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TRANSVERSALIDADES PINTURA-CINE: EL CONCEPTO DE 'LO PICTORICO' EN EL CINE DE LAS PRIMERAS VANGUARDIAS.

TRANSVERSALITIES PAINTING-CINEMA: THE CONCEPT OF 'THE PICTORIAL' IN THE CINEMA OF THE FIRST AVANT-GARDES

1. Antecedentes: pintura y captacion del movimiento

Antes de que el medio fotografico mostrara interes por la captacion del movimiento, la pintura ya denota dicho interes desde bien temprano. De ahi que cuando Etienne Jules Marey y Eadweard Muybridge comienzan a realizar sus investigaciones en torno a este, los pintores se vean inmediatamente influenciados, desde el movimiento futurista hasta Francis Bacon. En este punto de la historia, sirviendo de gran ayuda a los pioneros de los primeros pasos del cine de la decada de 1890, Marey inventa una "escopeta fotografica" que realizaba multiples disparos para posibilitar la captacion del movimiento de los seres a estudio.

Existe, por tanto, a finales del siglo xix, un creciente interes por la captacion del movimiento que camina a la par de la aceleracion en la que se va insertando la sociedad, producto de la revolucion industrial sufrida. Velocidad que los pintores notan que deben de representar de algun modo, aunque sea desde el estatismo tradicional que caracteriza a su disciplina, sin dimension temporal intrinseca. Para superar esta falta, la pintura ha de valerse de muchos recursos, por eso que los pintores debian escoger muy bien, pues como dice Roland Barthes (1992: 96):
   [...] asegurandose de antemano del maximo rendimiento en sentido y
   placer: al ser total, necesariamente, ese instante ha de ser
   artificial (irreal: este arte no es realista), un jeroglifico en el
   que se puedan leer, de una sola ojeada (de un solo golpe de vista,
   si se tratara de teatro o cine), presente, pasado y futuro, o sea,
   el sentido historico del gesto representado. Este instante crucial,
   totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing
   denominara instante prenado.


Ademas de este "momento pregnante", otra forma de resolver el inmovilismo propio de la pintura fue, en el Renacimiento, la utilizacion de las llamadas 'imagenes diacronicas', que aglutinaban sus elementos compositivos separados en diferentes partes compartimentadas del espacio de la imagen pictorica, correspondiendose cada parte a diferentes tiempos de un mismo relato. Ejemplo del empleo de este metodo puede ser la obra: Escenas de la pasion de Cristo (1470-71), de Hans Memling. Otro recurso, intimamente relacionado con este, y que se puede observar en los retablos de muchas iglesias, es el que corresponde a representar, en un mismo espacio plastico narrativamente unificado, secuencias consecutivas, las cuales guardan mucha relacion compositiva con los actuales comics.

Dichas soluciones sirvieron para relatar sucesos que se alargan en el tiempo, pero a la pintura tambien se le planteaba el problema de la representacion de objetos que se hallan en movimiento. La insinuacion de esta mecanica fugaz se puede contemplar analizando la rueca que se encuentra en el primer plano del cuadro de Las hilanderas (1657), de Diego Velazquez. Problema que nuestro artista resuelve haciendo desaparecer los radios de la rueca. Pero es con la llegada del impresionismo donde esta solucion, aportada por Velazquez, parece ser toda una tonica recursiva de ahi en adelante, a fin de corresponder con el caracter cambiante y dinamico que estaba adquiriendo la vida en ese momento.

Asimismo, posteriormente, los representantes del cubismo, a partir del legado de Cezanne--pues su particular concepcion plastica, que incluye simplificacion geometrica, sera una influencia determinante para las generaciones posteriores-, captaran el movimiento, y el tiempo a su vez, al desplazarse alrededor del motivo a representar, para reunir, rechazando el artificio renacentista de la perspectiva cartesiana, diferentes puntos de vista en una misma representacion. Esta profundizacion experimental sera de gran ayuda para el auge de otros movimientos como el futurismo, el constructivismo o la abstraccion. Desde el futurismo, por ejemplo, Humberto Boccioni o Giacomo Balla investigan sobre el movimiento a traves de lo que ellos denominan como "simultaneismo", un recurso que no borra los elementos, como hizo Velazquez, sino que desarrolla esquematicamente la evolucion de un proceso dinamico, sirviendose de consecutivas captaciones estaticas superpuestas.

En ese sentido, a partir de la contemplacion de los cuadros de Picasso y Braque, en la Galeria Kahnweiler, en 1911, un joven Marcel Duchamp queda seducido por lo que alli observa: pinturas del nuevo movimiento cubista, que atiende a las pautas conceptuales propuestas por Jean Metzinger acerca de 'la cuarta dimension', nocion por la que Duchamp se interesa inmediatamente. Muestra de ello son los cuadros que Duchamp comienza a pintar por aquella epoca, en los que cada vez con mayor ahinco trata de captar la plasmacion del movimiento. Obra culmen, fruto de aquella etapa, es Desnudo bajando la escalera (1912), del que, al modo de las investigaciones sobre la imagen estroboscopica, pinta dos versiones. Asi, esta obra marcara un hito en la carrera artistica de Duchamp, llevandolo al replanteamiento de su concepcion artistica, cuestion que poco a poco lo separa de la adscripcion a grupos cerrados o teorias concretas.

2. influencia del cine en la estetica de las primeras vanguardias

La revolucion que supone la difusion de las imagenes tecnicas tales como la fotografia o el cine, hace que progresivamente la mirada del espectador se vaya transformando, asi como la propia epistemologia, condicionada por el determinismo tecnologico. En los inicios de sendos medios, surgen dudas por parte de la critica, que negaba la condicion artistica de tales imagenes. De ahi que al principio trataran de imitar, como sucede con la etapa pictorialista de la fotografia, las disciplinas consideradas canonicas de la historia del arte. Posteriormente, dichos medios tecnicos acabaran desarrollando sus propios lenguajes expresivos, lo cual les conducira a recorrer vias diversas; desde la documental, en tanto que medios de comunicacion, hasta la artistica, como medios de transmision.

