forma melodica quanto harmonica.

A possibilidade de apresentar uma ideia musical de diversas maneiras--melodica, harmonica, ou uma combinacao da ambas--e parte do que Schoenberg quis dizer em sua famosa declaracao, "O espaco de duas ou mais dimensoes no qual ideias musicais sao apresentadas e uma unidade" (Strauss, 1990:26, traducao minha).

Na serie dodecafonica utilizada por Mattos nos tres movimentos do quinteto, os baixos tipicos da milonga (uma sexta menor ascendente seguida de uma segunda menor descendente) aparecem em tres transposicoes, conforme indicado pelos colchetes na figura 3. A citacao clara e reiterada da linha de baixo da milonga na confeccao da serie nao apenas contribuira para a unidade da obra --atraves da relacao tematica entre os movimentos--como tambem permitira alusoes frequentes a sonoridade tipica da milonga. A presenca constante do conjunto [0,1,5] decorre, portanto, de uma decisao deliberada de utiliza-lo quase como um motivo gerador da serie dodecafonica.

Todos os movimentos comecam e, exceto pelo segundo, terminam com a nota do--primeira nota da serie--que exerce uma funcao de eixo harmonico. Tanto na matriz original quanto em todas as suas permutacoes e derivacoes, a nota do ocupara o eixo vertical da espiral (nas matrizes quadradas, coincide com a diagonal descendente a partir do canto superior direito), conforme indicado em amarelo na figura 2, acima.

Mattos (2017) comenta, contudo, que nem sempre segue a ordem literal da serie. Quando busca uma sonoridade em especial, ou para fins de idiomatismo instrumental, ocasionalmente muda a ordenacao das notas.

Uma vez elucidado o procedimento de escolha das alturas, vejamos como Mattos combina este material melodico e harmonico com outros parametros.

2.2 Primeiro movimento: Movido

No primeiro movimento, em forma de allegro de sonata, o solo inicial de violao emprega os intervalos tipicos dos baixos da milonga (segunda e sexta menores), em distintas transposicoes, como indicado pelos retangulos azuis (figura 4). Os circulos vermelhos mostram exemplos de uso adicional de segundas menores. Deslocamentos de oitava contribuem para que as relacoes intervalares da milonga aparecam de forma subliminar, pouco perceptivel ao ouvinte.

Tambem as caracteristicas ritmicas da milonga sao desconstruidas. O ritmo tradicional, como mencionado anteriormente (Figura 1), e composto de dois grupos de tres colcheias seguidos por um grupo de duas colcheias: [mathematical expression not reproducible]. Na Figura 4, vemos que Mattos tambem utiliza grupos de duas e tres colcheias, mas distribuidos de forma diferente, com alternancia de compassos, resultando nos chamados ritmos aditivos.

A ritmica aditiva e obtida atraves da soma de unidades menores, agrupadas para formar unidades maiores, que podem nao possuir um divisor comum (e o caso dos grupos de duas e tres colcheias), uma possivel influencia da musica trazida da Africa pelos escravos (Pauli, 2015: 97). Os agrupamentos ritmicos criados por Mattos sao reforcados pelos ataques das cordas, em notas curtas e acentuadas (Figura 5).

Esta textura e intercalada com cadencias curtas para violao solo, onde os intervalos da milonga--obtidos a partir da leitura em espiral da matriz dodecafonica --fornecem a base do material melodico e harmonico. A cadencia final conclui o movimento com uma citacao mais explicita dos baixos da milonga, em distintas transposicoes (indicadas por retangulos azuis), anunciando o material de abertura do segundo movimento (Figura 6). Mattos (2017) comenta que, inspirado no fato de que as tres primeiras notas do Preludio de Tristao e Isolda, de Wagner--la--fa--mi--coincidem com os baixos de milonga, fez uma citacao ao famoso "acorde de Tristao" no compasso final, mas faltando a nota si, ouvida individualmente dois compassos antes (indicado em vermelho).

2.3 Segundo movimento: Milonga

O segundo movimento da obra, intitulado Milonga, e aquele em que as alusoes a mesma ocorrem de maneira mais explicita. No inicio, a serie dodecafonica e executada na integra tres vezes, pela viola e, em seguida, pelos violinos.

A partir do compasso 125, em andamento mais rapido, Mattos destaca a acentuacao caracteristica da milonga (3+3+2) nos arpejos do violao (compassos 134ff), reforcado pelos ataques col legno do segundo violino (Figura 7). Ao longo deste movimento, segundo Mattos (2017), diferentes padroes de milonga (oriundos das variantes portena, oriental e pampeana) sao explorados. A referencia principal, contudo, e a pampeana (tambem chamada de milonga campeira), a mais frequentemente encontrada no Rio Grande do Sul.

2.4 Terceiro movimento: Final

No ultimo movimento, em forma rondo, sao retomados elementos dos dois movimentos inicais. Os arpejos do violao com ritmos aditivos sao agora combinados com adornos enfatizando o intervalo de segunda menor e o conjunto [0,5,1], nas cordas (Figura 8). O tratamento ciclico do material tematico--reaproveitado de movimentos anteriores--confere maior unidade a obra.

No movimento final, podemos encontrar referencia a outro ritmo gaucho, o vanerao, cujo "movimento ritmico caracteristico esta no baixo com marcacao continua de colcheia pontuada/semicolcheia e duas colcheias, com acento forte na ultima colcheia do compasso" (Bangel, 1989: 49). Mattos (2017) recorda outras duas referencias. Os riffs dos solos de guitarristas de rock progressivo, que ouvia na adolescencia, inspiraram as tercinas ligadas, em alta velocidade, das cadencias do violao. Outra influencia foi Luiz Cosme, compositor pesquisado por Mattos em suas teses de mestrado e doutorado. A secao pontilhista (compassos 69-104), que precede a citacao do vanerao, foi inspirada na Novena a Senhora da Graca, de Cosme (Figura 9).

