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Tecnica, aulica y distincion social en la ceramica medieval.

Technique, Courtliness and Social Distinction in the Medieval Ceramics

Introduccion

Durante la Edad Media, la ceramica inicio una larga tradicion aulica gracias al papel destacado y al especial reconocimiento que le concedio la sociedad islamica, posteriormente emulado por los reinos cristianos. Las ceramicas que gozaron de ese poder de representacion requerian para su fabricacion de unos conocimientos situados en los limites de la tecnologia de su tiempo, ademas de un largo adiestramiento de los artesanos, o al-fahharin, para alcanzar la calidad exigida. En este articulo revisaremos algunos de los grupos tecnicos de la ceramica producida en al-Andalus y en los reinos cristianos del periodo medieval hispanico, que gozaron de ese reconocimiento al proveer manufacturas de calidad al servicio de personas y estamentos de la mayor relevancia social.

En al-Andalus, tras el periodo de independencia politica de la etapa emiral impulsado por la dinastia Omeya que reconocia la autoridad religiosa del califato abasi de Bagdad, nacio el califato de Cordoba. Este nuevo poder autonomo politico y religioso favorecio la aparicion de una corte rodeada de un sistema de representacion y de un protocolo que abarcaba todos los aspectos de la actividad humana. Como una mas de las artes que acompanaban al refinamiento de la corte, la ceramica se desarrollo desde entonces formando parte activa del aparato de representacion del sistema, tanto desde claves materiales como simbolicas. Ademas, la emulacion de determinados aspectos del refinamiento de la corte islamica en los propios reinos cristianos, inducidos en los territorios peninsulares por la proximidad, los frecuentes contactos y la convivencia, facilito la transmision de bienes, tecnicas y tradiciones entre ambas sociedades y estimulo el florecimiento de una loza de calidad que fue ganando mas y mas prestigio en su desarrollo hasta el fin de la Edad Media, ya realizada con claves iconograficas especificas de ese nuevo universo social.

La sociedad islamica doto a la ceramica de un poder de representacion social y politica que no habia tenido en tiempos precedentes, en la antigua Roma o en Bizancio. La herencia del mundo clasico reclamaba que las vajillas de representacion debian ser de metales preciosos, mientras la ceramica era algo ordinario y de uso comun muy generalizado por lo que no conllevaba ningun significado de distincion. El Islam, sin embargo, si aprovecho y potencio los conocimientos tecnicos de la ceramica del mundo romano no carentes de sofisticacion que habian sido utilizados para realizar una produccion decorativa a molde de caracter masivo, dominar la tecnica de los engobes sinterizados que permitian la produccion de la terra sigillata o los acabados brillantes llamados lucentes, y difundir ampliamente incluso los vidriados de plomo (1). Para su coccion fue general el uso de hornos verticales de doble camara y tiro directo (2), complementados por elementos como los conductos o toberas para conducir el gas caliente o las cobijas, sistemas de coccion que empleaban la tecnica de la radiacion calorifica para no afectar a la superficie de las piezas y conseguir superficies de color uniforme. Esas tecnicas, junto con las que pervivian en Oriente Medio heredadas de la Persia sasanida, constituyeron la base que permitio el desarrollo de la ceramica islamica. Oliver Watson llama la atencion sobre la rapida y extraordinaria difusion de la nueva ceramica impulsada por la naciente sociedad que se extendio junto con el imperio islamico desde Asia Central a al-Andalus en apenas dos siglos (3). Esta incorporaba como mayores novedades el uso extensivo del recubrimiento vitreo y una nueva iconografia que reflejaba el mundo espiritual y los ideales de la nueva sociedad.

Grupos tecnicos basicos de la loza de caracter aulico producida en el periodo medieval en la Peninsula Iberica

Basandose fundamentalmente en la ceramica vidriada, Oriente desarrollo un grupo de familias tecnicas de valor ornamental difundidas desde los centros de poder, en especial desde la corte califal abasi de Bagdad. Sin duda, esta se constituyo, en el s. IX, como modelo de organizacion y de protocolo a seguir por todos los centros de poder de la sociedad islamica al interpretar y emular los aspectos de ostentacion y lujo de las antiguas cortes persas, bizantinas, indias y chinas. Entre las aportaciones de esa corte, instalada primero en Samarra y posteriormente en Basora, encontramos la creacion de un ajuar aulico que contemplaba los multiples aspectos de la vida cotidiana, desde el mobiliario en madera a la eboraria, las artes del metal, el textil, las alfombras y tapices o las ceramicas, desarrollando tambien patrones de conducta y etiqueta asociados a su uso. Las ceramicas utilizadas en la corte del califato de Bagdad incluian tambien las primeras porcelanas y la loza vidriada china que llegaban fruto de los contactos con Extremo Oriente a traves de la Ruta de la Seda, consolidados gracias al establecimiento de una importante comunidad islamica en Xian desde el ano 651 d.C., ceramicas que claramente sirvieron de modelo para las producciones de valor aulico. Entre ellas, solo las lozas policromas recubiertas de vidriado de plomo, las de vidriado estannifero y las lozas doradas, tuvieron una repercusion significativa en el occidente musulman gracias a la difusion tanto de su tecnica de fabricacion como de sus modelos y protocolo de uso, mientras las lozas decoradas con engobe bajo cubierta o la familia de lozas de pastas de frita apenas fueron conocidas en al-Andalus, llegando solo como bienes de importacion ocasional.

En anteriores aproximaciones (4) ya hemos comentado las diversas categorias de los bienes ceramicos en funcion de su complejidad tecnica y uso y las implicaciones que este aspecto conlleva en cuanto a la consideracion social mas o menos discriminante o integradora de sus productores, desde los humildes materiales de construccion, pasando por la ceramica del agua, la de fuego y finalmente la vajilla de mesa, entre la que alcanza una gran sofisticacion tecnica la loza y en especial la dorada. Desde luego, el trabajo del barro se considera por la sociedad islamica una tarea impura, y sus agentes, situados fuera de los grupos agnaticos y vinculados socialmente solo por el oficio, ascendian en consideracion dentro de la escala social en funcion de su pertenencia a grupos que poseian conocimientos mas y mas especializados y sofisticados. Sin embargo, no cabe pensar que un artesano capaz de ejecutar un determinado nivel pudiera incrementar sus conocimientos para ascender en esta escala de tecnicas y conocimientos, ya que, en principio, no le estaba socialmente permitido si no empezaba todo el proceso educativo desde el estado de aprendiz, en irani llamado sagerd y en occidente muta'allim, al de maestro o mu'auim (ref. Al-Saqati Al-Malaqi, 1147-1236) (5). Conocemos los nombres de alfareros andalusies por elementos de produccion en los que aparece su nombre o su autoria 'amal, segun hallazgos de Caceres, Estepona, Tolmo de Minateda o Mallorca (6), pero en Siria o Persia llegaron a firmar sus trabajos con epigraficos sobre las propias piezas (7).

En relacion con la tecnica ceramica potenciada por el Islam, O. Watson llama la atencion tambien sobre los nuevos hornos que se difundieron con la expansion islamica. Mientras la alfareria ordinaria siguio cociendose en los precedentes hornos verticales de doble camara con piso de separacion formado por una parrilla perforada, la sociedad islamica desarrollo para la coccion de los vidriados un modelo de horno vertical de tiro directo, llamado en arabe shakhureh y en persa dan o dahst (8), de una sola camara, en el que los elementos a cocer se colocaban sobre estantes formados por barras (arsh o dhira') que se incrustan en el muro (9), que median un arash de longitud (distancia que separa el codo del nacimiento de los dedos), que segun el tratado del s. XIV de Abu'l-Qasim se cocian durante doce horas (10). Conocidos como "hornos de barras" (11), estas estructuras podian elevar la temperatura de combustion mas alla de los limites de los modelos previos, ya que algunos de ellos incorporaron incluso chimeneas internas con salida de humos desde la parte inferior de los muros para provocar un tiro de llama invertida, tecnica que ha sido documentada en hornos andalusies de Zaragoza y Cordoba (12). En esos hornos, la combustion se realizaba en un largo corredor excavado, que actuaba como hogar, que desembocaba en la parte inferior de la camara de coccion o laboratorio. Esta disponia de un espacio libre inferior a la altura del hogar, a veces con un banco o escalon perimetral, y a partir de una cierta altura, senalada en su caso por la parte superior de ese banco, presentaba los pisos horizontales construidos con barras de arcilla cocida incrustadas en el muro de barro, bien directamente, bien mediante la ayuda de unos cilindros o cazoletas de arcilla empotradas en las paredes formando hileras horizontales. Si el horno era de tiro directo, los gases de combustion se evacuaban por la boveda que remataba la camara. Si era de llama invertida, el horno debia disponer de una boveda cerrada, con lo cual los gases calientes ascendian hasta ella para luego descender hacia las salidas de la chimenea ubicadas en la parte inferior de los muros. Con este sistema se aprovecha mucho mas el poder calorifico de los gases ya que la llama incide hasta tres veces el espacio donde se disponen las piezas a cocer, dos veces por la camara interna y una tercera por los conductos que la conducen hasta la chimenea que calienta ademas los propios muros del horno. La temperatura alcanzada por este tipo de horno superaba sin duda la del horno romano y seguramente reducia el consumo de combustible. La fabricacion de loza vidriada, y en especial de la decorada con esmalte estannifero, debio precisar de esta innovacion al necesitar algo mas de temperatura que la coccion del bizcocho ceramico.

Las producciones ceramicas medievales y su tecnologia

En este apartado describiremos los principales grupos tecnicos que tuvieron un caracter aulico en la sociedad andalusi y en los reinos cristianos bajomedievales. Ya indicabamos en la introduccion que solo tres alcanzaron esta consideracion: la loza vidriada de plomo, la loza estannifera y la loza dorada. Analizaremos la primera de ellas ya que es la base tecnica de las demas aunque no fue utilizada expresamente como un soporte de valor aulico. Sin embargo, en al-Andalus la cuestion es algo mas compleja ya que, a pesar de que realmente solo la loza estannifera y la dorada tuvieron series aulicas per se, un gran numero de series de tecnicas variadas gozaron de caracteristicas que las situaron en un plano de representacion social elevado, como por ejemplo la loza de cuerda seca, la esgrafiada o la azulejeria. Por otra parte, si observamos la atomizacion de nucleos de poder que surgieron en al-Andalus, especialmente en las etapas de reinos de taifas, pero tambien como causa de su sistema social de representacion politico-administrativo que se extendia a todas las ciudades y nucleos de poblacion importantes, podemos vislumbrar que el panorama se complica enormemente.

