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The Hand Identity and the Nude Anatomies in Drawing and in to Draw of Joao Cutileiro/A Identidade da Mao e as Anatomias do Nu no Desenho e no Desenhar de Joao Cutileiro.

Introducao

O artigo investiga a identidade grafica do escultor portugues Joao Pires Cutileiro (1937-), focado nos seus desenhos de nu feminino como objecto de estudo. A identidade do desenho e do desenhar, como materializacao de uma mao em movimento, e estudada atraves de uma metodologia de tres pares de factores: i) tematica e figura, ii) tecnica e grafismo e iii) volume e pose. A partir das relacoes entre estes factores constroi-se uma unidade grafica resultado da operacionalizacao visual e cognitiva do desenhador.

1. Joao Cutileiro e a Liberdade

Joao Cutileiro tem um percurso marcado pelo trabalho de escultura em pedra, com forte marca ideologica e politica, na defesa da autenticidade e da liberdade da expressao artistica portuguesa contemporanea (Chico, 1982). Extremista nas opinioes que cria no publico e na critica, Cutileiro recria personagens historicas, alegoricas e religiosas, com enquadramentos em episodios da literatura e historia de Portugal (Wohl, 1979), como o 25 de Abril, as Tagides, reis, guerreiros, poetas, entre outros. O seu trabalho e reconhecido atraves de encomendas publicas e particulares, muitas de ambito comemorativo e monumental que ocupam o espaco da cidade. Atraves das origens do seu marmore alentejano, Cutileiro ultrapassa a estatuaria academica para se situar nas fronteiras do novo experimentalismo (Pinharanda, 1995), onde introduz a sensualidade do corpo feminino, a expressividade da materia e a ambiguidade do erotismo na agregacao do desejo. E neste quadro sensorial, que surge o seu portfolio de desenhos, como escultor do corpo, que encontra na linha os trajetos da forma para investigar as seducoes da expressao humana.

Para o escultor, o desenho e uma fotografia, no sentido em que esta e um registo, que mais tarde podera dar lugar para outra coisa ainda, e essa coisa e que e linda (fruindo aqui das palavras de Fernando Pessoa). Nesse sentido, o escultor nao cessa de desenhar, descobrindo no ser feminino, com o seu olhar de artista, o caracter, a verdade interior que transparece da sua forma (Mega, 2008: 285).

2. O Desenho de Nu Artistico e a Fenomenologia de Olhar Variavel

O desenho de nu em Cutileiro e um prazer. Para ele, que desenha e descobre o corpo; e para nos, que vemos o resultado da sua observacao e com isso espreitamos essa descoberta. Este prazer e tambem o da tentativa de desenhar o belo associando-a a verdade como sugeria Platao. A historia da arte ocidental da representacao do nu multiplica a questao da beleza como uma variavel que ultrapassa o corpo (Berger et al., 2002). A estetica organiza e categoriza estas subjetividades da identidade do corpo que o desenhador regista, e que fazem sublimar o contorno fisico do desenho, para o situar como caracteristica autonoma e imaterial da representacao. Tal como refere Fernando Pessoa (1888-1935), no Livro do Desassossego, a nudez e um fenomeno da alma (Pessoa, 2013).

Do movimento musculado dos homens eternos e intocaveis dos desenhos de Miguel Angelo Buonarroti (1475-1564), a exposicao explicita do corpo pelos desenhos eroticos de Degas (1834-1917) ou Picasso (1881-1973), as metodologias, tecnicas e materiais do desenho de nu alteraram-se substancialmente atraves do tempo e da cultura (Pignatti, 2004). Neste quadro de circunstancias, Cutileiro e um desenhador da aceleracao contemporanea, porque minimiza os recursos graficos para chegar a simplicidade do desenho urgente. Um desenho que se ajusta ao sublime Kantinano pela experiencia emocional (Chalumeau, 1997) e a vocacao supra- sensivel da imaginacao defendida por Deleuze. Cutileiro devolve ao observador o poder de completar o sentido do sensivel para alem da razao objectiva do registo:

Tal e o acordo--discordante--da imaginacao e da razao: nao e apenas a razao que tem uma "destinacao supra-sensivel" mas tambem a imaginacao. Neste acordo, a alma e sentida como unidade supra-sensivel indeterminada de todas as faculdades; somos nos proprios referidos a um foco, como a um "ponto de concentracao" no supra- sensivel (Deleuze, 2000a: 58).