Algo que se puede destacar del cine--sorprendiendo al publico que, ya desde su primera presentacion por parte de los hermanos Lumiere, se acerco a este medio a finales del siglo xix-, es su capacidad hiperrealista de sustitucion del hecho real, asi como la posibilidad de conocimiento de sucesos remotos o lugares exoticos. Una cuestion a destacar y que comenzara, desde su invencion, a estrechar lazos culturales entre continentes, siendo de gran interes para los intereses de intelectuales y artistas de la epoca. Respecto a ello, se ha de ser consciente de la gran fascinacion que suscito en los segundos, en el sentido del gran impacto, a nivel estetico, que obtuvieron al visionar las producciones cinematograficas. Situacion que les conduce a considerar circunstancias tales como la secuencialidad, anteriormente comentada, la asociacion narrativa, que reune imagenes sin una aparente razon o relacion directa, o la elipsis, que elimina fragmentos que el propio espectador ha de recrear. Procesos, en suma, totalmente propios y caracteristicos del montaje cinematografico.

En este sentido, quien dara forma a ese lenguaje cinematografico que poco a poco comienza a constituirse, mas alla de la mediatizacion pictorialista de los Lumiere y la carnavalesca puesta en escena de Georges Melies, sera David Wark Griffith, considerado padre del cine moderno o "montaje invisible", por fijarse en el discurso propio de la novela decimononica y comenzar a usar tecnicas tales como el flashback o el primer plano. Decir, a este respecto, que lo que hace Griffith es sistematizar el proceso de creacion de sentido en la imagen. Asi, en relacion a la tecnica fundamental del montaje que el cine introduce, Sergei Eisenstein publica, en 1923, un ensayo sobre este titulado: Montaje de atracciones, en el cual repasa que mecanismos de montaje son adecuados para estimular la accion sensorial y psicologica del espectador, y su consecuente emotividad. Dado que el hecho artistico, como senala Eisenstein: "arranca fragmentos del medio ambiente, segun un calculo consciente y voluntario para conquistar al espectador" (Labarrere, 2009: 329). Montaje que, por otro lado, lleva parejo la conceptualizacion del tiempo, pues, como senala Gilles Deleuze (1987: 56-59):
   [...] el propio montaje constituye el todo, y nos da asi la imagen
   "del" tiempo. Es, por lo tanto, el acto principal del cine. El
   tiempo es necesariamente una representacion indirecta, porque emana
   del montaje [...]. Una presentacion directa del tiempo no implica
   la detencion del movimiento sino mas bien la promocion del
   movimiento aberrante. Lo que hace de este problema un problema
   cinematografico tanto como filosofico es que la imagen-movimiento
   parece ser en si misma un movimiento fundamentalmente aberrante,
   anormal. [...] Si el movimiento normal subordina al tiempo, del que
   nos da una representacion indirecta, el movimiento aberrante da fe
   de una anterioridad del tiempo que el nos presenta directamente,
   desde el fondo de la desproporcion de las escalas, de la disipacion
   de los centros, del falso-raccord de las propias imagenes.


Asociacion de imagenes en busca de un sentido--donde tambien cabe el azar-, que aprovechan los dadaistas en su discurso para provocar justamente lo contrario: un poetico sinsentido. Algo que tambien sera aprovechado por los surrealistas, pues de la voz de Andre Breton, en el primer manifiesto surrealista de 1924, destilamos la siguiente sentencia:

Es falso, a mi criterio, pretender que "el espiritu ha captado las relaciones" entre las dos realidades en contacto. En primer termino, no ha captado nada conscientemente, sino que del acercamiento fortuito de dos terminos ha brotado un fulgor particular, el fulgor de la imagen, a cuyo brillo somos infinitamente sensibles (Breton, 2001: 57).

En este sentido, si se comparan las experimentaciones que comienzan a darse en el primer tercio del siglo xx con las del siglo anterior, se puede comprobar que la clave de que estas se produzcan esta en la asociacion de elementos dispares, recurso que, en buena medida, como se determina, es producto del cine. Persistiendo en la importancia de esta idea, se puede observar como el cubismo, en su necesidad por conjugar, de forma sintetica, diferentes tiempos secuenciados en un mismo plano de representacion, acaba por recurrir a la tecnica del collage; a la integracion en la representacion de un fragmento o imagen de la propia realidad, como sucede en la composicion Bodegon con silla (1912), de Pablo Picasso. El collage pues, cuyo origen se puede situar en el "asociacionismo" que expande los procesos del cine, supone para todo el arte moderno la gran interferencia que hara cambiar la concepcion de la imagen, instaurandose como un paradigma del arte. En definitiva, igual que pasa con el montaje cinematografico, estas tecnicas de asociacion, empleadas en las propuestas experimentales de las primeras vanguardias, mas que fijarse objetivamente en la realidad, como haria el naturalismo o el realismo del siglo anterior, se decantara por encontrar los vinculos existentes entre las cosas, para incitar a una interpretacion poetica de la realidad.

