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Teatralidades. Las expansiones de un termino.

"La maquinaria teatral es por tanto un instrumental privilegiado para
el analisis politico, cultural, filologico del actual cuerpo social
[...] Proponer un teatro sin teatro es una apreciacion inicial, una
llamada de alerta, una advertencia previa: no es exactamente en el
teatro donde ocurre el hecho teatral, ya no." (Pedro G. Romero 47)


Creo que solo es posible hablar desde nuestros lugares de enunciacion, desde aquellas obsesiones en las que hemos concentrado la mirada. Hace varios anos que pienso y problematizo la teatralidad como estrategia que atraviesa el teatro y lo trasciende, posibilitando incluso la expansion y el desplazamiento de los limites de lo teatral y de lo artistico. Practicamente desde los primeros anos de este milenio mi mirada se ha concentrado en el estudio de las performatividades y las teatralidades sociales, (1) en los espacios escenicos generados por practicas politicas no especificamente artisticas, en la configuracion espectacular o teatral de la violencia. Una parte de ello es lo que he ido reflexionando desde la nocion de teatralidades liminales a partir de la categoria liminal propuesta por Victor Turner en el entorno ritual, y que me intereso desplazar a las construcciones esteticas de la politica y a las incisiones politicas de las practicas artisticas. (2) Mis percepciones de lo liminal fueron disparadas por experiencias que estaban atravesadas por la intensidad de los acontecimientos, por el pulso del tiempo en el cual tenian lugar. Ya fuera cuando en los espacios del arte se instalaba el pathos de la vida; ya fuera cuando en las acciones politicas y ciudadanas el arte prestaba medios para potenciar la performatividad de los cuerpos y sus voces. Reflexione lo liminal como espacio donde se configuran multiples arquitectonicas, como una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condicion etica y la creacion estetica, como accion de la presencia en un medio de practicas representacionales. Desde entonces me ha interesado pensar esa zona de contaminaciones donde se cruzan las teatralidades, las performatividades, las practicas instalacionistas e intervencionistas y las practicas activistas; aproximando lo liminal a lo exiliar, lo disidente, lo desterritorializado, lo mutable y transitorio, lo procesual. Me interesaron cada vez mas las formas de accionar en las que de modo radical se expone el ser: actos por la vida y en la vida, mas alla del arte.

Teatralidades sin teatro: campos expandidos

La teatralidad es un dispositivo que ha caracterizado una parte importante del arte contemporaneo desde la segunda mitad del siglo veinte. Mucho antes de que el teatro se contaminara con otros lenguajes y se propagara la concepcion de un teatro posdramatico, la teatralidad ha estado diseminada en los territorios de la vida y de las artes. La teatralidad es una disposicion compleja y cambiante, y como ha precisado Alain Badiou, no es reductible a la escena ni a la interpretacion de un dato previo (20). Cuando en los anos sesenta, lo teatral estuvo en el centro de los debates artisticos, el reconocimiento de una teatralidad que emergia en la escena artistica visual dio lugar a que un critico como Michael Fried declarara: "Lo que se ha instalado entre las artes es el teatro" (190). El texto de Fried alertaba de un cambio radical que venia produciendose en el campo de la escultura, y que a me nazaba co n instalarse entre las artes : "El arte degenera cuando adquiere la condicion de teatro" (189). (3) Esta polemica en torno a una modalidad discursiva que permeo las artes visuales en la segunda mitad del siglo XX, oriento buena parte de la critica y la teoria artistica contemporanea, alimentando no pocos prejuicios en torno a lo teatral e impulsando la polarizacion entre la s pra ctic as p erformativa s y la s te atr ales. Co ntradictoria mente el texto de Fried fue escrito en los anos inmediatos al desarrollo del happening, el performance, los eventos de John Cage y Merce Cunningham, el movimiento Fluxus, el Accionismo Vienes, los assemblages, los environments, el pop art, el land art, entre muchos otros, cuando la temporalidad y la escenificacion tomaron las artes visuales propiciando esa otra escena que podria nombrarse como la teatralidad de la plastica.