La loza vidriada en al-Andalus

Las cubiertas vitreas se suelen denominar barniz en la bibliografia generica. Dada la confusion que puede generar este termino, usado por ejemplo para describir los engobes sinterizados de la Antiguedad--denominacion mas adecuada--(barniz negro de la ceramica griega atica o de la ceramica campaniense, o barniz rojo de la terra sigillata), asi como en los tratamientos organicos a base de almidones, ceras, sebos, colas, resinas y alquitranes, consideramos oportuno el uso del termino vidriado o vedrio cuando el recubrimiento no es de naturaleza organica ni sea un engobe que haya alcanzado un alto grado de fusion superficial. La ceramica vidriada aparece mencionada en la documentacion como tarschisch (Ibn Hawqal, 950), hantam (Ibn 'Abdun, s. XII) o, mas generico, muzajaj.

Un vidriado tradicional, como los usados en epoca medieval, se compone de oxidos fundentes u oxidos basicos ([Na.sub.2]O, [K.sub.2]O, CaO, PbO), de vitrificantes u oxidos acidos (Si[O.sub.2], [B.sub.2][O.sub.3]) y de estabilizantes u oxidos neutros ([Al.sub.2][O.sub.3]). Estos componentes deben estar ajustados a las caracteristicas del cuerpo ceramico y a la temperatura y condiciones de coccion para madurar adecuadamente. Por ello varian en las proporciones de sus componentes en funcion de esas condiciones (13).

El vidriado habitual durante la antiguedad romana se basaba en dos grupos basicos: por un lado el alcalino compuesto por silice y alumina, originado en Oriente Medio, que utilizaba como fundentes sales sodicas, potasicas y de magnesio; por otro, el vidriado de silicato de plomo compuesto de plomo, silice y alumina (14), base de la tecnologia de los vidriados ceramicos que se usaron en la Peninsula Iberica durante el medioevo.

La tecnica ceramica usada en Oriente Medio nos es conocida por fuentes directas, siendo la mas completa y general el tratado escrito por Abu'l-Qasim el Kasani en 1301 del que hemos manejado dos versiones (15). Este autor, perteneciente a la tribu Abu Tahir de Kashan, divide su tratado en tres partes: en la primera describe los materiales y equipos necesarios, en la segunda expone como disolver las sustancias y en la tercera como combinarlas. En relacion con el vidriado de plomo, el procedimiento de fabricacion se explica indicando que se mezclan 105 partes de un componente que se llama shukar-i sang (cuarzo) y 100 partes de shakhar o qali (sodio), obtenido de plantas, que deben ser molidos y filtrados con un pano de seda, formando pequenos terrones que se introducen en un horno llamado hariz. Tras cocer durante seis horas a fuego lento mientras se remueve con una cuchara larga, desde la manana a la noche, queda como vidrio fundido. Tras ocho horas se extrae la materia fundida y se vierte en un recipiente con agua situado frente a la puerta del homo, donde se enfria con un gran estruendo formando un cristal llamado jawar. Para usarlo hay que molerlo hasta reducirlo a polvo y se afirma, en tecnica moderna, que este enfriamiento rapido produce un estallido que forma cristales en estrella mas faciles de moler (16). Esta frita de silice y fundente alcalino se debe combinar luego con plomo, cuyo mineral molido, tamizado y cocido cuarenta y ocho horas dentro de una olla (crisol), permite conseguir un oxido de plomo que llamaban shangarf En el texto de Abu'l-Qasim se indica que este vidrio tambien es la base para las pastas de frita. En el apartado siguiente comentamos como se realiza el vidriado de estano plomo segun este texto, pero es interesante aclarar las tecnicas tradicionales usadas para la obtencion del vidriado de plomo ya que son la base de desarrollos ulteriores de larga trayectoria.

Siendo los hornos de frita, usados en estos procesos, un elemento fundamental, cabe recordar que Jacques Thiriot ha recopilado los testimonios arqueologicos y varios modelos historicos para la fabricacion de vidriados ceramicos (17). Comenta que en Nabeul (Tunez) el alfarero compra restos de plomo y los funde en un horno llamado mah'raq, que consta de dos partes conectadas por un conducto, un hogar y una camara o crisol en la que se deposita el material ya fundido. El plomo se calienta y funde mientras se remueve con atizaderos, retirandose la capa superior que se va formando que deviene compuesta unicamente por oxido de plomo. Luego debe mezclarse con cuarzo y arcilla para conseguir el vidrio.

Manuel Gonzalez Marti (18) comenta como se realizaba la preparacion del vidriado de plomo en los talleres de Manises en la primera mitad del s. XX. Para la oxidacion del plomo se usaba un horno de reverbero llamado armele, termino derivado del arabe referido a la arena (19). Afirma que removiendo la galena con una paletilla llamada drago durante siete horas, a una temperatura de 650[grados]C, el mineral se convertia en una arena de oxido de plomo llamada acerco. Esta se mezclaba con arena silicea y sal comun y se colocaba en tarros o crisoles o en huecos al efecto, situados en la parte posterior del hogar del horno (sagen), para que formara un vidrio. El resultado, llamado alcofoll o alcohol alfarero, se molia y servia ya para vidriar realizando una suspension acuosa. Para la correcta aplicacion sobre las piezas era necesario remover la mezcla para mantener las particulas en suspension de forma homogenea.

En relacion con los vidriados de plomo usados en la Peninsula Iberica durante la epoca medieval, se ha observado que su composicion varia ligeramente segun sea su color dominante amarillo, melado, castano o verde de reduccion por monococcion, conteniendo este ultimo menos proporcion de fundentes plumbicos y estabilizantes y mayor porcentaje de CaO dado que deben cocer al unisono con el cuerpo ceramico. La formacion del color verde en vidriados a los que no se ha anadido Cu para provocar ese color, se debe a la reduccion de la pasta al estar cubierta por el vidrio en fusion que impide la penetracion de oxigeno de la combustion, fenomeno que paralelamente produce la formacion de oxido ferroso que migra hacia el vidriado (20). Cabe decir que la monococcion de los vidriados de plomo se documenta en al-Andalus en cronologias avanzadas, frente a la bicoccion predominante de los periodos califal y taifa.

Existe una cierta incertidumbre acerca de si en las primeras ciudades andalusies omeyas se fabrico ceramica vidriada. Por otra parte, parece que esta perduro desde la Antiguedad y siguio siendo necesaria en las ultimas etapas del reino visigodo y que, bien para la industria del vidrio mismo, bien para su aplicacion como recubrimiento en ceramica de cocina, siguio en produccion hasta la conquista islamica, segun se ha constatado en Tarragona, Barcelona, Valencia, Albacete y Merida (21). La presencia de ceramica vidriada en el s. VIII en contextos como el Horizonte I del Tolmo de Minateda, en el territorio de Tudmir, se considera evidencia de la existencia de producciones vidriadas residuales de epoca visigoda (22). Durante el s. VIII se constata raramente el uso de ceramica vidriada en al-Andalus aun en ciudades tan importantes como Cordoba, donde los descubrimientos arqueologicos realizados en el barrio de Saqunda, destruido en el 818, manifiestan que era desconocida en ese lugar (23). El vidriado islamico empieza a documentarse en el s. IX en Bayyana y Almeria (24), mientras la aparicion de trebedes en el Tolmo de Minateda, abandonado en los inicios del s. X, indicaria que alli tambien se fabrico (25). De hecho, los primeros vidriados monocromos decorados bajo cubierta son uno de los elementos destacados del reconocimiento general de los contextos arqueologicos del s. IX en este ultimo yacimiento pertenecientes a la fase 3 del horizonte II (26).

La ceramica vidriada de cierta calidad de epoca omeya se presenta en tres grupos decorativos. Existen ejemplares con decoracion monocroma, unicamente vidriada. Sin embargo, las mas ricas se completan con elementos trazados en verde de oxido de cobre o negro de oxido de manganeso permitiendo anadir elementos de valor simbolico a traves de la decoracion, componente esencial en la ceramica aulica islamica (27). Por tanto existe una produccion bicroma, en general con trazos negros o verdes sobre vidriado de plomo (grupo B-2-a de Retuerce y Zozaya) o policroma, decorada en verde y negro con vidriado de plomo (grupo B-2-c). A pesar de ello, siendo patente que sus temas decorativos se relacionan simbolicamente con los ideales religiosos, dudosamente podemos considerar que en Madinat al-Zahra' ese grupo ceramico poseyera valor aulico dado que su iconografia era pobre, en relacion con la loza estannifera, y se centraba en cenefas de borde con semicirculos, cresterias y flores de loto, a veces simbolizando el Paraiso. Estas producciones se encuentran bastante extendidas en todas las ciudades y asentamientos pertenecientes a los anos finales del s. X e inicios del s. XI.

Para su coccion se requiere generar una fuente calorifica de radiacion, es decir, que se dificulte que los gases puedan incidir directamente sobre la pieza, al tiempo que son preferibles los enfriamientos largos y la temperatura debe alcanzar los 800 y 950 [grados]C para una buena maduracion (28), siempre en funcion de la composicion del vedrio. Aunque hoy es general el uso de cobijas o gacetas para ello, no se han documentado en yacimientos medievales, lo que indica que la radiacion calorifica se debia obtener organizando cuidadosamente la carga del horno y creando barreras de piezas bizcochadas debajo y a los lados de las ceramicas a vidriar. La arqueometria nos indica que el grosor de los vidriados de plomo medievales se encuentra entre 80 pm y 140 pm y que la interfase de reaccion cuerpo-vidriado generada durante la coccion es tambien indicativa de si fueron cocidos en monococcion (grosor de 30-40 micras) o en bicoccion (grosor de 5-10 micras).