Ademas de la asociacion de imagenes que conlleva el cine, ciertos tipos de plano que se dan en este influyen de manera determinante en los espectadores de principios del siglo xx, como puede ser el primer plano, pues hasta la fecha no se concebia que pudiera darse tal acercamiento fragmentado a una cosa. Un gran acercamiento al objeto que, en la conceptualizacion de Marcel Duchamp, dara lugar al ready-made. Cuestiones, en definitiva, que tras la emancipacion objetual a la que incita el cine, llevan a reconocer sus cualidades puramente plasticas. Plasticidad que parece ser una preocupacion comun de las primeras vanguardias, intermediando entre las diferentes disciplinas, como establece Hans Richter, en su articulo 'El film, una forma original del arte' (publicado en Film Culture, en 1955):

La orquestacion del movimiento en ritmos visuales--la expresion plastica de un objeto en movimiento bajo variables condiciones de luz, "crear el ritmo de los objetos comunes en el espacio y en el tiempo, presentarlos en su belleza plastica [...]" (Leger)--la distorsion y la diseccion de un movimiento, un objeto o una forma y su reconstruccion en terminos cinematograficos (tal como los cubistas separaban y reconstruian en terminos pictoricos), [...],--el uso de las cualidades magicas del cine para crear el estado original del sueno-, la liberacion completa del relato tradicional y de su cronologia, en desarrollos dadaistas y surrealistas, en los que el objeto es apartado de su contexto convencional (Romaguera y Alsina, 1998: 275-276).

Como se comprueba, es posible hilvanar cierto espiritu comun, entre las diferentes expresiones plasticas de las primeras vanguardias, a traves de la retorica aportada por el cine. Un lenguaje cinematografico que, en determinados casos, se basa en una experimentacion plastica que pone de relieve al objeto, profundizando, asi, sobre aquellas conexiones que pueden ampliar la reflexion sobre el alcance de la realidad. Segun esta perspectiva, el cine ayuda a la concepcion de una vision unitaria de las artes, lo cual revitaliza ese ideal romantico de la obra de arte total, cuestion sobre la que Ricciotto Canudo medita en su Manifiesto de las siete artes, presentado en la Ecole des Hautes Etudes, en 1911. Las ideas que ahi aparecen veran su continuacion en los manifiestos que los movimientos de vanguardia dedicaron al cine, como en el caso de los futuristas, quienes tanto en La cinematografia futurista (1916), como en La cinematografia (1936), defendian el aprovechamiento de todos los recursos cinematograficos a favor de un arte no realista. Sin embargo, el objetivo real que pretendia alcanzar Canudo era comprender las artes como una respuesta a las compartidas demandas expresivas, lo que puede conducir a una mejor comprension de los cruces e hibridaciones que, a partir de las primeras vanguardias, comienzan a darse entre las diversas disciplinas expresivas.

3. Acerca de como la pintura mira al cine

Se puede considerar la aparicion del medio cinematografico como una de las mayores revoluciones de finales del siglo xix, pasando a ejercer una influencia notable en el arte y la cultura de todo el siglo xx, hasta el momento actual. Su comparecencia en la escena mediatica, al igual que anteriormente sucederia con la fotografia, sera decisiva para la progresion del arte de vanguardia. El gran impacto que ambos medios practican sobre la cultura del momento da lugar a un enriquecedor dialogo entre las diferentes disciplinas cuya base comun es la imagen. Esta progresion que las imagenes tecnicas imprimen sobre la evolucion del arte, llegara a cambiar, como ya vaticinara Paul Valery en La conquista de la ubicuidad (1928), el mismo concepto de arte. Al hilo de ese caracter unificador del cine, Angel Luis Hueso (1983: 33) comenta: "El lugar que ocupa el cine en este aspecto es altamente revelador: se encuentra en el limite entre las puras artes plasticas y las artes funcionales, lo que hace que participe de ingredientes de ambas y se erija como un nexo de union".

Para el caso especifico que nos ocupa--la pintura--el cine sera de suma importancia. Cuestiones que podemos atisbar en Teoria poetica y estetica (1957) de Paul Valery y de las que Walter Benjamin dara buena cuenta, al constatar los cambios que la evolucion tecnica de la imagen ocasiona en el concepto general de arte y su porvenir, considerando, igualmente, la multitud de vias tecnologicas que, a diferencia de las tradicionales, ahora puede escoger el artista para conllevar su expresion artistica. En relacion a ello, es normal que Arnold Hauser, en 1970, confirme que el cine sea "el genero mas fertil del arte contemporaneo" (Hueso, 1986: 48), destacando su papel en la evolucion del arte del siglo xx.

Tambien otros pensadores corroboran tal influencia y determinacion, como son: Patrick Haas, con Cinema integral. De lapeinture au cinema dans les annees vingt (1985); Paolo Bertetto, con Cinema d'avanguardia 19101930 (1983); o Raffaele Milani, con Cinema tra le arti, de (1985). En una sintesis generica de todos estos ensayos, se comprueba que la mirada del artista reverbera en la praxis cinematografica de forma directa igualmente, resultando muy reveladora. De ahi que se destaque la atraccion que muchos artistas experimentaron hacia el cine. De hecho, fueron el cubismo y el futurismo los primeros movimientos que se encontraron estrechamente ligados al cine, desde la inquietud que ambos medios comparten por incorporar el tiempo en sus imagenes. Cuestion que manifiestan las palabras de Jorge Uscatescu (1975: 48):
   Este principio de comprimir el tiempo en el espacio es el que
   utilizo el cubismo para acabar con el sistema de representacion de
   la perspectiva renacentista. En el cubismo hay una intencion de
   expresar la cuarta dimension mediante el tratamiento del espacio
   pictorico. Consistiendo este en representar los objetos desde
   varios puntos de vista simultaneamente. Este hecho hace que el cine
   y el cubismo esten muy cerca en cuanto a sus principios
   constitutivos.


