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The MASP Film Seminar and the documentary production of Ozualdo Candeias (1955-66)/O seminario de cinema do MASP e a producao documentai de Ozualdo Candeias (1955-66).

Apresentacao

Os estudos realizados sobre Ozualdo Candeias concentram-se no periodo maduro de seu trabalho (1967-1992), com um conjunto de filmes conhecidos pela nao classificacao e pelos tracos limitrofes, ja estudados e interpretados por alguns pesquisadores (Ramos, 1989; Gamo, 2000; Bernardet, 2002; Machado Jr, 2007; Uchoa, 2013). Apesar deste consideravel avanco, quase nada foi dito acerca do periodo de aprendizado. Vale lembrar que, em 1967, quando do lancamento de seu primeiro longa, o cineasta tinha mais de 40 anos de idade e, no minimo, 12 anos de experiencia profissional como documentarista. Desde o inicio de sua pratica cinematografica, durante os anos 1950, Candeias realizou documentarios institucionais, atualidades e filmes publicitarios, acompanhando um periodo particular do mercado cinematografico paulista. Sua trajetoria pessoal mescla-se a um momento de transicao, entre a decadencia dos estudios paulistas (Vera Cruz, Maristela e Multifilmes) e a consolidacao da Boca do Lixo como polo de producao cinematografica; entre o projeto de intervencao na cultura pela burguesia paulista, com a tentativa de incorporacao de um modelo de producao americano e referenciais europeus (Galvao, 1981), e a consolidacao de um cinema de producao rapida, com baixos custos e inspiracao no universo erotico (Abreu, 2006; Simoes, 1981). O intuito do presente artigo e ampliar o debate sobre o Seminario de Cinema do Museu de Arte de Sao Paulo (MASP), tomado como passo inicial para contextualizar e debater a obra documental de Ozualdo Candeias, realizada neste periodo de lusco-fusco. Para tanto, enfatizaremos o referido seminario, na qualidade de uma experiencia que reune profissionais provenientes das empresas cinematograficas paulistas dos anos 1950 e formacao de futuros profissionais do cinema paulista. Espaco onde Candeias aprimora conhecimentos e realiza importantes contatos de trabalho, inserindo-se na producao de atualidades e filmes institucionais. Num segundo momento, averiguaremos a formacao da pratica cinematografica de Candeias, comum conjunto de documentarios realizados entre 1955 e 1966--Tambau, cidade dos milagres (1955), Marcha para o Oeste n. 3 (195-), Marcha para o Oeste n.5 (195-), Rodovias (1962), Ensino industrial (1962) e Casa Andre Luiz (1966). Os mesmos serao examinados, em busca de residuos liminares, ou seja, momentos onde os tracos estilisticos coletivos, especialmente associados ao documentario expositivo (2), sofrem interferencias autorais.

Com isso, espera-se trazer informacoes sobre uma experiencia educacional pouco estudada, o Seminario de Cinema do MASP, a partir de pesquisas realizadas junto do Arquivo Historico do MASP e ao Arquivo Pessoal de Plinio Garcia Sanchez (Cinemateca Brasileira). Em sintonia com este contexto, com o debate da producao documental de Ozualdo Candeias dos anos 195060, procura-se demonstrar que o cineasta encontra na pratica cinematografica do periodo um engenhoso campo de experimentacao para a futura afirmacao de um estilo pessoal.

O cinema paulista dos anos 1950 e o Seminario de Cinema do MASP como espaco de formacao de tecnicos

Para o mercado cinematografico paulista, a decada de 1950 pode ser pensada como uma especie de era dos extremos. Durante a primeira metade, ha uma grande euforia industrial. A partir da debacle da Vera Cruz (1954), notase a intensificacao da crise e o acalorar dos debates em torno da legislacao do cinema brasileiro, no ambito dos Congressos de Cinema (1952-53) e das Comissoes de Cinema (Municipal e Estadual de Sao Paulo em 1955; Federal em 1956). Como sugere Jose Mario Ortiz Ramos, a falencia da experiencia industrial paulista dos anos 50 leva a uma mudanca de paradigma, com o debate da presenca do Estado no mercado cinematografico por diferentes grupos, que gravitariam em torno dos futuros polos nacionalista e universalista em termos de pensamento cinematografico (Ramos, 1983) (3).

A passagem entre as decadas de 1940-50 e um periodo de efervescencia cultural, com a consolidacao de museus, escolas de arte, bem como de companhias de teatro e cinema. Entre tais instituicoes estao o MASP (1947), o Teatro Brasileiro de Comedia (TBC) (1948), o Museu de Arte Moderna de Sao Paulo (MAM-SP) (1949), a Companhia Cinematografica Vera Cruz (1949) e, posteriormente, a Maristela (1950) e a Multifilmes (1952). Em tal periodo, a importacao de cultura e de tecnicas artisticas soma-se a formacao efetiva de quadros profissionais. No caso do cinema, isso se da pelo trabalho efetivo nas empresas, bem como pela experiencia de ensino, como aquela iniciada pelo MASP em 1949, onde parte dos tecnicos estrangeiros trazidos pelas produtoras lecionara.

Pouco tempo apos sua fundacao, o MASP investe na realizacao de atividades cinematograficas, dando-lhes um reconhecimento equivalente aquele de outras praticas artisticas, como as artes plasticas, a arquitetura e o teatro. Assim, vinculado as atividades do Centro de Estudos Cinematograficos (4) do MASP, seria inaugurado o Seminario de Cinema, um dos primeiros cursos do genero organizado no pais. O mesmo teve uma primeira edicao em 1949, com duracao de quatro meses (5) e aulas predominantemente teoricas (Sternheim, 2009, p. 38), cujos moldes foram transformados a partir de janeiro de 1951.

Em Outubro de 1949, no contexto do primeiro Seminario de Cinema, a presenca de Alberto Cavalcanti para uma serie de conferencias (6) reafirmaria as ambicoes do Centro de Estudos Cinematograficos em promover atividades de cunho cinematografico. O interesse pelo cinema dialogava com a concepcao artistica do MASP que, fundado em outubro de 1947 por Pietro Maria Bardi e Assis Chateaubriand, opunha-se as nocoes estanques de museu, concebendo-o como espaco de convivio, educacao, pluralidade artistica e de formacao de publico. Tal tendencia era contemplada por um sistema "anti-museu" (Bardi, 1979, p. 9) de apresentacao das obras em rodizio, com base em pesquisas feitas com os proprios frequentadores.

