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The Brazilian Baroque: De-readings, Debates and Dislocations of a File/El barroco brasileno: deslecturas, controversias y desfondamientos de un archivo.

Llegado desde Europa a mediados del siglo xvii, el barroco ha conocido diversas etapas en Brasil: el esplendor y el olvido, la recuperacion y la relectura. Su nombre oficial fue "estilo nacional portugues" y un siglo mas tarde, en el xviii, joanino. De aquel periodo persisten numerosas construcciones, principalmente iglesias, abigarradas entre las ciudades coloniales de Minas Gerais, en el nordeste del pais y, en menor medida, en Rio de Janeiro. Tambien de aquel periodo han llegado hasta nosotros al menos dos producciones literarias de envergadura: los sermones del Padre Antonio Vieira (1) y los poemas de Gregorio de Matos (2). Sin embargo, tal vez por el progresivo desarrollo de una conciencia nacional, tal vez por el descredito que el barroco sufrio en Europa, todo ese pasado permanecio en estado de latencia durante casi dos siglos. Solo a partir de las primeras decadas del siglo xx, criticos y escritores comenzaron a desempolvar el barroco brasileno, visitaron sus ciudades, estudiaron su arquitectura y, posteriormente, reeditaron y releyeron sus textos. Su recuperacion, no obstante, no carecio de controversias y polemicas, y aun algunos de quienes lo rescataban lo hacian de un modo que hoy nos parece cuanto menos problematico.

Si bien todo comienzo es arbitrario, la saga del barroco tiene como punto de partida el modernismo paulista de los anos veinte y, principalmente, la figura del escritor Mario de Andrade, uno de los lideres de aquel movimiento de vanguardia, continua con las reflexiones de Roger Bastide (3), Rodrigo Melo Franco de Andrade (4), Gilberto Freyre (5) y Germain Bazin, hasta llegar a la polemica que protagonizan el poeta concreto Haroldo de Campos y el critico Joao Adolfo Hansen a fines de los anos ochenta. Sera en ese contexto que la artista visual Adriana Varejao comenzara a producir una obra signada por una revisitacion de la herencia barroca.

El objetivo del presente texto es dar cuenta, en primer lugar y de modo resumido, de la perspectiva de Mario de Andrade durante los anos veinte, del debate entre Haroldo de Campos y Joao Adolfo Hansen durante los anos ochenta, para, finalmente, desarrollar mas ampliamente la produccion visual de Varejao. Se trata, pese a la heterogeneidad discursiva y disciplinaria de los protagonistas, de establecer una linea historica que analice estos diferentes protocolos de lectura que se fueron construyendo en torno al barroco, como los de "deslectura", "transgresion" y "control", para culminar con el concepto de "desfondamiento" que pone en escena la obra de Adriana Varejao, cuya radical formulacion parece exceder y anarquizar los dispositivos de lectura anteriores.

I. Deslecturas

Entre los numerosos y frecuentemente anonimos constructores y escultores de los que se alimento el barroco brasileno, han pervivido hasta el presente dos nombres: Mestre Valentim (1745-1813), cuya actuacion se cino a Rio de Janeiro (6), y Antonio Francisco Lisboa, mas conocido como Aleijadinho (1730-1814), probablemente el nombre mas perdurable del barroco brasileno (7). Nimbado por la leyenda--se dice de el que tuvo lepra y que esculpia con sus herramientas atadas a los brazos sin manos--, toda su obra fue realizada en el estado de Minas Gerais, especialmente en la ciudad de Ouro Preto, Sabara, Sao Joao del Rei, y Congonhas (8). El aprecio de su obra comenzo con Mario de Andrade, que escribe sobre ella una serie de textos en 1920 y en 1928.

En efecto, en 1920, en la Revista do Brasil, Mario de Andrade publica una serie de articulos--cuatro en total--sobre "Arte religioso en Brasil" y alli presenta sus primeras impresiones acerca de la arquitectura colonial de las iglesias brasilenas (9). Lo que sorprende es que, pese al rescate de aquella arquitectura, su postura no resulta del todo elogiosa y si un poco ambigua. En terminos generales, acusa al barroco de ser pura ornamentacion que esconde la fealdad de la fachada (10).

Ocho anos mas tarde, Mario de Andrade retoma el barroco a traves de la figura del Aleijadinho y nuevamente es posible percibir cierta incomodidad. El articulo comienza intentando detectar cierta diferencia entre la arquitectura del Aleijadinho y el barroco portugues:
   Este tipo de iglesia, fijado de manera inmortal en las dos Sao
   Francisco de Ouro Preto y Sao Joao do Rei, no corresponde solamente
   al gusto de la epoca, reflejando las bases portuguesas de la
   Colonia, sino que tambien ya se distingue de las soluciones
   barrocas luso-coloniales, por este o aquel acento, por un encanto
   mas sensual y gracioso, por una "delicadeza" tan suave,
   eminentemente brasilenas (228).