Longe dos dualismos conceptuais, o desenhar como acto e uma fenomenologia de olhar variavel, que nao opoe consciencia e mundo, o para si e o em si. Adopta uma relacao de intencionalidade significante (Cerbone, 2006) e de cognicao integrada, numa consciencia perceptiva encarnada de corpo vivido (Merleau-Ponty, 1945, 1994), que se torna num riscador e contorna a forma e o espaco no plano. Esta textura do corpo inteiro de Merleau-Ponty duplica o noema quando se trata do caso especifico de desenhar o corpo, e intensifica-se quando esse corpo e do outro. Por isso tambem para Cutileiro, o deslocamento do olhar e da mao divide-se em varias partes; combina-se em muitas outras com diferentes quantidades. Para delimitar estes desdobramentos, estuda-se de seguida tres pares de factores motrizes nas possibilidades que Cutileiro associa a expressao fisica e significativa do desenhar.

2.1 A Tematica e a Figura

Um dos principais temas que Cutileiro trabalha no desenho e a figura humana e as suas extensoes do nu. O feminino surge no desenhador como fonte de voluptuosidade e transgressao (Alvim, 1981). As "meninas e mulheres de Cutileiro" sao um corpo conjunto unido pelo genero e pelo autor, ainda que separadas por paginas. A maioria esta isolada, mas nao parecem estar sozinhas. Porque da-nos a sensacao de pertencerem ao espaco que ocupam. A semelhanca das Sources e de outros desenhos de Ingres (1780-1867), a expressao combinada de carne, inocencia e acaso produz tensao e atracao no observador (Guegan, 2006).

No desenho de Cutileiro a pele e macia e o corpo desbastado (Figura 1). O rosto e gracioso, e os olhos amendoados adicionam juventude e curiosidade (Figura 2). Outras vezes a atitude e desencontrada e esquiva, e o olhar e distante. Sao mulheres temperamentais (Franca, 1966), que por vezes parecem estar ao espelho. Mostram- se e deixam-se desenhar: umas olham para o desenhador (Figura 3), outras escondem o rosto para se protegerem da intimidade. Mas todas juntam-se a Venus de Botticelli (c. 1485) na encenacao de que as deusas podem ultrapassar o pudor:

A Venus de Botticelli e, do ponto de vista anatomico, uma caricatura disforme, que nenhuma estrutura ossea ou tensao muscular, mantem em pe. O corpo e um apendice desamparado de um rosto melancolico que olha para o exterior (...) E por isso que a pintura e tao assombrosa. Esta mulher que e fruto do desejo esta alem do que o desejo, tal como sempre conhecemos, pode alcancar (Scruton, 2009: 137).

Como refere Kenneth Clark, em The Nude: A Study in Ideal Form, o corpo humano nao e um tema da arte mas uma forma de arte (Clark, 1972). Para Cutileiro, o desenho do nu feminino e a confirmacao da importancia da silhueta nos processos de visualizacao dos limites do corpo e da seducao tactil da sua obra escultorica, atraves de figuras bifidas, daphenes e torsos (Rafeiro, 2000). Ainda que estes desenhos detenham autonomia e nao pertencam as fases preparatorias da sua atividade projectual, estao na mesma direccao porque a figura e o centro da sua procura tridimensional.

2.2. A Tecnica e o Grafismo

Cutileiro desenha a silhueta, atraves de linhas organicas, energicas e em movimento (Wohl, 1979). Uma tecnica que faz uso da geometria de contorno, que define a massa do corpo pelas diferentes medidas dos vazios. O vazio constroi a extensao do desenho, como muitas vezes fez Rodin (1840-1917) nos seus estudos de nu quando os preencheu com aguadas (Normand-Romain & Buley-Uribe, 2006). Mas se Cutileiro herda essa continuidade de gestao de massas, afasta-se de Rodin na mancha, porque nao a substitui pelo suporte. E atraves da linha e pela sobreposicao de pequenos tracos ou de um gesto unico, que desenha ora com densidade grafica ora com simplicidade linear (Figura 4), na procura do sublime contorno da pele humana:

O que fica inacabado, como os riscos que se sobrepoem, como a insistencia num detalhe, sao ja prefiguracoes do movimento da mao rasgando o espaco, procurando o vazio no denso seio das materias.

Os desenhos de Joao Cutileiro, variando entre as linhas subtilissimas e as marcadas incisoes; entre os suaves contornos ou os abruptos cortes com que se estanca um corpo, sao ja instantaneos fugazes desse gesto que o habita e que procura (...) (Almeida, 1988: 3).