Em seu primeiro volume, a revista Habitat publica um artigo de Pietro Maria Bardi, colocando o museu como instituicao voltada ao publico nao preparado e a acao didatica, incluindo dois auditorios para exibicao de filmes, bem como uma serie de cursos especiais, abrangendo Desenho com modelo natural, Historia da Musica, Gravura, Fotografia, entre outros (Bardi, 1950, p. 17). Em sintonia com estas ambicoes, o curso de Cavalcanti associava o MASP ao ensino do cinema, com todos os alardes imaginaveis via imprensa, compondose a partir de um olhar eminentemente tecnico, para a formacao de profissionais do cinema. Para coroar o grande evento, o Centro de Estudos Cinematograficos contataria o Consulado Ingles, para colaborar com os tramites necessarios a vinda dos documentarios Film and reality (1939-42), Night Mail (1936) e North Sea (1937), realizados com a participcao de Cavalcanti na Inglaterra (7).

O projeto de um centro de formacao se consolidaria em janeiro de 1951, com a reelaboracao do Seminario de Cinema, agora em novo formato e com ambicoes de se transformar em instituicao perene de ensino. Inicialmente, tratava-se de um curso de dois semestres, realizado durante o periodo noturno. Depois, a duracao seria aumentada para tres semestres, sendo a proposta de dois primeiros dedicados as aulas teoricas e semipraticas, e o terceiro as aulas praticas, compreendendo a realizacao de filmes. Seu orcamento inicial, somente para a instalacao e manutencao do primeiro ano de funcionamento do curso, tinha ares empreendedores. Alem da contratacao de professores e tecnicos do mercado paulista, muitos deles atuantes nas produtoras paulistas dos anos 1950 (Vera Cruz, Maristela e Multifilmes), constam no projeto os gastos para a manutencao de biblioteca, publicacoes tecnicas, exibicao de filmes para estudo e, sobretudo, de um forte departamento de Producao.

Assim, o projeto incluia equipamentos de filmagem, projecao, gravacao, iluminacao, entre outros materiais necessarios para a realizacao de filmes pelos alunos, num curso cuja ambicao, em termos de proposta, era a pratica e o conhecimento das tecnicas (8). De fato, alguns documentarios educativos seriam realizados pelos alunos em cooperacao com os professores. O filme Os Tiranos (1951) (9), por exemplo, apresenta um criativo trabalho em table-top a partir de imagens de um quadro de Antoine Caron, pertencente ao acervo do MASP. (10) Vale lembrar que essa proposta didatica, incluindo apresentacao de obras de arte e o trabalho com table-top, teria reflexos posteriores obra de Ozualdo Candeias, seja em filmes como Zezero (1974), onde o table-top e incorporado com criatividade narrativa, seja nos documentarios Historia da Arte no Brasil (1979), realizados em video para a TV Cultura.

Entre os professores do Seminario de Cinema, que seria posteriormente transferido para a Fundacao Armando Alvares Penteado, ha uma significativa presenca de figuras do cinema industrial e do pensamento cinematografico universalista paulista, com algumas excecoes. O nucleo de docentes seria composto por nomes como: Plinio Garcia Sanchez, Maximo Barro, John Waterhouse, Jacques Dehenzelin, Juan Carlos Landini, Rodolfo Nanni, Flavio

Motta, Luiz Giovanini, Thomas Farkas, Jose Canizares (11), Neli Dutra, Antonio Augusto Cavalheiro Lima e Sergio Alvarez (12), incluindo referencias a participacoes de Claudio Santoro, Ricardo Sievers, Walter Hugo Khouri, Flavio Tambellini, Alfredo Palacios, B.J. Duarte, Rui Santos e Werner Staehelin (13). Alguns de tais nomes foram alunos do Seminario antes de se tornarem professores.

Passaram pela coordenacao do Seminario Plinio Sanchez e Marcos Margulies, entre outros. Quanto ao ensino, era herdeiro da euforia industrializante. Inicialmente foram criadas disciplinas teoricas como Historia do Cinema, Gramatica do Cinema e Estetica e Historia da Arte, tendo entre os professores principalmente criticos e teoricos do cinema. Algum tempo depois, porem, imaginou-se um plano de ensino solido, cujas disciplinas dividiam-se entre as principais tarefas tecnicas, do cinema pensado como producao industrial (14). Com o tempo, tecnicos da Vera Cruz e da Maristela foram incorporados ao quadro docente, tornando praxe o convite a alunos do museu para integrar momentaneamente equipes de filmagem ou a trabalhar diretamente nos laboratorios e estudios.

A ambicao presente nas propostas e planos de ensino era de propiciar um contato direto com as tecnicas. Assim, nao apenas se exigia a redacao de argumentos e roteiros, mas tambem se previa a pratica direta de laboratorio, exercicios de fotografia e iluminacao, exercicios praticos de montagem, construcao de cenarios etc. A partir da turma do segundo semestre de 1952, ambicionava-se uma intensificacao das "aulas praticas, com visitas a laboratorios e estudios cinematograficos, assistindo in loco os processos de revelacao, copia, corte, montagem, sonorizacao, dublagem etc." (MUSEU ..., 30 ago. 1952).

A abrangencia das atividades realizadas pelo Departamento de Cinema do museu sao visiveis nos Boletins do MASP, do ano de 1954, onde suas diversas frentes sao apresentadas ao publico: conferencias semanais, debates com tecnicos e cineastas de filmes em cartaz, projecao de longas-metragens duas vezes por semana, programa de cinema destinado ao publico infantil, edicao de publicacoes sobre cinema brasileiro e mundial que seriam distribuidas gratuitamente aos socios, espaco em coluna do Diario de Sao Paulo para divulgacao de escritos criticos e atividades cinematograficas do museu, bem como o estabelecimento de intercambios internacionais, com paises como Franca e Uruguai. O direcionamento pratico, porem, por muito esbarrou na limitacao de recursos financeiros. Os exercicios tecnicos se davam em contato com laboratorios e estudios do periodo.

A efetiva compra de equipamentos, por sua vez, seria alcancada somente a partir de dezembro de 1957, com o estabelecimento de um Convenio Cultural com a Prefeitura de Sao Paulo. (15) Em termos institucionais, porem, 1958 sera um ano conturbado para o Seminario. Trata-se de um periodo de transferencia dos cursos do MASP para a FAAP, no qual o Seminario ve-se obrigado a manter o vinculo em termos de sede com o MASP, para nao causar possiveis constrangimentos ao referido Convenio Cultural com a prefeitura. (16) Tendo em vista as possibilidades de aporte institucional permitidos pela FAAP, algum tempo depois o Seminario foi definitivamente transferido, levando a novas reformulacoes que originariam o atual curso de cinema daquela instituicao.