Sin embargo, la descripcion de Mario de Andrade rapidamente establece una primera salvedad:

Son barrocas, no cabe duda, pero su logica y el equilibrio en que descansa su resolucion es tan perfecto, que el embrujo jesuita desaparece, el decorado se aplica con tanta naturalidad, que si el estilo hay que reconocerlo barroco, del sentimiento cabe decir que es renacentista. El Aleijadinho supo ser arquitecto de ingenieria. Escapo genialmente del lujo, de la superafectacion, conservando una claridad, mejor dicho, una transparencia puramente renacentista (228).

Reconoce el barroco en el estilo, pero lo relativiza apelando a una suerte de esencia que se manifiesta en el sentimiento que se obtiene frente a esa imagen. No son rescatados ni el lujo ni la afectacion (11), dos elementos centrales que definen la estetica del barroco. Contrariamente a ello, y desafiando la contraposicion que Wolfflin habia planteado entre un arte clasico--renacentista--y un arte barroco (12), afirma:
   Y viviendo en el Barroco y expresandolo, el va mas alla de las
   lecciones barrocas que presenciaba; su tipo de iglesia expresa un
   sentimiento renacentista. Y en la toreutica (trabajo de relieve) el
   pone de manifiesto una ciencia de la composicion equilibrada, muy
   serena, que se escabulle del barroco tambien. En la escultura, el
   es toda una historia del arte. Bizantino a veces, frecuentemente
   expresionista a la alemana, recordando a Cranach, a Baldung o
   Klauss Sluter; y mas ocasionalmente realista, de un realismo mas
   espanol que portugues (234).


En la pluma de Mario de Andrade, Aleijadinho aparece revestido de un aura renacentista y aun expresionista, para culminar sosteniendo que: "El Aleijadinho recuerda todo! Evoca a los primitivos italicos, bosqueja el Renacimiento, ahonda lo gotico, casi frances a veces, muy germanico casi siempre, espanol en el realismo mistico" (235).

Sin embargo, pese a estas truculencias argumentativas, las ciudades coloniales mineras--y la obra de Aleijadinho en particular--fueron una referencia ineludible para el grupo modernista. Interesados en la invencion de una cultura nacional, conocer aquellos pueblos se transformo en una inspiracion reveladora. Como prueba de ello, cabe destacar aqui un acontecimiento importante: en 1923, Mario de Andrade junto a Olivia Guedes Penteado, Oswald de Andrade, None Andrade, Blaise Cendrars (13), Rene Thiollier y GofTedo da Silva Teles protagonizaron lo que hoy se conoce como "la caravana modernista" (14). La caravana visito el carnaval carioca y las ciudades coloniales de Minas Gerais durante la Semana Santa. Meses despues de aquel viaje, Oswald de Andrade publicaria su manifiesto Pau Brasil y un ano despues su primer libro de poemas autenticamente vanguardista, tambien llamado Pau Brasil (1925), mientras que Mario de Andrade publicaria su Cla do Jabuti (1927). De alguna manera, ese desplazamiento hacia el pasado barroco brasileno tuvo un poderoso efecto sobre los modernistas. Abandonando la heterogeneidad y el cosmopolitismo que habian demostrado dos anos antes, en la Semana de Arte Moderna, descubririan en el carnaval de Rio de Janeiro, en las ceremonias religiosas de Minas Gerais y en su arquitectura, que poseian un pasado primitivo. Debemos apuntar entonces que para los modernistas brasilenos esas ciudades fueron configuradoras de su propia especificidad en cuanto vanguardia, obtuvieron alli su nota nacionalista.

Como explicar entonces el gesto de Mario de Andrade? Como explicar que su lectura temprana, y en cierta medida fecunda, haya sido al mismo tiempo una deslectura? Probablemente haya que buscar una respuesta en el propio afan nacionalista que comenzaba a guiar a los modernistas. El barroco brasileno representaba el pasado colonial y portugues y, de hecho, el barroco bajo su ropaje manuelino habia representado uno de los momentos de esplendor en la arquitectura portuguesa. A diferencia de Lezama Lima, que vio un barroco autenticamente americano, Mario de Andrade no consiguio inventar esa categoria. Observo, si, rasgos diferenciados en la arquitectura barroca minera, pero los atribuyo no al barroco, sino a otros estilos diversos. Como apunta Simao Gomes Junior en un texto fundamental sobre la relacion entre Mario de Andrade y el barroco brasileno, en la mirada del escritor paulista lo excepcional en Aleijadinho siempre excedia al barroco (15).

Se podria concluir que la deslectura de Mario de Andrade--y de los modernistas en general--tuvo por resultado la consolidacion de un movimiento de vanguardia que, si atendemos a su poetica sintetica y montajistica, paradojicamente enterro el barroco por algunas decadas. Desleyendolo y al mismo tiempo haciendolo funcionar como una de las notas fundamentales de la nacionalizacion de la vanguardia, Mario de Andrade coloca la obra de Aleijadinho como una manifestacion de lo nacional a costa de resignar su principal caracteristica, precisamente su entramado irresoluble entre lo propio y lo otro. Su operacion quiza haya sido el origen de la tardia valorizacion del barroco por parte de la critica brasilena.

