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The artistic avant-gardes of the 20th century and its theoretical contribution in the exhibitionist definition of Film's nature/Las vanguardias artisticas del siglo XX y su contribucion teorica en la definicion exhibicionista de la naturaleza del cine.

Introduccion

El arranque del siglo XX acoge un periodo en el que acontecen fuertes cambios sociales, politicos y economicos, a la par que surgen potentes innovaciones cientificas y filosoficas. Paralelamente, la progresion apacible de las artes se trastoca de manera subita, y la adhesion hasta entonces incuestionable a las mismas es desafiada desde todos los puntos de vista.

En ese tiempo de cambio surge el cinematografo, un nuevo invento que en los primeros anos de su desarrollo no posee tradicion alguna y se esfuerza en la busqueda de una forma modelica de discurso. Resulta sorprendente que, solo dos decadas despues de su nacimiento, la consideracion de la naturaleza del cine mas aceptada coincida con la del modelo discursivo heredero de la novela decimononica especializado en contar historias y bautizado por historiadores e investigadores con el apellido clasico.

Las caracteristicas del cine clasico se resumen en la especificidad narrativa garantizada por la logica causal que soporta su discurso gracias a las herramientas que favorecen la continuidad cinematografica -agrupadas bajo el concepto que asume el galicismo racord-. Su finalidad es contar una historia y favorecer la identificacion del espectador al sumergirle en la diegesis ficcional eliminando cualquier rastro que delate que la narracion que se despliega ante sus ojos es, en realidad, un artificio construido para guiar su atencion. Su apariencia formal se manifiesta, por tanto, paradojicamente, en el ocultamiento de las huellas de la enunciacion. Burch (1991) bautiza este modelo discursivo con el nombre de Modo de Representacion Institucional (M. R. 1.) y analiza sus caracteristicas a partir de su gestacion a lo largo del periodo correspondiente al cine primitivo comprendido entre 1895 y 1927. La opcion linguistica que describe constituye la base del modelo del cine clasico hollywoodiense, definido de forma precisa por Benet (1992) por el sometimiento de su dispositivo tecnico y su retorica a la absoluta funcionalidad narrativa de los significantes.

Su protagonismo y liderazgo se extiende, segun el denso estudio de Bordwell, Staiger y Thompson (1997), durante el periodo comprendido entre 1917 y 1960. Esta aplastante hegemonia a lo largo de mas de cuatro decadas de la historia del cine provoca que, en ocasiones, el cine clasico se presente como un paradigma excluyente para otras consideraciones de la naturaleza del medio cinematografico. Pero su propuesta no es la unica: las vanguardias artisticas emergentes durante las primeras decadas del siglo XX tambien acogieron al cine con optimismo, vislumbrando en aquello que parecia solo un mero dispositivo tecnico de registro, el potencial para el desarrollo de un nuevo arte autonomo, un nuevo lenguaje capaz de responder a las expectativas de los valores que estos movimientos proponian para la instauracion del mundo moderno. Tarde o temprano se acabaran topando con el problema de la definicion de su naturaleza y su instrumentalizacion en una determinada direccion opuesta a la clasica.

Objetivo y metodologia

Partiendo de las premisas expuestas, el presente articulo de reflexion se propone revisar los textos -fuentes directas- legados por los responsables de los movimientos rupturistas de principios del siglo XX -cubismo, dadaismo, futurismo, vanguardia cinematografica miscelanea y demas experiencias formativas-, considerandolos como una declaracion de intenciones de sus practicas artisticas. El objetivo que se persigue es la destilacion de los conceptos teoricos influyentes en la balbuceante teoria en torno al estatus discursivo del cine que emergera en la inminente vanguardia sovietica. El nexo comun de todas las propuestas reside -como se vera- en una consideracion linguistica del medio -a la que denominaremos exhibicionista- que se opone diametralmente a la opcion de naturaleza clasica definida como el paradigma cinematografico de su discurso.

Atendiendo tambien a los trabajos de investigacion que posteriormente han fijado su atencion en el analisis del legado teorico de las vanguardias artisticas -fuentes indirectas-, se empleara una metodologia documental de naturaleza cualitativa que aplicara, siguiendo a Sierra (1995) tecnicas de trabajo intelectual basadas en la formacion de conceptos que posibilitan realizar abstracciones y definiciones; el establecimiento de juicios que permite relacionar, analizar, sintetizar, comparar y clasificar la informacion en torno a dichos conceptos, y la realizacion de inferencias que ayudan a inducir y deducir otros nuevos.