A inscricao no Seminario de Cinema era precedida por uma prova de conhecimentos basicos de arte, cinema e indagacoes sobre os gostos artisticos do candidato, alem de um exame medico para comprovacao de sanidade mental. Durante os primeiros anos de funcionamento, o curso teve grande procura, formando alguns alunos que se tornariam figuras de relevancia para o cinema e para a critica paulista. Entre eles: Roberto Santos, Galileu Garcia, Olavo Costa, Glauco Mirko Laurelli, Juarez Dagoberto, Plinio Garcia Sanchez, Sergio Tofani, Luis Sergio Person, Nelson Xavier e Antunes Filho (Guimaraes, 2008). A relacao de formados/inscritos em outubro de 1952 aponta tambem: Zulmira Ribeiro Tavares, Eliseo Fernandes, Carlos Maximiano Motta e Ely Azeredo. Outras figuras importantes, como Eduardo Coutinho, tambem passariam pelo curso ao longo da decada, embora a crise das grandes empresas tenha provavel reflexo sobre a procura pelo curso do MASP.

Como possivel decorrencia deste declinio, dos alunos matriculados entre os anos 1955-57 poucos estavam diretamente relacionados ao trabalho com cinema, havendo algumas excecoes como o caso de Ozualdo Candeias, que usa o proprio curso para articular relacoes de trabalho no campo do cinema. A partir de 1958, ha uma renovacao da procura pelo curso, provavelmente devido a transferencia para a FAAP, aos investimentos em equipamentos e a decorrente transformacao do curso. Entre os alunos de 1959, constam J-C. Bernardet, Sergio Augusto e Pedro Carlos Rovai.

Os materiais analisados do Seminario de Cinema, uma documentacao sobretudo administrativa, sobressai uma visao do cinema como industria, embora sem matizes ideologicos totalmente definidos. Como se pode averiguar a partir das pesquisas de Maria Rita Galvao e Bernardet (1983), por Ortiz Ramos (1983) e por Arthur Autran (2013), diversas sao nuances do pensamento industrial, em torno de nocoes como a industrializacao, o cosmopolitismo, o universal, o nacional, a cultura popular e a representacao da realidade brasileira. Entre os professores e dirigentes do Seminario de Cinema, ha uma maioria de realizadores identificados com um cinema dito universal, como Walter Hugo Khouri e Flavio Tambellini, mas tambem pensadores como Carlos Ortiz, em sintonia com da revista Fundamentos e um nacionalismo de esquerda atuante (Catani, 2007, p. 296), cujas influencias em termos de pensamento devem ser melhor exploradas.

Em termos de gerenciamento e de proposta formal de ensino, por sua vez, nota-se uma visao do cinema como produto, realizado a partir de um trabalho industrial, dividido em etapas e funcoes particulares, possivelmente em sintonia com o cinema classico e o sistema de producao hollywoodiano. Vale destacar que nao ha um posicionamento, unissono e identificavel, ante a cultura e a incorporacao da realidade brasileira em termos cinematograficos. A experimentacao presente em um dos filmes realizados pelos alunos, Os Tiranos (1951), por outro lado, permite pensar num curso que unia ambicoes industriais e certa abertura para experimentacoes de linguagem.Nicho este que aparentemente sera explorado por Candeias em suas primeiras experiencias no campo do cinema documental.

Os primordios da pratica cinematografica de Ozualdo Candeias

Apesar de realizar seu primeiro longa-metragem em 1967, a partir de um estilo aparentemente autodidata, Candeias possui uma trajetoria anterior, com documentarios institucionais e atualidades. Filho de familia de agricultores e imigrantes, Candeias passou a infancia transitando por diversas cidades do pais, entre Sao Paulo, Rio de Janeiro, Mato Grosso e Recife. Depois de fazer um pouco de tudo, como vendedor de sorvete, office boy, e de servir ao exercito durante o periodo da segunda guerra, Candeias fixou-se em Sao Paulo, a partir do final da decada de 1940, trabalhando como caminhoneiro e fiscal da prefeitura--a admissao como funcionario municipal coincide com o ano de fundacao do MASP (1947). Seus primeiros contatos com o cinema teriam se dado por curiosidade, em busca de filmar discos voadores com uma Keystone durante as viagens de caminhao, entre Sao Paulo, Parana e Mato Grosso.

O tino para a mecanica, desenvolvido desde a infancia quando colaborava com a producao de queijo mantida pelo pai em Mato Grosso, lhe estimula o interesse pelo cinema e a facilidade no trato com o maquinario cinematografico. O aprendizado se da inicialmente a partir de livros tecnicos. Por intermedio do fotografo da Maristela Eliseo Fernandes, Candeias consegue os primeiros trabalhos no campo do cinema, que seriam realizados em contato com a Maristela, e tambem com a Vera Cruz. Em 1955, ainda sem conhecimentos consolidados sobre a setima arte, realizaria o documentario em curta-metragem, Tambau, a cidade dos milagres, produzido por R. P. Dimberio da Boca do Lixo.

E neste periodo, de importacao de uma forma de producao cinematografica e de tecnicos da area para Sao Paulo, que Candeias inicia sua formacao cinematografica. Eliseo Fernandes o estimula a participar do Seminario de Cinema do MASP, que seria cursado pelo cineasta entre os anos 1955-57 (17). Em seu exame de admissao, provavelmente realizado na presenca de Plinio Garcia Sanchez, coordenador do curso naquele momento, percebe-se um consideravel conhecimento cultural, acompanhado por tacanho e ironico antieruditismo. Ao ser questionado sobre os nomes de cineastas como Alberto Cavalcanti, Rene Clair, Lumiere e Tom Payne, a resposta foi positiva, mas quando estimulado a listar os principais filmes de sua preferencia e indicar o motivo, a lista inicia-se por "Documentario sobre animais de W. Disney (Real) / Historicos

Egipcio (Por retratar essa epoca)", para somente depois referir-se a filmes como Ladroes de Bicicleta (1948), O cangaceiro (1953), Salario do medo (1953) e Janela indiscreta (1954).

Alguns dos professores e alunos do Seminario de Cinema fizeram parte do circulo inicial de contatos, trabalhos e indicacoes de Candeias. Tais contatos incluiam, principalmente, tecnicos da Vera Cruz, da Maristela, da Divulgacao Cinematografica Bandeirante, entre outras produtoras que investiam na realizacao de educativos, institucionais e complementos nacionais para o mercado exibidor. A partir destas e outras referencias, o cineasta comeca a realizar reportagens para cinejornais, como o Bandeirantes na Tela, o Noticias Catarinenses, o Jogos Nordestinos, entre outros. Foi tambem estimulado pelas relacoes estabelecidas no Seminario do MASP, com Plinio Sanchez, Maximo Barro, Flavio Tambellini e posteriormente com Jacques Deheinzelin, que Candeias viabilizou a realizacao dos documentarios Policia Feminina (1960), Ensino Industrial (1962) e Rodovias (1962), considerados por ele como filmes de aprendizado (Autran; Heffner e Gardnier, 2002, p. 19).