A pesar de su relativa simpleza, la tecnologia utilizada en esta produccion nos habla de que los alfareros capaces de ejecutarla poseian conocimientos especializados que requerian de una larga formacion. La diferencia con el grupo siguiente estriba en la ausencia del uso de un opacificante y por tanto muestra una aparente inferior calidad final. Sin embargo, tanto el procesado del barro, el torneado de las piezas que exigia muchos anos de experiencia, como la propia complejidad de la produccion del vidriado, manifiestan ese caracter especial. Unos rasgos que solo se ven minimizados por el hecho de que su decoracion no fue acabada por un artista formado en la disciplina iconografica al representar elementos estilizados de repertorio, que podian realizar los propios alfareros.

Opacificacion por estano

No todas las lozas que poseen una superficie vidriada blanca poseen estano. En el Medio Oriente se desarrollaron varias tecnicas para conseguir una superficie blanca y una de ellas es la llamada loza estannifera, es decir, la recubierta por un vidrio de plomo, estano y silice, tambien llamado esmalte de estano. A diferencia de los vidriados de plomo, traslucidos por naturaleza, en estas se anade al vidrio el oxido de estano o casiterita formando particulas cristalinas que limitan su traslucidez, lo opacifican y le confieren el color blanco. Ese fondo proporcionaba a estas ceramicas una superficie de inmejorable calidad para que destacara la decoracion sobre ella. Ademas, los colores blanco, verde y negro, usados en al-Andalus, obtenidos con oxidos de estano, cobre y manganeso, tenian tambien un significado simbolico que ha sido comentado por M. Barcelo y J. Zozaya (29).

Un primer problema en relacion con el estano es la procedencia del mineral. Abul'Qasim comenta que en Persia se obtiene del norte del Khurasan, Astrabad, Sistan, Lorestan, Kerman, el litoral del Mar Caspio, Tabiz o Isfahan. En el occidente mediterraneo las fuentes de aprovisionamiento eran mas reducidas. Las fuentes arabes indican que en al-Andalus el estano se extraia de Ocsonoba, segun comenta al-Bakri, pero tambien era conocido el "plomo blanco", segun lo llamaba San Isidoro en sus Etimologias, procedente de Gallaecia y Lusitania (30). En el altomedievo, el estano de Inglaterra era exportado a Europa Central y ya en el s. XII se distribuia desde ciudades mediterraneas como Marsella o Narbona. En el s. XIV los mercaderes italianos controlaban practicamente su exportacion (31). Si raras son las noticias sobre su comercio en al-Andalus, es sintomatico que los encargos de loza estannifera de Manises de la primera mitad del s. XIV indicaran que el comitente debia aportarlo junto con el plomo (32), situacion que parece normalizarse con un comercio mas fluido desde la segunda mitad de dicho siglo.

La arqueometria ha proporcionado una valiosa informacion sobre la naturaleza de las cubiertas blancas usadas en al-Andalus. Durante mucho tiempo se afirmo que estas se realizaron con un engobe bajo cubierta. Se suponia que sobre el barro se aplicaba una capa de arcilla blanca que posteriormente se cubria con vidriado de plomo y se decoraba (33). Esta afirmacion se debia al estado de completa alteracion de los vidriados que muchas piezas presentaban, mostrando una superficie blanca y pulverulenta. Este aspecto se debia en realidad a un problema de desvitrificacion provocado por la falta de estabilidad del esmalte estannifero ya que numerosos analisis realizados han demostrado que sin duda poseen estano (34), lo que indica la pronta adaptacion en el califato cordobes de una tecnica ceramica de origen oriental. Alli, cabe buscar el origen de las lozas cubiertas con un vidrio blanco en la copia de las ceramicas de cuerpo blanco llegadas con la Ruta de la Seda desde China, especialmente del gres blanco porcelanico desarrollado bajo la dinastia Tang. Las formas de los cuencos y jarras abasidas copiaban exactamente a las protoporcelanas chinas, pero mientras las piezas originales presentan blancas tanto pastas como cubiertas, las imitaciones iraquies poseen el cuerpo en arcilla rosada u ocre con un recubrimiento de vidriado blanco. El vidrio blanco no solo se opacificaba con estano, ya que el cuarzo solo es tambien un buen opacificante y asi se uso en determinados centros de produccion orientales, segun describe el propio Abul'Qasim (35) aunque esta tecnologia no se desarrollo en al-Andalus. A las ciudades abasidas llegaron esas primeras porcelanas, pero tambien alcanzaron el extremo Occidente, ya que disponemos de hallazgos de esas ceramicas Tang tanto en Almeria como en Cullera (36). Si bien en Irak encontramos estas ceramicas en el s. IX en el foco Samarra / Basra, se atribuye al segundo la especializacion en la decoracion de loza estannifera blanca decorada con azul de cobalto y con la tecnica reflejo metalico que analizaremos mas adelante. La difusion de las lozas estanniferas fue muy rapida y ya en el s. IX se constatan focos en Nishapur, en Raqqa y al-Mina (Siria), en Fustat (Egipto), en Sirjan, Siraf y Rayy (Iran) y hasta en Samarcanda. Incluso se fabrico en Tunez bajo los aglabides llegando en el s. X a al-Andalus, tanto a Madinat Ilbira como a Madinat al-Zahra'.

El desarrollo tecnologico que permitio la creacion del vidrio blanco de plomo, estano y cuarzo en la Antiguedad, base de la loza estannifera, se encuentra tambien en Oriente Medio. Los primeros opacificantes para vidrios, compuestos por oxidos o sales metalicas que alteran el color del vidrio y permiten que aparezca de color blanco o amarillo, consistian en antimoniato de plomo amarillo y antimoniato de calcio blanco, y fueron usados en Egipto desde mediados del segundo milenio a.C. Sin embargo, ya en el s. II a.C. se empezaron a usar los opacificantes de estano (estannato de plomo amarillo y oxido de estano blanco) junto con los de antimonio en la fabricacion de cuentas de pasta de vidrio, practica que se extendio desde el s. IV d.C. en la musivaria producida en los actuales territorios de Egipto, Espana, Grecia, Israel, Italia y regiones de Inglaterra, Irlanda, Alemania y Dinamarca (37). El primer vidriado ceramico opacificado con estano, sin embargo, fue desarrollado en el s. IX en el califato abasida en Irak y pronto se extendio, como hemos dicho, hasta los confines mediterraneos de al-Andalus (38).

La tecnica de la opacificacion es descrita ya por Abu'l-Qasim. El estano es llamado arziz y debe calcinarse sucesivas veces a fuego lento con azufre, agua y sal en un crisol tapado con barro, refinando y moliendo tras cada coccion. Se obtiene un sulfuro de estano que despues de ser calcinado se transforma en dioxido de estano (39). En el horno de reverbero, el plomo se calienta y se le anade posteriormente el estano, cerrando el horno con barro durante media jornada para obtener el sorandj, base del esmalte de estano (sefidab). Se recalienta entonces durante veinticuatro horas y se le anade, a partes iguales, la piedra blanca llamada qamsari y fundente alcalino o chakkar, obtenido de la ceniza procedente de los tallos de una planta llamada ashnan (Salsola soda). Se mezclan 3 kgr de sorandj por cada 9 kgr de la mezcla alcalina y se recalienta hasta obtener una substancia blanca.

Gonzalez Marti comenta que en Manises se hacia tradicionalmente mezclando 60 partes de plomo con diez de arena y una y media o dos de estano (3% Sn). Sin embargo, esta parece una proporcion moderna como veremos posteriormente. Segun Gonzalez Marti, para conseguir una buena transparencia convenia anadir el estano mientras se hacia la oxidacion del plomo en el armele. Cuando este llegaba al estado de oxido se anadia el estano y continuaba removiendose para anadirse luego la arena. Luego se extraia del horno para ser molido y tras ello se cocia en el sagen, como el vidriado de plomo.

Segun Abu'l-Qasim, para aplicar el vidrio sobre la pieza se prepara una mezcla de vidriado molido emulsionado con katira (goma de tragacanto). Esta tecnica permite pintar posteriormente sobre la superficie de las piezas sin cocer, sin alterar el vidriado aun crudo. En ocasiones no es necesaria ya que la decoracion se puede realizar bajo el vidriado, como mas adelante explicaremos. En Manises se distingue entre vernis (vidriado), cuando se da a piezas no decoradas, y coberta (cubierta), cuando se anade en otras que han sido pintadas antes de recibir el bano vitreo (40).

En los primeros tiempos del Islam andalusi no se desarrollo un aparato cortesano. R. Holod (41) manifiesta que el refinamiento y los aspectos suntuarios se alcanzaron en la corte omeya del periodo emiral bajo 'Abd al-Rahman II tras la llegada de Ziryab, liberto del califa abasi al-Mahdi, al traer la etiqueta y la costumbres de su corte con la musica, aspectos del vestir, la educacion o la higiene. Sin embargo todo ello llego a su cenit bajo el Califato de Cordoba, con su ostentacion del lujo por la emulacion del poder califal oriental que se habia dado en las miticas capitales abasies de Bagdad y Samarra y de la emergente ciudad fatimi de El Cairo. 'Ab al-Rahman III conquisto Fez y Sijilmassa y con ello controlo la fundamental ruta del Oro hacia Khumbi Saleh, capital del reino Sonnike en el Sahel, consolidando el aprovisionamiento de productos codiciados y costosos como el marfil y el oro y con ello el poder califal. Las acciones del primer califa omeya para transmitir y representar el maximo poder califal sobre sus subditos en el plano religioso y politico se plasmaron en la construccion de la nueva ciudad de Madinat al-Zahra', evocadora de las abasies de Yawsaq o de Balkuwara, y en el traslado a ella de su corte, cancilleria, ejercito, ceca y los talleres artesanos de tejido (Dar al-tiraz) o de otras artes (Dar al-Sinaa), generando un verdadero foco de arte aulico (42). Se extendio la tradicion de afianzar las alianzas con costosos regalos o dadivas, de caracter clientelar o diplomatico, que incluian ricos recipientes de madera, marfil o ceramica, contenian perfumes o materias como el ambar, el almizcle o el alcanfor, y tambien se extendio el artesanado que permitia que todos los centros urbanos en los que se concentraba el poder se convirtieran, a pequena escala y proporcionalmente con su poder de representacion politica, en centros reemisores de objetos portadores de estos mensajes de vinculacion social y politica y de relevancia y reflejo del poder. En determinadas artes, los artesanos llegaban a firmar los objetos con inscripciones tan destacadas como las de quienes efectuaban o recibian la dadiva, lo que manifiesta la elevada consideracion social tambien de aquellos, como ocurre en la arqueta de Gerona obra de Badr y Tarif para Hisam II (43). Todo ello corre paralelo en al-Andalus a la constatacion de la primera fabricacion de loza opacificada con estano, a mediados del s. X (44), en los primeros centros que ya producian loza vidriada de plomo. Madinat al-Zahra', fundada entre 936-945, ofrece las primeros contextos arqueologicos con lozas estanniferas, aunque mas segura es la fecha que nos indica la construccion de la macsura de la catedral de Cordoba bajo al-Hakam II (966), en donde vemos impostas ceramicas decoradas con esta tecnica. Carlos Cano (45) llega a proponer que la produccion de la loza estannifera califal estuvo fuertemente vinculada a los Dar al-Sinaa palaciegos y que sus decoraciones no estan exentas de cierto caracter oficial por su relacion con el programa ornamental de la propia arquitectura de Madinat al-Zahra'.

