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Temporalidade e atemporalidade na experiencia musical. A musica como metafora da existencia humana.

Lessing nao poderia imaginar o sucesso que teria a sua proposta de organizacao das artes segundo essas duas grandes coordenadas que estruturam a nossa percepcao do mundo, a nossa propria existencia nele: o tempo e o espaco. Quase popular, banalizada talvez, a distincao entre artes do tempo e artes do espaco configura um elementar "sistema das artes" a que, mais do que qualquer outro dos que a historia do pensamento estetico nos oferece, frequentemente recorremos, sem geralmente termos presente o nome daquele a quem o devemos.

No conjunto das varias modalidades de expressao artistica, e a arte dos sons uma das que certamente logo remeteremos para o grupo das artes do tempo: ela surge-nos mesmo, porventura, como a mais temporal de todas as artes, se assim nos pudermos exprimir--com a poesia, permanecendo esta marcada pela funcao representativa, referencial, da palavra. Outras artes que tambem se desenrolam no tempo dependem, com mais evidencia do que a musica, do espaco: e o caso do teatro, como o da danca, em que particularmente se articulam tempo e espaco, pelo movimento expressivo do corpo humano. Quanto as proprias artes ditas do espaco, a pintura e a escultura por exemplo, essas apenas nos sugerem o tempo por via da eventual correspondencia entre espaco e tempo, isto e, de algum modo por analogia, visto devermos continuar a interrogar-nos sobre o que podera significar, na realidade, a hipotese duma temporalizacao do espaco, ou duma espacializacao do tempo.

Abertos a propostas recentes de cientistas mais ou menos sensiveis a amplitude da interrogacao filosofica, propostas que parecem vir abalar o que nesta materia durante milenios foi tido por evidente, manteremos decerto que a experiencia nos da o espaco como reversivel (g regressar a lugares apraziveis onde ja estivemos), mas o mesmo nao se verifica com o tempo (nao podemos regressar aos momentos felizes do nosso passado). Movemo-nos no espaco, que surge pelo menos com a estabilidade necessaria a que esse movimento seja possivel, mas o tempo, em que o nosso movimento se inscreve igualmente, esse nao permanece, nao permanece o que nele vamos vivendo, que perdemos a medida que vivemos. Assim, quando nos referimos a dicotomia que se articula em artes do tempo e artes do espaco, pressupomos que estas ultimas sao estaticas e as primeiras, dinamicas, pertencendo as do espaco a ordem da simultaneidade, as do tempo, a da sucessao.

Dizer, pois, que a musica e arte do tempo equivale a afirmar que ela releva da sucessao, e dinamica--por conseguinte, mesmo que ate certo ponto repetivel, ela e irreversivel (veremos como serve esta caracteristica a apreensao da sua essencia). Ela existe para nos, percepcionamogla, como realidade que se processa no tempo: tem inicio num determinado momento, desenvolve-se a seguir durante algum tempo e, por fim, acaba. Nao precisamos de ser musicos para sabermos que a obra expressa na partitura, perante o maestro, se inicia quando este, erguidos os bracos, oferece a orquestra um primeiro gesto, que suscita um primeiro som. E a aventura prossegue: imoveis, somos levados, tambem nos, num gratificante percurso, somos implicados numa historia em que muitas vezes nenhumas palavras intervem, em que sonhamos, exultamos, repousamos--historia que se encerra, como todas as historias, numa ultima pagina.

Sem prescindir do espaco, naturalmente, a musica concerne antes de mais ao tempo, ou talvez devamos afirmar que, sendo som, ela e tempo, o que procuraremos entender em que medida deve tomar-se ao pe da letra. Constitui a obra musical algo previamente configurado pelo compositor para ocorrer durante um lapso de tempo; ela nao permanece, imovel, perante nos, como a obra pictorica, ou uma escultura, remetidas por isso para o ambito das artes do espaco. No caso da arte musical, a obra surge-nos aparentemente tao liberta do espaco que nao a vemos, nao conseguimos toca-la: a sua exterioridade reduz-se ao som que algures se desdobra, e se nos oferece, invisivel, ao longo de uma fraccao maior ou menor de tempo.

O topico da "imaterialidade", do caracter etereo da musica, foi glosado por alguns, como garantia da sua capacidade de exprimir o interior do homem: a riqueza e a ambiguidade do sentir, o recondito pulsar da vida subjectiva. Hegel, nas Licoes sobre a estetica (que ele nao escreveu, mas pronunciou, e discipulos mais tarde publicaram), insistiu nesta qualidade da musica, possibilitada, segundo ele, pela propria natureza do som: "Devido ao facto de a expressao musical ter por conteudo a propria interioridade, o fundo e o sentido mais intimos da coisa e do sentimento, e tambem ao facto de, em vez de proceder a formacao de figuras no espaco, ter por elemento o som perecivel e evanescente, ela comunica os seus movimentos a sede mais profunda da vida da alma." (Hegel, La peinture--La musique, Aubier, Paris, 1965, p. 182.)