Em tal contexto dos anos 1950-60, a producao de Candeias e heterogenea, contendo porem pontos de contato com o terreno mais amplo das atualidades e dos documentarios institucionais. Trata-se de materiais que unem os elogios as autoridades e ao Estado, sob o vies daquilo que Paulo Emilio Salles Gomes denominou de "ritual do poder" (Gomes, 1986, p. 325), com a representacao de efemerides e figuras publicas. Percebe-se tambem o assim chamado "modo expositivo", com enfase a impressao de objetividade e a voz over acima que qualquer questionamento, onde o "tom oficial do narrador oficial, como o estilo peremptorio dos ancoras e reporteres de noticiarios empenha-se na construcao de uma sensacao de credibilidade, usando caracteristicas como distancia, neutralidade, indiferenca e onisciencia." (Nichols, 2012, p. 144.). Atualidades ou filmes institucionais, ambos inserem-se num mercado com regras de circulacao e formas narrativas particulares que possuem suas regularidades e reconhecimentos coletivos. No caso das atualidades, a marca e a producao rapida e serial. Ja nos documentarios institucionais, trata-se da propaganda de empresas ou do proprio Estado, elaboradas em alguns casos com maior espaco para manobras criativas, como a opcao por excertos encenados onde, engenhosamente, a fala dos personagens pode assumir a funcao da voz over. Nas realizacoes de Candeias dos anos 1950-60, tais tracos se misturam. Isso inclui as atualidades ambientadas em pequenas cidades do Mato Grosso (Interlandia ou Marcha para o Oeste), os filmes institucionais realizados para a Prefeitura ou para o Estado de Sao Paulo (como Policia Feminina, Ensino Industrial e

Rodovias), os institucionais para entidades beneficentes (Casa Andre Luiz), bem como o documentario de romaria Tambau, cidade dos milagres. Em todos estes casos, trata-se de um tipo de material que se insere no mercado na qualidade de complemento nacional. Ou seja, realizado com rapidez, transmitindo um discurso oficial e, em termos narrativos, marcados pela voz over, pelas trilhas sonoras oficialescas, alem de uma montagem e de enquadramentos que tendem a reafirmar as formulacoes feitas pelo narrador (voz over).

Gradativamente, ao longo dos anos 1960, Candeias se fixara em torno das relacoes sociais estabelecidas junto a Boca do Lixo, seja para colocar-se como mao de obra tecnica para a realizacao de comedias eroticas, seja para um trabalho pessoal afinado com o dito Cinema Marginal, do qual sera considerado um dos antecessores. A partir de 1967, com o longa A margem, inicia-se um processo de afirmacao autoral e "depuracao do estilo" (Bernardet, 2002) dos filmes de Candeias. Os mesmos se caracterizarao pelo enfoque as populacoes excluidas, por certa ironia, pela mescla entre culto e popular, bem como por tracos de perambulacao (Douchet, 1999) presentes em diversas instancias. As singularidades da producao de ficcao em media e longa-metragem, concentrada entre os anos 1967-92, foram interpretadas de diversas maneiras por pesquisadores. Alguns centram-se na perambulacao e na ambivalencia enquanto tracos narrativos marcantes. Em Cinema Marginal (1968-73), (Ramos, 1987, p. 86-89) o cinema de Candeias e pensado a partir da coexistencia entre o sublime e o abjeto, que se desdobra numa busca pela pureza mesmo em meio ao lixo. A partir de Aves sem rumo (Gamo, 2000), pensa-se na nocao de transitoriedade e seus reflexos em diferentes instancias nos filmes do cineasta, incluindo as praticas de roteiro, producao e de estilo. Em "Uma Sao Paulo de revestres" (Machado Jr., 2007), os filmes do cineasta sao explorados a partir de suas ambiguidades, sob o vies de um estilo composito entre banalidade e sonho, com personagens que gravitam como asteroides em torno dos adensamentos urbanos. Outra porta de entrada e pensar na ambiguidade e na subversao, no trato com formas narrativas hegemonicas, como traco de funcionamento proprio a obra do cineasta. Assim, as relacoes estabelecidas com algumas referencias narrativas, como o western, as comedias eroticas, ou o documentario em seu modo expositivo, apresentam-se como flancos proficuos. (18) Trata-se de um estilo individual que, ante a narrativas hegemonicas ou em pauta em determinados contextos, afirma-se por uma transposicao jamais destituida de ironia. Tal traco apresenta-se desde os primeiros trabalhos do cineasta.

Estilo e liminaridade: aportes teoricos

O debate dos filmes de Cadeias apresentado no proximo topico parte de uma premissa particular: nos documentarios do cineasta, pode-se identificar momentos fugazes, onde o predominio de um modelo serial coletivo e rompido por presencas autorais, explicitando os tracos liminares de um estilo individual em gestacao. Assim, em termos metodologicos, dialogaremos com duas ideias que merecem esclarecimento: estilo e liminaridade.

Nos campos da historia da arte, da estetica e da estilistica, a definicao de estilo remonta ao inicio do seculo XX, com autores como Schapiro (1982), Wolfflin (2000) e Panofsky (1995), que propoem apreensoes gerais e de folego para o termo. Neste contexto, pode-se destacar a formulacao de Meyer Schapiro, para quem "Por estilo compreendemos a forma constante--e por vezes os elementos, as qualidades e as expressoes constantes--na arte de um individuo ou de um grupo de individuos." (1982, p. 25).

Nos estudos de cinema, partindo da concepcao colocada por Bordwell e Thompson (1997, p. 357), o estilo e um sistema formal que diz respeito as tecnicas empregadas por um cineasta e ao modo como as utiliza; nele influenciam as escolhas pessoais dos cineastas, bem como as conjunturas historico-cinematograficas e de producao. Trata-se da "aparencia dos filmes" ou, de maneira mais aprofundada, de "um uso sistematico e significativo de tecnicas da midia cinema em um filme" (Bordwell, 2013, p. 17). Tal definicao pode ser usada para pensar em praticas estilisticas coletivas, sendo a configuracao particular dos diferentes dominios envolvidos numa producao em serie, como a mise-en-scene, o enquadramento, o foco, o figurino, a direcao de atores, a disposicao dos interpretes no quadro, bem como o uso do som.