Los intereses comunes del cine y las vanguardias

Sanchez-Biosca (1996) senala diversos factores que refuerzan la tesis de la convergencia del cinematografo con los intereses rupturistas de los movimientos de vanguardia. En primer lugar, el cinematografo se presentaba como una de las formas menos artisticas, lo que le situaba en sintonia con la tecnica y la industria, dos de las mas poderosas armas utilizadas por la vanguardia. Ademas, ponia de manifiesto un altisimo grado de reproductibilidad, haciendo asi peligrar la propia definicion de obra de arte, resquebrajada ya por el uso masivo de la misma, impuesto desde la invencion de la fotografia en el siglo XIX. Por otra parte, el invento de los Lumiere entroncaba en sus comienzos con las formas menores del espectaculo, muy del agrado de la mayoria de los movimientos de ruptura. Por ultimo, las vanguardias descubrian en el cine un dispositivo tecnico con una capacidad de expresion mecanica ajena a lo humano y, por lo tanto, con disponibilidad para satisfacer uno de sus objetivos basicos: la destruccion del sujeto racional, considerado hasta ese momento como el organizador de la obra de arte y del universo logico que esta presentaba.

De tales aseveraciones se deduce, en primer lugar, que las vanguardias artisticas consideraron la tecnica y la industria como los conceptos protagonistas de una nueva etapa en la historia del arte, propiciando asi la necesidad de volver a definir el perfil del artista. Ademas, el hecho de que el cine y la fotografia culminasen una tendencia a la reproduccion, entendida segun el clasico texto de Walter Benjamin La obra de arte en la era de su reproductibilidad tecnica -publicado originalmente en 1936 y recogido en el compilado del autor Discursos interrumpidos Filosofia del arte y de la historia (1987)-, les convirtio en los primeros medios de masas en los que el concepto de autoria artistica quedaba en entredicho:
   En la epoca de la reproduccion tecnica de la obra de arte lo que se
   atrofia es el aura de esta. El proceso es sintomatico; su
   significacion senala por encima del ambito artistico. Conforme a
   una formulacion general: la tecnica reproductiva desvincula lo
   reproducido del ambito de la tradicion. Al multiplicar las
   reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una
   presencia irrepetible (p. 22).


El tercero de los factores que alienta la simbiosis entre las vanguardias artisticas y el cine es el caracter popular que se desprende de sus comienzos como espectaculo ferial. No cabe duda de que algunos conceptos clave elaborados en el seno de las teorias del montaje sovietico -como el de atraccion o el de extranamiento- no pueden ser entendidos sin el contexto vanguardista e interdisciplinar en el que se fragua la naturaleza del medio, en el que los llamados espectaculos menores (vodevil, circo, music hall, etc.) son tan participes como las aportaciones individuales de los pioneros forjadores del supuesto y omnipresente modelo narrativo del cine clasico americano.

Finalmente, destaca tambien el interes suscitado por las vanguardias al entender que el cine no es sino una maquina, lo que sera un factor de enorme importancia para el posterior desarrollo del constructivismo sovietico y las primeras concepciones teoricas sobre el poder discursivo del nuevo medio. Se debe recordar, al respecto, que el uso cientifico de todos los procedimientos anteriores al cinematografo de los hermanos Lumiere -desde el fenaquitoscopio de Plateau hasta el cronografo de Muybridge- se alejaba tanto del modelo espectacular derivado de las atracciones de feria como del topico burgues de la busqueda del Modelo de Representacion 1nstitucional descrito anteriormente, centrandose mas en el estudio de la descomposicion del movimiento humano para abrir una primera puerta al taylorismo: asi lo prueban, por ejemplo, los experimentos de Jules-Etienne Marey que usaban los aparatos antecedentes del cinematografo como tecnologias al servicio de la observacion y el analisis cientifico de modelos de movimiento imperceptibles para el ojo humano, captados mediante imagenes y procedimientos puramente mecanicos.

Sumidos en este caldo de cultivo, y a pesar de no tener una intervencion directa en el cine, algunos movimientos de la vanguardia artistica anticipan las primeras ideas que desgarran el orden figurativo para terminar con la consideracion estetica de la obra de arte impuesta desde el Renacimiento, preparando asi el camino para que otras proposiciones rupturistas con abordaje directo en el cine -las vanguardias sovieticas y sus teorias sobre el montaje cinematografico- alberguen ya un nuevo modelo discursivo alejado de la narrativa transparente clasica.

Aportaciones del cubismo: signo y collage

Aunque se suele citar a Cezanne como claro antecedente del cubismo por ser el primero en renunciar al uso de la perspectiva clasica para conseguir dotar de profundidad sus pinturas -tecnica llamada de los passages que consistia en estructurar el espacio en dos zonas cromaticas diferentes-, todos los autores coinciden en que el nacimiento del movimiento se produce en 1907 al ver la luz la obra Las senoritas de Avignon, de Pablo Picasso. Se puede, por tanto, senalar ese ano como el momento en el que, por primera vez desde el Renacimiento, cambia la relacion entre la imagen pintada y la realidad.