O escopro e martelo do escultor sao substituidos por aparos, pinceis e tintas. Ao longo da figura, a mao do desenhador desdobra-se num riscador, que adquire espessuras e intensidades alternadas, que criam vibracoes de luz (Figura 5). Uma estimulacao bipolar dos campos receptivos da imagem retiniana, em areas de contraste (Livingstone, 2002). O cabelo, por exemplo, e uma marca do autor, definido por uma trama densa, rebelde e ondulada (Figura 6). Neste sentido material, o desenho gestual e para Cutileiro uma tecnica que desperta a criatividade, pelo dominio da velocidade do traco (tempo) e pela selecao de marcas visuais (informacao):

'Selection, however, shows its limitations as an interpretative concept when we enlarge our view of drawing to take in the drawing of all known traditions. We are then bound to adopt a more generally valid standpoint, and treat visual ontology under a complex heading of structure, method, symbolism and visual analogy. (...)

At certain points the structure rests on a foundation of visual analogies between human perceptual experience both of graphic forms and of realities (Rawson, 1987: 24).

2.3. O Volume e a Pose

A rigidez do canone classico e das tradicoes idealizadas da proporcao humana fogem ao paradigma de Cutileiro (Chico, 1982). A proporcao detecta desvios e alongamentos na fisionomia. As cinturas afunilam. Os gluteos aumentam como nos desenhos de Rubens (1577-1640). Os seios e a pubis tornam-se salientes (Figura 7). A pernas afastam-se (Almeida, 1988). E e nestas diferencas que se estabelece um modelo biometrico de relacao entre cintura e quadril, onde o desenho acentua os pontos de inflexao e o corpo se deforma. Esta e a "imperfeicao harmoniosa" do que parece estar inacabado, caracteristica a que se refere o Nobel Jose Saramago (1922-2010) nas referencias a obra de Cutileiro (Saramago, 1987).

Mas esta deformacao continua a ser uma resposta a formatacao da anatomia da mulher com funcoes reprodutivas (Scruton, 2009) sob o desejo voyeurista do olhar masculino, que vem desde a Venus de Willendorf (c. 20.000 a. C.). Nisso, Cutileiro encontra-se com a Historia.

Nos nus da pintura a oleo europeia em geral, o principal protagonista nunca e pintado: e o espectador em frente ao quadro, epressupoem-se ser um homem. Tudo se dirige a ele. Tudo deve apresentar-se como resultado da sua presenca ali. Foi para ele que as figuras assumiram a sua situacao de nus. Ele, porem, epor definicao um estranho--um estranho ainda vestido (Berger et al., 2002: 58).

O que se mostra actual e a liberdade e expressao dos movimentos. A pose evidencia a curva do corpo (Goncalves, 2008), e os volumes adquirem varias rotacoes em relacao ao observador, mostrando que o corpo tem tridimensionalidade (Figura 8). Os gestos e a gravidade do corpo criam direccoes e focos de atencao dados pelo movimento que executam (Rafeiro, 2000). As poses tradicionais sao misturadas, entre o controle apolineo e a dissimulacao dionisiaca. Seja de frente ou de costas. Sentada, deitada ou de pe. Inteira ou cortada. As meninas de cutileiro nao sao anjos, tem costas. Inscrevem-se nos novos canones partilhados por uma cultura visual contemporanea baseada na moda e na publicidade.

3. Da Identidade do Desenhar: o Aqui, o Agora e o Devir

Em "O Imperceptivel Devir da Imanencia", Jose Gil reflete sobre os produtos do acto de pensar que se transformam e so existem com a propria accao (Gil, 2008). No desenho, a resposta ao devir e a accao que mostra a identidade do desenhar, porque esta precisa de gerir os factores de repeticao e diferenca (Deleuze, 2000b).

Para o desenhador, o aqui (espaco) e o agora (tempo) materializados em marcas graficas, sao os momentos de descoberta das direccoes que o desenho podera tomar. No entanto, essa atualizacao e incompleta (Lyotard, 2008), porque os multiplos devires que se avizinham criam novos caminhos e sentidos no desenhar, mesmo que a observacao se detenha em semelhantes esquemas visuais. Para Cutileiro, o devir nao e abstracto, e um fenomeno material que cruza o Mundo 2 (consciencia) e Mundo 3 (criacao) de Popper, porque e o registo do prazer da sua experiencia do corpo. O devir e por isso um sentido individualizante (Rajchman, 2000).

Pablo Neruda (1904-1973) parece antever, nos finais dos anos 50, este devir atraves do corpo gestual, que ocupara espaco em varios artistas contemporaneos na procura da simplicidade visual, nomeadamente em alguns casos portugueses como os desenhos de Cutileiro ou de Pomar.