Cabe pensar que la representacion del poder califal pronto difundio una estructura social que reflejo en sus coras y centros administrativos, configurando unas nuevas ciudades capaces de emular la corte inspiradora y de impulsar el papel economico del centro urbano. Hasta que punto ello facilito la extension de la fabricacion de tecnicas ceramicas sofisticadas impulsadas desde el centro aulico nos es desconocido, pero si sabemos que ello ocurrio, ya que nos encontramos con una rapida difusion de lozas estanniferas de marcado caracter regional que ademas comparten la iconografia fomentada desde el poder califal. Si se observan morfologias, como las fuentes de base plana y perfil concavo, que parecen reclamar una inspiracion en la orfebreria. Sin embargo, por razones meramente tecnicas, las lozas estanniferas que se produciran en los innumerables alfares de al-Andalus reproduciran masivamente, para el servicio de mesa, modelos de grandes cuencos de servicio colectivo con pie anular externo y cuerpos de desarrollo semiesferico, conico o quebrado, asi como cantarillas o jarras para beber, cantaros, orzas, tazas, etc., siendo la loza estannifera de Madlnat al-Zahra el paradigma del periodo (46). El camino que siguio la tecnica hasta llegar a al-Andalus no parece oscuro. Raqqada, en Tunez, fabrico con seguridad loza estannifera ya en el s. IX (47). De hecho la Gran Mezquita de Qayrawan se decoro, entre 856 y 863, con azulejos de loza dorada, algunos importados y otros fabricados localmente por un artesano iraqui (48).

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La iconografia desarrollada en estas producciones presenta epigraficos como almulk, al'yumn o baraka (Fig. 1), la representacion de temas asociados al Paraiso como los cuatro rios, la flora, zoomorfos o antropomorfos evocadores de sus placeres --caballos, liebres, cervatillos (Fig. 2), gacelas, aves--, principes cazando o bebiendo (Fig. 3), o abstractos como el trenzado o nudo de la Eternidad. Debemos ver en ella la vinculacion con el arte oficial, plasmado a traves de estereotipos formales que de alguna manera definen ya una escuela estetica y que se aplican indistintamente sobre pintura mural, miniatura, orfebreria, vidrio, tejido, o cualquier produccion de elevada consideracion social.

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La proliferacion de los reinos de taifas y su emulacion de la corte califal, promociono las artes y las ciencias al ser patrocinadas por los nuevos reyes, cobrando nueva vida la ciencia, la poesia, la arquitectura, la literatura o las artes decorativas. Como ejemplo de ello, podemos invocar el caso de Denia, ciudad que, convertida en capital de un reino de Taifas bajo Muyahid al-Muwaffaq (m. 1945), devino uno de los puntos centrales del comercio de al-Andalus con Egipto, norte de Africa, Sicilia y Oriente Medio, y fabrico una loza estannifera de calidad en la propia ciudad y en otras dependientes de alta relevancia politica y estrategica, como Madinat Mayurqa en las Islas Baleares. Estas se independizaron como reino entre 1076 y 1116 continuando la misma politica. Las exportaciones de lozas fabricadas en Mayurqa alcanzaron en la costa mediterranea desde Torre de la Sal hasta la costa murciana y tambien se documentan en Pisa como objetos emblematicos al ser colocados en la fachada de la iglesia de San Piero a Grado antes del 1048 (49). Denia fue conquistada por el rey taifa de Zaragoza en 1076, un importante espacio politico surgido bajo la hegemonia de los Banu Tuyibi (1010-1040) continuado posteriormente por los Banu Hud (1040-1110), pero la difusion de la ciudades productoras de estas lozas como centros hegemonicos o dependientes prosiguio hasta el dominio de al-Andalus por los almoravides que, por otra parte, nunca eliminaron la produccion de esta tecnica aunque cambiaron su nivel de representacion al desproveerla de valor decorativo.

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La naturaleza y propiedades de las lozas estanniferas andalusies ya son conocidas gracias al hallazgo de varios talleres con sus desechos en Murcia, Zaragoza, Denia o Palma de Mallorca que han permitido avanzar en el conocimiento de las tecnicas utilizadas (50). Las lozas estanniferas del yacimiento de San Nicolas (Murcia) se componen de un 10% de oxido de estano, con cristales de casiterita uniformemente distribuidos en el vidrio y de tamano pequeno, del orden de las 200-700 nm. Poseen una composicion mayor de plomo que las lozas mudejares, compartiendo caracteristicas con Palma y Denia. Los esmaltes estanniferos nazaries del s. XIII presentan mayores cristales de casiterita y una distribucion mas heterogenea, mientras las producciones mudejares vuelven a una distribucion homogenea pero con cristales mayores (300-100 nm), situacion que se vuelve irregular desde el s. XIV en adelante.

La distribucion homogenea de los cristales de casiterita parece relacionada con la realizacion de fritas estanniferas, bien documentadas en Murcia, Denia y Paterna por el hallazgo de crisoles destinados a realizar esta proceso de coccion del esmalte. Sin embargo, un mayor grosor o "marca" de la capa de esmalte y de cristales de estano consigue una mejor opacificacion. Por otra parte, el tamano de los cristales de casiterita tambien se relaciona con la maduracion del vidrio y una coccion mas prolongada favorece cristales mayores, dominio alcanzado por los alfareros mudejares. Finalmente, los problemas de desvitrificacion y la aparicion de las superficies pulverulentas que se interpretaban como engobes pueden deberse al exceso de plomo (>57%) y a la falta de estabilizantes (51). Para reducir el porcentaje de oxido de estano se buscaba utilizar pastas claras, mas calcareas, o se decoloraba la superficie en la coccion del bizcocho mediante reducciones puntuales efectuadas a la mayor temperatura posible, de forma que el Fe libre quedara atrapado, por la formacion de aluminosilicatos como la melilita o de piroxenos, decolorando el bizcocho.

Es general que el esmalte de estano cubra el interior de las lozas estanniferas andalusies mientras el exterior presenta solo vidriado de plomo. Esta caracteristica prosigue hasta el s. XIII en las lozas mudejares de centros como Teruel, pero pronto se abandona por reversos desnudos o totalmente cubiertos de estannifero por ambas caras en las lozas mas costosas como la dorada o azul. El diferente gradiente de temperatura necesario para madurar correctamente cada vidriado hace que sea frecuente ver vidriados de plomo burbujeados o debilitados por el reverso, mientras los de estano estan correctos por el interior. De hecho, en el alfar taifa de Botons (Palma de Mallorca) se encontraron desechos con lozas estanniferas con el esmalte aun crudo, mientras el vidriado de plomo y los trazos realizados con pigmentos de cobre disueltos en vidriado de plomo para trazar la decoracion estaban totalmente fundidos (52).

Por otra parte, las lozas decoradas con cuerda seca se fabricaron simultaneamente a las grandes piezas estanniferas decoradas en verde y negro califales y taifas y representan una mayor complejidad tecnica. La cuerda seca mas antigua es la llamada cuerda seca parcial, caracterizada por una decoracion que deja espacios de barro desnudo entre las zonas vidriadas. Se ha hallado en Pechina, Almeria y en Madinat al-Zahra' (53), en donde la presencia de epigraficos cuficos formales sobre cantarillas permite suponer que estas ceramicas ya jugaron un papel como objeto emblematico. La cuerda seca total se caracteriza por la presencia de vidriados de diferentes colores sobre la misma pieza, yuxtapuestos y separados por una linea pintada de manganeso sin vidriar. En ellas solemos encontrar esmaltes de estano junto a otros de plomo e incluso pigmentaciones que utilizan oxidos metalicos vertidos en masa en ambas bases. Ello hace que el ajuste en los puntos de fusion de las diferentes preparaciones vidriadas sea critico confiriendoles un valor singular. Por su parte, la fabricacion de la cuerda seca total pertenece ya al s. XI, cuando alcanza su mayor calidad tecnica.

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La loza estannifera se fabrico en multitud de ciudades andalusies, pero parece que durante el proceso de conquista impulsado por los reinos cristianos fueron paulatinamente rechazadas por la falta de un mercado habituado a su consumo. Sin embargo, en ciertas ciudades de la Corona de Aragon empezo su fabricacion ya en el s. XIII, como ocurrio en Barcelona o en Teruel (54), siendo ya un producto con cierta presencia comercial en el s. XIV y con valor de representacion social al portar emblemas heraldicos, como los Aragon y Luna en Paterna (Fig. 4), o en Teruel (55). Las decoraciones cristianas de los siglos XIII y XIV ofrecen temas de repertorio seriado, de caracter abstracto, con trazos paralelos, estrellas cenefas de eses, etc., y series con motivos que reproducen fielmente las decoraciones formales de artesonados, pintura parietal, miniatura o retablistica, lo que hace pensar en que debieron trabajar en su ornamentacion dos tipos de agentes: por un lado los alfareros y por otro dibujantes formados en claves estilisticas capaces de trazar a partir de modelos consensuados en una estetica de caracter oficial formalizada aplicable a todo tipo de soporte. No se nos escapa este aspecto cuando vemos la calidad pictorica de los personajes representados en la loza verde y negra de Teruel, Paterna (Fig. 5) o Manises y la similitud que se aprecia con la ornamentacion de artesonados como los de la Catedral de Teruel o la iglesia de la Sangre de Lliria.