A este respecto, el ensayo de Francastel (1984) estudia la evolucion del sistema de representacion pictorico desde el Quattrocento hasta el cubismo, y concluye que la perspectiva lineal no era el unico sistema conocido en la epoca renacentista. Sin embargo, senala el autor, se impuso hasta finales del siglo XIX siendo, contradictoriamente, un modo de expresion convencional -en ningun caso unico ni realista-, resultado de un cierto estado de las tecnicas, la ciencia y el orden social del mundo en el momento de su aparicion. Si transportamos esta tesis al estudio del cubismo, se puede considerar entonces que el movimiento alumbra el principio de un nuevo sistema preparado para sustituir al del Quattrocento por los mismos motivos por los que este supero al anterior: la decadencia de una determinada forma de representacion de la sociedad ante la transformacion de la misma.

La posicion del hombre frente a la realidad evoluciona segun la representacion espacial que de ella establece en cada momento. Asi, en el Renacimiento, el modelo de representacion pictorico era el del espejo, organizado de tal forma que el hombre ocupaba el lugar del ojo para el que la realidad habia sido hecha visual. Despues, se sucederan diferentes modelos hasta la llegada del propuesto por el cubismo, al que Berger (1990) denomina diagrama: "El diagrama es una representacion visible, simbolica de procesos, fuerzas y estructuras invisibles. El diagrama no tiene que evitar ciertos aspectos de las apariencias, pero estos seran tambien tratados simbolicamente como signos, no como imitaciones o recreaciones" (p. 168).

Se deduce, por tanto, que el cubismo, atendiendo a su manera de construir el espacio -multiplicidad de puntos de vista- y el tratamiento que se imprime a las formas -el uso del cubo es el que da el nombre al movimiento- encarna por primera vez un sistema de representacion que trata de acercarse al signo y consecuentemente se aleja del tema figurativo. A este respecto, Apollinaire, en el manifiesto Los pintores cubistas -publicado por primera vez en 1913 y recogido por Cirlot en el volumen Primeras vanguardias. Textos y documentos (1993)-, afirma lo siguiente: "El parecido ya no tiene importancia, ya que el artista lo sacrifica todo por las verdades, por las necesidades de una naturaleza superior que supone sin descubrirla. El tema ya no cuenta o cuenta muy poco" (p. 63).

A pesar de que existe una ruptura evidente de la continuidad renacentista, la continuidad del tema espacial se ve sustituida por una continuidad estructural, por lo que se podria pensar que el cubismo no pierde en ningun momento sus aspiraciones realistas a pesar de la abstraccion que ofrece. Golding defiende al respecto, en su texto Cubismo -recogido en el volumen compilado por Stangos Conceptos de arte moderno (1993)-, que lo que caracteriza la fase clasica del movimiento en autores como Braque o Picasso: "Proviene del equilibrio muy cuidadoso que trataron de mantener entre figuracion y abstraccion" (p. 63) (1).

A partir del ano 1912, senala Golding (1993), esta tendencia a no despreciar totalmente la figuracion desembocara en el descubrimiento del collage, que los especialistas en la materia atribuyen conjuntamente a Braque y Picasso:
   En no pocas ocasiones Picasso y Braque trabajaron juntos y a los
   dos se les debe uno de los hallazgos mas significativos para todo
   el arte del siglo XX: el collage. En un primer momento se trato
   solo de integrar papeles pegados a la superficie del cuadro, pero
   mas tarde utilizaron todo tipo de elementos provenientes del
   entorno cotidiano (p. 58).


El hecho de integrar diferentes materiales determino el paso del llamado cubismo analitico practicado anteriormente con los cubos, hacia el cubismo sintetico, que permitia que el espectador percibiera con facilidad una forma global identificable. Pero es precisamente la idea contraria la que interesa destacar: la puesta en evidencia de diferentes materiales y no su ocultacion para reforzar el concepto de la fabricacion sobre el de la obra misma. Asi, la nocion del collage, que aboga por que la exhibicion de los materiales no se debe esconder, sino todo lo contrario, se convierte en otra de las grandes aportaciones del cubismo para el futuro modelo discursivo con el que las vanguardias saludaran al cine.