No contexto do cinema moderno, a questao do estilo avanca junto a um debate autoral, associado a denominada politica dos autores. Entre a critica francesa dos anos 1950-60, a ideia de mise en scene foi amplamente utilizada, para questionar a presenca dos tracos de um autor/cineasta num filme, podendo ser pensada como um equivalente a ideia de estilo. O termo usado pelos criticos dos Cahiers du Cinema permite pensar em estilos individuais, proprios a determinados cineastas e somente a eles, colaborando para explorar tracos ao mesmo tempo formais e subjetivos. De acordo com Jean-Claude Bernardet (1994, p. 31), a tal tipo de abordagem interessa o autor como um cineasta que se repete, permitindo a identificacao de um sistema de redundancias: as repeticoes e similitudes que permitem delinear uma "matriz" (Bernardet, 1994, p. 31), virtualidade que sera repetida de maneira obcecada ao longo da filmografia de um diretor.

Os filmes de Candeias que serao aqui abordados constituem um momento de maturacao e transformacao na obra do cineasta, onde o estilo coletivo das atualidades e documentarios institucionais sofre a interferencia de fragmentos autorais, que marcarao a futura matriz do estilo maduro. Terminologicamente, tratamos de momentos de nao-classificacao, que podem ser experimentalmente aproximados da nocao de liminaridade. Proveniente da Antropologia da performance teatral, o conceito e usado por Van Gennep e Victor Turner, para se referir aos individuos de passagem entre uma posicao de status para outra. Segundo Van Gennep, trata-se de classificar qualquer pessoa que flutua entre dois mundos (Van Gennep, 1978, p. 36). Ja para Victor Turner, "Os atributos de liminaridade, [...] sao necessariamente ambiguos [...] esta condicao e estas pessoas furtam-se ou escapam a rede e classificacoes que normalmente determinam a localizacao de estados e posicoes num espaco cultural." (Turner, 1974, p. 116-117). Enquanto na Antropologia o termo e usado para rituais de passagem, como a puberdade ou a morte, no cinema o aplicaremos para pensar nos primordios da apuracao de um estilo, onde certas praticas narrativas nao tem poder para serem socialmente reconhecidas pelos espectadores enquanto um sistema de coerencia individual.

Nos filmes de Candeias dos anos 1950-60, as liminaridades sao momentos de dissonancia estilistica, onde o documentario em sua modalidade classica sofre interferencias autorais. Apropriando-nos de formulacoes de Bill Nichols, de Introducao ao Documentario, trata-se de contextos onde o modo expositivo e transpassado por fragmentos performaticos; onde a tendencia a objetividade e visitada por uma "virtualidade" (Bernardet, 1994, p. 53) em gestacao, que futuramente se desdobrara na depuracao de um estilo proprio. Nao ha elementos consolidados, mas sim tentativas fragmentares, de um cineasta que parece passar por um rito de formacao e passagem, escapando momentaneamente as classificacoes narrativas.

Mapeamento da producao documental dos anos 1950-60

Para pensar em tracos liminares nos documentarios realizados por Ozualdo Candeias entre os anos 1955-67, periodo que precede o lancamento do primeiro longa (A margem, 1967), foram selecionados para analise seis curtas metragens realizados no periodo: Tambau, cidade dos milagres (1955) (19), Marcha para o Oeste n. 3 (195-) (20), Marcha para o Oeste n.5 (195-), Rodovias (1962) (21), Ensino industrial (1962) (22) e Casa Andre Luiz (1966) (23). Apesar da grande heterogeneidade, cada um a seu modo apresenta momentos de descompasso estilistico, criando ruidos no contexto de origem e antecedendo fragmentos do futuro estilo autoral maduro. Nesta producao documental do cineasta, as liminaridades diferenciam-se quanto a sua manifestacao, dividindo-se entre tres linhas de tensao principais: a) a criacao de ironias, a partir dos descompassos entre as imagens e a narracao em voz over; b) os ruidos narrativos propiciados por zooms, movimentos de camera e enquadramentos nao usuais; c) o gosto pelo grotesco e pela experiencia visual dos deslocamentos espaciais, por vezes aproximandose de uma visao de mundo dos personagens.

Tambau, cidade dos milagres (1955), e um documentario de estrutura predominantemente convencional, que apresenta a peregrinacao de romeiros a cidade de Tambau (SP), para receber as bencaos do Padre Donizetti. O filme acompanha o trajeto e a situacao geral dos devotos: a viagem de trem em direcao a cidade de destino cujas ruas estao tomadas por visitantes, a forma como os romeiros esperam, amontoados, muitos deles doentes, deficientes e esfomeados, e por fim, a aparicao do Padre Donizetti e a missa por ele rezada. A liminaridade apresenta-se, aqui, por meio do descompasso, entre as imagens de pobreza dos romeiros amontoados e a ordem civil e religiosa imposta pelo conteudo sonoro (voz over e musicas com temas sacros). Em termos de construcao imagetica, com sua atencao a pobreza e a degradacao humana a partir de planos documentais, notamos certo dialogo com a estetica neorealista, porem carregado no gosto pelo disforme e pelo grotesco.

A voz over cumpre em Tambau, cidade dos milagres uma funcao parecida com aquela da narracao em filmes de atualidade: a contextualizacao, com tom oficial e por vezes grandiloquente, das acoes vistas nas imagens. Por outro lado, ha espaco para alguma ironia, por exemplo quando o narrador refere-se a aglomeracao de romeiros na praca, a partir da ideia de um movimentadissimo "mercado" de artigos religiosos; ideia que indiretamente ecoara, mais adiante, sobre as imagens da caixa que coleta o dinheiro dos fieis. Em termos gerais, as ironias somam-se aos descompassos de significacao entre imagens e locucao, colaborando em especial para uma critica ao aproveitamento da fe, que ganhara corpo e desdobramentos em futuros trabalhos do cineasta, como O Candinho (1976), Aopcao (1981) e As Belas da Billings (1987).

Ensino industrial e um documentario institucional feito para propagandear os esforcos do governo Carvalho Pinto (1959-63) na implementacao do ensino profissional das escolas tecnicas. A estrutura do filme baseia-se na fala de uma senhora, sempre em off, que relata as experiencias do neto em sua formacao e escolha profissional. O neto e o personagem principal, cujo crescimento e acompanhado pelo filme. Dentro da categoria de documentarios institucionais, porem, Ensino Industrial e um tipo engenhoso, documentario encenado que usa a voz de uma das personagens, para propagandear os feitos do governo em tom ludico de anedota, cumprindo a funcao da usual voz over de um narrador externo. (24)

Mesmo dentro da proposta de um documentario encenado, identificamos algumas liminaridades, que surgem gradualmente, nao apenas no gosto pela irreverencia das criancas, mas tambem atraves do trabalho com o som e os bruscos movimentos de camera: a primeira imagem e aquela de uma luminaria a partir de um vertiginoso ricochetear de camera, quase que simulando uma irreverencia, propria as criancas em brincadeiras de periferia. Poderia ser a irreverencia do proprio Candeias, cuja experimentacao visual com movimentos oticos e de camera extrapola o universo de oficialidade, proprio a um curta de propaganda institucional.