2. La disputa por el archivo: transgresion o control?

En la tercera tesis de 95 tesis sobre la filologia, Werner Hamacher sostiene: "El hecho de que los lenguajes tengan que ser aclarados filologicamente quiere decir que nunca son suficientes. Filologia es repeticion, esclarecimiento y propagacion de lenguajes inescrutablemente oscuros" (9). A diferencia de la deslectura de Mario de Andrade, la polemica entablada a fines de los anos ochenta del siglo pasado entre Joao Adolfo Hansen y Haroldo de Campos coincide en la "existencia" del barroco brasileno pero disiente en torno a su significacion y sus posibles efectos en el presente (16). El objeto concreto de disputa esta vez es la produccion del poeta bahiano seiscencista Gregorio de Matos. El tercero en discordia de aquella polemica es el critico Antonio Candido y su texto Formacao de la literatura brasileira, publicado en 1956, en el que excluia al barroco de la historia de la literatura brasilena (17). Candido, recordemos, no negaba su existencia, mas bien sostenia que el barroco literario brasileno no debia ser pensado en el momento de su emergencia como un estilo nacional, pues no habia un publico lector organizado ni existia la literatura brasilena como institucion, algo que recien sucedera en la segunda mitad del siglo xix, bajo la figura tutelar de Machado de Assis.

Haroldo de Campos apuntaba contra esa exclusion y senalaba que habia obturado el aprovechamiento poetico que podria hacerse en el presente de la figura de Gregorio de Matos. Volviendo a Hamacher, lo que Haroldo de Campos postulaba era que solo desde su presente el lenguaje de Gregorio de Matos decia mas de lo que habia dicho en su contexto original. La recriminacion de De Campos, sin embargo, era aun mas abarcadora y propositiva, en tanto impugnaba una historiografia que suponia dominada por lo que consideraba un fatalismo lineal-evolutivo. En otras palabras, condenaba la escritura de una historia que construia sus archivos (el barroco) y los desactivaba (18).

Del lado contrario, Joao Adolfo Hansen sostenia que barroco brasileno, lejos de ser transgresor, era el "agudo florete de los mejores":
   En el antiguo regimen, decia Adorno, la satira aparecia como el
   agudo florete de la distincion virtuosa de los mejores. Despues de
   algunas revoluciones, deberia aparecer como el grueso garrote de
   los privilegios.

   Hoy, las apropiaciones de "Gregorio de Matos", clasificacion de un
   corpus poetico colonial, todavia hacen reencarnar este nombre
   retrospectivamente en su tiempo, el siglo xvii, como si fuera un
   individuo liberal-libertino-libertario que profetizo el
   advenimiento del "Barroco" y de los "neo-Neo" en el retro general
   de este fin de siglo.

   En Bahia del siglo xvii, el orden era impuesto, confirmado,
   deformado y siempre repuesto como patron civilizador en varios
   registros y medios materiales--entre ellos, la satira atribuida a
   Gregorio de Matos (202).


Como se puede observar, la postura de Joao Adolfo Hansen posee una impronta fuertemente historicista, cuya propuesta central consiste en ubicar la poesia de Gregorio de Matos en su contexto de produccion y recepcion y negar cualquier potencialidad transgresora a sus versos. Por el contrario, para Hansen, el barroco como estilo constituye un poderoso dispositivo de control moral y colonial. De este modo, Hansen se niega a observar el pasado barroco desde una perspectiva a la que considera anacronica. El barroco literario brasileno mas que transgredir el sistema, en este caso la monarquia portuguesa, formaba parte de el y lo reafirmaba mediante una practica ejemplar. Negar cualquier potencia al barroco brasileno significa, precisamente, atacar el nucleo de la singularidad brasilena y latinoamericana, privarla de toda estrategia transgresora y contrabandista frente al poder imperial y frente a Europa como fuente de sentido.

La lectura de De Campos, por el contrario, piensa el barroco como el hecho diferencial americano, cuya existencia funciona como una critica a los modelos de modernidad imperante. En este sentido, el barroco habria excedido su origen arquitectonico y literario para transformarse en un proyecto de modernidad alternativa, guiado tanto por un rechazo a una ideologia del desarrollo como por la deconstruccion de una perspectiva esencialista de la identidad. En un texto sobre Oswald de Andrade, contemporaneo a su discusion con Hansen, De Campos amplia su reflexion teorica sobre el barroco en sintonia con los desarrollos criticos latinoamericanos y franceses. En aquel texto, titulado "De la razon antropofagica: dialogo y diferencia en la cultura brasilena", sostiene que:

El barroco es el no-origen, porque es la no-ninez. Nuestras literaturas, al surgir con el barroco, no tuvieron infancia (infans: lo que no habla). Nunca fueron afasicas. [...] Articularse como diferencia en relacion a esta panoplia de universalia, he ahi nuestro "nacer" como literatura: una suerte de partogenesis sin huevo ontologico (9).