Dada: las costuras de la fabricacion y el azar

El movimiento dadaista nace en febrero de 1916 con la inauguracion en Zurich del cabaret Voltaire por parte del poeta y filosofo Hugo Ball y alrededor del circulo de hombres que lo frecuentaban: Tristan Tzara, Hans Arps, Georges Grosz, Marcel janco, etc. Su punto de partida es una profunda negacion intelectual y una protesta contra los falsos mitos de la razon positivista.

En relacion con el sistema de representacion, el movimiento dadaista no considerara la obra de arte como una unidad global, fijandose mas en la fuerza de las partes constitutivas y en el proceso de fabricacion. Uno de los grandes personajes del movimiento, Tristan Tzara, explica de manera ironica como funciona su metodo de composicion artistico en el Manifiesto sobre el amor debil y el amor amargo -publicado originalmente en 1920 y recogido por De Micheli en Las vanguardias artisticas del siglo XX (1991)-:
   Tomad un periodico.
   Tomad unas tijeras.
   Elegid en el periodico un articulo que tenga la longitud que
      querais dar a vuestro poema.
   Recortad el articulo.
   Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal
      articulo y ponedlas
   todas en un saquito.
   Agitad dulcemente.
   Sacad las palabras una detras de otra, colocandolas en el orden en
      que las habeis
   sacado.
   Copiadlas concienzudamente.
   El poema esta hecho.
   Ya os habeis convertido en un escritor infinitamente original y
      dotado de una sensibilidad
   encantadora. (p. 269)


Para los dadaistas, todos los diversos materiales que constituyen la obra estan en el mismo plano, todos tienen el mismo valor -o ausencia de valor-. El arte nace de la acumulacion caotica de elementos inconexos que encuentran su logica y su equilibrio en el espiritu del artista y del espectador. Behar (1996) comenta que el hecho de rechazar cualquier jerarquia de valores muestra a los materiales atentos al accidente, al encuentro y al hallazgo, y reconoce a Dada como el primer movimiento capaz de hacer un uso sistematico de las tecnicas resultantes de tal operacion, entre las que cita el collage, el fotomontaje y el montaje (2).

Tanto el rechazo de la nocion de obra de arte en favor de la exhibicion del proceso de fabricacion como la primacia del azar en la reunion de materiales seran -como se vera de inmediato- ideas permeables en la enunciacion del modelo de discurso filmico encontrado con el clasico.

Las ideas futuristas: ritmo y maquina

Creado por Filippo Tommaso Marinetti, el Futurismo llego a extenderse por toda Europa ejerciendo una gran influencia en otros movimientos, al defender la primacia del maquinismo y la eliminacion drastica del humanismo, como dos de los pilares sobre los que se edifica el nuevo arte. Asi nos lo recuerda el paralelismo mas conocido del Manifiesto del futurismo escrito por el propio Marinetti -publicado originalmente en 1909 y recogido en el volumen de Cirlot Primeras vanguardias. Textos y documentos (1993)-:
   Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una
   belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automovil de carreras
   con su capo adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de
   aliento explosivo ... un automovil rugiente, que parece correr
   sobre la metralla, es mas hermoso que la Victoria de Samotracia (p.
   81).


Mas alla de su dimension politica, el movimiento se propone una inmediata ruptura con la gramatica, la sintaxis y la metrica de la pintura y las artes tradicionales que, para los futuristas, se habian dedicado hasta el momento a la expresion de unos sentimientos y una belleza estaticos y caducos. En este sentido, la sensacion de movimiento es perseguida de manera obsesiva por todos sus adeptos. Conceptos como equilibrio, quietud o armonia no tienen cabida en el nuevo mundo, que los sustituye por los de velocidad, dinamismo, contraste o disonancia. Asi, para los futuristas, la idea de Modernidad se encuentra estrechamente ligada a la de progreso, al que consideran una autentica panacea, siendo la ciudad una fuente inagotable de inspiracion.

Entre su promiscua produccion de manifiestos se encuentra uno que relaciona directamente a los futuristas con conceptos teoricos desarrollados posteriormente en el cine: escrito de forma colectiva por varios de sus activistas, el Manifiesto de la cinematografia futurista -publicado en 1916 y reproducido en el volumen colectivo de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine (1989)--da cuenta de su predileccion por el cine como discurso de la modernidad:
   El cinematografo futurista contribuira asi a la renovacion general,
   reemplazando a la revista (siempre pedantesca), al drama (siempre
   previsible) y matando al libro (siempre tedioso y opresivo) (p.
   20).


El texto asume que el nuevo medio cinematografico no tiene nada que ver con las artes que le precedieron y despliega una preocupacion ante la busqueda de su especificidad. Aunque los futuristas no fueron capaces de proponer formulas susceptibles de ser llevadas a la practica (3), si supieron desmarcarse claramente del modelo discursivo que el sistema de continuidad cinematografica desarrollado en Estados Unidos estaba construyendo a lo largo de las dos primeras decadas del siglo, al proclamar una huida de la impresion de realidad caracteristica del cine clasico.