A obra conclui com mais uma alusao aos baixos da milonga, que sao reiterados nas cordas, sobre um ostinato de arpejos ao violao, o qual enfatiza os mesmos intervalos (Figura 10). Utilizando uma tecnica da phase music, Mattos cria um stretto no qual as entradas das cordas agudas se aproximam gradualmente, ate alinhar-se para terminar de forma simultanea.

Conclusao

Como descrito acima, Mattos conseguiu adaptar caracteristicas da milonga para criar uma nova obra, em linguagem composicional propria. Para tal, em lugar de replicar o estilo sonoro da milonga, optou por utilizar alguns de seus elementos e manipula-los utilizando tecnicas diversas.

A tradicional linha de baixo da milonga serviu de elemento gerador da serie dodecafonica, onde aparece tres vezes de forma literal. Mas o uso da serie e de suas derivacoes e inovador: as matrizes 12 x 12 sao lidas em forma de espiral, a partir da inspiracao literaria de Erico Verissimo. Os agrupamentos ritmicos de duas e tres colcheias sao transformados pelo uso da ritmica aditiva e daphase music, mas a sincopa tipica da milonga segue presente, sobretudo nos dois ultimos movimentos.

A estrutura formal da obra segue o padrao do concerto classico, com tres movimentos na ordem rapido-lento-rapido. A construcao ciclica--com reaproveitamento de ideias entre os movimentos--e o uso da mesma serie geradora para os tres movimentos garantem a coesao geral da obra.

Referencias

Bangel, Tasso (1989) O estilo gaucho na musica brasileira. Porto Alegre: Movimento.

Eimert, Herbert (1952) Lehrbuch der Zwolftontechnik. Wiesbaden, Breitkopf & Hartel. ISBN: 978-3765100-15-4

Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973. ISBN: 978-03-00021-20-2

Mattos, Fernando L. (2017) [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por via digital em 24 dez. 2017.

Muradas, Jones. 2008. A geopolitica e a formacao territorial do sul do Brasil. [Consult. 2017-23-12] Disponivel em: http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/ handle/10183/15718/000682253. pdf?sequence=1

Pauli, Elvis; Paiva, Rodrigo G. (2015) "Polirritmia: conceitos e definicoes em diferentes contextos musicais." Musica Hodie. ISSN 2317-6776. Vol. 15 (1): 87-103.

Sosa, Marcos Vladimir Miraballes. 2012. A milonga no redemoinho da cancao popular: Bebeto Alves e Vitor Ramil. [Consult. 2017-22-12] Disponivel em: http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/ handle/10183/61206/000863881. pdf?sequence=1

Strauss, Joseph N. (1990) Introduction to Post-tonal Theory. Englewood Cliffs: Prentice Hall. ISBN: 978-01-36866-92-1

Verissimo, Erico (2007) Sonata. In: Fantoches e outros contos. Sao Paulo: Companhia das Letras:. 250-266.

Werlang, Gerson L. 2009. A musica na obra de Erico Verissimo: Polifonia, humanismo e critica social. [Consult. 2017-24-12] Disponivel em: http://cascavel.ufsm. br/tede/tde_arquivos/16/TDE-2009-08-05T132154Z-2175/Publico/ WERLANG,%20GERSON%20LUIS.pdf

Wolff, Daniel (2008) "O violao classico em Porto Alegre." Brasiliana. ISSN 1516-2427. N. 18: 18-25.

Wolff, Daniel (2015) Musica gaucha para violao. Porto Alegre: Marca Visual. ISBN: 978-85-61965-31-0

Artigo completo submetido a 2 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018

DANIEL WOLFF, Brasil, musico.

AFILIACAO: Universidade Federal do Rio Grande do Sul; Instituto de Artes; Programa de Pos-Graduacao em Musica. Rua Senhor dos Passos, 248, Porto Alegre--CEP 90020-180, Rio Grande do Sul, Brasil. E-mail: daniel@danielwolff.com

Caption: Figura 1. Acompanhamento tipico da milonga gaucha, ao violao. Fonte: propria.

Caption: Figura 2. Matriz 12 x 12 da serie dodecafonica e sua leitura em forma de espiral. Fonte: F. Mattos.

Caption: Figura 3. Comparacao dos baixos da milonga com a serie dodecafonica utilizada por Mattos no Quinteto. Fonte: propria.

Caption: Figura 4. Fernando Mattos, Quinteto, comp. 1-8: Relacao intervalar com a milonga. Fonte: propria.

Caption: Figura 5. Fernando Mattos, Quinteto, Movido, comp. 11-15. Fonte: F. Mattos.

Caption: Figura 6. Fernando Mattos, Quinteto, Movido, comp. 387-89. Fonte: propria.

Caption: Figura 7. Fernando Mattos, Quinteto, Milonga, comp. 134-37. Fonte: F. Mattos.

Caption: Figura 8. Fernando Mattos, Quinteto, Final, comp. 8-10. Fonte: F. Mattos.

Caption: Figura 9. Influencias no terceiro movimento. Fonte: propria.

Caption: Figura 10. Fernando Mattos, Quinteto, Final, comp. 201-02. Fonte: propria.
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Author:Wolff, Daniel
Publication:Estudio
Date:Oct 1, 2018
Words:2404
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