Porque nao admitir, assim, que pode a musica constituir uma metafora adequada da existencia humana, do ser igualmente temporal do homem--que, enquanto individuo, tem inicio na concepcao, vive tambem por algum tempo e se esfuma na morte, porventura a barra final da sua existencia? Como nao admitir essa semelhanca entre o modo como se nos da o ser da obra musical e como, seres mergulhados no tempo, experimentamos o nosso proprio ser? Porque nao admitir ainda que grande parte do misterio da musica ancore no proprio misterio do tempo, que uma abordagem fenomenologica da musica possa contribuir, talvez particularmente, para a compreensao da natureza do tempo?

Por outro lado, nessa homologia com o proprio ser do homem encontraremos eventualmente a chave para o desvendamento do segredo ultimo da musica: porque, em pletora, ela brota necessariamente do homem, porque, coextensiva ao seu destino, expressao eloquente da multiplicidade de culturas e civilizacoes, com ela deparamos em qualquer lugar e em qualquer momento do devir historico. Assim, tambem, apreenderemos melhor as razoes do seu peculiar fascinio enquanto forma de arte, a seducao que sobre (quase) todos vem exercendo--em especial sobre tantos intelectuais, filosofos e escritores sobretudo, que, sem a haverem praticado, sobre ela discorreram, tentando descortinar as fundas raizes desse fascinio.

Quando nos propomos reflectir sobre o tempo, o que desde logo constatamos e, seguramente, a dificuldade de defini-lo, embora saibamos todos, visto que todos o experimentamos, de que dimensao do real se trata. Muitos dos grandes nomes da historia do pensamento filosofico esbarraram face a este desafio, acabando por declarar a sua impotencia para dizer o que e o tempo. Reconhecemo-nos todos, por isso, no que disse Agostinho de Hipona na seguinte passagem das suas Confissoes (Livro XI), depois tantas vezes revocada: "Que assunto mais familiar e mais frequente nas nossas conversas do que o tempo? Quando dele falamos, compreendemos o que dizemos. Compreendemos tambem o que dizem quando dele nos falam. O que e portanto o tempo? Se alguem mo perguntar, eu sei, se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, ja nao sei."

Talvez pouco mais consigamos dizer sobre o tempo alem de que o experimentamos como um fluxo: de facto, como algo que parece fluir, em cujo seio deparamos ja com a nossa propria existencia fluindo. Donde a analogia, de que habitualmente nos socorremos, com tudo aquilo que vemos perante nos correr: a agua do rio que desce, o barco descendo nela. Porem dizer, e explicar, em que consiste esse movimento nao parece estar ao nosso alcance, dificuldade que radicara na propria experiencia do tempo, que nao apreendemos directamente mas por via do que temos por efeitos do seu perpassar: as folhas das arvores que amarelecem e caiem, apos havermos usufruido do seu frescor, certos sulcos que se vao cavando na face dos que nos sao proximos, na nossa propria face. O tempo escoa-se, a nossa vida escoa-se com ele!

Estaremos irremediavelmente condenados a metafora, quando ousamos proferir seja o que for sobre o ser do tempo? De qualquer maneira, referimo-nos todos a um tempo que passou, por oposicao aquele que neste momento vivemos e aquele que mais tarde iremos viver, o que designamos como os tres modos do tempo: passado, presente e futuro. Exprimimo-nos ainda como se no seu movimento o tempo, vindo do passado, avancasse no sentido do futuro, passando pelo presente. Consideramos que o passado ja nao existe, o futuro, que ainda nao existe. E do presente que dizer? Que afinal so ele tem realidade, uma vez que passado e futuro se definiriam pelo facto de nao existirem? Tambem aqui nos poderiamos inclinar para a resposta negativa, visto que o presente, se existe, deixa logo de existir--tao velozmente que nao sera estranho duvidar de que tenha chegado a existir, isto e, que alguma duracao seja possivel consignarlhe. Ou deveriamos antes propor, ultrapassando ja, resolutamente, os limites da experiencia, que o presente e eterno, porque e nele que vamos existindo, porque nele outros existirao depois de nos? Mas como garanti-lo, se morremos todos...?!