El barroco brasileno no seria la representacion de la identidad nacional ontologica sino una forma que siendo no nacional, pero habiendo asumido una torsion nacional, actua como deconstructora del logocentrismo europeo. Asumido de manera intersticial, el barroco brasileno construye su diferencia en el interior de un codigo ya maduro.

Mas que asumir una postura en relacion con aquel debate, entre el barroco como dispositivo de control o como forma deconstructiva, quisiera remarcar la propia existencia de la controversia, pues ella alude a la dificultad en torno a su recepcion. Hara falta poner en serie el trabajo de Adriana Varejao (19) durante los anos ochenta para observar que su gesto coincide y, al mismo tiempo, sobrepasa las discusiones que acabamos de describir.

3. El barroco como desfondamiento

Formada en los talleres de Parque Laje, en 1985 Varejao visita por primera vez Ouro Preto, en lo que constituye su contacto inaugural con parte del legado barroco brasileno. Solo tiempo despues, segun sostiene en diversas entrevistas, comienza a leer a Severo Sarduy y Gilles Deleuze (20). Dos anos mas tarde de aquel viaje, inicia su primera serie, Barrocos, un conjunto de cinco telas pintadas al oleo en las que trabaja a partir del barroco religioso que habia podido contemplar en Ouro Preto (21). Sin la complejidad que tendra su produccion posterior, en esta serie, sin embargo, aparecen por primera vez motivos que perduraran: la azulejeria conventual y el uso del rojo como presencia informe, por ejemplo. La operacion de Varejao se la puede enmarcar en lo que Tadeu Chiarelli, intentando definir algunas caracteristicas de lo que se conocio "generacion del 80", a la que Varejao pertenecio (22), denomino "imagenes de segunda generacion". En efecto, mediante un complejo sistema de apropiacion, Varejao construira su peculiar forma de ingresar al barroco moderno (neobarroco). Barrocos reproduce con relativa fidelidad motivos tales como retratos de santos, angeles y la Virgen Maria. Pese a ello, no se trata de un mero pastiche ni de una apropiacion melancolica, sino de una cita recontextualizada, inserta en otra cadena de sentido, que al ser revisitada adquiere una nueva significacion.

En algunas producciones posteriores, las que me interesa analizar aqui, la artista duplica la referencia barroca como sistema de dominio y como contrasistema (23). El primero se encuentra mas proximo al leido por Joao Adolfo Hansen, mientras que el segundo deconstruye la lectura deconstructiva de Haroldo de Campos. Desde la perspectiva de Hansen, el barroco consistio en la aplicacion de decoros especificos para generos, centralizacion del poder monarquico y senalamiento de que todo "irracionalismo", "informalidad" y "angustia" debia ser racionalmente formalizado como efecto de la informalidad de una pasion, pero siempre de una pasion aristotelicamente reglada. Se reproducia, de este modo, un todo social objetivo, visibilizando los modelos institucionales que regulaban una experiencia colectiva compartida, aunque de manera asimetrica. En todos los casos, estas representaciones transmitian una jurisprudencia de los signos, compartida colectivamente como memoria social de "buenos usos" (24). Sobre este barroco, que en el plano visual podriamos traducir como un regimen escopico que tuvo por objetivo la colonizacion y el adoctrinamiento en el nuevo continente, actua Varejao. Lo convoca, lo recupera, se lo apropia, lo contamina y, lo que mas importante, lo tajea.

A partir de 1993 comienza la serie Proposta para uma Catequese. Segun apunta Varejao, para ese entonces, ademas de Severo Sarduy y Gilles Deleuze, habia leido Visao do paraiso de Sergio Buarque de Holanda, y Casa grande e senzala de Gilberto Freyre. Este ultimo, publicado en los anos treinta, habia sido un verdadero parteaguas en los estudios sobre la esclavitud y el pasado colonial brasileno. Freyre invertia la concepcion negativa que se tenia del negro hasta ese momento, describia y analizaba su contribucion a la empresa colonial y celebraba el mestizaje intenso entre negros y portugueses que se habia ido dando a lo largo de los siglos. El ensayo de Sergio Buarque de Holanda, que habia sido su tesis para el ingreso como profesor en la Universidad de Sao Paulo en los anos cincuenta, abordaba los mitos y relatos que presentaban a Sudamerica como el paraiso perdido (25). Sin que Varejao haya explicitado demasiado que encuentra de significativo para su proyecto visual en las obras de Freyre y Buarque de Holanda, es posible arriesgar algunas hipotesis. Se trata, en ambos casos, de investigaciones sobre la formacion de la sociedad brasilena y sobre las persistencias de ese origen. Por otra parte, de modos diferentes, los textos abordan aspectos que apelan a una constelacion sexual/sensual, ya sea a partir de la relacion amo-esclavo en el caso de Freyre, ya sea a partir de la idea de paraiso en la tierra libre de culpa en el caso de Buarque de Holanda. Por lo tanto, hay una dimension historica que Varejao hara funcionar en sus apropiaciones barrocas y una dimension sensual, no exenta de violencia, que comienza a aparecer con fuerza en sus pinturas.