Las experiencias practicas

El panorama que se presenta para abordar la praxis llevada a cabo por la vanguardia en las dos primeras decadas de la centuria pasada mediante diferentes experiencias cinematograficas es disperso y heterogeneo, y los autores esgrimen criterios arbitrarios a la hora de clasificar sus aportaciones.

Barbachano (1994) establece un cuadro sinoptico en el que se contempla un conjunto de practicas filmicas que se desarrollan desde 1918 hasta 1929 y que agrupadas bajo el nombre de arte mudo aunan ejercicios cinematograficos como: el cine expresionista, futurista, dadaista, surrealista, la vanguardia alemana y francesa; el impresionismo; el Kammerspielfilm, la Nueva Objetividad y los filmes subversivos de la escuela comica estadounidense.

Ortiz y Piqueras (1995) por un lado, hablan de un cine abstracto, cuyos representantes serian Walter Ruttmann, Hans Richter y Viking Eggeling, que se desarrolla en Centroeuropa durante la decada de 1920; un cine futurista cuyo centro de operaciones seria Italia; un cine dadaista caracterizado por un eclecticismo reflejado en obras del propio Richter o fotografos como Man Ray; un cine puro con Henry Chomette a la cabeza, cuya finalidad es llegar a la esencia del cine a traves de la utilizacion de medios estrictamente cinematograficos; un cine cubista que se manifiesta a traves de Fernand Leger y su filme Ballet mecanico (Ballet Mecanique, 1924); un cine expresionista surgido en el contexto de la Alemania de principios de siglo; y un cine surrealista con representantes como Man Ray, Germaine Dulac, Salvador Dali o Luis Bunuel. Ortiz y Piqueras tambien proponen la existencia de una escuela impresionista que consigue aproximar la pintura al arte de vanguardia y al fenomeno cinematografico mediante la integracion de la obra dispar de unos cuantos cineastas franceses como Louis Delluc, Germaine Dulac, Marcel L'Herbier, Abel Gance y jean Epstein:
   Lo que los vincula a la vanguardia es la importancia que otorgan a
   la imagen plastica, el desplazamiento de lo narrativo a un segundo
   plano y los ritmos musicales, que les llevan a componer verdaderas
   sinfonias visuales, antes de que estas alcancen la categoria de
   independientes en los llamados poemas urbanos (p. 99).


Palacio (1982) considera que la praxis de vanguardia reune a una serie de artistas plasticos que acuden al cine para resolver los problemas cineticos que les produce su trabajo en la pintura, y mete en ese saco a autores como Eggeling, Leger, Duchamp, Man Ray, Ruttmann o Richter.

Sanchez-Biosca (1996), por su parte, propone reunir un primer grupo de aportaciones bajo el nombre de teorias y practicas formativas en las que se incluye el impresionismo frances -representado por Louis Delluc, Germaine Dulac, jean Epstein, Abel Gance, etc.- cuyo objetivo principal es encontrar un elemento que se consolide como el especifico cinematografico; el segundo bloque propuesto fusiona otros movimientos de vanguardia bajo el calificativo de Absolute filmes, caracterizados por tratar de introducir el elemento temporal y el movimiento en las artes plasticas, entre cuyas filas destacan Hans Richter, Viking Eggeling y Walter Ruttmann.

El panorama trazado es complejo debido a las imbricaciones entre los movimientos, las aportaciones individuales y las distintas consideraciones de los investigadores acerca del estatus vanguardista de los filmes. Sin embargo, existe un objetivo comun que une todas las propuestas: el intento de elevar al cinematografo al estatuto de arte, y con ello considerarlo un lenguaje -un discurso, algo que no se limita a registrar la realidad y devolverla como tal-, determinando ademas cual o cuales son los elementos especificos que lo separan suficientemente del resto de sistemas de representacion de la epoca.

La busqueda de la esencialidad cinematografica no solo se dara a traves de la experimentacion practica, sino que tambien ira acompanada por una incipiente conceptualizacion teorica de los propios cineastas. La vanguardia se mostrara entonces interesada en la reflexion teorica de tecnicas tales como el primer plano, el barrido, la utilizacion expresiva del encuadre, la variacion de la velocidad en el cambio de plano, la alteracion del numero de fotogramas durante el rodaje, el juego optico de lentes y el montaje.