Desnuda eres tan simple como una de tus manos, lisa, terrestre, minima, redonda, transparente, tienes lineas de luna, caminos de manzana, desnuda eres delgada como el trigo desnudo (Neruda, 1959, 1971: 37).

A transparencia de que fala Neruda e a textura das novas condicoes do corpo fluido, que nao se limita ao seu contentor bio-fisiologico e deixa-se atravessar pelo movimento. Os adjetivos escolhidos por Neruda ajustam-se as probabilidades do corpo que Cutileiro procura desenhar, como se tivessem sido pensados para ilustrar a identidade dos desenhos que ainda nao existiam.

Conclusao

A heterogenese do tempo e a sintese do desenho por analogia aristotelica parecem ocupar a mao de Cutileiro. E esta mao converge entre ser vidente e estar visivel:

Imerso no visivel gracas ao meu corpo, tambem ele visivel, aquele que ve nao se apropria daquilo que ve: apenas se abeira com o olhar, acede ao mundo, epor seu lado, esse mundo, do qual faz parte, nao e em si ou materia. (...) O enigma consiste em que o meu corpo e ao mesmo tempo vidente e visivel (Merleau-Ponty, 2006: 20).

Por isso, o tipico arranjo geometrico e cromatico dos seus desenhos mantem uma mesma coerencia visual que encontramos na sua restante obra. Seja nas meninas esculpidas, nos altos-relevos ou nos seus trabalhos de fotografia a preto- branco. Esta identidade visual e um produto de autor, diretamente reconhecivel e o desenho e a expressao mais virgem destes principios visuais dentro de uma fenomenologia de olhar variavel.

Artigo completo submetido a 4 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2015.

Referencias

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SHAKIL YUSSUF RAHIM. & ANA LEONOR MADEIRA RODRIGUES **

* Portugal, arquiteto. Licenciatura em Arquitetura, Universidade Tecnica de Lisboa, Faculdade de Arquitectura (FAUTL); Doutoramento no ramo Arquitetura, especialidade Desenho, Universidade de Lisboa, Faculdade de Arquitetura (FAUL). Docente e investigador, FAUL, Centro de Investigacao em Arquitetura; Urbanismo e Design (CIAUD).

AFILIACAO: Universidade de Lisboa, Faculdade de Arquitetura (FAUL); Centro de Investigacao em Arquitetura, Urbanismo e Design (CIAUD). R. Sa Nogueira, 1349- 055 Lisboa, Portugal. E-mail: shakil.rahim@fa.ulisboa.pt

** Portugal, artista visual. Licenciatura em Pintura, Escola Superior de Belas Artes de Lisboa (ESBAL); Doutoramento em Arquitetura, especialidade Comunicacao Visual, Universidade Tecnica de Lisboa, Faculdade de Arquitetura (FAUTL). Professora na Faculdade de Arquitetura (FAUL); Departamento de Desenho e Comunicacao Visual.

AFILIACAO: Universidade de Lisboa, Faculdade de Arquitetura (FAUL); Centro de Investigacao em Arquitetura, Urbanismo e Design (CIAUD). R. Sa Nogueira, 1349- 055 Lisboa, Portugal. E-mail: analeonor.rodrigues@gmail.com

Caption: Figura 1. Joao Cutileiro, Desenho. Tinta da china s/ papel. Fonte: Almeida (1988).

Caption: Figura 2. Joao Cutileiro, Desenho. Tinta da china s/ papel. Fonte: Almeida (1988).

Caption: Figura 3. Joao Cutileiro, Desenho. Tinta da china s/ papel. Fonte: Almeida (1988).

Caption: Figura 4. Joao Cutileiro, Desenho. Capa do livro Outra Nudez. Tinta da china s/ papel. Fonte: https://escultoresdelivros.wordpress.com

Caption: Figura 5. Joao Cutileiro, Desenho. Tinta da china s/ papel. Fonte: Almeida (1988).

Caption: Figura 6. Joao Cutileiro, Desenhos. Composicao de 3 figuras. Tinta da china s/ papel. Fonte: https://escultoresdelivros.wordpress.com

Caption: Figura 7. Joao Cutileiro, Desenho. Tinta da china s/ papel. Fonte: Almeida (1988).

Caption: Figura 8. Joao Cutileiro, Desenho. Tinta da china s/ papel. Fonte: Almeida (1988).
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Title Annotation:Original articles/Artigos originais
Author:Rahim, Shakil Yussuf; Rodrigues, Ana Leonor Madeira
Publication:Estudio
Date:Jan 1, 2016
Words:3094
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