El nudo conceptual que se fue dibujando a partir de las hibridaciones y contaminaciones de las llamadas disciplinas, fue abordado una decada despues por Rosalind Krauss en el historico ensayo "La escultura en el campo expandido." (4) Desde la practica artistica esta problematica fue expresada por Donald Judd: "La mitad o mas de las mejores obras de los ultimos anos no han sido ni pinturas ni esculturas" (Citado en Marzona 11). Desde esta logica inversa o negativista se fue definiendo la expansion de los terminos: "la atencion comenzo a centrarse en los limites externos de aquellos terminos de exclusion [...] la no arquitectura es, segun la logica, una cierta clase de expansion" (Krauss 66). Para Rosalind Krauss esta expansion estaba determinada por la suspension de la categoria modernista de escultura, de manera que la escultura devenia "un termino en la periferia de un campo" (68).

En las operaciones criticas que acompanaron al arte de posguerra, Krauss comenzo a problematizar lo que llamo como el "alargamiento de un termino" (60). Con la escultura minimalista los objetos tomaron los espacios y produjeron una presencia escenica que demandaba atencion o expectacion. Al incorporar el "espacio negativo" o espacio que delimitaba las obras, el minimal art busco integrar la experiencia del espectador. La teatralidad de la escena minimalista generaba una "presencia en escena" (5) a traves de la imponente apariencia de los objetos que demandaban ser tenidos en cuenta y solicitaban una relacion de complicidad con los espectadores. (6) Este fue el efecto o cualidad teatral contra el cual se expreso la critica, inaugurando una especie de manifiesto que falsamente enfrentaba lo teatral y lo pictorico y que abiertamente se oponia a la expansion de una sensibilidad "corrompida o pervertida por el teatro" (Fried 186). (7) Realmente lo que Fried atacaba era cualquier contaminacion que amenazara la estabilidad del arte modernista. ?No era la distincion entre los regimenes modernos y posmodernos lo que se estaba evidenciando en este temor a lo teatral?

Pienso que en buena medida, la expansion de la teatralidad se perfilo por negatividad. La teatralidad comenzo a operar en la periferia del teatro, alli donde las contaminaciones entre los limites propician algo que ya no es teatro ni tampoco escultura, que parece mas una instalacion o una performance. En consecuencia con esta diseminacion y para pensar el modo en que "lo teatral ha cambiado nuestra percepcion de la naturaleza de la obra de arte y su situacion en la division de lo visible" (Borja-Villel 20), el Museu d'Art Contemporani de Barcelona en coproduccion con el Museu Coleccao Berardo-Arte Moderna e Contemporanea, Lisboa, produjo la exposicion Un teatro sin teatro que circulo en ambos museos entre mayo del 2007 y febrero del 2008. La concepcion general de la exposicion y el catalogo que la documento estuvo atravesada por la puesta en crisis de la desacertada vision de Michael Fried, dando cuenta de esas otras teatralidades generadas por las disposiciones de objetos y escenificaciones escultoricas que se desarrollaron en paralelo a las teatralidades del cuerpo exploradas por performers y creadores escenicos, como Artaud y Grotowsky. Al priorizar la accion sobre un supuesto producto terminado, es el acontecimiento el que produce significacion. La practica de la accion in situ ha ido implicando el despliegue escenico de un arte que ya no queria ser visto en la caja blanca de las galerias y museos, tampoco en su reverso, en las cajas negras del teatro. Desmarcado de origenes dramaticos y textuales, este "otro teatro" implica reconocer otras genealogias, no de raices dramaticas sino escenicas y plasticas, tal y como lo experimento y teorizo Tadeusz Kantor. Lo que podemos reconocer como una "teatralizacion de la plastica" no es un problema reciente. Desde los anos cincuenta artistas como Alan Kaprow comenzaron a realizar una serie de acciones que privilegiaron la temporalidad y la creacion de espacio escenico. A esos eventos los nombro Michael Kirby como "el nuevo teatro." Tambien desde la produccion plastica se crearon ambientes e instalaciones marcadas por la impronta teatral de unos objetos dispuestos en un espacio escenico. (8)

Mas alla del teatro habitual, el arte es el escenario de "otro teatro." Se crea espacio escenico cuando se genera un espacio de escenificacion y expectacion afectado por la temporalidad, como en las instalaciones de Christian Boltansky; o e n insta la c iones co mo Alfo mbra Roja (9) de la artista sinaloense Ro sa Maria Robles, donde la presencia del espectador es tambien la de un performer implicito. Se exploran recursos de la teatralidad y la performance cuando artistas visuales--como Joel-Peter Witkin y la propia Robles--se apropian de reconocidas escenas pictoricas implicando su propio cuerpo o implicando los cuerpos de otros, para construir escenas que devienen actos fotograficos. A lo largo del siglo XX las artes se caracterizaron por ser el resultado de hibridaciones y contaminaciones. De manera que lo que inicialmente ha sido planteado como "otro teatro" es en realidad el reconocimiento de la teatralidad como un campo expandido instalado en la periferia del teatro y en las zonas francas donde se contaminan las artes.