Assim, a passagem do rapazote a adolescencia sera representada pelo movimento do corpo, do menino que avanca em direcao a camera e que se transforma em homem formado, distanciando-se da lente no final do movimento. A passagem do Ginasio para a Escola Tecnica e mediada por nervosos chicotes de camera, simulado o percurso do olhar pelas fachadas de tais instituicoes. Nos planos com os boletins de notas do neto, assim como alguns dos planos que fecham sequencias maiores, percebemos mais ricocheteares. Cria-se assim um ritmo visual, em dialogo com a historia contada, mas que a extrapola, reafirmando a irreverencia anti-servil presente na imagem inicial do filme. Em Ensino Industrial, a liminaridade apresenta-se num subtexto particular, construido pela performance dos bruscos movimentos oticos e de camera, que sugerem uma rebeldia propria ao universo das criancas retratadas, mas tambem do futuro universo visual dos filmes de Candeias.

No filme Rodovias, documentario institucional realizado pelo cineasta no mesmo ano que Ensino Industrial, e tematizado o plano de acao do Governo Carvalho Pinto na construcao de estradas de rodagem. Nele, a cidade de Sao Paulo aparece como o ponto de partida das estradas que desbravam o interior do Estado, permitindo a troca de produtos e o progresso. O modelo de documentario expositivo e predominante, com destaque a voz over, que expoe dados sobre o crescimento populacional e industrial urbano, bem como sobre a construcao das estradas de rodagem do Estado de Sao Paulo. A grandiloquencia da voz over mimetiza a magnitude do progresso, alcancado pelas obras do Governo do Estado de Sao Paulo. Depois de uma breve passagem pela Sao Paulo central, o filme se desdobra pelos campos do interior do Estado, apresentando paisagens interioranas, obras de estradas de rodagem, alem de vias ja pavimentadas e em funcionamento. Para fugir de uma possivel monotonia, propiciada por uma sucessao de vias sem muitas acoes alem de carros em deslocamento, notamos uma solucao muito propria ao estilo de Ozualdo Candeias: movimentos oticos e de camera, usados na passagem entre diferentes sequencias, criando uma especie de moldura, carregada de tensao e bom humor. Placas de sinalizacao, em vias ou recantos descampados, ganham tensa animacao, por meio de enquadramentos tortos, chicotes de camera, ou de bruscas panoramicas que se movimentam das placas para a via. Alguns dos planos abertos, ao apresentar o vai e vem de automoveis, rompem-se de improviso com zooms. Apesar de certa sutileza, tal moldura estilistica causa interferencias no predominante modelo expositivo, abrindo espaco para reverberacoes autorais, do estilo cinematografico rude e agressivo que ganhara peso em obras posteriores.

Ja nos filmes da serie Marcha para o Oeste, os tracos liminares encontram-se nos descompassos entre as pacatas vistas mato-grossenses e a grandiloquencia metropolitana sugerida pela narracao em voz over. Os institucionais Marcha para o Oeste n. 3 (1955-58) (25) e Marcha para o Oeste n. 5 (1958-59) foram produzidos por Michel Saddi, que captava dinheiro junto a liderancas politicas e comerciantes locais do Mato Grosso do Sul. Os dois filmes apresentam cidades do MS, respectivamente Campo Grande e Corumba, visando a sua divulgacao para outros Estados, possiveis investidores, alem da afirmacao das realizacoes e progressos para a propria populacao de MS. O tom geral e grandiloquente, enaltecendo a acao dos prefeitos e das industrias locais. O titulo "Marcha para o oeste", nao parece apenas uma coincidencia gratuita, reafirmando um conhecido imaginario, originalmente associado ao progresso e a interiorizacao, com a venda de terras, os avancos de colonias agricolas e o mito de uma cruzada em direcao ao Oeste, que fora propagandeado durante o Estado Novo (1937-45). O imaginario e aqui retomado e aplicado ao espaco urbano das pacatas Campo Grande e Corumba.

Em Marcha para o Oeste n. 5, a tentativa de atribuir grandiloquencia a Corumba e permeada por uma ironia liminar. A voz over dispara dados historicos em tom altaneiro, colocando o municipio como um dos mais ricos do pais. Anuncia-se tambem o monumento em homenagem ao general que teria libertado a cidade apos a Guerra do Paraguai, postado entre "caprichosas alamedas e vegetacao exuberante". Enquanto isso, notamos paisagens de uma cidade permeada por arvores, incluindo passagem por um ambiente descampado com um predio ao fundo, bem como uma avenida repleta de coqueiros e apenas alguns carros.

No mesmo filme, ao propagandear um centro com comercio "solido e movimentado", vemos apenas uma avenida interiorana, com algumas construcoes e transeuntes. A estranheza e reafirmada pela construcao visual que, por meio de panoramicas, tentativas de contreplongees, planos tomados de cima de alguns dos raros predios, bem como por uma montagem somando planos relativamente curtos, atribui tacanha vertiginosidade a um espaco interiorano. Tal logica ganha variacoes ao longo do filme institucional, inclusive quando algumas das limitadas industrias locais, de ferro, farinha ou guarana, sao mostradas atraves de montagem ritmica e gradacoes de planos fechados.

Ao longo de Marcha para o Oeste n. 5, portanto, a liminaridade apresentase pela sutil ironia, bem como pela construcao de um olhar descompassado que, na tentativa de atribuir cosmopolitismo a interiorana Corumba, desdobrase num espaco ambiguo, entre o rural e o urbano. A mesma estranheza sera encontrada nas sequencias finais de Marcha para o Oeste n. 3, onde a voz over anuncia um consideravel fluxo de comercio, nacional e internacional, sobre as imagens de humildes canoas de madeira, encostadas na lamacenta margem do Rio Paraguai.

Os ruidos ante ao modelo expositivo voltarao a tona em Casa Andre Luiz (1966). Neste documentario institucional, com producao de VirgilioT. Nascimento e direcao de fotografia de Eliseo Fernandes, propagandeia-se o trabalho de um orfanato para deficientes intelectuais. Ha um predominio da voz over, que explica o funcionamento da instituicao, enquanto as imagens apresentam as acoes cotidianas encenadas pelos funcionarios. As atividades rotineiras incluem os cuidados para a admissao das criancas, os exames rotineiros, as tarefas administrativas, a alimentacao, a divisao interna das criancas por sexo, alem de dados sobre a manutencao economica do orfanato.