Constituida inicialmente por dos dipticos en oleo sobre tela y una obra individual, Proposta para uma Catequese se extiende hasta 1998 e integra otras tres pinturas (26). Ademas de las citas barrocas, en esta serie Varejao reproduce un conjunto de grabados sobre las practicas antropofagicas de los indios tupi en territorio brasileno. Si Visao do paraiso fue una investigacion que analizaba las visiones utopicas sobre el continente americano, las referencias antropofagicas seran, en algun sentido, su contracara, que haran de Sudamerica y especialmente de Brasil un territorio infernal, habitado por indios devoradores de humanos (27). Para analizar el modo en que Varejao construye esta convivencia, antropofagia y barroco, me interesa concentrarme en la primera de sus pinturas, Proposta para uma catequese--Morte e esquartejamento (1993imagen 1).

El titulo de la obra--y de la serie en general--nos ilustra acerca de la empresa religiosa que se acometio en la Colonia: convertir a los preceptos cristianos a los habitantes del Nuevo Mundo. Varejao utilizo un falso azulejar como fondo, emulando la tecnica del pintor minero Mestre Ataide (1762-1830). En la parte izquierda de la obra, se observa una figura de Cristo presa por una cuerda y rodeada de indios con tacapes en las manos, en una probable ceremonia antropofaga. Los detalles arquitectonicos fueron apropiados de una iglesia de Olinda. En la parte derecha, se observa un grupo de indigenas preparando un cuerpo para realizar su ceremonia antropofaga, en una composicion inspirada en Americae Tertia Pars de Theodor de Bry. La moldura superior copia un panel azulejar de la Iglesia del Convento de San Francisco en Bahia, Salvador. El frontispicio reproduce un fragmento del Evangelio segun San Juan, Qui manducat meam carnem, et bibit meum sanguinem, in me manet, et ego in illo (Quien come de mi cuerpo y bebe de mi sangre esta en mi y yo en el), aludiendo a la dimension "canibalistica" de la eucaristia catolica.

Recordemos que los grabados del aleman Theodor de Bry sirvieron como ilustracion de la cronica de otro aleman, Hans Staden, cautivo por nueve meses entre los indios tupinamba (28). Aunque con disposiciones diferentes, los grabados reproducidos por Varejao replican las mismas y exactas figuras que aparecen en los originales. No hay intervencion en este sentido, aunque si desplazamiento. De modo que la incrustacion de los grabados de De Bry deben ser leidos en el marco de un relato religioso, apuntando con ello, como es notorio, a una supervivencia de la cultura indigena en el interior de la empresa colonial. Sin embargo, la imagen no solo plantea sobrevivencias, sino contaminaciones a partir de la puesta en relacion entre la eucaristia como una version cristiana de la antropofagia. Finalmente, de modo muy diferente de la azulejeria conventual, Proposta coloca en primer plano los cuerpos desnudos de los indigenas y de Cristo. La escena combina colonialismo, violencia y desnudez.

Resulta imposible obviar que los grabados de De Bry son tambien una referencia moderna. La vanguardia paulista de fines de los anos veinte ya se los habia apropiado para fundar el movimiento antropofagico liderado por Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral y Raul Bopp. La apropiacion de Varejao se torna multiple y las contaminaciones se multiplican.

Contribuyendo a acentuar la idea de la memoria y la historia como un permanente montaje de relatos en conflicto, la composicion de las escenas no es "armoniosa". Sus dos mitades, que indican lo que fuera un procedimiento habitual en la azulejeria brasilena colonial, es uno de los modos en que Varejao nos da a ver ese conflicto. La disimetria aqui es pugna, relacion y espesor temporal. Por ultimo y de forma solapada (aunque resultara central para mi posterior analisis), aparece lo materico (29). Por entre la falsa juntura de algunos azulejos se detecta una timida coloracion rojiza (imagenes 2 y 3).

Esas pequenas y casi disimuladas manchas rojas son lo que Varejao denomina "carne". Que hacen alli? Es la sangre de Cristo anunciada en la parte superior del friso? Es la sangre que brota de los cuerpos descuartizados que devoran los tupinamba? Adelanto una respuesta que voy a desarrollar mas adelante y que rechaza cualquier interpretacion de tipo denuncialista: por entre las hendiduras de los azulejos, emana la condicion irreductible de lo materico, que excede todo regimen escopico, aun el montaje que acabo de describir.

La presencia de lo materico producira una transformacion radical en el archivo barroco con el que trabaja Varejao. Es, de alguna manera, parte de ese archivo y tambien su desfondamiento. Para continuar pensando en este aspecto voy a analizar dos pinturas que integran la serie Terra incognita (30) y que llevan por titulo Filho bastardo (estudo1991imagen 5) y Filho bastardo (1995imagen 7)31.