Tempo e espaco, realidade unica que afinal so as palavras (enquanto outras nao forem inventadas?) nos levam a distinguir? A propria ideia do fluxo do tempo, de que partimos, nao parece isenta de contaminacoes espaciais: concebemo-lo como alguma coisa que algures se movesse, compreendendo-se que a linha tenha sido tomada como figura visual do tempo (timeline). Efectivamente, a ideia da linearidade do tempo nao sera alheia a percepcao do movimento dos corpos que, percorrendo a distancia entre dois pontos mais ou menos afastados, se deslocam no espaco. Trata-se, alias, de ancestrais contaminacoes na historia da reflexao filosofica: na Grecia antiga, defenderam os Epicuristas que, tal como o espaco, seria o tempo constituido por fraccoes indivisiveis dele mesmo (atomismo do tempo), e os famigerados paradoxos de Zenao, que ainda hoje utilmente evocamos, ao suscitarem a questao do espaco, suscitam conjuntamente esse enigma que para o intelecto constitui o tempo.

E tambem dificil dissociar a ideia comum de tempo da de acontecimento. Vemo-lo como algo em que algo acontece, destacando os factos que nele ocorrem e conectando-os uns a outros segundo as nocoes de causa e de efeito. Sobretudo o conhecimento do passado humano, do tempo historico, parece depender deste pressuposto: embora outros modos de abordagem da historia tenham sido propostos recentemente (uma historia de estruturas, nao a tradicional historia de acontecimentos), nao parece viavel prescindir completamente da nocao de acontecimento na investigacao do nosso passado, do tempo vivido pela especie humana.

Significativamente, e definindo-o como acontecimento que melhor exprimimos o que e o fenomeno musical. Constitui-o um processo que implica a materia, segmentos de espaco, mas que respeita antes de mais ao tempo, um processo de ordem eminentemente temporal. Podemos, devemos afirmar, sem risco de parecermos retoricos, que a musica nao existe, mas acontece, ou melhor, apenas existe acontecendo. Tambem a musica se escoa, perante, dentro de nos, como o tempo, ou diremos ainda que ela se escoa com o tempo, pelo tempo. E o que pretendemos significar quando afirmamos que a natureza da musica repousa particularmente na sua temporalidade, que depende o seu ser antes de mais do tempo.

Diverso dos acontecimentos que apercebemos no espaco, em especial daqueles a que acedemos pela visao, o acontecimento musical, que nao vemos, nao deixa de ser apercebido como tal, como algo que acontece fora de nos, mas simultaneamente nos acontece: algo que nos envolve, nos transporta e ainda, o que nao deixaremos de acentuar, nos transforma. Provavelmente nao lhe conseguiremos designar o sentido, pelo menos com a nitidez com que divisamos as formas do mundo exterior, ou com a precisao com que as palavras nos designam as coisas (e certamente o que pretendeu dizer Maurice Merleau-Ponty quando nas paginas iniciais de L'oeil et l'esprit afirmou que a musica fica "demasiado aquem do mundo e do designavel"), mas nem por isso e a musica menos eficaz no que faz acontecer em nos. O que na obra musical acontece quando nos e oferecida numa execucao, as transformacoes de que ela e feita, ocorrem tambem no nosso intimo recesso--e tao poderosa e a musica nesse influxo que por vezes nos chega a co-mover ate as lagrimas!

Para apreendermos ate que ponto depende a musica do tempo, podemos atentar nos efeitos que tem sobre nos, como nos elementos que nela propria conseguimos discernir. Dos chamados parametros da musica, e o ritmo que melhor exprime a sua temporalidade. O que designamos melodia resulta do facto de podermos recorrer, ordenando-os consecutivamente, a sons de diferentes alturas, ou frequencias; a harmonia, por seu turno, e possivel gracas a nossa capacidade de escutarmos simultaneamente varios sons, de diversos timbres e frequencias. Mas tanto a nao simultaneidade, a sucessao de sons, na melodia, como a simultaneidade dos mesmos, na harmonia, nao deixam de implicar o tempo, visto o global ser temporal da musica. Tambem a harmonia, a simultaneidade de diferentes sons, se verifica, progride no tempo, nao menos do que o conjunto de sons consecutivos que fazem uma unica linha melodica. Do mesmo modo o timbre, que depende de factores que existem na natureza, em trocos de materia (o objecto que e o instrumento, ou o instrumento que e a voz humana), existe no tempo, como qualidade de sons que se desdobram no tempo.

E da natureza temporal da musica que o ritmo retira o seu estatuto de primeiro parametro musical, explicando-se assim porque pode haver musica sem melodia, pode have-la sem harmonia, porventura mesmo sem timbre, mas nao sem ritmo. Reduzida ao seu elemento nuclear, seria a musica exclusivamente ritmica ainda musica, nao sendo possivel, pelo contrario, concebermos melodia ou harmonia sem qualquer interferencia do ritmo.