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Hemos comentado que en Oriente la proliferacion de vidriados ceramicos se asocia con la difusion del llamado horno de barras. En al-Andalus parece que existe una clara asociacion de esta estructura con la produccion de loza estannifera en momentos tempranos (56). Asi, el horno localizado en la calle Ramon Ortega de Denia encerraba en una de sus gradas internas, producto de una reparacion, un conjunto numeroso de lozas estanniferas pasadas de coccion (57). Seguramente permitian alcanzar una mayor temperatura en menor tiempo, pero fueron en general paulatinamente substituidos por hornos bicamerales de parrilla que facilitaban el control de la llama y el proceso de coccion (58). A medida que la loza decorada ampliaba su mercado, los hornos aumentaban sus dimensiones hasta alcanzar un tamano considerable durante la etapa mudejar bajomedieval, necesario para cubrir una mayor demanda con una tecnica de coccion mas segura.

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Debemos indicar que, en general, la decoracion con oxidos metalicos de las lozas estanniferas solia hacerse sobre el vidrio antes de cocer. Sin embargo, al iniciarse la utilizacion del azul de cobalto se desarrollo la aplicacion bajo cubierta, tanto sobre el bizcocho antes de la primera coccion, como tras esta (59). Las lozas estanniferas, y especialmente la azulejeria, pronto fueron requeridas por la realeza y la nobleza, como evidencian los encargos de alicatados multicolores de Jaime II, de Pedro el Ceremonioso o del conde de Ampurias para sus palacios y castillos (Fig. 6). Sin embargo, fue la azulejeria decorada con azul cobalto la que alcanzo mayor significacion aulica en las cortes de los reinos cristianos, al presentar emblemas heraldicos desde el ultimo cuarto del s. XIV, continuando la moda iniciada por la decorada en verde y negro. Comandatarios de azulejos heraldicos en ese siglo fueron el papa Luna, el conde de Ampurias, Alfonso el Magnanimo y su esposa Maria de Luna, el duque de Berry Juan de Valois, y su hermano Felipe II de Borgona.

La loza dorada

El Coran no indica ninguna prohibicion (haram) en el uso de metales preciosos en la vajilla, aunque si se da en diversas interpretaciones de textos coranicos, como los hadices autentificados de Al'Bujari o de Muslim. Asi, segun Ibn Umar, Al-Bayhaqi y Ad-Daraqutni transmitieron el hadiz que dice "El que bebe en un recipiente de oro o de plata, o en un recipiente que contiene oro o plata, tan solo traga del fuego del Infierno en su vientre". Otro hadiz sunni recoge que "el mensajero de Dios" dijo "No bebais en recipientes de oro o plata y no os vistais con brocados o sedas, ya que en este mundo son para ellos (los incredulos) y para vosotros en el otro mundo, el Dia de la Resurreccion". Tambien el Imam Al Ghazzali en el capitulo "Agradecimiento y alabanza" de su libro Ihia 'Ulum Al din, manifiesta que "el mensajero de Dios" dijo "Quien come o bebe en utensilios de oro o plata esta, ciertamente, llenando su estomago con fuego del Infierno". Estas y otras tradiciones orales y escritas abonan la necesidad religiosa de utilizar vajillas que no fueran de metales preciosos. Siendo asi, la tecnica de dorar vidrio, conocida previamente por los coptos en Egipto y luego usada en Damasco (Siria), parece que pudo servir de base tecnica para el desarrollo de una loza que imitaba el metal precioso en la corte abasi del califato de Bagdad. La complejidad de su elaboracion y su elevado precio, ya que en su fabricacion entraban costosos y tambien preciosos componentes, ademas de requerir no menos de tres cocciones, la del bizcocho, la del esmalte y la del dorado, con perdida de producto en cada una de ellas, pronto generaron su aurea mitica y la convirtieron en algo excepcional y por tanto codiciado, asociado a la imagen del poder y de la mas alta representacion simbolica en la escala social.

El dorado, tecnicamente llamado reflejo metalico (bariq al-madeni), se origina en la transformacion del oxido de cobre (verde) a cobre metalico (rojo). Para matizar y alterar su color y propiedades opticas se le anaden al pigmento otros metales, entre ellos la plata o el oro. En su produccion debemos distinguir dos tecnicas basicas. Por un lado la reduccion de un vidriado o esmalte que contiene oxidos metalicos susceptibles de ser transformados al estado de metal a traves de gases reductores durante un proceso de combustion. Por otro, obedeciendo a un principio diferente, por el deposito sobre un vidriado de una fina capa metalica iridiscente de escaso grosor, tambien en atmosfera reductora. El primer procedimiento fue utilizado en China ya en el s. XI para la obtencion del sang de boeuf o del rouge flambe, y consistia en anadir cobre a un vidriado para luego cocerlo en reduccion. Se trata de una tecnica que se preservo en Oriente Medio, redescubierta en Europa en el s. XVIII y reproducida sobre vidriados de plomo de forma habitual en Sevilla desde finales del s. XIX. En un vidriado de plomo requiere, al menos, una temperatura de unos 850[grados]C, que puede ser mayor en funcion de su formulacion, con el fin de que los gases reductores alteren al propio vidriado para reducir el metal de cobre contenido en el. Se han hallado lozas musulmanas con vidriado verde de plomo y cobre que presentan accidentalmente manchas localizadas de color rojo, por efecto de falta de control de la combustion como resultado de la reduccion parcial del vidriado. Tambien se puede aplicar un esmalte y tras una primera coccion oxidante se provoca una reduccion a menor temperatura que altere solo este y no el vidriado de soporte, tecnica muy utilizada por los ceramistas para conseguir gran variedad de reflejos de diversos colores, practicada por Caiger Smith y por la saga Serra en su taller de Cornella. Sin embargo este no fue el procedimiento habitual para la loza dorada medieval andalusi y mudejar.

El segundo procedimiento, la deposicion de una fina pelicula metalica nanoestructurada en reduccion, se documenta ya en el s. IX en Samarra. Esta es similar a la tecnica descrita por Abu'l-Qasim entre las usadas en Kashan, con ingredientes y procedimientos muy semejantes a los conocidos de forma tradicional en Occidente, segun vemos en los comentarios de Enrique Cock en referencia a Muel, formularios de Alcora del s. XVIII, el informe de Martinez de Irujo de 1785 y recopilaciones de Manises del s. XIX y XX (60). Abu'l-Qasim comenta que se precisan 4,5 kgr de oropimente (trisulfuro de arsenico), 3 kgr de marcasita (sulfuro de hierro), 1,5 kgr de alumina, y 250 gr de cobre calcinado, que se muelen durante veinticuatro horas. 250 gr de esta mezcla se mezclan con 6 dirhams de plata y se calientan y muelen de cuatro a ocho horas, anadiendosele vinagre. Con ello se puede ya decorar para luego cocer, en tercera coccion, durante setenta y dos horas a temperatura moderada (61). Tambien describe la tecnica de reduccion del vidriado, por la que se consigue el reflejo en segunda coccion con un significativo ahorro.

La tecnica de la loza dorada documentada por la etnografia nos es trasmitida por M. Gonzalez Marti (62). Dice este autor que en el reflejo metalico los pigmentos han de llevar oxido de cobre "al que se adicionan otros oxidos, para que le presten escalas de tonalidades cromaticas, segun la proporcion de las medidas, y un medio que le lleve en suspension". De hecho ya Jose Gestoso (63) recordaba que ello habia sido reconocido por Davillier, que afirmaba que el reflejo era un silicato de protoxido de cobre. Tambien menciona que Riocreux y Carrand confirmaron que contenia plata y que las diferentes coloraciones se basaban en parte a la presencia de distintas proporciones de cobre y plata, mas rojizas las primeras y mas amarillentas las segundas, y tambien a la accion del fuego. Recientes estudios realizados con tecnicas analiticas muy precisas, han confirmado estos resultados y explicado rigurosamente los procesos de formacion de la decoracion de la loza dorada monocroma o policroma que caracteriza las primeras producciones abasidas (64).

En la composicion del pigmento de reflejo metalico utilizado en Valencia hasta hace pocos anos intervenian el oxido de cobre, el almagre de Almazarron (oxido de hierro), el oxido de plata y el sulfuro de mercurio o bermellon. Primero se cocian el cobre (Cu) y la plata (Ag) con azufre formando sulfuros, a lo que se anadia el almazarron y el bermellon. Tras un largo molido y refinado se calcinaba la mezcla quedando los metales en estado de oxido y liberando al almazarron de los carbonatos de cal y magnesio que lo acompanan. Tras un nuevo refinado se emulsionaba con vinagre para su aplicacion, siendo usual pintar con una pluma de ave. Para producir reflejo debe luego cocerse en atmosfera reductora a una temperatura que oscila en funcion del punto de fusion del vidriado de base sobre el que se aplica--siempre algo por debajo para que los gases de reduccion no lo afecten-, entre los 550[grados]C y 650[grados]C.

Este reflejo tradicional se consigue en la tercera coccion y por ello es critica, ya que mucho trabajo previo esta en juego. Para controlar al maximo el resultado es muy importante el tipo de horno que se usa y el proceso de combustion, que debe ser reductor y bien pautado. En el Jowhar-name-ye Nezami (1196), un tratado persa sobre los metales que describe como hacer reflejo metalico, se llama al horno de dorar dud-dan o ahumador (65). Generalmente el horno es de planta cuadrada y de tamano pequeno, aun en la tradicion vigente no suele superar el metro cubico, por lo que ya se mencionaban con el diminutivo fornets de daurar en la documentacion historica del s. XVI. Los modelos etnograficos mantienen hornos con unas proporciones determinadas entre hogar y laboratorio, solo cinco entradas de gas en la parrilla del laboratorio o camara de coccion, una central y cuatro en las esquinas, boveda baja y una chimenea central en el techo, o alule, que debe estar debidamente proporcionada para favorecer el tiro reductor. Sobre los tiros esquineros se construyen cuatro columnas huecas hacia la boveda, con aberturas contrapeadas abiertas hacia la camara de combustion para que los gases salgan con una distribucion uniforme en todos los niveles y conseguir una atmosfera reductora lo mas homogenea posible en el laboratorio. Para asegurar la calidad de la combustion, la coccion se conduce usando lena que por si misma produce gases reductores, como plantas aromaticas que contienen hidrocarburos naturales, en general el romero, aunque es apta cualquier especie que cumpla esta condicion, sea menuda y este preferiblemente seca. Durante la combustion, conducida empiricamente, hay que observar el comportamiento de los gases y las evidencias que manifiesta el homo cuando alcanza cada nivel de temperatura. En el momento en que se considera que el final esta proximo, se van extrayendo por la chimenea, una tras otra, unas pequenas muestras de fragmentos con el mismo vidriado y pigmento hasta que manifiestan el punto de ajuste optimo. Tras ello se deja enfriar el horno para luego sacar la ceramica que debe ser lavada para eliminar un residuo superficial llamado cosela, que servira para la preparacion del siguiente pigmento. Este proceso no deja resquicio al azar y ha sido practicado durante generaciones para asegurar el resultado final. Incluso una de las formulas de reflejo de 1749 de la Real Fabrica de Alcora trasmite esta informacion de forma bastante exacta para que la combustion pueda ser realizada por un profano.