Mas que la cita barroca, Varejao se apropia de las pinturas del frances Jean-Baptiste Debret, que estuvo en Brasil entre 1817 y 1831, formando parte de la Mision Artistica Francesa. La primera corresponde a Um funcionario a passeio (1834-1837imagen 4), que representa el ordenamiento patriarcal y esclavista del Brasil del siglo xix, con el hombre al frente de la fila, y el resto de la familia y esclavos detras de el. Al observar la pintura de Varejao, reconocemos al personaje de Debret situado en una escena por completo diferente. Lo acompana una india desnuda y amarrada a un arbol, probablemente a punto de ser asesinada o violada o ambas cosas. En la parte izquierda, otro personaje esta violando a una esclava. Y en el centro brota ese tajo enorme que atraviesa casi toda la tela.

La segunda tela toma como modelo otra obra de Debret (1821), cuyo titulo es Jantar brasileiro (1821imagen 6). La escena representa un almuerzo en una fazenda desprovista, en apariencia, de conflictos. Sin embargo, observada a traves de la pintura de Varejao, la tension de esa convivencia se deja ver alli de algun modo: en la desnudez de los ninos, en la pose diferenciada de blancos y negros, en que unos comen y otros no. El Filho bastardo de Varejao nos hace sospechar que probablemente esos ninos negros que estan desnudos en el suelo sean los hijos del dueno de la casa y que esa esclava que abanica a la senora haya engendrado al nino desnudo despues de ser violada. Estudo para filho bastardo y Filho bastardo funcionan como anamorfosis al repintar y desplazar la escena de Debret y realizan y concretizan lo latente de las pinturas originales.

Esta realizacion, sin embargo, no tendria nada de demasiado novedoso. Las investigaciones historicas, comenzando con Gilberto Freyre, que Varejao declara haber leido, ya nos han descrito y han analizado el sistema esclavocrata brasileno, basado en un regimen patriarcal. Regimen en el cual, y de modo sistematico, el dueno de la fazenda violaba o tenia relaciones sexuales con las esclavas, mezclando violencia y sensualidad. Pero, una vez mas, al igual que en el Filho bastardo (estudo) reaparece ese enorme tajo. Se trata de la sangre de los vencidos en este caso? Nos muestra el martirio de esclavos e indigenas sometidos a un regimen inhumano? Paulo Herkenhoff nos ofrece algunas claves:

O poder--a religiao e o Estado, figurados no macho--produz a miscigenacao como encontro violento de etnias, culturas, generos e sociedades no intercurso da Europa, Africa e America. Separando as duas cenas existe um corte, que remete a Fontana e Merleau-Ponty: a tela rasgada como espaco violentamente desvirginado revela a carnalidade pictorica da obra. A pintura de Varejao se localiza numa regiao entre a sensualidade plastica, visual e tatil, e a razao (2).

Lucio Fontana y Maurice Merleau-Ponty, las dos referencias que aparecen en la cita, son relevantes para continuar pensando en lo materico en la obra de Varejao. El primero, por sus ya celebres tajos sobre la pintura, los cuales buscaban romper la bidimensionalidad del cuadro y, mediante esa herida, abrir esa superficie, hasta entonces inmaculada, hacia a un afuera indeterminado. Merleau-Ponty, por otra parte, destaca por la dimension sensorial con la que propuso pensar el mundo y el arte, especialmente la pintura. Quiero citar unas pocas palabras suyas en relacion con la pintura de Cezanne y sus diferencias con el impresionismo: "El objeto ya no esta cubierto de reflejos perdidos en su relacion con el aire y los demas objetos, sino que esta como sordamente iluminado desde dentro; la luz emana de el y da por resultado una impresion de solidez y materialidad" (8). Los tajos de Varejao, podriamos afirmar, recuperan el afuera que buscaba Fontana y la iluminacion que surgia del interior de los objetos de Cezanne (que le pedia a la inteligencia que la organizara). Sin embargo, y a diferencia de Cezanne, esta iluminacion interna--la carne--mas que un llamado a nuestra inteligencia, escenifica el misterio de la materia, indomita a cualquier organizacion.

Las aproximaciones al barroco referidas, las deslecturas de Mario de Andrade, la controversia en torno a sus potencialidades transgresivas o, por el contrario, como dispositivo de control, que ocuparon a Haroldo de Campos y Joao Adolfo Hansen durante los anos ochenta, y la produccion artistica de Adriana Varejao, exhiben, en los tres casos, una emanacion compleja de ese archivo, una inestabilidad que obliga a sucesivas y contrastantes relecturas: el complejo intento de nominacion de Mario de Andrade, el antagonismo interpretativo de De Campos y Hansen y el uso del tajo y lo materico de Varejao como un modo de desfondar ese archivo. Sin embargo, podriamos concluir que el barroco que hace emerger Varejao es un compuesto complejo. Coincide con Hansen al mostrar en sus pinturas su dimension como dispositivo de control durante la Colonia, se aproxima a De Campos al extraer de sus cuerpos y materiales una potencia transgresora, a traves de la cual al mismo tiempo que lo lee tambien lo deslee. Por ultimo, esa potencia que hace brotar del tajo pone en crisis las lecturas referidas, exhibiendolas como un meros artificios clasificadores.

doi: 10.5354/0719-4862.50857

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Recepcion: 22.01.2018

Aceptacion: 09.05.2018

Mario Camara

CONICET/Universidad de Buenos Aires, Argentina mario_camara@hotmail.com

(1) Padre Antonio Vieira (1608-1697), religioso, escritor y orador portugues perteneciente a la Compania de Jesus.