A ordem do ritmo e, ela mesma, temporal, no sentido que tem o tempo como sua materia-prima: ao organizar o som, o criador musical assume simultaneamente o tempo, estruturando-o de acordo com o que pretende comunicar, ou antes segundo pulsoes, pressupoem alguns, que o impelem e o determinam no acto de criar. Os criterios dessa organizacao, os da regularidade ou da irregularidade, da homogeneidade ou da diferenca, da precisao ou da fluidez, servem esses objectivos mais ou menos conscientes que o norteiam no processo de producao da obra.

Ancorado no tempo objectivo, e do tempo vivido que o ritmo na realidade se alimenta: primeiro (em sentido cronologico), o do compositor, depois o do interprete e do ouvinte, que na vivencia da obra assim se juntam ao autor. Na experiencia musical, o tempo e sempre o tempo vivido de alguem, o que quer dizer que ela nao se efectivaria sem interferencia da emocao. Configurando a nossa historia de seres que, envoltos do mundo, a ele reagem, a emocao e por isso, com o tempo, um dos elementos constitutivos da experiencia musical. A obra, que acolhe em parte a vida emotiva do seu criador, acolhe-a ainda de interpretes e de ouvintes que ao longo do tempo a forem revivendo. Donde a justica das recentes abordagens hermeneuticas da arte, que pressupoem como seu sentido a soma das suas interpretacoes, passadas, presentes e futuras. A natureza performativa da arte musical, a sua dependencia de um acto de recriacao que a actualiza, torna bem evidentes as razoes dessa orientacao estetica, que diversamente se aplica a todas as formas de arte.

E ainda pelo facto de se alimentar do tempo vivido que o ritmo entra em conflito com a pratica do compasso, para que se orientou a evolucao da musica no ambito da civilizacao ocidental. A barra de compasso e, como justamente se diz, da ordem do intelecto, alheia a intima natureza da experiencia musical. O seu caracter mensurado confina-a a musica escrita--que nao e musica, como acentuaremos. Aquilo em que a medida do compasso possa parecer natural pertence ja ao ritmo, as suas qualidades, a aspectos da propria experiencia do tempo, de que ele exaure.

A obra musical so pode ser vista como uma fraccao de tempo que de certo modo se socorre do som para materializar-se. E esta imbricacao da natureza da musica no que nos surge como o ser do tempo que determina o abismo existente entre a musica escrita, musica de algum modo espacializada, e a musica viva, que assim poderiamos, com redundancia, dizer "temporalizada". Temos, sobretudo aqueles que profissionalmente se dedicam a musica, de afastar a ideia de que esta seja, ou esteja na partitura. A comparacao da partitura com a fotografia enos aqui util: se algum direito assistia a Roland Barthes para considerar que a fotografia mutila o real porque o imobiliza, porque mata aquilo que na vida e vida, com razao maior poderiamos escusar a partitura, a musica escrita, que realmente nao chega a dar-nos a evidencia da natureza da musica. Redundante, a expressao "musica viva" diz contudo, adequadamente, aquilo de que aqui se trata: a partitura esta para a musica como a mumia esta para o ser vivo que ja foi. O facto de nos espectaculos musicais a sentirmos como obstaculo prende-se com este afastamento, senao incompatibilidade, entre musica escrita e musica viva, com o facto de, por forca do seu proprio modo de ser, apenas podermos compreender a musica enquanto acontecimento.

Na experiencia do tempo como fluxo tem origem o que poderiamos chamar, com alguma dose de analogia, a linearidade, quer dizer, a sucessibilidade da experiencia musical--dimensao que a partitura, cuja artificialidade vimos de denunciar, por outro lado evidencia, transferindo-a do tempo para o espaco, encontrando para ela alguma correspondencia visual. A nocao de antes e depois segundo a qual se organiza a nossa vivencia do tempo traduz-se no dominio da musica nessa linearidade, que na melodia, sequencia estruturada de sons, elementarmente se exprime. Tera sido em parte este facto que, no decurso da historia das ideias sobre a musica, levou alguns a defenderam que na melodia encontramos o elemento primeiro, principal desta arte?

Dizer linearidade ou caducidade significa aqui o mesmo, referindo-se ambos os termos a efemeridade essencial da musica, que se faz desfazendo-se, por assim dizer. Efemeridade que implica outra caracteristica determinante do fenomeno musical: a sua irrepetibilidade, ou irreversibilidade. Cada interpretacao duma mesma obra, como empiricamente sabemos, e unica, quer dizer, e sempre, necessariamente diversa--diversa de todas as outras interpretacoes, eventualmente pelo mesmo interprete, radicando na irreversibilidade do tempo essa unicidade, que nao poderiamos ver negativamente, mas como outro dos tracos essenciais da musica e um dos sinais impressivos da sua grandeza.