En cuanto a las referencias historicas que tenemos sobre produccion de loza dorada en al-Andalus, sabemos que durante el califato de Cordoba solo se importo. Las lozas doradas halladas en Madinat al-Zahra' han sido atribuidas a centros iraquies por su semejanza material con producciones de Susa (66), aunque previamente se habia indicado un claro parecido estilistico con ceramicas contemporaneas producidas en Egipto bajo el gobierno de los ikhshidies (935 a 969), dependiente de los abasies (67).

La fabricacion fue iniciada en los reinos de taifas, mulak al-tawa'if y proceden de la taifa de Sevilla las piezas mas antiguas. El medico cordobes Abu Al-walid Marwan ibn Janah (990-1050) nos habla que alfareros del este han ensenado nuevas tecnicas y que producen con materias locales piezas con estilos importados. Ello evidencia que, al contrario de lo manifestado hasta ahora, este periodo no es una epoca de decadencia, sino al contrario, especialmente por la descentralizacion del poder en multitud de cortes que emularon, e incluso potenciaron y multiplicaron, sus acciones de representacion a traves del impulso de las artes y las ciencias. En palabras de Robinson "Con el animo de legitimar su poder recien adquirido, los reyes de taifas pretendieron no solo aduenarse de parte de la gloria del califato emulando los prototipos cordobeses, sino tambien responder a las expresiones panislamicas del arte cortesano mas recientes y refinadas" (68).

Existen al menos cuatro grandes areas productoras de loza dorada andalusi. La evidencia cronologica mas antigua procede del foco de Sevilla, con hallazgos del propio Alcazar en el que un cuenco porta una inscripcion relativa al malik abadi Al-Mu'tadid (r. 1041-1069). El nombre de su sucesor al-Mu'tamid (r. 1088-1091) se encuentra en otras piezas. Otro nucleo, cuya produccion se centra antes del 1118, se ha identificado en Zaragoza y el valle del Ebro, siendo el posible origen de talleres regionales mudejares que producen a lo largo del s. XII. A partir de estas fechas la arqueologia ha evidenciado otros alfares en Almeria, Malaga, Granada, Murcia, Cieza, Mertola o Calatrava (69) y son bien conocidas las citas de al-Idrisi (m. 1164-1165), al-Zuhri (s. XII), al Himyari (m. 1326), Ibn Said (1213-1286), al-Maqqan, al-Umari y Ibn Fadl Allah (1337), Ibn Batuta (1356), Ibn al-Jatib (1313-1374) que hablan de loza dorada andalusi.

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La loza dorada previa a los almohades tuvo una difusion limitada, con ejemplares exportados, por ejemplo, al area toscana o ligur, pero tambien a Centroeuropa o norte de Africa (70) desde el s. XII. Se encuentra relacionada con ambientes aulicos o con residencias de personajes de relevancia social tanto en el ambito urbano como rural. Al-Idrisi aclara como se llamaba a estas lozas doradas al mencionar un "guidar mudhahhab" o plato dorado, ya que guidar o al-guidar, como en portugues, y tabak, son los vocablos andalusies documentados por fuentes escritas referidos a este objeto (71).

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Sin embargo, la difusion se ampliara con una verdadera distribucion comercial destinada al mercado de la burguesia emergente en el s. XIII a traves de las redes de comerciantes ligures y toscanos (72). Esta sera la misma que fomentara, en el siglo siguiente, que los magnates impulsen la instalacion de alfares mudejares en Manises y Paterna (Valencia) para realizar prestigiosas ceramicas que la propia documentacion mercantil denominara "malaguena", "obra de Malica" u "operis terre picte Manizes consimilis operis Maleche" (1326) (73), en una competencia directa con las ceramicas nazaries que compartiran cargamentos mientras desde la corte granadina se siguen realizando obsequios de embajada con elementos suntuarios de valor extraordinario como los vasos de la Alhambra que de ese modo llegaron a Sicilia (Mazzara del Vallo o Palermo) (Fig. 7) y a Fustat (74). La loza dorada valenciana alcanzara una gran difusion en el s. XIV, especialmente la de Manises, como recuerda fra Francesc Eimenis en su Regiment de la Cosa Publica, en 1383. Pero sera en el s. XV cuando la loza dorada se convertira en un elemento codiciado en los reinos cristianos de Europa y sera usada como soporte emblematico de instituciones (Fig. 8), individuos poderosos (Fig. 9), ricos mercaderes y prelados cuya heraldica presidira los propios platos, tarros o jarrones. Asi, desde hasta la reina Maria de Castilla o Alfonso el Magnanimo, Felipe el Bueno de Borgona (Fig. 10), el delfin de Francia, Blanca de Anjou, los Reyes Catolicos, y tambien numerosos mercaderes toscanos o Piero il Gotoso Medici, entre muchos otros, gozaran del privilegio de disponer en su aparadores de grandes platos de loza dorada de Manises, pero eso sera poco antes de que llegue su declive provocado por la calidad, novedad y pujanza de la loza policroma renacentista italiana (75).

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A modo de conclusion

El Islam desarrollo la ceramica como un elemento estetico con valor de representacion social y politica, especialmente desde la fundacion del califato abasi de Bagdad. Esta capacidad se consiguio por los complejos conocimientos tecnologia y experiencia empirica que desarrollaron los propios alfareros, siendo su trabajo reconocido y apreciado socialmente y claramente impulsado por los talleres palatinos. Determinadas especialidades tecnicas ceramicas, como la loza estannifera policroma y especialmente la loza dorada, jugaron un evidente papel aulico al servicio del poder. Ello queda patente a traves de la arqueologia por su hallazgo en los centros de poder y decision politica como la ciudad palatina de Madinat al-Zahra', el Alcazar de Sevilla, la Alfajeria de Zaragoza, la Alcazaba de Almeria, la Alcazaba de Onda, y tambien en ambitos urbanos y rurales de relevancia social. A medida que los reinos cristianos peninsulares se constituian en entidades de poder, necesitadas tambien de una organizacion de representacion, emularon el refinamiento de las cortes islamicas. Al principio adquirian bienes suntuarios manufacturados en al-Andalus, pero pronto impulsaron un artesanado mudejar que transmitio a los nuevos espacios politicos el gusto por estas producciones y sus tecnicas, al tiempo que paulatinamente la incipiente burguesia mercantil extendia el consumo de estos bienes a cada vez mas estamentos sociales. El s. XV significo el canto del cisne de las tecnicas ceramicas iniciadas por el Islam, la loza estannifera y la tecnica del reflejo metalico, cuando ya alcanzaban su mayor aprecio entre las jerarquias cristianas. Pero el prestigio y la estima por aquella ceramica mas compleja y tecnicamente avanzada--la nueva policromia renacentista y la porcelana y sus imitaciones--se mantuvieron en la sociedad europea hasta el fin de la modernidad.

http://dx.doi.org/10.5209/rev_ANHA.2014.48270

Jaume COLL CONESA

Museo Nacional de Ceramica "Gonzalez Marti"

jaume.coll@mecd.es

(1) J. PEREZ-ARANTEGUI, I. URUNUELA y J.R. CASTILLO, "Roman Glazed Ceramics in the Western Mediterranean: Chemical Characterization by Inductively Coupled Plasma Atomic Emission Spectrometry of Ceramic Bodies", Journal of Archaeological Science, 23 (1996), pp. 903-914.

(2) J. COLL CONESA, "Hornos romanos en Espana. Aspectos de morfologia y tecnologia", D. BERNAL y A. RIBERA (coords.), Ceramicas hispanorromanas. Un estado de la cuestion, Cadiz, 2008, pp. 113-125, y "Pervivencias de los hornos ceramicos clasicos en el mundo hispanomusulman", D. BERNAL et al. (coords.), Hornos, talleres y focos de produccion alfarera en Hispania, Cadiz, 2013, vol. II, pp. 433-451.

(3) O. WATSON, Ceramics from islamic lands. The Al-Sabah collection, Londres, 2004.

(4) J. COLL CONESA, "La produccion ceramica medieval. Un balance entre el mundo islamico y el feudal. El caso del area valenciana", A. GARCIA PORRAS (coord.), Arqueologia de la produccion en epoca medieval, Granada, 2013, pp. 211-257.

(5) R. ARIE, Espana Musulmana (siglos VIII-XV), M. TUNON DE LARA, Historia de Espana, vol. III, 1984, p. 268; R. IRWIN, Islamic Art in Context, Londres, 1997, p. 134.

(6) J.M. TOMASSETTI et al. "Viviendas de epoca nazari en el nuevo arrabal de Istibuna (Estepona, Malaga)", Pre-actas del Congreso Internacional "El espacio domestico en la peninsula iberica medieval. Sociedad, familia, arquitectura, ajuar", Granada, 2013; S. GUTIERREZ LLORET, "Ceramica y escritura: dos ejemplos de arabizacion temprana. Graffiti sobre ceramica del Tolmo de Minateda (Hellin, Albacete)", S. GOMEZ MARTINEZ (coord.), Al-Andalus, espado de mudanza, Balando de 25 anos de historia e arqueologia medievais, Homenagem a J. Zozaya Stabel-Hansen, Mertola, 2006, pp. 52-60; y J. COLL CONESA et al., "La alfareria musulmana de epoca taifa del carrer de Botons de Palma de Mallorca", Atti del IX Congresso Internazionale sulla CeramicaMedievale nelMediterraneo, Borgo S. Lorenzo, 2012, pp. 236-245.