El cine como arte: la busqueda de su especifico

Lindsay (1995) fue el primer autor que en 1915 publico algo parecido a una teoria del cine encaminada a la busqueda de sus esencias. Para el autor, el cine es una sintesis de la escultura, la pintura y la arquitectura en movimiento, las tres artes que conforman su especifico y le diferencian de otros medios artisticos como el teatro y la literatura. El autor alienta asi, aunque de forma algo imprecisa, la futura reflexion teorica sobre la existencia de los especificos.

Poco anos antes Riccioto Canudo afirmaba en su Manifiesto de las siete artes -publicado en 1911 y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine (1989)- que el nuevo medio en imagenes reunia a todas las artes, por lo que debia considerarse, tras la arquitectura, la escultura, la pintura, la poesia, la danza y la musica, como el septimo de las mismas.

El texto de Delluc La fotogenia -publicado en 1920 y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine (1989)- senala de forma mas concreta a la fotogenia como lo especifico del cine y define tal concepto como la afinidad que existe entre cine y fotografia: no es solo la virtud natural de salir bien en la imagen fotografica -tal y como la entendemos en su acepcion coloquial- sino que su riqueza depende del conjunto de elementos que componen la estructura basica del arte cinematografico. Jean Epstein en su texto A proposito de algunas condiciones de la fotogenia -publicado en 1924 y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine (1989)- precisara un poco mas el concepto, definiendolo como: "Cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a traves de la reproduccion cinematografica" (p. 335).

Posteriormente, Leon Moussinac en su obra Naissance du cinema (1967) -publicada originalmente en 1925- describira un nuevo concepto especifico al que denomina poema cinegrafico que reune elementos que determinan, por una parte, el valor propio de cada imagen -lo que el autor llama el ritmo interior- y por otra, el propio valor de la pelicula -al que denomina ritmo exterior-. El interes de su aportacion estriba en que el ritmo de un filme no viene dado unicamente por cada imagen aislada, sino tambien por su sucesion.

Por ultimo, Dulac en su texto Las esteticas. Las trabas. La cinematografia integral -publicado originalmente en 1927 y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine (1989)- incide en la idea de que el cine ha sido victima de esteticas anteriores que le han llevado a despreciar el examen profundo de sus propias posibilidades. Por el simple hecho de poseer el movimiento y una fuerte impresion de realidad, la primera traba que se le impuso al medio fue la de preocupacion por narrar. Pero la autora no cree que el cine sea un arte narrativo, por lo que lo define como musica de los ojos y considera que el elemento especifico que debe regir su tecnica es el ritmo visual.

A pesar del tono impreciso y poetico de las aportaciones formativas, el elemento especifico anhelado por todos estos autores les conduce hacia una embrionaria consideracion del montaje como elemento distintivo del cine con respecto a otros medios artisticos. Este montaje nunca es nombrado como tal, a pesar de constituir el elemento rector de la fotogenia o del ritmo visual, pero por primera vez se abandona la idea de asimilar tal operacion discursiva a la del concepto de racord del cine narrativo, haciendose patente el rechazo hacia la historia y la ocultacion de la enunciacion como garantia discursiva.

El exhibicionismo: fragmentacion y construccion

Todas las manifestaciones artisticas referidas pretenden formular las bases del nuevo arte de la Modernidad, y todas terminan encontrando en el cine el dispositivo mas adecuado en el que desarrollar un modelo discursivo que rompa definitivamente con el de la representacion decimononica y le separe del prototipo asentado por el clasicismo.

En todos los textos analizados se advierte, ademas, un comportamiento comun referido a la forma en que los filmes adquieren significacion, que brevemente se podria describir como la necesidad de exhibir sus materiales para garantizar la posterior vertebracion del discurso. Nos encontramos ante la enunciacion de un modelo discursivo que se define por su material visible y su forma explicita de organizacion, por su aspecto de discurso que no oculta tal condicion. He aqui pues el rasgo caracteristico de la naturaleza cinematografica esgrimido desde las vanguardias: la tendencia a la exhibicion de su material como estrategia linguistica.

El modelo exhibicionista considera la materia prima filmica como un conjunto heterogeneo de elementos que son reconocidos precisamente gracias a sus diferencias: el hecho de tener que diseccionar las partes hasta llegar a determinar los componentes minimos de cada filme -por ejemplo, partiendo de los planos y otras unidades superiores, determinar otros elementos formales como el movimiento, la luz, la linea, la textura, etc.provoca que en muchas ocasiones no se establezca ningun grado de parecido entre el material y su referente, es decir, se renuncie a que la figuracion se convierta en un valor semantico con peso. Como consecuencia, este conjunto de materiales formado a partir de los elementos minimos significantes, no pretende mostrar una faz compacta; muy por el contrario, se esfuerza en exhibir las diferencias que lo convierten en significativo, para asegurar entonces que cada unidad indivisible se transforme en un elemento con potencial discursivo. En este sentido, Sanchez-Biosca (1990) describe la opcion exhibicionista de la obra vanguardista -que en su caso denomina analitica- como aquella que procede por mecanismos significantes, cuyo valor es siempre relacional y sustentado en un regimen de oposiciones.