Respecto a dicha aseveracion, se recuerda que cuando comenzaron los experimentos cubistas, el cine solo contaba con una decada de vida. Por eso, los comentarios de Rene Huyghe y Jean Rudel son esclarecedores al respecto, en el sentido de todo lo que el nuevo medio cinematografico pudo influir en los pintores de principios del siglo xx: "Podemos imaginar el choque producido por esas imagenes animadas en el ojo de los pintores y el mandato que estos hallaban en ellas para conjurar el inmovilismo de las formas" (Huyghe y Rudel, 1978: 252). Indiscutiblemente, el cine lleva a las artes plasticas a cierta convulsion; el maquinismo y el movimiento dinamico seran, desde entonces, grandes piedras angulares sobre las que la pintura pivotara. Influencia cinematografica en la pintura que, paradojicamente, en raras ocasiones reconocieron cubistas y futuristas.

Tras la sintesis plastica que en sus representaciones consigue Giacomo Balla, como demuestra en su serie Interpretaciones iridiscentes (1913-1914), que llevan a la sensacion de inestabilidad y movimiento optico--anticipando el movimiento Op Art de la decada de los anos cincuenta-, y a la consideracion del cine como fuente inspiradora, muchos son los artistas que comienzan a fijarse con mayor detenimiento en dicho medio, para sus propias intenciones expresivas. Respecto a esa situacion, Carlos Tejeda (2008: 76) relata que los artistas veian al cine:
   [...] como vehiculo de representacion que ofrecia innovadores
   espacios pictorico-cineticos, rasgo que, segun estos, no sugerian
   las demas artes. [...] Salvador Dali, Man Ray, Fernand Leger y Hans
   Richter defenderan fervientemente el lenguaje cinematografico
   alabando sus diversos aspectos esteticos y plasticos.


Parece como si, con el nuevo medio cinematografico, muchos artistas vieran cumplido cierto ideal romantico de la wagneriana "obra de arte total". Desde esa optica, en el Manifiesto de las Siete Artes (1911), Ricciotto Canudo defiende el advenimiento de un nuevo tipo arte que sintetice todas las disciplinas existentes, lo que representa el germen de una hibridacion e interdisciplinariedad que ira sucediendose con el transcurso de los anos. En realidad, en esa holistica que representa el cine para los pintores, no solo sera el movimiento lo que va a servir como motivo de inspiracion, tambien lo seran el color y la luz propias del cine, asi como sus encuadres, angulaciones o montajes singulares, ademas de los iconos que, de aqui en adelante aquello en lo que se ira convirtiendo la industria cinematografica, generara.

El medio cinematografico, por su relevancia y densidad de imagenes que produce, sera el artifice del concepto iconosfera, que, ya en 1959, acunara Gilbert Cohen-Seat, quien enseguida se cerciora de las repercusiones culturales de su impacto en la sociedad: "La realidad a la que reenvia el cine no es tanto el hecho en si mismo como su referente, es la mentalidad de la que la obra es reflejo. La pantalla revela al mundo no como es, evidentemente, sino como se lo comprende en una epoca determinada" (Sorlin, 1996: 204). En este contexto, la pintura, heredera de la representacion teatral, que la relaciona con lo real, y la construccion literaria, que la acerca a lo simbolico, tratara de aproximar sus formas de ofrecerse al publico--de un modo mas o menos inconsciente ante la fascinacion que provoca--al imaginario que representa la revolucion cinematografica.

Existe, por tanto, una sensibilizacion evidente que hace que los pintores miren al cine, no solo para inspirarse sino para cambiar de soporte y probar esa nueva forma de expresion. De hecho es el futurismo el movimiento que ve en el cine la culminacion de sus proposiciones, dada su condicion imaginaria y su cinetica. Como relata Vicente Sanchez-Biosca (2004: 31):
   En torno a 1912, Picasso habia fraguado la idea de utilizar el cine
   para representar el movimiento; Leopold Sturzwage pensaba por las
   mismas calendas en la creacion de un arte autonomo de formas en
   movimiento que denomino--como luego veremos--"Rythme colore"; por
   su parte, Kandinsky acaricio dos proyectos que no llegaron a buen
   puerto: una colaboracion con el musico atonal Arnold Schonberg
   [...]; ambos perseguian una obra de arte sintetica en la que color,
   movimiento y sonido se fusionaran en el espiritu del espectador
   para formar un fenomeno expresivo singular, del que surgiria un
   nuevo orden de la experiencia estetica. En ningun caso el cine era
   concebido como algo independiente sino como un conjunto de
   potencialidades que, unidas a las artes tradicionales, generarian
   nuevas formas expresivas.


Aunque el cine comenzara su experimentacion, segun este relato, a partir del impulso que podia sumar la concepcion plastica de los artistas, fue tras la Primera Guerra Mundial cuando el cine se fue especializando y derivando hacia realizadores propios de la disciplina cinematografica. De ahi que nuestro interes recaiga en esa parte de la historia de las vanguardias en la que los artistas pretenden hacer del cine una nueva forma de arte, con las armas, se podria decir, de las artes tradicionales ya conocidas. Por ello que aqui, para repercutir en ese acento que se ha denominado como "lo pictorico", se incida en esa etapa purista de la que apenas quedan muestras, que ha pasado a la historia del cine como: cine puro, integral o abstracto, realizado por Oskar Fischinger, Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling ...

En esta etapa abstracta del cine a la que se hace alusion, fue Kandinsky uno de los primeros en querer experimentar con el nuevo medio. Igualmente, es resenable la actitud de Kazimir Malevich, quien, conocedor de las producciones que Eggeling y Richter realizaron en la decada de los anos veinte--siendo a su vez una notable influencia para ellos-, crea un guion para la realizacion de una pelicula sobre el suprematismo. Es curioso, al pensar en Malevich, establecer que su paso, a partir de 1928, hacia una concepcion mas figurativa de su pintura surge, en parte, como consecuencia de sus reflexiones acerca del cine sovietico, en especial de directores como Sergei Eisenstein y Dziga Vertov. De la relacion entre cine y pintura, proclama Malevich en un articulo de la revista Cine y cultura, titulado 'Leyes pictoricas en los problemas cinematograficos', en 1929:

Es necesario estudiar los modos de representacion pictorica porque, en cualquier caso, la influencia de la pintura sobre la composicion del fotograma cinematografico y sobre la presentacion de los temas de las peliculas sigue actuando como un efecto de cuadro de caballete (Mercader y Suarez, 2013: 160).