(2) Gregorio de Matos Guerra (1636-1695), llamado tambien Boca do Inferno, es considerado el mayor poeta barroco de Brasil.

(3) Ver especialmente Imagens do Nordeste mistico em branco e preto (1945), que recupera los textos que Bastide escribio en su primer viaje al nordeste brasileno. Bastide ya habia publicado una serie de articulos sobre el barroco en la prensa brasilena a comienzos de los anos cuarenta.

(4) Rodrigo Melo Franco de Andrade como director del Servico do Patrimonio Historico e Artistico Nacional durante los anos treinta hace del acervo arquitectonico y minero del siglo xviii el representante maximo de lo nacional.

(5) Principalmente en sus guias de Recife (1934) y Olinda (1939).

(6) Mestre Valentim proyecto y construyo en Rio de Janeiro las siguientes obras: el Chafariz das Saracuras, el Chafariz do Carmo, el Recolhimento de Nossa Senhora do Parto y el Passeio Publico.

(7) Algunos viajeros, como August de Saint Hilaire o Richard Burton, repararon en la obra de Aleijadinho, pero siempre en terminos despectivos.

(8) Los principales monumentos que contienen sus obras son la Iglesia de San Francisco de Assis en Ouro Preto y el Santuario de Bueno Jesus de Matosinhos. Aleijadinho es considerado el mayor exponente del arte colonial brasileno y latinoamericano.

(9) Los textos, reunidos en libro bajo el nombre A arte religiosa no Brasil, son los siguientes: "Arte religiosa no Brasil--Triunfo Eucaristico de 1733", "A arte religiosa no Brasil--Arte Crista", "A arte religiosa no Rio", "Arte religiosa no Brasil--Em Minas Gerais".

(10) Sostiene Mario de Andrade: "A propria matriz de Caete, famosissima, cujo traco foi trazido do reino, nao tem a importancia artistica do Carmo de S. Joao del Rei ou da inacabada S. Pedro de Mariana. O grande mal do barroco e ter o mesmo defeito do estilo dos romanos: ao passo que por uma nobre unidade estetica, no estilo grego ou no gotico, o elemento decorativo reside na parte intrinseca da construcao, o romano costumava de elevar os seus monumentos para depois recobrir-lhes por completo a estrutura como os brocateis de abundante decoracao. Como o artista heleno falando ao aluno que esculpira uma Venus arreiada de enfeites e de tunicas, pode-se dizer do estilo romano que ele fez construcoes ricas por nao poder faze-las belas. O barroco tambem procede assim, com a circunstancia pejorativa de ser nele a propria decoracao que determina o estilo" (pagina), en A arte religiosa no Brasil.

(11) Wolfflin hablara de un gusto por la teatralidad, lo escenografico y lo fastuoso como una de las cinco caracteristicas del barroco.

(12) Mario de Andrade conocia y tenia en su biblioteca un ejemplar de Renaissance undBarock (1888) de Wolfflin

(13) Blaise Cendrars era un poeta belga, frances por adopcion, central para el cubismo y difusor de la cultura negra en Francia, que llega a Brasil invitado por el magnate cafetalero Paulo Prado, a quien habia conocido en Paris, mecenas de los modernistas, dispuesto a indagar en la cultura popular.

(14) Mario de Andrade ya habia estado en 1919. Sus textos de 1920 son resultado de ese primer viaje.

(15) Se trata de Palavra peregrina: o barroco e o pensamento sobre letras e artes no Brasil.

(16) El libro de Joao Adolfo Hansen tiene por titulo A Satira e o Engenho. Gregorio de Matos e a Bahia do Seculo xvil (1989), el de Haroldo de Campos, O sequestro do barroco na formacao da literatura brasileira (1989).

(17) Afranio Coutinho ya le habia reclamado la supresion del barroco en 1959 con la publicacion de su Conceito de Literatura Brasileira (1958).

(18) La relectura y la recuperacion de Haroldo de Campos de Gregorio de Matos debe incluirse en la serie de relecturas y recuperaciones que venia realizando junto a su hermano Augusto de Campos y Decio Pignatari, que incluia la obra de Oswald de Andrade, pasando por Joaquim de Sousa Andrade, mas conocido como Sousandrade, y Pedro Kilkerry, poeta simbolista el primero, poeta y cronista integrante del premodernismo el segundo.