A tecnica da gravacao de som que veio possibilitar a reproducao ilimitada duma determinada interpretacao pode, entre outros aspectos negativos, induzir a ideia de que seria contornavel a efemeridade da musica. Que fazer? Nao admitir essa cristalizacao da obra na que e apenas uma circunstancial concepcao da mesma, como o director de orquestra que recusasse gravar qualquer das suas geniais interpretacoes, ou pelo contrario refugiar-se no estudio de gravacao, recusando apresentar-se em recitais e concertos, como fez um pianista que nao tinha motivo para queixar-se de insucesso na sua carreira artistica? Nao importa, agora, discutir eventuais dimensoes praticas da questao: atente-se no cerne da problematica que por detras das duas atitudes se perfila, na necessidade de nao esquecermos que so na contingencia do seu acontecer nos comunica a obra musical os valores que consubstancia.

Merece cuidado a ideia, que por vezes se insinua, da obra como entidade que resistisse a efemeridade da musica: como se por ela, por via da sua indestrutivel individualidade de algum modo se vencesse a transitoriedade do tempo. O que nao dizemos no sentido romantico da eternidade que, por suas obras, teriam conquistado os grandes criadores, mas no de que ao compormos a obra, ao da-la por acabada, a libertariamos da fugaz, mortal condicao de todas as coisas que, ocorrendo no tempo, acabam num determinado momento. Como se a caducidade do tempo pudesse ser vencida, ou compensada, pela durabilidade da materia, do espaco, a cuja ordem pertence a partitura!

E verdade que a obra musical se define por uma identidade que podemos exprimir nos termos da analise musical, ou ambiguamente pela qualidade das emocoes que ela desperta em nos: uma "Quinta sinfonia" e um "Segundo concerto" podem ter sido compostos em do menor, ou uma "Missa" em si menor; um canto da montanha pode ser alegre, ou triste, e outro, da planicie, talvez plangente, ou entao vivo; tambem uma obra instrumental podera, por escolha do autor, apelar a determinadas atitudes afectivas, evocar impressoes exteriores a musica, ou ate imagens, e outra, tambem por opcao do compositor, manter-se longe do contagio daquilo que nao e exclusivamente musica, ou seja, o puro som. Para alem disso, todas dispoem efectivamente de individualidade, o que implica que as reconhecemos, apos conhece-las, ainda que sejam em do ou em si menor como tantas outras, ainda que sejam alegres ou dolentes, se o sao, como tantas outras.

Nao obsta essa individualidade, todavia, ao facto de que qualquer obra musical nos atinge por via duma interpretacao, no duplo sentido (que nao e duplo afinal) que tem a palavra em dominio musical e em todos os outros dominios: sem prejuizo dessa identidade que nos permite reconhece-la para alem das diferencas de interpretacao, ela muda, e e bom, e imprescindivel que mude de execucao para execucao. So por ingenuidade, ou estreiteza de visao, poderiamos esperar preservar, ou mesmo favorecer, a identidade da obra omitindo a interpretacao. Pelo contrario, e no facto de prescindir dessa extraordinaria caracteristica da arte musical que reside um dos limites maiores das obras que recorrem apenas a meios nao humanos, a maquinas, para se efectivarem: continuando a consistir numa fraccao de tempo, a obra musical electroacustica mantem a sua identidade enquanto obra, mas priva-se do que e um dos factores mais interessantes da experiencia musical: a presenca viva (ou o seu registo, no caso da gravacao) de alguem, isto e, de um corpo expressivo que se encarrega da sua revivificacao, interpretando-a.

Tal e o assumir pela musica da temporalidade a que esta submetido o ser do homem que podemos interrogar-nos sobre o que tera obtido alguma da musica dita de vanguarda no que, segundo o entendimento de alguns, seria a sua ambicao de ultrapassar a linearidade do tempo. Por hipotese, venceria essa linearidade a obra musical que, acontecendo toda ao mesmo tempo, num unico momento, estaticamente se prolongasse numa especie de ataraxia, que significasse como que a negacao possivel do movimento? Que fraccao de tempo duraria? Seria constituida por um unico som, por um unico acorde? Ao fim de pouco tempo, mais nao faria essa obra que se nos desse toda no seu inicio do que o enfado que algumas vozes ironicas ja desmontaram literariamente na ideia comum de eternidade (Eca de Queiros, A perfeicao). E que mais poderia o autor de um belissimo Quatuor pour la fin du temps do que simplesmente apelar a pessoal conviccao, inerente a sua propria crenca religiosa, duma eternidade que se sucedera ao fim do tempo, conviccao que paradoxalmente exprime pelos temporais meios que lhe oferece a sua arte? Talvez nao devessemos confundir o que, por forca da busca de caminhos novos para a expressao musical, significou o abandono de canones seculares de discursividade musical com prometeicas tentativas de ultrapassagem de condicoes que, implicando ja o proprio ser, inexoravelmente impendem sobre as formas de expressao humana.