Las transformaciones y expansiones de lo performativo, de lo teatral y lo escenico, no han sucedido solo por las diseminaciones indisciplinares de las artes, sino pienso que muy particularmente por las solicitudes y contaminaciones que los acontecimientos de la vida generan en el arte, por la urgencia con que nos interpelan las escenas y teatralidades de las polis. De manera que hablar de la teatralidad como campo expandido no solo implica reconocer las otras escenas y el otro teatro que emerge en los intersticios artisticos, sino que tambien nos conmina a reconocer la teatralidad que habita en la vida y en las representaciones sociales, tal y como lo hicieron Artaud, Evreinov, Balandier y Goffman, entre o tro s. La teatralidad co mo ca mp o exp and ido reb as a la periferia de las artes, diseminandose en la zona franca donde se negocian las representaciones, los espacios y los flujos sociales.

Teatralidades expandidas desmarcadas del campo artistico

Me interesa pensar la teatralidad como discursividad que implica la puesta en relacion de cuerpos y objetos en determinados espacios, particularmente espacios cotidianos, resignificando las relaciones habituales, y como dispositivo que propicia el despliegue escenico de imaginarios sociales, de practicas que transforman aunque sea efimeramente el cotidiano.

Entiendo esta nocion de teatralidad desde dos dimensiones: la teatralidad como mirada y la teatralidad como acto. La teatralidad como mirada desautomatiza a la vez que codifica ciertas practicas que tienen lugar en los espacios inmediatos de la realidad. La teatralidad entonces, como un acontecimiento de la mirada que transforma el hecho cotidiano en 'hecho teatral.' Este fue el dispositivo conceptual que sostuvo la percepcion de Artaud cuando describia el "espectaculo total" de una redada policial como "teatro ideal" (5).

La teatralidad como acto implica la apropiacion de estrategias que inciden en la exposicion del comportamiento. En este sentido percibo las reflexiones desarrolladas por aquellos teoricos que han entendido la teatralidad como el dispositivo que propicia juegos de representacion en el espacio social, en los que se desarrollan roles, papeles o mascaras.

La teatralidad como regimen dominante que determina los roles y disposiciones de cada persona en la vida social fue conceptualizada por Evreinov como "teatrocracia" (85). Este termino fue ampliamente explorado en las reflexiones sociologicas de Georges Balandier al analizar las disposiciones y representaciones de los poderes politicos. La incorporacion de las estrategias teatrales y en especial de las "tecnicas dramaticas" a los analisis de las representaciones sociales, permitieron a Balandier afirmar que "el gran actor politico dirige lo real por medio de lo imaginario" (17). El poder se sostiene tambien en la manipulacion del orden de lo simbolico y en la produccion de imagenes y ceremonias (18).

Hace casi diez anos estas percepciones me permitieron pensar las teatralidades ciudadanas disidentes que tomaron los espacios publicos en la ciudad de Mexico y que propiciaron la emergencia de communitas microutopicas, carnavalizando y parodiando el espectaculo del poder. El cuerpo desplegaba una presencia muy activa y propositiva, configurada siempre desde la verticalidad y el movimiento.