En definitiva, tras esta fascinacion que muestran los pintores hacia el cine, volviendo a Eisenstein, se comprueba que el se muestra en todas su reflexiones obsesionado por la produccion de sentido, pero no por eso renuncia a la dimension plastica de la imagen y su poder emocional--propia de la pintura-, justificando el mantenimiento de una dimension sensual en el trabajo del sentido, de "imagen global" (Aumont, 1997: 141).

4. Pervivencia del concepto de 'lo pictorico' en el cine

Se puede decir que la pintura, a fuerza de mirar hacia otros medios y estos a ella, acaba por determinar cierto concepto de 'lo pictorico' que perfectamente es expresable por esos otros medios iconicos cuyo referente puede ser la pintura. Dicha forma de concebir la pintura, hace que su idea tradicional explote y se astille en multitud de fragmentos, reflejados en esos otros medios iconicos que aluden a ella. Como Santiago B. Olmo (2005: 93) explica:
   [...] han sido los propios artistas quienes mejor han sabido ver y
   analizar tanto el malestar como la crisis de la pintura, la quiebra
   o la insuficiencia del espacio-cuadro, y, por ultimo, experimentar
   soluciones que mostraran que, mas alla de la tecnica empleada, se
   podia incidir en la pintura sin resultar anacronico, sino todo lo
   contrario.


Este fenomeno hace que la pintura, en la actualidad, pueda considerarse como una disciplina inespecifica; expandida, pues mas alla de su soporte tradicional caracteristico--el cuadro--tambien puede darse en otros medios expresivos. Hecho que se hace eco de un momento abierto a la hibridacion constante, desde su condicion interdisciplinar. En ese sentido, 'lo pictorico', acepcion que se debe comprender totalmente alejada de lo pintoresco, seria esa cualidad intrinseca de la pintura que puede ser manifestada por otros medios. Un concepto que Jesus Sus Montanes (2003: 7) considera como objeto cientifico, que se deslinda de la Estetica, a partir de Riegl.

Tras esta pequena aclaracion, el cometido es, en este apartado, senalar como el cine experimental que comienza a originarse con las primeras vanguardias trata de transmitir este concepto de 'lo pictorico' que se quiere denotar. Para ello, se debe saber que parte de los procedimientos tecnicos a los que recurre uno y otro medio--cine y pintura--pueden tomarse como semejantes, de ahi que esa parte del cine que experimenta con los valores plasticos, centrandose en ellos, pueda considerarsela como dentro del campo de 'lo pictorico'. En esta equivalencia mediatica, cada disciplina se refleja en la otra, desplegando operaciones semioticas y narrativas que pertenecen a esa otra. Un tupido entramado de signos, en fin, que cada artista afronta libremente, truncando espacios y tiempos; constituyendo zonas de sentido que crean un zurcido de apariencias enganosas; inscribir en la representacion "una subjetividad virtual, para la cual, el espacio, la realidad, constituira virtualmente una trampa" (Bonitzer, 2007: 13).

Desde este acercamiento a la realidad plastica, trabajan aquellos artistas que se pueden considerar como pioneros de lo que supondra en primer cine abstracto, de base experimental, donde se observan oniricas tectonicas que combinan diferentes y arbitrarias formas abstractas, las cuales, mirando hacia la pintura, sobredimensionan al cine como medio expresivo. Desde esta perspectiva, si el cine toma como referencia a la pintura es porque, como senala Aumont: "dispone todavia de algo mas, de unos medios de acceder a una emocion, a un sistema de emociones mas directo, mas seguro. Ese algo mas pictorico de la pintura, el color, los valores, los contrastes y los matices; en resumen, el campo de lo plastico" (Aumont, 1997: 127). Una nueva historia hibrida del cine y la pintura, a favor de esos valores puramente plasticos, que constatamos mediante las siguientes palabras de Fernand Leger:

El porvenir del cine y del cuadro se encuentra en el interes que otorgue a los objetos, a los fragmentos de estos objetos o a las invenciones puramente fantasticas e imaginativas. El error pictorico es el tema. El error del cine es el guion (Mitry, 1974: 180).

En ese momento de las primeras vanguardias que, como se indica, tanto se experimenta desde la pintura, muchos autores, en su afan por captar el movimiento, consideran el soporte tradicional del cuadro como una barrera que imposibilita alcanzar sus objetivos. Para poder llegar a estos, sin perder la esencia del concepto de 'lo pictorico', muchos artistas deciden volcar su experimentacion hacia el soporte filmico, dando la bienvenida a ese ambito impreciso que mas tarde se denominara cine abstracto, puro o absoluto, opuesto al convencional cine narrativo. Este nuevo tipo de cine da cabida a una estetica fundamentalmente pictorica, cuyo primer operador formal, y potencialmente plastico, es la luz (Aumont, 1997: 131). En ese sentido, existe la certeza de que ya pintores como Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Hans Richter, Leopold Sturzwage o el citado Fernand Leger, ya habian intentado, a principios de siglo xx, realizar una variedad de pintura en movimiento o animada, que se apoyaba en la musica, con el objetivo de elaborar obras que superaran el estatismo propio de la pintura y la preocupacion por la realidad exterior inherente al cine.