A definicao da musica como acontecimento nao nos permite admitir como obra musical uma porcao de tempo em que nada aconteca, sob pena de termos de reconhecer que falhamos a nossa tentativa de definicao. O estabelecimento de quatro minutos e trinta e tres segundos (4', 33') de silencio valera como obra musical tanto quanto uma superficie vazia delimitada por uma moldura constituira uma obra pictorica. Ao tedio de ali, assumidamente, nada acontecer (pode, e verdade, dizer-se que alguma coisa sempre acontece num determinado lapso de tempo, nem que seja a expressao incontida do nosso tedio) poupa-nos uma "segunda versao" (?) da obra proposta pelo autor com titulo muito mais "reduzido" (0, 00')... Como se verificou no contexto de diversos "ismos" que na historia das artes visuais no seculo XX se sucederam, devemos concluir que estes ensaios se saldaram antes de mais por suscitarem a radical questao da essencia da obra de arte, quer dizer, daquilo que a arte tem de ser sempre, sob risco de, ao ultrapassar os seus limites, deixar efectivamente de ser?

Como nenhuma outra forma de arte porventura, a musica faz-se, pois, do tempo. Porem, se nos contentassemos com uma descricao da experiencia musical nos exclusivos termos que acima utilizamos, falhariamos em parte a nossa tentativa de entendimento do fenomeno que nos propusemos abordar. Nao porque fosse falso o que sobre a musica foi referido, mas por dela dar-nos apenas uma dimensao que, sendo determinante, e, de qualquer modo, parcial.

Lembremos, primeiro, que ja a experiencia sonora nao e, por natureza, atomistica: tambem na corrente percepcao auditiva nao sao elementos esparsos, absolutamente individualizados, que consecutivamente apercebemos. Escutamos o mundo, uma parte dele, em sons simultaneos ou sucessivos a que a percepcao em todo o caso da forma. Do mesmo modo, e a obra musical na totalidade que, independentemente das suas dimensoes e caracteristicas, experienciamos, e e essa totalidade que em nos permanece para alem da audicao. Para sermos fieis ao fenomeno nas diversas dimensoes com que ele se nos apresenta, temos mesmo de reconhecer que a experiencia musical nao se reduz ao exclusivo momento da escuta da obra, ou ainda menos a apreensao parcelar dos sons que a fazem, a sequencia de sensacoes que ela determina em nos. Se assim fosse, pouco dela chegaria a interessar-nos, dificilmente se justificaria o esforco de a fazer. Efemera, nao pode a musica se-lo a esse ponto: precisando o que antes foi escrito, deveremos talvez propor que ela nao sera, em rigor, efemera, nao se perde totalmente a medida que, momento a momento, se vai fazendo. Fazemo-la, procuramo-la, porque ela permanece em nos, por algo de importante que nos cede.

Exageramos se dissermos que, ao sairmos de um concerto ou recital, trazemos connosco as obras escutadas? Dirao alguns que isso so e possivel afirmar metaforicamente, pressupondo que nao e a metafora a propria coisa, a realidade para que remete, diferenca que nao devemos escamotear. E lembrarao talvez que se quisermos usufruir novamente da obra musical so nos resta regressar, num outro dia, a sala de concertos. E, evidentemente, diversa a nosa relacao a obra musical enquanto esta e executada e, em toda a sua pujanca, se nos oferece durante algum tempo, de quando apenas a rememoramos, ainda sob o seu pertinaz feitico. Mas e isso precisamente que nos obriga, por mais sensiveis que fossemos aos argumentos a que acabamos de atender, a admitir que algo subsiste da experiencia musical ate depois do seu termo.

Entre um extremo da proposta da completa caducidade do momento e o outro da negacao do tempo como pura aparencia, devemos talvez, dialecticamente, ensaiar uma terceira via que nos parece induzida pela natureza da experiencia musical. Acordaremos todos, obviamente, em que a obra acaba quando termina a sua execucao--quando o cantor se cala, quando o chefe de orquestra deixa cair os bracos; mas experimentamos igualmente que nao se extingue entao o sentido da musica, que nao se restringe o seu alcance ao estrito tempo da duracao da obra. O que comeca com a propria experiencia da musica, com a emocao que ela desperta em nos, nao morre por forca da barra final que na partitura a encerra.