(7) E. GRUBE, "The Art of Islamic Pottery", The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 23 (1965), pp. 209-228; O. WATSON, op cit, 2004, p. 354. Tambien las lozas doradas abadies de Al Mu'tadld (vid. nota 68) portan el nombre del comitente y mencionan que fueron realizadas por esclavos, lo que denota un claro control de esta produccion en la taifa de Sevilla.

(8) La informacion nos ha llegado gracias a un tratado persa. Vease por ejemplo J.W. ALLAN, "Abu'l Qasim's Treatise on Ceramics", Iran, 11 (1973), p. 114.

(9) O. WATSON, op cit, 2004, p. 35.

(10) Explicado por otra version del texto de Abu'l Qasim. Vease Z. ROUHFAR y J. NEYESTANI, "Technique de la preparation de l'email a reflet metallique d'apres le 'Ara'es-Ad-Javaher nafa'es-al-ata'eb d'Abolqassem 'Abdollah Kachani", Iran, 46 (2008), pp. 179-187; Y. PORTER, Le prince, l'artiste et l'alchimiste. La ceramique dans le monde iranien Xe-XVIIIe siecle, Paris, 2011.

(11) J. THIRIOT, "Bibliographie du four de potier a barres d'enfournement", IV Congreso de Arqueologia Medieval Espanola, Alicante, 1994, vol. III, pp. 787-798.

(12) J. COLL CONESA y A. GARCIA PORRAS, "Tipologia, cronologia e produzione dei forni per ceramica in Al-Andalus", Atti. XLII Convegno internazionale della ceramica, Albisola, 2010, pp. 25-44.

(13) F.H. NORTON, Ceramica para el artista alfarero, Mexico, 1978, pp. 432-452.

(14) K. GREENE, "Late Hellenistic and Early Roman Invention and Innovation: The Case of Lead-Glazed Pottery", American Journal of Archaeology, 111, 4 (Oct., 2007), pp. 653-671.

(15) Las de J. ALLAN y Z. ROUHFAR citadas en las notas 6 y 8.

(16) F.H. NORTON, op. cit, 1978, p. 460.

(17) J. THIRIOT, "Les fours pour la preparation des glajures Dans le monde mediterraneen", La ceramique Medievale enMediterranee. Actes du 6e Congres de l'AlECM, Aix-en-Provence, 1997, pp. 513-522.

(18) M. GONZALEZ MARTI, Ceramica del Levante espanol. Siglos medievales, t. I, Loza, Barcelona, 1944, p. 25.

(19) Ya he comentado en otras ocasiones que Eguilaz (1886) indica que los hornos musulmanes eran llamados Almala y Almila en Granada.

(20) J. MOLERA, M. VENDRELL-SAZ y M. GARCIA-VALLES, "Technology and colour developement of hispano-moresque lead glaze pottery", Archeometry, 39, I (1997), pp. 23-39; J. MOLERA et al., op. cit. (1999), p. 23; M. PICON, J. THIRIOT y L. VALLAURI "Techniques, evolutions et mutations", Le Vert & le Brun. De Kairouan a Avignon. Ceramiques du Xe au XV siecle, Marsella, 1997, pp. 41-50.

(21) M. ALBA CALZADO y S. GUTIERREZ LLORET, "Las producciones de transicion al Mundo Islamico: el problema de la ceramica paleoandalusi (siglos VIII y IX)", D. BERNAL y A. RIBERA (coords.), Ceramicas hispanorromanas, un estado de la cuestion, Cadiz, 2008, p. 589.

(22) S. GUTIERREZ, B. GAMO y V. AMOROS, "Los contextos ceramicos altomedievales del Tolmo de Minateda y la ceramica altomedieval en el sudeste de la Peninsula Iberica", L. CABALLERO, P. MATEOS y M. RETUERCE (eds.), Ceramicas tardorromanas y altomedievales en la Peninsula Iberica. Ruptura y continuidad, Merida, 2003, pp. 119-168.

(23) M.T. CASAL, E. CASTRO, R. LOPEZ y E. SALINAS, "La ceramica emiral del arrabal de Saqunda (Qurtuba) (mediados del siglo VIII--818 d.C.)", J. ZOZAYA et al. (eds.), Actas del VIII Congreso Internacional de Ceramica Medieval en el Mediterraneo, Ciudad Real, 2009, t. II, pp. 1027-1030.

(24) M. ALBA CALZADO y S. GUTIERREZ LLORET, op. cit, 2008, p. 589

(25) B. GAMO PARRAS y S. GUTIERREZ LLORET, "Los hornos de El Tolmo de Minateda (Hellin, Albacete). Estructura y produccion, J. ZOZAYA et al. (eds.), op. cit., 2009, t. II, pp. 839-848.

(26) S. GUTIERREZ, "La islamizacion de Tudmlr: balance y perspectivas", P. SENAC (ed.), Villes et campagnes de Tarraconaise et d'al-Andalus (VIe-XIe siecles): la transition, Toulouse, 2007, p. 306; V. AMOROS, Contextos ceramicos del siglo VIII en el Tolmo de Minateda, Albacete, 2011, p. 119.

(27) Para una vision general de las producciones vease B. MARTINEZ CAVIRO, Ceramicahispanomusulmana andalusi y mudejar, Madrid, 1991. Los motivos decorativos han sido sistematizados y estudiados por M. RETUERCE y J. ZOZAYA, "Variantes geograficas de la ceramica Omeya andalusi: los temas decorativos", La ceramica medievale nelMediterraneo occidentale. Atti del III Congresso Internazionale, Florencia, 1986, pp. 69-128. Vease tambien J. ZOZAYA, "Simbolos", C. TORRES y S. GOMEZ MARTINEZ (eds.), Os signos do quotidiano. Gestos, marcas e simbolos no Al-andalus, Mertola, 2011, pp. 11-21.

(28) J. MOLERA et al, op. cit. (1999), p. 22.

(29) M. BARCELO, "Al-Mulk, el verde y el blanco: la vajilla califal omeya de Madinat al-Zahra'", A. MALPICA (ed.), La ceramica altomedieval en el sur de al-Andalus. Primer Encuentro de Arqueologia y Patrimonio, Granada, 1990, pp. 291-299; J. ZOZAYA, op. cit., 2011.

(30) O. PUCHE, "La mineria visigotica y musulmana en la Peninsula Iberica", Bocamina. Patrimonio minero de la region de Murcia, Murcia, 2005, pp. 67-92; A. CANTO y P. CRESSIER (coords.), Minas y metalurgia en Al-Andalus y elMagreb occidental: explotacion y poblamiento, Madrid, 2008.

(31) M. CAROSCIO, "La transizione fra Medioevo e Rinascimento e l'impiego del blu nelle smaltate basso medievale italiane. Materie prime e luoghi di approvviggionamento: fonti scritte e analise archeometriche a confronto", R. LAVAGNA (ed.), Atti. XL Convegno Internazionale della Ceramica, Borgo S. Lorenzo, 2007, pp. 193-204, y "Si cava in Inghilterra, et anche in certi luochi de la Fiandra: tin trade and technical changes in pottery making", S. GELICHI (ed.), Atti delIX Congresso internazionale sulla ceramica medievale nel Mediterraneo, Borgo S. Lorenzo, 2012, pp. 64-67; A. MCSWEENEY, "The Tin Trade and Medieval Ceramics: Tracing the Sources of Tin and its influence on Mediterranean Ceramics Production", Al-Masaq, 23, 3 (2011), pp. 155-169.

(32) Ya fue observado por G.J. de Osma y Pedro Lopez Elum, segun recoge J. COLL CONESA, La ceramica valenciana. Apuntes para una sintesis, Valencia, 2009, p. 57.

(33) M.J. RUBIO VISIERS, "La tecnica de la engalba blanca bajo cubierta en la submeseta sur", IICongreso de Arqueologia Medieval Espanola, Madrid, 1987, p. 12. Tambien J. MOLERA et al., op. cit. (1999), p. 26, comentan que en el alfar de San Nicolas de Murcia los vidriados parecian engobes por su alteracion.

(34) G. BERTI y T. MANNONI, "Ceramiche medievali del Mediterraneo Occidentale: Considerazioni su alcune caratteristiche tecniche", A Ceramica Medieval no Mediterraneo Ocidental, 1991, pp. 163-173; F. GONZALEZ GARCIA et al., "Estudio arqueometrico de algunas ceramicas medievales de Madinat Al-Zahra (Cordoba)", Boletin de la Sociedad Espanola de Ceramica y Vidrio, 31, 6 (1992), pp. 491-498; y J. COLL CONESA et al., "Caracterizacion quimica de cubiertas blancas opacas musulmanas de la Valencia medieval (ss. X-XI)", Cesaraugusta, 73 (1999), pp. 49-58.

(35) J. ALLAN, op cit, 1973, ap. 18.

(36) J. ZOZAYA, "Chinese porcelain in Caliphal Spain", Pottery and metalwork in T'ang China. Their chronology and external relations, Londres, 1971, pp. 54-57, y tambien "Importaciones casuales en Al-Andalus: las vias de comercio", IV Congreso de Arqueologia Medieval Espanola, Alicante, 1993, t. I, pp. 119-138. Sobre nuevos hallazgos de importaciones, J. COLL CONESA, "Ceramicas de importacion: series y cronologia", J. COLL (dir.), Manual de Ceramica Medieval y Moderna, Madrid, 2011a, pp. 271-304.

(37) M. TITE, T. PRADELL y A. SHORTLAND, "Discovery, production and use of tin-based opacifiers in glasses, enamels and glazes from the Late Iron Age onwards: a reassessment", Archaeometry, 50, 1 (2008), pp. 67-84.

(38) J. COLL y I. SCHUTZ, "Die fayence und ihre vorlaufer in 'Al Andalus'", Keramos, 157 (1997), pp. 55-64; J. COLL et al., op. cit. (1999), pp. 49-58; J. MOLERA et al., op. cit. (1999); J. MOLERA et al., "Chemical and Textural Characterization of Tin Glazes in Islamic Ceramics from Eastern Spain", Journal of Archaeological Science, 28 (2001), pp. 331-340.