Pero la mirada esta acotada por la cronotopia. De manera que mis percepciones sobre los espacios, las practicas de los sujetos y los cuerpos, se han ido contaminando por la agonia de la vida, por el extrano marco de guerra y muerte en el que hemos estado viviendo en Mexico en estos ultimos anos. (10) Desde el llamado "Sexenio de la muerte," el espacio publico del pais devino espacio escenico para el despliegue del terror y la exhibicion de la muerte violenta. (11) La teatralidad como recurso para escenificar, representar y disponer en un espacio, ha sido usurpada por el imperio del horror y del miedo. Los cuerpos desmembrados son la nueva representacion de una degradada condicion humana. El cuerpo roto, des/montado, es el paradigma de representacion que ha estado determinando estos tiempos. Hace mucho tiempo hemos aprendido que tambien hay un siniestro "no-lugar" para los cuerpos. Ese es el lugar fantasmatico que alude al tejido ausencia y presencia, que rodea las desapariciones forzadas. Esta otra dimension de los cuerpos y su exposicion punitiva como parte de una perversa pedagogia del terror, fue determinando la emergencia de una teatralidad de la muerte, y que para marcar una total distancia con cualquier practica del campo del arte lo he llamado como necroteatro. (12) A este termino, necroteatro, llegue a partir de las reflexiones de Achille Mbembe en torno al necropoder y la necropolitica como conceptos que resumen las practicas de los poderes para dar la muerte, para producir mundos de muertos.

En las terrorificas escenas cotidianas que cada dia suceden en Mexico, la teatralidad aparece por lo que se muestra y se dispone al configurarse para su exposicion publica la ultima escena de una cadena de violentos sucesos: las instalaciones de fragmentos corporales dispuestos post mortem en el espacio publico transmiten un particular "texto politico," constituyen un aviso, una amenaza dirigida a otros, una siniestra pedagogia de la violencia a traves de los cuerpos. (13)

Este es parte del despliegue escenico de un necropoder que decide soberanamente no solo el dar la muerte, sino los modos de sufrir y de reducir la condicion humana.

Desde mi experiencia de investigacion, desde el lugar donde despliego la mirada, le apuesto a la idea de que las expansiones de la teatralidad no solo provienen de las experimentaciones realizadas en laboratorios de practicas artisticas o academicas, o de experiencias de aislamiento y asepsia sociopolitica (si es que esto puede ser posible). Creo que si podemos pensar la teatralidad como un campo expandido, en ello tambien han sido determinantes las transformaciones de los imaginarios, el pathos cultural y los acontecimientos que inciden en la vida y determinan nuestros modos de estar en el mundo. Pensamos casi siempre que el arte puede cambiar la vida, pero creo en la corriente inversa: la vida reta y transforma al arte, y en consecuencia transforma tambien al pensamiento critico.

Obras citadas

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1969.

Badiou, Alain y Elie During. "Un teatro de la operacion." Un teatro sin teatro. Lisboa: Museu d'Art Contemporani de Barcelona y Museu Coleccao Berardo-Arte Moderna e Contemporanea de Lisboa, 2007. 22-27.

Balandier, Georges. El poder en escenas. De la representacion del poder al poder de la representacion. Barcelona: Paidos, 1994.

Battcock, Gregory (Editor). Minimal Art. A Critical Anthology. University of California Press.

Borja-Villel, Manuel. "Un teatro sin teatro: el lugar del sujeto." Un teatro sin teatro. Lisboa: Museu d'Art Contemporani de Barcelona y Museu Coleccao Berardo-Arte Moderna e Contemporanea de Lisboa, 2007. 20-21.

Dieguez, Ileana. Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, politicas (edicion revisada y aumentada). Mexico: Toma. Ediciones y Producciones Escenicas y Cinematograficas, A.C., 2014.

--. "Um teatro sem teatro: a teatralidade como campo expandido." Sala Preta, Performance e Politica 14.1 (2014): 125-129.

--. Cuerpos sin duelo. Iconografias y teatralidades del dolor. Cordoba-Argentina: DocumentA/Escenicas, 2013.

Evreinov, Nicolas. El teatro en la vida. Santiago de Chile: Ercilla, 1936.

Fried, Michael. Arte y objetualidad. Ensayos y resenas. Madrid: A. Machado Libros, 2004.

Guattari, Felix y Rolnik Suely. Micropolitica: cartografias del deseo. Buenos Aires: Tinta Limon: Traficantes de suenos, 2005.

Krauss, Rosalind. "La escultura en el campo expandido." La posmodernidad. Hal Foster, sel. y prol.. Mexico: Kairos, 1988. 59-74.

Marzona, Daniel. Arte minimalista. Koln: Taschen, 2004.

Mbembe, Achille. Necropolitica. Elizabeth Falomir Archambault, ed. y trad.. Barcelona: Melusina, 2011.