Partiendo de las aportaciones artisticas del periodo, la formulacion discursiva del cine no esta, por tanto, en la forma en la que se cosan las partes que organiza -idea vertebral en el modelo clasico que oculta las costuras del montaje-, sino, precisamente, en la opcion de fragmentacion que permite el reconocimiento y diferenciacion del material del que se compone. La idea de un corte en el filme no ha de asimilarse unicamente a la de un cambio de plano, sino que implica tambien a cualquier otro elemento que al actuar como cesura por oposicion a los demas, funcione de manera significante.

Esto explica que, una vez que se ha procedido a la fragmentacion, no se haga preciso que los acontecimientos representados o narrados en la pantalla se encubran bajo el amparo de una logica que los haga verosimiles -condicion sine qua non del modelo narrativo hollywoodiense-, puesto que el segundo requisito y rasgo inherente de la exhibicion del discurso cinematografico vanguardista consiste en no ocultar tampoco la mano directora que guia la construccion, no ocultar, por tanto, las huellas dejadas en el discurso por el propio autor. Mostrar en definitiva, los mecanismos de la enunciacion.

El orden que se impone para garantizar el significado -esa operacion que coloquialmente reconocemos con el termino montaje- puede imponerse bajo el criterio del movimiento o del ritmo, pero en ningun caso depende de tirania de la logica narrativa y el racord que une los fragmentos.

El mecanismo de este proceso de produccion discursivo no es exclusivo del cine, sino que se extiende a todos aquellos movimientos artisticos de principios de siglo en los que se afirma la heterogeneidad del material al tiempo que se renuncia a una pretension sintetica del mismo. Al respecto, Menna (1977) afirma lo siguiente:
   La linea analitica del arte moderno ha contribuido de una manera
   determinante a poner en crisis, incluso en el campo del arte, en el
   que parecia querer resistir mas que en otras partes, una episteme
   basada en la continuidad y en la semejanza (ademas de la
   naturalidad del signo), y ha abierto la via a una episteme basada
   en la discontinuidad y en la diferencia (ademas de la abstraccion y
   la convencionalidad del signo) (p. 75).


El concepto de collage originado en el cubismo, que posteriormente desarrollaron en el ambito fotografico los dadaistas berlineses -principalmente Hausmann, Grozs y Heartfield- ya habia sido practicado por los fotografos victorianos en el siglo XIX o los pioneros de la fotografia como Rejlander o Robinson. Sin embargo, su novedad radica en el uso que las vanguardias le dieron: lejos de poner cuidado en que la imagen resultante fuera armonica, conscientemente se juntaban imagenes radicalmente distintas y discordantes con la finalidad de conseguir que cada una reaccionara frente a la que tenia al lado y obligara al espectador a mirarla de otro modo, siendo asi capaz de descubrir cosas antes ocultas por una mirada convencional. Como senala Elder (2013) esta consideracion de la diferencia es un claro antecedente del concepto de atraccion que desemboca en la teoria del montaje formulada por Sergei M. Eisenstein. Hay una prioridad, por tanto, de los componentes formales de la obra sobre los semanticos a la hora de determinar los criterios linguisticos que le imprimen sentido.

Con todo, las vanguardias ayudaron a entender que el cine, en su consideracion de arte nuevo, no se limita a reproducir los datos de la percepcion, de tal manera que: "La forma vuelve a ser retomada bajo el signo fundamental del concepto de construccion" (Oliva, 1991, pp. 162-163). Su exhibicionismo se erige entonces en el modelo significante que va a abrir el camino a las teorias sovieticas sobre el cine, basadas en el trabajo de construccion ejercido por el montaje que cristaliza en los ensayos de Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Vladimir Pudovkin y el mismo Sergei M. Eisenstein.

Conclusiones

El cinematografo, en las primeras decadas del siglo XX, permanecia, aun, esperando ser investido por una teoria que le propusiese una forma modelica de discurso alternativa al paradigma clasico heredero de la narrativa decimononica.

La convergencia de intereses suscitada entre las vanguardias artisticas emergentes en el momento en el que el cinematografo ve la luz favorecio la simbiosis de una fructifera bateria de conceptos dispuestos a teorizar sobre el estatus linguistico del nuevo medio.