A partir de dichas bases, entre 1910 y 1912, trabajan Arnaldo Ginna y Bruno Corra en su pelicula: Musica cromatica, preocupados por la elaboracion de un cine abstracto a traves de un procedimiento consistente en pintar el soporte filmico a mano. Al igual que ellos, podemos considerar a Leopold Sturzwage como otro iniciador del movimiento. Dicho autor realiza, en 19131914, Le rythme colore para investigar acerca de la riqueza plastica que podia aportar el medio cinematografico. Proyecto que, debido a la dificultad que suponia pintar mas de mil fotogramas para tan solo algo mas de dos minutos de duracion, y el comienzo de la I Guerra Mundial, nunca se concluyo. Aun asi, se puede encontrar una pequena sintesis de su proposito en la revista Les Soirees de Paris, numero 26-27 (de julio-agosto 1914), paginas 426-29:

El elemento fundamental de mi arte dinamico es la forma visual coloreada', que tiene una funcion analoga a la del sonido de la musica [...] Este elemento esta determinado por tres factores: 1) La forma visual propiamente dicha (abstracta); 2) El ritmo, es decir, el movimiento y las transformaciones [...]; 3) El color (Mitry, 1974: 30).

Influido probablemente por la incursion comentada, Serge Charchoune muestra, en 1917, una animacion filmica de las formas que estaba tratando en sus cuadros. La mayoria de estas pioneras experiencias se han perdido debido a la debilidad del celuloide. Por eso, se ha de viajar hasta los anos comprendidos entre 1921y 1924 para hallar el primer film de cine abstracto que se conserva, el titulado: Symphonie Diagonale, de Viking Eggeling. Una pelicula elaborada desde un posicionamiento plastico y, por tanto, pictorico, que marca el antecedente a lo que, de ahi en adelante, se puede considerar como un nuevo soporte en el que la pintura tambien queda patente. Tal y como asegura Jean Mitry: "Si es verdad que Eggeling ha utilizado por primera vez el cine para expresar el movimiento ritmico de las formas puras, su proposito, aunque ritmico, era todavia el de un pintor. El cine como tal no era su objetivo [...]" (Mitry, 1974: 105).

De un modo similar, Hans Richter experimenta con las mismas intenciones que Eggeling, entre 1920 y 1925, en su serie Rhytmus 21, Rhytmus 23 y Rhytmus 25, cuya constante plastica repetitiva es la utilizacion del rectangulo y el cuadrado. A estas primeras experiencias se unira otra titulada: Film Studie (1926). En relacion a las exploraciones experimentales de Eggeling y la de propio Richter, este ultimo escribe en la revista Cahiers du Cinema, en 1952:

Los problemas del arte moderno llevan directamente al cine. La organizacion y orquestacion de la forma, el color, la dinamica del movimiento, la simultaneidad, eran problemas con los que se enfrentaron Cezanne, los cubistas y los futuristas. Eggeling y yo salimos directamente de los problemas estructurales del arte abstracto hacia el medio cinematografico. [...] El cubismo, el expresionismo, el dadaismo, el arte abstracto, el surrealismo encontraron en el cine no solo su expresion sino un nuevo logro en un nuevo nivel (Ortiz y Piqueras, 1995: 104).

A su llegada a Nueva York en 1940, Hans Richter continua sus investigaciones plasticas a traves de la confeccion de diversos cuadros y collages, que reflejan las mismas dinamicas espacio-temporales que sus peliculas. Sera en 1947, afincado alli, cuando participa en la realizacion de la pelicula: Dreams that Money Can Buy, que se puede considerar como el primer largometraje de caracter eminentemente experimental de la historia del cine norteamericano, donde destaca una eclectica estetica fruto de influencias surrealistas. En esa tonica, se han de senalar algunas experiencias que, posteriormente, a partir de 1956, realiza junto a Marcel Duchamp, como son: 8 x 8, Dadascope y Chesscetera.

A la vez que discurren las creaciones de Eggeling y Richter, Walter Ruttmann centra su cometido sobre la dinamica de los grafismos lineales y los planos geometricos, realizando Opus I, II, III, IV y V, entre 1921 y 1926, por otro lado, Laszlo Moholy-Nagy realiza una pelicula titulada: Efectos luminosos, blanco, negro y gris (1930), donde reune cuestiones pictoricas y fotograficas, ayudandose de una maquina que construye entre 1922 y 1930, denominada Licht Raum Modulator. El hecho de asistir la elaboracion filmica con maquinas cineticas, es algo a lo que tambien recurre Marcel Duchamp, en compania de Man Ray, en la realizacion de Anemic Cinema (1926). Desde estas primeras experiencias, a partir de la decada de los anos treinta, se incrementa el numero de artistas que trabajan desde esta nueva linea del cine abstracto. Tal es el caso de Oskar Fischinger, con su obra Composicion azul (1933), quien se sumerge por vez primera en el color, de Adrian Brunel, de Oswald Blackstone, o de John y James Whitney, quienes utilizan recursos como el collage o los filtros coloreados para obtener creaciones como las que se pueden contemplar en Variations (1941-1943) o Film Exercises (1943-1944), experimentando ya con tecnicas digitales en la decada de los anos sesenta (Parkinson, 1998: 200).