(39) Z. ROUHEAR y J. NEYESTANI, op. cit. (2008).

(40) V. EERRIS y J. M. CATALA, La ceramica de Manises: el seus vocables i locucions, Valencia, 1987, p. 109.

(41) R. HOLOD, "Artes suntuarias del periodo califal", Al-Andalus. Las artes islamicas en Espana, Madrid, 1992, p. 42.

(42) A. VALLEJO TRIANO, "Madinat al-Zahra': el triunfo del estado islamico", Al-Andalus. Las artes islamicas en Espana, Madrid, 1992, 27-39.

(43) R. HOLOD, op cit., 1992, p. 45.

(44) M. ALBA CALZADO y S. GUTIERREZ LLORET, op. cit, 2008, p. 589; J. ESCUDERO, y M.D. BAENA, "Notas sobre Al-Andalus y su cultura material: de los Omeyas a los Almohades",AWRAQ, 7 (2013), pp. 105-120.

(45) C. CANO PIEDRA, La ceramica verde-manganeso de Madinat al-Zahra, Granada, 1996.

(46) Ibid.; B. MARTINEZ CAVIRO, op. cit., 1991.

(47) A. DAOULATLI, "La production vert et brun en Tunisie du IXe au XIIe siecle. Etude historique et stylistique", Le Vert & le Brun, op. cit., 1997, pp. 69-89.

(48) G. MIGEON, "Le decor lustre dans la ceramique musulmane: a propos de publications recentes", Syria, 10 (1929), p. 130-136.

(49) G. BERTI, "I rapporti Pisa-Spagna (Al-Andalus-Maiorca) tra la fine del X ed il XV secolo testimoniati dalle ceramiche", Atti. XXXI Convegno Internazionale della Ceramica. Peninsola Iberica e Italia: rapporti e influenze nellaproduzione ceramica dal medioevo alXVIIsecolo, Florencia, 1999, pp. 241-253.

(50) J. MOlErA et al., op. cit. (1999). Sobre los ultimos hallazgos de talleres vease J. COLL y A. GARCIA PORRAS, op. cit., 2010. Sobre la identificacion de un alfar islamico y de su tecnologia, J. COLL et al, "Hornos de cronologia taifa de Palma de Mallorca: el yacimiento de la Calle Botons", Atti. XLII Convegno internazionale della ceramica, Albisola, 2010, pp. 7-24; tambien J. COLL et al., op. cit., 2012.

(51) J. MOLERA et al, op. cit. (1999), p. 26.

(52) J. COLL et al., op. cit., 2010, p. 19.

(53) R. CHAPOULIE et al., "'Cuerda seca' ceramics from al-Andalus, Islamic Spain and Portugal (10th-12th C. AD). Investigation with SEM-EDX and cathodoluminescence", Archaeometry, 47, 3 (2005), pp. 519-534; C. DELERY, "La ceramica de cuerda seca de Madlnat al-Zahra': descripcion y propuesta de valoracion historica", Cuadernos de Madlnat al-Zahra', 6 (2008), pp. 133-164.

(54) J. BELTRAN DE HEREDIA, "Pisa arcaiga i vaixella verda al segle XIII. L'inici de la produccio de pisa decorada en verd i manganes a la ciutat de Barcelona", QUARHIS, 3 (2007), pp. 138-159; J. ORTEGA, "Produccion artesanal, transferencias comerciales y reproduccion domestica en Teruel, durante la Baja Edad Media (ss. XIII-XV)", Operis terre turolii. La ceramica bajomedieval en Teruel, Teruel, 2002, pp. 11-195.

(55) J. COLL CONESA, "Evolucion de la loza decorada de los siglos XIII al XIX. Focos, tecnicas, producciones e influencias estilisticas. Vision global y desarrollo cronologico para un encuadramiento general", J. COLL (dir.), op. cit., 2011b, p. 8.

(56) J. COLL CONESA y A. GARCIA PORRAS, op. cit, 2010.

(57) J.A. GISBERT, Ceramica califal de Denia, Alicante, 2000.

(58) J. COLL CONESA, "La produccion ceramica medieval. Un balance entre el mundo islamico y el feudal. El caso del area valenciana", A. GARCIA PORRAS (ed.), Arqueologia de la produccion en epoca medieval, Granada, 2013, pp. 209-257.

(59) Ibid., p. 251, y "El desarrollo tecnico de la ceramica medieval. Vision transversal de las transferencias tecnologicas e innovaciones en los reinos cristianos peninsulares", J. COLL (dir), op. cit., 2011, p. 46.

(60) J. PEREZ CAMPS, La ceramica de reflex metallic de Manises, 1850-1960, Valencia, 1998.

(61) Z. ROUHFAR y J. NEYESTANI, op. cit. (2008).

(62) M. GONZALEZ MARTI, op. cit., 1944, pp. 318-329.

(63) J. GESTOSO, Historia de los barros vidriados sevillanos desde los origenes hasta nuestros dias, Sevilla, 1903 (reed. 1995), pp. 277-302.

(64) En la ultima decada se ha avanzado enormemente en el conocimiento de los principios quimicos que producen el reflejo metalico. Vease J. MOLERA et al., "Lustre recipes from a medieval workshop in Paterna, Archaeometry, 43, 4 (2001), pp. 455-460; J. PEREZ-ARANTEGUI et al., "Luster pottery from the 13th to the 16th century: a nanostructured thin metallic film", Journal of the American Ceramic Society, 84, 2 (2001, pp. 442-446; J. MOLERA et al., "La ceramique a reflets metalliques: une approche technique", Le Calife, le prince et le potier : Les faiences a reflets metalliques, Lyon, 2002, pp. 214-219; A.D. SMITH et al., "MicroEXAFS study into the oxidation states of copper coloured Hispano-Moresque lustre decorations", Journal de Physique IV, 104 (2003), pp. 19-522; O. bObIN et al, "Coloured metallic shine associated to lustre decoration of the glazed ceramics: a theoretical analysis of the optical properties", Journal of Non-Crystalline Solids, 332 (2003), pp. 28-34; O. BOBIN et al, "The role of copper and silver in the colouration of metallic lustre decoration (Tunisia--9th century, Mesopotamia--10th century, Sicily--16th century). A first approach", Color Research and Application, 28, 5 (2003), pp. 352-359; J. MOLERA et al., "The role of cinnabar in Middle Age lustre pottery production technology: an X-ray Diffraction investigation", Journal of the American Ceramic Society, 79, 6 (2004), pp. 1018-1023; T. PRADELL et al., "Ionic exchange mechanism in the formation of medieval lustre decorations", Journal of the American Ceramic Society, 88, 5 (2005), pp. 1281-1289; M. SCHVOERER, C. NEY y P. PEDUTO (eds.), Decor de lustre metallique et ceramique glaguree, Ravello, 2005; J. ROQUE et al., "Evidence of nucleation and growth of metal Cu and Ag nanoparticles in lustre: AFIM surface characterisation, Journal of Non-Crystaline Solids, 351 (2005), pp. 568-575; T. PRADELL et al, "Technology of Islamic Lustre", Journal of Cultural Heritage, 9 (2008), pp. 123-128; y M. VENDRELL et al., "La ceramica de reflejo dorado: una aproximacion tecnica a la nanotecnologia medieval", I Congreso Internacional Red Europea de Museos de Arte Islamico, Granada, 2012, pp. 237-450.

(65) Y. PORTER, "Les techniques du lustre metallique d'apres le Jowhar-Name-Ye Nezami (1196 AD)", C. BAKIRTZIS (ed.), Actes du VlIe Congres International sur la Ceramique Medievale en Mediterranee, Atenas, 2003, pp. 427-436.

(66) A. POLVORINOS DEL RIO et al., "Estudio arqueometrico de la loza dorada de Madinat al-Zahra, Cordoba", Cuadernos de Madinat al-Zahra', 6 (2008), pp. 165-179.

(67) A. HEIDENREICH, "La loza dorada medieval en la Peninsula lberica. Aportaciones recientes a su evolucion y nuevos datos para su cronologia", Anales de Arqueologia Cordobesa, 18 (2007), pp. 401-423.

(68) C. ROBINSON, "Las artes en los reinos de taifas", Al-Andalus. Las artes islamicas en Espana, Madrid, 1992, pp. 49-61.

(69) A. HEIDENREICH, "La loza dorada temprana en el ambito Mediterraneo y la implementacion de la nueva tecnica en la Peninsula Iberica--una aproximacion", I Congreso Internacional Red Europea de Museos de Arte Islamico, Granada, 2012, p. 271.

(70) M. ROSSER-OWEN, "'From the Mounds of Old Cairo': Spanish ceramics from Fustat in the collections of the Victoria and Albert Museum", I Congreso Internacional Red Europea de Museos de Arte Islamico, Granada, 2012, pp. 163-187.

(71) A. FILI, "Quelques aspects de la ceramique medievale d'apres les textes arabes", Ceramica Medieval e Pos Medieval. Metodos e resultados para o seu estudo, Tondela, 1997, pp. 399-406.

(72) A. GARCIA PORRAS y A. FABREGAS GARCIA, "Genoese trade networks in the southern Iberian peninsula: trade, transmission of technical knowledge and economic interactions", Mediterranean Historical Review, 25, 1 (2010), pp. 35-51.

(73) J. COLL CONESA, "Aspectos tecnicos, formales y decorativos de la loza dorada de Manises. Las series iniciales", I Congreso Internacional Red Europea de Museos de Arte Islamico, Granada, 2012, pp. 311-343.

(74) B. MARTINEZ CAVIRO, op. cit., 1991, y La loza dorada del Instituto Valencia de Don Juan. Oro y Lapislazuli, Valencia, 2010, y "La loza dorada y los Jarrones de la Alhambra", C. YUSTI (coord.), Los Jarrones de la Alhambra, simbologia y poder, Madrid, 2006, pp. 45-58; J. ZOZAYA, "Los jarrones de la Alhambra: funcion, significado y cronologia", ibid., pp. 35-44.

(75) J. COLL CONESA, op. cit., 2011b, p. 18.
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Author:Coll Conesa, Jaume
Publication:Anales de Historia del Arte
Date:Nov 1, 2014
Words:13854
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