(19) Todas las obras de Adriana Varejao se pueden visualizar en www.adrianavarejao. net

(20) Afirma Varejao: "El escritor cubano Severo Sarduy ha tenido una gran influencia en mi obra porque reflexionaba sobre el Barroco desde una perspectiva muy densa. Hay dos libros que han sido importantes: Escrito sobre un cuerpo y Barroco. Al ser cubano, su perspectiva era diferente de la de los europeos. Al principio, su obra, junto con la de Jose Lezama Lima y la de Octavio Paz, fue fundamental para ayudarme a construir mi armazon intelectual. Algo mas tarde, en la decada de 1990, lei Vision del paraiso, del historiador Sergio Buarque de Holanda, y Casa-Grande y Senzala, de Gilberto Freyre. Con estos dos libros se empezo a formar mi perspectiva sobre la historia en mi obra. En los ultimos anos he estado trabajando activamente con la obra de historiadores contemporaneos como Carlo Ginzburg y Giovanni Levi, y, en Brasil, con Lilia Moritz Schwartz, Antonio Riserio y el antropologo Eduardo Viveiros de Castro". En http://abcblogs.abc.es/alejandradeargos/2016/10/25/entrevista-a-adriana-varejao/

(21) La serie esta compuesta por: Natividade (1987180 x 130 cm), Altar amarelo (1987175 x 145 cm), Azulejos (1988150 x 180 cm), Anjos (1988190 x 220 cm) y Santo (1988175 x 145 cm).

(22) Se le llama "generacion del 80" a un grupo de artistas que participaron de la muestra Como vai voce, geracao 80? realizada en la escuela de Artes Visuales del Parque Lage de Rio de Janeiro en julio de 1984. En esa muestra participaron, entre otros, Nuno Ramos, Leda Catunda, Jose Leonilson, Sergio Romagnolo, Fabio Miguez, Beatriz Milhazes, Luiz Zerbini y Daniel Senise. Aquel evento fue leido como un retorno a la pintura, luego del abstraccionismo de los setenta.

(23) De cierta manera, ese doble barroco ya esta funcionando en su serie Barrocos.

(24) Ver A Satira e o Engenho. Gregorio de Matos e a Bahia do Seculo xvn.

(25) El libro de Sergio Buarque solo comenzo a ser leido a partir de los anos ochenta. Se convirtio en una fuente fundamental para los siguientes ensayos: O diabo e a terra do Santa Cruz: feiticaria e religiosidade popular no Brasil colonial (1986), de Laura de Mello e Souza, y Tropico dos pecados: moral e sexualidade e Inquisicao no Brasil (1989), de Ronaldo Vainfas.

(26) La serie esta compuesta por Varal (1993165 x 195 cm), Proposta para uma catequese I Morte e esquartejamento (1993140 x 240 cm), Proposta para uma catequese IIAparicao e reliquias (1993140 x 240 cm), Azulejarias de cozinha com cacas variadas (1995140 x 160 cm), Figuras de convite (1997200 x 200 cm), Figuras de convite II (1998200 x 200 cm).

(27) Sobre el uso de las practicas antropofagas ver Carlos Jauregui. Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en America Latina (2008).

(28) Para un estudio historico de la obra de Theodor de Bry, recomiendo el ensayo de Daniella Contreras Teodoro de Bry constructor de la imagen del nuevo mundo. Para un detallado estudio de las fuentes apropiadas por Varejao, la tesis de doctorado de Fatima Nader Simoes Cerqueira, Memoria epersuasao na pintura de Adriana Varejao (2009), disponible en http://portais4.ufes.br/posgrad/teses/tese_3576_disserta%E7%E3o%20MESTRADO.pdf

(29) Lo materico asume la forma del tajo y deja ver una materia roja que se puede asimilar a la carne o a las visceras, tal como se puede observar en otras series de Varejao: Linguas e cortes, Charques o Mares e azulejos, todas accesibles en http:// www.adrianavarejao.net/home

(30) La serie esta compuesta por Filho bastardo (estudo1991oleo sobre madera, 110 x 140 x 10 cm), Quadro ferido (1992oleo sobre tela, 165 x 135 cm), Chinesa (1992oleo sobre y agujas de acupuntara, 120 x 100 cm), Comida (1992oleo sobre tela, 120 x 100 cm), Passagem de Macau a Vila Rica (1992) (yeso y cola sobre cola, pintado al oleo, 165 x 195 cm), Eden (1992oleo sobre madera, 110 x 140 x 10 cm), Mapa de Lopo Homem II (1992-2004oleo sobre madera, 110 x 140 x 10 cm), Linha equinocial (1993oleo sobre tela, plastico, epoxi e hilo de plastico, 140 x 160 cm), Cena de interior II (1994oleo sobre tela, 120 x 100 cm), Paisagens (1995oleo sobre madera, 110 x 140 x 10 cm), Filho bastardo II (cena de interior1995oleo sobre madera, 110 x 140 x 10 cm), Carne a moda de Frans Post (1996oleo sobre tela y porcelana, instalacion de dimensiones variables) y Panorama da Guanabara (2012oleo sobre tela y resina, 120 x 550 cm).

(31) Pertenece a la serie Viagem Pitoresca de Debret (1834-39).

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Author:Camara, Mario
Publication:Meridional. Revista Chilena de Estudios Latinoamericanos
Date:Oct 1, 2018
Words:6615
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