Algumas sequencias realizadas no patio, porem, a partir de uma interacao poetica entre camera e criancas, sugerem rupturas em relacao ao documentarismo classico expositivo. Trata-se de brechas criativas, onde o trabalho de fotografia atem-se as fisionomias e deformidades, com sucintas ironias ante a seriedade da voz over. A partir de movimentos bruscos e enquadramentos tortos, a camera embrenha-se pelos olhares, gestos corporais e andares mancos, mimetizando uma especie de dislexia visual, numa tentativa de figurar a situacao mental dos pequenos orfaos. A atencao as fisionomias e deformidades, associada a tentativa de contemplar a propria visao de mundo dos personagens, tera desdobramentos posteriores na obra de Candeias, especialmente com uma tendencia ao uso do estilo indireto livre. Sera o caso de A margem (1967), por exemplo, onde as trocas de olhares a partir de planosponto-de-vista (Branigan, 2005) sugerem a situacao de personagens a deriva. Ou entao, o filme O Candinho (1976), onde os movimentos circulares da fotografia aproximam-se da situacao mental de um caipira.

Consideracoes finais

Os documentarios aqui debatidos, no contexto dos anos 1950-60 e das relacoes estabelecidas por Candeias no Seminario de Cinema do MASP, sugerem que o estudo do estilo proprio aos seus filmes nao podem limitar-se ao mapeamento de um conjunto fixo de tracos narrativos. Pelo contrario, a riqueza esta justamente nas relacoes liminares, estabelecidas pela obra do cineasta com determinados generos e linguagens, em grande parte pautadas por ironias e ambiguidades. Trata-se de um estilo calcado em ruidos, ante aos modelos de cinema com os quais se dialoga. Diante dos tracos expositivos das atualidades e documentarios institucionais, as frentes de liminaridade aqui debatidas sugerem breves ironias, que serao radicalizadas ao longo dos anos 1960-70. No contexto do cinema da Boca do Lixo, com variacoes, tal logica sera extrapolada para os dialogos com o western, o porno, o cinema culto de Ruben Biafora e Walter Hugo Khouri, as vanguardas francesas dos anos 1920, a nouvelle vague, o cinema de estrada, entre outras influencias

O Seminario de Cinema do MASP, por sua vez, nao se limita a um contexto de formacao para Candeias. Tal experiencia de educacao colocaria alguma mao de obra no mercado cinematografico paulista, uma geracao formada junto as empresas dos anos 1950. Como Candeias, parte de tais profissionais seria reabsorvida pelo ciclo cinematografico da Boca do Lixo, ao longo dos anos 196070, transitando entre dois momentos industriais distintos do cinema paulista, primeiramente pautado pela absorcao de modelos estrangeiros e, depois, pela incorporacao ironica e debochada dos mesmos.

Tomando por alegoria o trajeto de Candeias e do cinema paulista, o critico Avellar nos lembra que a tentativa de um cinema brasileiro culto, tal como empreendido pela Vera Cruz, teria gerado dentro de si o seu oposto. Ou seja, o cinema de Candeias, com sua "forma bruta deselegante, entre o ingenuo e o desarticulado, e com um que de grotesco" (Avellar, 2002, p. 36), gestado as margens do cinema industrial dos anos 1950, e com ele estabelecendo uma relacao de interdependencia.

DOI: http://dx.doi.Org/10.15448/1980-3729.2017.2.23234

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Arquivos Consultados

Arquivo Historico do MASP--Centro de Documentacao do Museu de Arte de Sao Paulo.

Arquivo Plinio Garcia Sanchez--Centro de Documentacao e Pesquisa da Cinemateca Brasileira.

Recebido em: 29/2/2016

Aceito em: 7/4/2016

Fabio Raddi Uchoa

Doutor em Ciencias da Comunicacao pela Escola de Comunicacao e Artes da Universidade de Sao Paulo--ECA/USP. Professor colaborador do Programa de Pos-Graduacao em Imagem e Som da Universidade Federal de Sao Carlos (PPGIS/UFSCar), onde desenvolve pesquisa de pos-doutorado (CAPES-PNPD). <raddiuchoa@uol.com.br>

Endereco do autor:

Fabio Raddi Uchoa <raddiuchoa@uol.com.br> Programa de Pos-Graduacao em Imagem e Som da Universidade Federal de Sao Carlos (PPGIS/UFSCar) Rodovia Washington Luis--km 235 13565-905--Sao Carlos (SP)--Brasil

(1) Pesquisa apoiada por Arquivos Pessoais da Cinemateca Brasileira e Arquivo Historico do MASP.

(2) O assim chamado modo expositivo e, para Bill Nichols uma forma de documentario que se dirige diretamente ao espectador por meio de vozes ou legendas, propondo uma determinada perspectiva de mundo. Uma de suas marcas e a voz over ou voz de Deus (Nichols, 2012, p.142).

(3) Como descrito por Ortiz Ramos (1983), a partir do final dos anos 1950, assumem contornos mais nitidos o embate entre dois grupos de cineastas e criticos. Estes se articulavam diante da discussao da atuacao do Estado no campo cinematografico. A corrente "industrialista-universalista" opunha-se a ala nacionalista e defendia a absorcao das formas de producao estrangeira, sem prejudicar os fornecedores externos. Tal grupo era formado por ideologos das extintas Vera cruz, Maristela e Multifilmes. Ja o grupo nacionalista, relacionado a defesa do nacional e do popular, seria composto por membros do cinema independente, do Cinema Novo e ex-integrantes da Revista Fundamentos, tais como Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos.

(4) Entidade de natureza cultural e artistica tendo por objetivo a divulgacao do cinema como forma de arte. Constituida em 1949. Presidente: Paolo Giolli. Vice-Presidente: Carlos Ortiz. Sede na Rua Sete de Abril, n. 216, Sao Paulo.

(5) As aulas distribuiam-se entre as seguintes materias: Historia do Cinema (Carlos Ortiz); Tecnica de Cinema, Argumento, Decupagem e Montagem (Tito Batini); Otica (Abraao Schultz); Camera de Filmagem (Joao Korani); Fotografia no cinema (Antonio da Silva Vitor); Interpretacao, cenografia, maquiagem e filmagem (Oswaldo Sampaio); Tecnicolor e som (Nazim Athie). (Cf. BARBOSA E SILVA, Florentino. "Um Seminario". Habitat, Sao Paulo, n.2, jan.-mar. 1951, p. 82-83.)

(6) As conferencias de Cavalcanti abordaram os seguintes temas: "Introducao; possibiliade do cinema na Industria Brasileira/ Producao / Argumentos, Assuntos e Cenarios/ Direcao/ O lado visual do filme/ O som e a musica/ Interpretacao/ Parte tecnica e equipe tecnica/ Montagem e ritmo/ Conclusao, filme em geral e juizos esteticos." (SEMINARIO DE CINEMA. Conferencias de Alberto Cavacanti. Arquivo Historico do MASP, Serie "1949--Curso de Cinematografia". Caixa 3 Pasta 14.)