Se e verdade que a musica nao existe sem o que nao e musica, ou seja, que nao se entende o tempo tornado musica sem a separacao do tempo que permanece nao musical (o do quotidiano, o do som nao assumido, ou recusado pelo compositor), tambem o e que ela se projecta de algum modo no proprio silencio em que parece dissolver-se: na vida, que nao e musica, mas inclui a musica. Feita de tempo, diversa embora do tempo de que se fez, a obra musical inunda esse outro tempo com uma dimensao que ele nao tem, capacidade que nao reclamaremos decerto como apanagio da musica, mas caracteriza pelo menos as artes ditas do tempo. Ou mesmo, nalguns aspectos, toda a forma de expressao artistica, visto que afinal, como em outros textos temos acentuado, a arte nao vale por aquilo que mimeticamente fosse buscar a realidade, mas pelo que generosamente lhe acrescenta, no minimo pelo que dela transfigura.

Em que consiste esse deposito, por assim dizer, que em nos vai deixando a musica? A resposta a esta dificil questao ja foi dada, em parte, por tudo aquilo que se vem propondo sobre a "mensagem" da obra de arte, no caso, da obra musical. Cremos que quando disso falamos pretendemos referir-nos precisamente a essa capacidade que tem a musica, feita da transitoriedade do tempo, de comunicar-nos algo de nao caduco, de perene--que, sendo dela, se torna nosso verdadeiramente. Nao e o que reconhecemos quando dizemos que trazemos a musica para a propria vida, ou mesmo que pode a musica transformar a nossa existencia, sem isso significar que ela tenha, por si, o condao de salvar o mundo?

Nao se explicaria este extraordinario fenomeno por unilateral qualidade da propria musica, nem por qualidade exclusiva do sujeito que a vive, mas pela perfeita adequacao do ser da musica ao ser do homem, adequacao que encontramos na temporalidade de ambos. Temporalidade, contudo, que agora podemos melhor aperceber: a sucessividade e a caducidade que a musica vai beber ao tempo, fazendo-as suas, configuram nela, como no homem, uma dimensao que nao parece incompativel com outra que, diversa, contraria porventura, de certo modo a compensa. A nocao de perda inerente a nossa experiencia do tempo, expressa no caso da experiencia musical pelo facto de termos de aceitar o fim do estado de inebriamento em que ela eventualmente nos mergulhe, nao obsta a vivencia dos valores como duradouros, o que talvez denotem particularmente os valores artisticos. Podemos afirmar ainda, no que se refere as artes do tempo, que a sua pregnancia as faz ultrapassar de alguma forma o tempo de duracao da obra? Nao vemos que a esta pergunta possa a resposta ser outra que nao a afirmativa.

Assim se justifica a proposta da ideia de atemporalidade, que seria porventura desnecessaria se nao fosse redutora a corrente concepcao do tempo, que para o descrever se limita a considerar a sua transitoriedade: como se este consistisse, para nos, num mero processo sucessorio em que aquilo que vem depois nada retem do que antes ocorreu. Sendo-nos vedado falar de intemporalidade, a nao ser como reverso vazio da temporalidade, estara ao nosso alcance pelo menos intentar uma reflexao sobre essa dimensao da nossa existencia que designamos por atemporalidade, para a qual podera contribuir a analise da experiencia musical. Demonstra esta, por uma das suas dimensoes essenciais, que o tempo nao e apenas esse monstro que vai consumindo insaciavelmente a nossa existencia? Se algo do primeiro andamento duma sinfonia subsiste ainda depois de executado, ao longo da execucao do segundo, e assim de seguida, ate ao ultimo andamento, permitindo-nos falar duma percepcao da obra como tal, sem que isso represente um mero jogo verbal sem vislumbre de correspondencia na realidade, que podemos daqui inferir sobre a propria natureza do tempo?

Porque, como somos capazes de experimentar simultaneamente o fim da obra musical e sentir que o seu sentido se ancora em nos e permanece, penhor de algo de fundo, de profundamente necessario ao nosso ser? Decorre esta fundamental aptidao da sua condicao de arte, de que a musica comunga com as demais formas de arte, ou releva, como talvez subentenda o que vimos dizendo sobre a sua especifica natureza enquanto modalidade artistica, de alguma particular caracteristica dela? Alargando o ambito da interrogacao ate alem da estetica e da teoria da arte, quer isto dizer que o tempo, de que se nutre a musica, nao e completamente transitorio, isto e, que deixa o seu fluir em nos um lastro que ele ja nao devora? Filhos de Cronos, devorador de seus filhos, como eloquentemente consignou a mitologia, consegue alguma dimensao do nosso ser resistir a esse vortice em que experimentamos se esvai, momento a momento, a nossa existencia?