Romero, Pedro G. "Actores, situaciones, desenlaces. La maquinaria teatral y el teatro: escenas subalternas en el Estado espanol." Un teatro sin teatro. Lisboa: Museu d'Art Contemporani de Barcelona y Museu Coleccao Berardo-Arte Moderna e Contemporanea de Lisboa, 2007. 46-51.

Turner, Victor. El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid: Taurus, 1988.

Ileana Dieguez

Universidad Autonoma Metropolitana

(1) Considero imprescindible reconocer los aportes que en este campo fueron realizados por investigadores latinoamericanos como Hernan Vidal, Juan Villegas y Alicia del Campo.

(2) Puede verse Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, politicas.

(3) Me refiero al texto publicado en Artforum 5, en junio de 1967, con el titulo "Art and Objecthood," incluido en varias ediciones posteriores, entre ellas en Minimal Art: A critical Anthology, reunida por Gregory Battcock (1968) y editado despues por el propio Fried junto a otros textos, bajo el titulo de Art and Objecthood: Essays and Reviews, en 1998.

(4) Publicado por primera vez en October 8 (Primavera, 1979).

(5) Segun Fried: "Se dice que algo tiene presencia cuando exige al espectador que lo tenga en cuenta" (180).

(6) Esta situacion fue muy acentuada en las obras de Robert Morris, particularmente en sus cajas antropomorficas, y en los cubos de Tony Smith, quien a su vez declaraba que no los concebia como esculturas sino "como presencias" (cit. en Fried, 182).

(7) Cito las radicales palabras de Fried: "... el imperativo de que la pintura modernista anule o suspenda su objetualidad es, en el fondo, el imperativo de que esta anule o suspenda el teatro. Y esto significa que hay una guerra constante entre el teatro y la pintura modernista, entre lo teatral y lo pictorico" (185). O incluso: "el teatro y la teatralidad no estan hoy en guerra, simplemente, con la pintura modernista (o con la pintura y la escultura modernistas), sino con el arte como tal--y en la medida en que las diferentes artes puedan ser descritas como modernistas, con la sensibilidad modernista como tal--" (188).

(8) Estoy pensando en las instalaciones de Edward Kienholz o en las instalaciones escultoricas de Georges Segal.

(9) Alfombra Roja es una instalacion de cobijas (cobertores o colchas para cubrirse del frio), algunas de las cuales estaban impregnadas de la sangre de personas asesinadas y encobijadas por grupos que disputan el trafico de drogas. Estaban dispuestas ante un espejo y de manera que el publico tuviera que pasar sobre ellas. Esta pieza formo parte de la exposicion Navajas, de Rosa Maria Robles, exhibida por primera vez en el Museo de Arte de Sinaloa entre mayo y julio del 2007.

(10) Desde que el gobierno de Felipe Calderon declarara la guerra al narcotrafico hemos vivido en una especie de estado de excepcion, en una guerra de nuevo tipo. Bajo el pretexto de combatir al narcotrafico el ejercito salio de los cuarteles y se atrinchero en las calles de varias ciudades del pais. Desde el gobierno federal se planteo la inevitabilidad de las muertes colaterales y se estigmatizo a las victimas. Como decir que no estamos en guerra cuando en siete anos el numero de personas que han sufrido la muerte violenta pasa de los cien mil; cuando vivimos en una sociedad con mas de 22 mil desaparecidos y con millones de desplazados por la violencia.

(11) Asi llamaron algunos medios criticos al periodo gobernado por Felipe Calderon. Puede verse El sexenio de la muerte. Memoria grafica del horror. Edicion especial de la Revista Proceso, diciembre de 2012.

(12) Esta problematica la he desarrollado en el capitulo Necroteatro, de mi libro Cuerpos sin duelo. Iconografias y teatralidades del dolor.

(13) Varios estudiosos han desarrollado sus reflexiones en torno al uso punitivo y a la pedagogia del terror ejercida a traves de los cuerpos en contextos de violencia, planteando la explicita dimension politica de tales representaciones: en Colombia Elsa Blair, Maria Victoria Uribe, y Jose Alejandro Restrepo. Tambien son un referente importante las reflexiones de Begona Aretxaga en torno a la utilizacion del cuerpo por los presos del IRA en Irlanda del Norte.
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Author:Dieguez, Ileana
Publication:GESTOS: Revista de teoria y practica del teatro hispanicos (Spanish)
Article Type:Ensayo
Date:Nov 1, 2015
Words:3725
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