(7) BARDI, P.M. [Carta para o Consulado Ingles]. Sao Paulo, 28 set. 1949. Arquivo Historico do MASP, Serie "1949--Curso de Cinematografia". Caixa 3 Pasta 14.

(8) O orcamento para instalacao e manutencao do primeiro ano totaliza o investimento de Cr$ 6.288.800,00. (SEMINARIO DE CINEMA. Anteprojeto de Orcamento. Arquivo Historico do MASP--Serie "Evento de cinema--Seminario". Caixa 3 Pasta 6.)

(9) Direcao de Producao (Plinio Garcia Sanchez); Direcao e Roteiro (Marcos Margulies); Continuidade (Zulmira Ribeiro Tavares); Assistente de Montagem (Luiz Carlos Bresser Pereira). Fonte: Filmografia Brasileira. Disponivel em: <http://wwwcinemateca.gov.br>. Acesso em: 15 abr. 2015. Artigo do periodo indica que o filme teria sido exibido como complemento de Alameda da Saudade, 113, de Carlos Ortiz, em 1951.) (Cf. A. "Lancado em circulacao o primeiro filme produzido pelo Museu de Arte de S. Paulo. Diario de S. Paulo, Sao Paulo, 30 dez. 1951.)

(10) "Os alunos dividiram a tela em varios episodios, sublinhando a importancia dos acontecimentos e tirando de cada detalhe o maximo de significado". (MARGULIES, Marcos. Documentarios. Habitat, Sao Paulo, n. 5, 1951, p. 34.).

(11) Editor da Maristela.

(12) Engenheiro de Som da Maristela.

(13) Chefe de laboratorio da Cinematografica Bandeirante.

(14) As disciplinas, referidas nos planos de ensino dividem-se em: Producao; Argumento; Roteiro; Direcao; Assistencia de direcao; Fotografia e iluminacao; Edicao e Montagem; Laboratorio; Som e projecao; Cenografia; Desenho e costumes; Fotografia e Iluminacao; Historia do cinema. (SEMINARIO DE CINEMA. Planos de Ensino. Arquivo Historico do MASP--Serie "Evento de cinema--Seminario". Pasta 6, Caixa 3.) [A data provavel e de 1955.] Ao longo de 1955, o Seminario adquiriria um formato mais complexo, dividindo-se em tres ciclos letivos, de seis meses cada um. 1[degrees] Ciclo--Historia do Cinema; Estetica e Historia da Arte; Argumento e elementos de adaptacao; Roteiro e enquadramento; Anotacao e continuidade; Producao, elementos de organizacao: o diretor de Producao. 2[degrees] Ciclo--Iluminacao e elementos da composicao; camera e elementos de otica; Som, projecao e elementos de eletronica; Edicao: corte e montagem; Laboratorio, trucagem e elementos de quimica; Direcao e elementos de interpretacao; Cenografia; 3[degrees] Ciclo--Legislacao cinematografica; Critica cinematografica; Publicidade em cinema; Maquiagem e caracterizacao; Costumes; Diccao e elementos de dublagem; Musica no filme e elementos de musica. "Relatorio Seminario de Cinema--agosto de 1955". Arquivo Plinio Garcia Sanchez--Centro de Documentacao e pesquisa da Cinemateca Brasileira.

(15) Um convenio Cultural, estabelecido com a Prefeitura de Sao Paulo, rendeu ao Seminario de Cinema 3.000.000 de cruzeiros, dos quais 2.000.000 foram investidos na compra de equipamentos e 1.000.000, controversamente concedido de emprestimo a FAAP--Fundacao Armando Alvares Penteado. Entre os equipamentos que foram adquiridos: moviola vertical; cameras 35mm; tripe para camera Dobrie; grua comercial para filmagem; refletores; tripes para refletores; 1 viatura Volkswagen; lampadas para iluminacao. ("Seminario de Cinema: Historico" Arquivo Plinio Garcia Sanchez--Centro de Documentacao e pesquisa da Cinemateca Brasileira.)

(16) De acordo com o contrato, no caso de dissolucao do Seminario, os equipamentos adquiridos deveriam ser devolvidos a Prefeitura.

(17) O prontuario do aluno, junto ao Arquivo Historico do MASP, indica 30 jun. 1955 como data de inicio e mar. 1957 como data final de realizacao das provas por Candeias. Apesar disso, o cineasta apresenta em seus curriculos o periodo 1956-59 para a mesma atividade. (Cf. CANDEIAS, Ozualdo. [Curriculo do cineasta] (1980) Arquivo Plinio Garcia Sanchez--Centro de Documentacao e Pesquisa da Cinemateca Brasileira.)

(18) Entre os trabalhos recentes, a tese Perambulacao, silencio e erotismo nos filmes de Ozualdo Candeias (UCHOA, 2013) colabora para definir a obra de Candeias a partir das relacoes de subversao e ambiguidade ante ao cinema de perambulacao, ao western e as comedias eroticas.

(19) Ozualdo Candeias (Direcao, roteiro, fotografia e montagem); R.P. Dimberio (Producao)

(20) Ozualdo Candeias (Direcao, roteiro, fotografia e montagem); Michel Saddi (Producao)

(21) Ozualdo Candeias (Producao, direcao, roteiro, fotografia e montagem); Governo do Estado de S. Paulo (Financiamento)

(22) Ozualdo Candeias (Producao e direcao); Eliseo Fernandes (Fotografia); Maximo Barro (Montagem); Governo do Estado de S. Paulo (Financiamento)

(23) Ozualdo Candeias (Direcao); Eliseo Fernandes (Fotografia); Luiz Elias (Montagem); Virgilio T. Nascimento (Producao)

(24) Apesar da distancia, seria interessante encontrar sintonias, por exemplo, com a proposta de Night Mail (1936), documentario com trechos encenados, de Cavalcanti, exibido por ele em 1949, durante o curso no Seminario de Cinema do MASP.

(25) Tais filmes sao datados pela Filmografia Brasileira entre 1960-65. Uma analise detida, porem, aponta para o periodo entre 1955-59. A Marcha para Oeste n. 3, por exemplo, mostra o prefeito de Campo Grande Marcilio de Oliveira Lima (prefeitura 1955-59), num periodo anterior a inauguracao do Mercado Municipal da cidade, que e de 1958. Isso permite supor que a provavel data de filmagem situase entre 1955-58--exato periodo em que Candeias cursava o Seminario de Cinema do MASP.
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Title Annotation:Cinema
Author:Uchoa, Fabio Raddi
Publication:Revista Famecos - Midia, Cultura e Tecnologia
Date:May 1, 2017
Words:8335
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