Parece, com efeito, a descricao que empreendemos da experiencia musical denotar que o tempo enquanto vivido pelo homem (se e o tempo mais do que isso, quer dizer, se podemos afirmar que ele existe sem o homem) nao pode descreverse apenas como cascata de momentos sucessivos em que nada subsistisse dos momentos anteriores, mas sim como processo minimamente cumulativo, permitindo que do passado algum traco, de algum modo, persista no presente, assim se garantindo um futuro. E, como todos sabemos, carregando o nosso passado, com o seu peso simultaneamente positivo e negativo, que vamos vivendo a nossa vida, o tempo que nos vai sendo dado viver. A memoria, que uns entenderao como o penhor de eternidade que nos resta, constituira para outros a evidencia, a garantia desse arrastamento do passado no presente e, assim, o meio de no futuro preservarmos a nossa existencia integra.

Baste-nos por ora, face a esse outro desafio que para o entendimento representa a memoria, frisar apenas o inestimavel valor que por ela advem a existencia humana. Valor nao cerceado, ou ainda menos negado, pelo facto de ela nao nos dar o ser na plenitude da sua presenca: presenca duma ausencia, a memoria configura precisamente essa capacidade que temos de experimentarmos o nosso passado enquanto tal, isto e, como a vida que perdemos mas, paradoxalmente, permanece nossa para sempre. Tambem no que respeita a experiencia da musica, e gracas a esse extraordinario mecanismo, por assim dizer, que trazemos connosco os sons escutados, que conseguimos guardar, do que ela nos deu--de si mesma, do seu criador, dos seus (re)criadores--alguma coisa que no processo da sua execucao se nao perdeu, nos foi eficazmente comunicado.

Arrancando-nos aos limites do presente, trazendo passado e futuro para um quotidiano feito da caducidade do momento, tambem o sonho--aqui menos no sentido das imagens que involuntariamente nos assediam durante o sono do que no das construcoes da imaginacao que todos experimentamos em estado de vigilia --pode entender-se como especial interveniente nessa dimensao que no homem parece resistir a transitoriedade do seu ser. Individual ou colectivo (como os poderiamos separar?), ressalta nele essa promiscuidade das diferentes dimensoes do tempo, essa fuga do fragmentario, do caduco, para um tempo de integridade que nao e verdadeiramente o dos nossos dias. Que representa, por exemplo, o sonho duma sociedade perfeita que acalentaram quase todas as utopias historicas senao o apelo a um nebuloso futuro de harmonia, mais raramente, a uma ancestral idade de ouro, que nos daria, ou teria dado, aquilo que o conflituoso presente nos nega? Propondo-se-nos como um universo que se desejaria perfeito (tenha-se presente a riqueza de conotacoes, musicais ou nao, que confluem na palavra "harmonia"), a musica e, por essa ambicao, utopica. O sentido do que Cioran, com coragem blasfema, disse da obra de Deus por oposicao a perfeita obra de Johann Sebastian Bach talvez deva serenamente reduzir-se a esse aspecto da obra musical, que se nos apresenta realmente como ensaio, ou sonho, de um verdadeiro cosmos, rechacando, ao mesmo tempo compensando, as imperfeitas formas do mundo em que emerge.

A musica, que dissemos a mais temporal de todas as artes, como que recusa por outro lado o tempo, que se nos esfuma a cada momento vivido, em que vamos perdendo os valores de presenca que poderiamos tomar por definicao mesma do momento. Intrinsecamente feita de tempo, nao a diriamos intemporal, mas ela parece carregar essa recusa do fim definitivo que, como folego silencioso, talvez subjaza toda a accao humana. Ser no tempo e ser para a morte, como foi designado, nao chega o homem ao fim do seu percurso tal como nasceu, de maos vazias, mas ja portador de toda uma historia: simultaneamente, a que lhe foi dado viver e ele escolheu viver. Grande porque faz sua a nossa mortalidade, a musica e-o tambem porque acolhe, se nao o nosso desejo de eternidade, o que apenas uns chegarao a afirmar, entao a experiencia do absurdo de tudo perecer, a que em algum momento da sua existencia todo o individuo humano deveria abrirse. Na musica encontramos, como dissemos, uma adequada metafora da nossa existencia nao so porque assume a finitude dessa existencia, mas ainda porque guarda as marcas da sua abertura a transcendencia.

Jose Bettencourt da Camara

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Jose Bettencourt da Camara. Universidade de Evora
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Author:Bettencourt da Camara, Jose
Publication:Themata. Revista de Filosofia
Date:Dec 1, 2011
Words:6612
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