A traves de todas estas experiencias, es posible hablar de la concepcion de un cine abstracto como nueva categoria que rechaza la mimesis y esa concatenacion dramatica de la novela decimononica, que habia servido a Griffith para aportar sentido a sus montajes filmicos. El cine abstracto, en cambio, nace con un espiritu emancipado de tales condiciones, asi como del poso de la representacion teatral con el que contaba la pintura. En consecucion de alcanzar tales objetivos, los artistas que experimentan este tipo de cine trabajan con elementos basicos y formas puras de la plastica, como son: puntos, lineas, formas geometricas planas y tridimensionales..., vectores de creacion, en definitiva, que recuerdan en cierta manera a las premisas geometricas planteadas por Cezanne. En esa linea, Water Ruttmann declara en su texto titulado: 'Cine y Arte', de 1913:

[...] la cinematografia forma parte de las artes plasticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresion formas, superficies, luz y sombra; con todas sus connotaciones animicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenomenos opticos, la evolucion de una forma a partir de otra. Este es un arte plastico con la caracteristica novedosa de que la raiz de lo artistico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir de una revelacion a partir de otra (Schobert, 1989: 8).

De este tambien se puede apreciar una derivacion denominada cine absoluto, en el que coinciden Eggeling, Richter y Ruttmann, al hacer uso del mismo recurso: "secuencias continuas" o "rollos coloreados", cuya premisa se sustenta en el diseno de superficies geometricas puras, algo que queda patente en la primera exposicion internacional del cine absoluto, en el ano 1925, en Berlin. Evento que da lugar a la confluencia de artistas de distintas disciplinas, apareciendo como una gran oportunidad para que los tres artistas citados contemplen que dichas formas geometricas, a traves de la tecnica de montaje, pueden ser incorporadas a secuencias sobre la realidad cotidiana, como sucede en las peliculas El retorno de la razon (1924), de Man Ray, Entre acto (1924), de Francis Picabia, y Ballet mecanico (1924), de Fernand Leger. Dicho encuentro, por tanto, supuso el fin de ese cine absoluto, su abandono, por parte de los tres mencionados, a favor de otras experiencias cinematograficas.

Por lo que se ha podido comprobar, resulta del todo indiscutible que la pintura, en su sentido mas plastico, ha depositado su registro en el cine. Pero tambien lo ha hecho desde esa otra vertiente que refiere a su estetica historica, como demuestran las escenas que aparecen en muchas peliculas, en forma de "tableaux vivants" o citas pictoricas. Pues la atraccion que los pintores han mantenido ante el cine ha sido reciproca, observandose su replica por parte de los directores de cine. En esta misma onda, especial atencion merecen las incursiones de Salvador Dali en el cine, desde su colaboracion con Luis Bunuel, en Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930). Transcendiendo todas las colaboraciones que realizo a lo largo de su vida con este y otros directores, el medio cinematografico para Dali supone una especie de consecuencia natural, como optimo reflejo del surrealista "metodo paranoico-critico", desde el que las diversas representaciones se sincretizan o desdoblan esquizofrenicamente. A partir de la contemplacion de sus deserticos espacios, claroscuros, perspectivas imposibles o iluminaciones irreales, podemos corresponder esa cualidad espectacular propia del cine. Aunque quiza esta sea una historia, la de la cita pictorica, en la que todo ese cine experimental que vendra despues, en las segundas vanguardias, incida con mayor determinacion.

5. Reflexionar el tiempo como esencia de 'lo pictorico' en el cine

Una vez que se ha facilitado el repaso historico, que corresponde a situar el germen que conlleva pensar la pintura desde la perspectiva experimental aportada por el cine, llega el momento de contrastar las posibilidades comunicativas transcendentes que aporta cada medio para hacer perdurar el concepto de 'lo pictorico', que considera la potencialidad de la pintura desde otros medios iconicos, como es el caso del cine analizado. Por esta razon, se ve pertinente, dado el contexto estudiado, aclarar cuestiones que atanen directamente a los medios de expresion tambien desde su vertiente como medios de comunicacion, dentro de la sociedad del espectaculo a la que conduce el cine.

Desde la confrontacion, que implica buscar aspectos propios de la pintura en otros medios y viceversa, tratando de encontrar sus diferencias fundamentales, se puede determinar que mientras la gran mayoria de esos otros medios iconicos, alternativos a la pintura, pertenecen al terreno sincronico de la comunicacion de masas, la pintura se adscribe al campo diacronico de los medios de transmision. Esta diferenciacion puede establecerse como el punto de partida para considerar a aquellos medios que incorporan el concepto de 'lo pictorico' como medios de transmision, igualmente, en vez de medios de comunicacion. Dejar constancia de este hecho, define el lugar que sigue ocupando la pintura frente a otros medios iconicos, aunque estos, como la primera, se vean claramente influenciados mutuamente, desde la optica de ese estado convergente que provocan los medios de comunicacion de masas en la sociedad del espectaculo. Esta es la razon por la que aqui se ha recurrido al concepto de 'lo pictorico', como nexo que une a la pintura y al cine, lo cual posibilita seguir hablando de pintura tambien desde el medio cinematografico.

Como senala Regis Debray (2001: 15), en su ensayo Introduccion a la mediologia (2000), la diferencia entre comunicacion y transmision, es la siguiente: "comunicar es el momento de un proceso que sera mas largo y el fragmento de un conjunto mas vasto, que denominaremos, convencionalmente, transmision". Del mismo modo: "agruparemos bajo el termino de transmision todo lo que tenga que ver con la dinamica de la memoria colectiva; y bajo el termino de comunicacion, la circulacion de la informacion en un momento dado". Desde este prisma, la comunicacion establece un horizonte sociologico y la transmision un confin historico, de ahi la cita obligada a determinadas obras o autores, asi como la recurrencia a aquellas etapas donde se generan y escinden sendas concepciones comunicativas del mensaje expresivo.