El cubismo rompio el sistema de representacion renacentista: mediante su propuesta de diagrama estructural se alejo del figurativo y teorizo sobre el collage, aportando al futuro modelo discursivo cinematografico el exhibicionismo de sus materiales. El movimiento dadaista hizo lo propio, fijando su atencion en la fuerza de las partes constitutivas y en el proceso de fabricacion de las obras, ideas aprovechadas en la enunciacion del modelo de discurso filmico contrapuesto al clasico.

La primacia del maquinismo y el protagonismo del movimiento son las dos premisas futuristas que el cine aprovechara en la fragua de su identidad vanguardista. El conjunto de experiencias practicas en forma de pelicula de los distintos movimientos, aunque heterogeneo y difuso en su ordenacion y planteamiento, comparte el objetivo comun de elevar al cinematografo al estatuto de lenguaje y determinar sus elementos especificos. Las aportaciones formativas de indole teorica tambien se ocupan de ello, nombrando conceptos como la fotogenia o el ritmo como distintivos del cine, y presuponiendo asi que el montaje del modelo discursivo poetico opuesto al clasico no tiene necesidad de sustentarse en el racord caracteristico del cine narrativo.

Todo el conjunto de propuestas artisticas colabora en la formulacion de un modelo discursivo exhibicionista cuyas caracteristicas se resumen en el siguiente axioma: la forma en que su discurso adquiere significacion pasa por la necesidad de exhibir sus materiales y su proceso de construccion. El modelo resultante de las aportaciones vanguardistas se define, en definitiva, por la tendencia a la exhibicion de su material como estrategia linguistica.

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Recibido: 2015-07-15 Enviado a pares: 2015-07-20

Aprobado por pares: 2015-08-19 Aceptado: 2015-08-30

Pedro Sangro Colon **

* El presente articulo expone resultados de la investigacion El clasicismo en el cine, una mirada intergeneracional, desarrollada entre febrero de 2015 y abril de 2016 en la Universidad Pontificia de Salamanca. La investigacion esta realizada por miembros del grupo de investigacion Media and Audiovisual Culture, que desarrolla las lineas de investigacion: Industrias culturales de TV, radio, cine y musica: creacion, produccion, narrativa, estetica, regulacion y programacion. El proyecto se inscribe dentro de las actividades del Programa interuniversitario de la experiencia en Castilla y Leon, y cuenta con el apoyo financiero del Ayuntamiento de Salamanca.

** Profesor catedratico de Lenguaje y Narrativa Audiovisual en la Universidad Pontificia de Salamanca y director del Master de Guion de Ficcion para Cine y Television. Correo: psangroco@upsa.es

(1) De hecho, fue precisamente ese afan de conservar a toda costa el reconocimiento del objeto lo que provoco que los cubistas comenzaran a introducir en su pintura determinadas pistas para facilitar la reconstruccion del tema. En un principio se trataba de algo tan sencillo como un hueco de resonancia o las cuerdas de una guitarra, objetos destinados a que se pudiera distinguir la presencia de un instrumento de musica dentro del tejido compositivo en el que este estaba inmerso. Posteriormente, el procedimiento conocido como letras estarcidas -que aparecen por primera vez en la obra de Braque en 1911--pasara a cumplir una funcion parecida, pretendiendo que a traves de la estructura se reconozca el tema.

(2) Las relaciones de los dadaistas con Andre Breton seran tambien determinantes en la formulacion del surrealismo y su relacion con el cine. Por ejemplo, los juegos conocidos como cadaveres exquisitos ahondan en la idea del collage. Basicamente, se construian del siguiente modo: cada uno de los jugadores dibujaba una cabeza, un tronco o unos miembros, doblando el papel despues de que hubiera sido su turno, de forma que no pudiera verse cual ha sido su contribucion. El resultado final generalmente permitia crear extranas figuras que no escondian su condicion de haber sido montadas por trozos, evidenciando una vez mas el proceso de fabricacion de las partes antes que la unidad del todo que conforman.

(3) La gran paradoja del movimiento futurista estriba en su incapacidad para llevar a la practica sus concepciones teoricas: realizado a principios de 1916, el unico largometraje superviviente es Perfido encanto (Antonio Giulio Bragaglia). Por su parte Bruno Corra y Arnaldo Ginna realizaron en Florencia, entre diciembre de 1916 y enero de 1917, un cortometraje titulado Vida futurista. Aunque ambos filmes fueron anunciados como magnos acontecimientos por la marginal revista afin al movimiento, L Italia Futurista, no tuvieron repercusion alguna.
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Author:Colon, Pedro Sangro
Publication:Revista Anagramas
Date:Jan 1, 2016
Words:6573
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