Haciendo una sintesis de estas ideas, se establece que mientras la comunicacion de los medios de masas se mueve en un tiempo sincronico, persiguiendo hacerse eco de los sucesos a tiempo real, la transmision que conllevan los medios iconicos de expresion lo hacen en una frecuencia diacronica, dilatando su mensaje en el tiempo, reactualizandose este cada vez que una obra es revisada en determinada epoca posterior al propio momento contemporaneo de su creacion. Por ello que, finalmente, sea el tiempo, como gran aliado del cine, pero tambien de la pintura, el esencial concepto alegorico que vertebra el discurso que nos conduce a 'lo pictorico', mas alla de las especificidades plasticas que, obviamente, han de presentarse para dejar constancia de tal hecho en un espacio de representacion concreto.

Se ve fundamental, en ese sentido, la recurrencia a esa etapa experimental de las primeras vanguardias para comprender parte de los fenomenos que se dan actualmente, como herederos de aquello. Pues es comprobable como ahora, debido a la virtual imagen compleja que difunde el metamedio digital, tiempos y espacios quedan totalmente dislocados. Esta comprension de base posibilita analizar, "la correspondencia de las artes", como es la que aqui se ha mantenido entre pintura y cine, pues como bien dice Etienne Souriau (1998: 162-163):
   Si uno quiere penetrar hasta el corazon de cada una de las artes,
   captar las correspondencias capitales, las consideraciones cuyos
   principios son identicos en las tecnicas mas diversas, o incluso
   --?quien sabe?--descubrir unas leyes de proporcion, o esquemas de
   estructura, validos por igual para la poesia y la arquitectura, la
   pintura o la danza, sera menester instituir una disciplina
   completa, forjar nuevos conceptos, organizar un vocabulario comun,
   y hasta, tal vez, inventar medios de exploracion realmente
   paradojicos.


De ahi que, siguiendo el hilo planteado, pueda ser un ejercicio de total vigencia, dada la abduccion tecnologica de los tiempos que corren, volver sobre cierta arqueologia de los medios, tanto de la comunicacion como de la transmision, para revitalizar fusiones e hibridaciones, a fin de abrir el abanico de un amplio campo de investigacion teorico-practica en el que se puede seguir ahondando.

Seguir incidiendo en la presencia de 'lo pictorico' en el cine, como forma de mensaje alargado en el tiempo diacronico, que, mas alla de aspectos puramente narrativos, conduce a aspectos de experimentacion plastica que enlazan su parte virtual con su posibilidad de presencia fisica, es necesario desde la optica de cierto embalsamamiento del tiempo, como indice, fragmento y huella del universo al que refiere (Bazin, 1990: 23). Cosa que contrasta con la sincronicidad que conllevan otros medios como la television, el video o el metamedio digital. Desde este aspecto, la dignidad que, como medio de expresion, posee el cine, ofrece la posibilidad de un tiempo plastico que tiene total relacion con las estrategias alegoricas practicadas en la historia de la pintura.

En ese sentido, se puede afirmar que en ese tipo de cine donde se experimenta una lentitud temporal--lo que en el cine puro aparece a partir de plasticidad que confieren las formas abstractas-, existe una clara conexion con 'lo pictorico' pues, dejando aspectos puramente narrativos del cine convencional, se reclama la actitud contemplativa del espectador. Asimismo, se puede determinar que es en el cine donde se puede encontrar la solucion a la comprension de lo pictorico, pues como escribe Georges Didi-Huberman recordando a Walter Benjamin, el cine "'desenreda'--desmonta y remonta--todas las formas de vision, todos los ritmos y todos los tiempos preformados [...] en las maquinas actuales, de suerte tal que todos los problemas del arte actual solo pueden hallar su formulacion definitiva en correlacion con el film" (Didi-Huberman, 211: 118).

6. Conclusion

Segun los pasos dados, volver sobre el cine experimental generado en las primeras vanguardias, para poner de relieve el desarrollo del concepto de 'lo pictorico' que puede contener, posibilita una revision necesaria que otorga al cine una perspectiva temporal, desde una perspectiva del montaje que no atiende a la narracion sino a valores plasticos. Una dimension sobre la que el cine puede seguir trabajando, para continuar presentandose como medio de expresion artistico diacronico; transcendiendo la mera comunicacion sincronica, ahondando en cuestiones relativas a la transmision. En ese sentido, como se comprueba al analizar la produccion de Eisenstein, se observa que un cine puro basado en aspectos plasticos--que se consideran equiparables a 'lo pictorico', por dialogar con cuestiones desarrolladas por la pintura en primera instancia-, al desechar las cuestiones narrativas propias del cine convencional, se acerca, de algun modo, a esa cuarta dimension -donde el tiempo es el protagonista-, que tanto intereso al movimiento cubista. Aqui el espacio ya no es lineal, como tampoco lo es a partir de la introduccion de la tecnica del montaje, sino curvo. Si a esto se le suma la introduccion de la experimentacion de un tiempo abstracto, lo que Jean Gebser denomina como "temporicidad", se origina una dimension del todo incongruente que rompe con el hiperrealismo que el medio cinematografico es capaz de captar.

Se puede aceptar, por tanto, la existencia de una matriz conceptual en la pintura que acaba transfiriendose al resto de medios iconicos por medio de este concepto de 'lo pictorico' que aqui se persigue. Aun asi, tratar de atraparlo, lo que seria sinonimo a definirlo, resulta del todo imposible, pues es su experimentacion, mediante la abstraccion que suponen las obras citadas, la que ocasiona las posibles respuestas, las cuales han de surgir de la sensibilidad individual de cada espectador. Opiniones que, ante una revelacion--mas que una reproduccion--de la realidad, posiblemente se alejen de una perspectiva racional para vagar por el mundo de las interpretaciones mas diversas. En este caso, desde este "tiempo otro" que presenta el tipo de cine tratado, lo que la pieza filmica no determina como imagen--disolucion que corresponde a la plasticidad de lo pictorico-, el contemplativo espectador lo ha de crear como sentido.

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Recibido el 31_01_2017 | Aceptado el 11_05_2017

Ricardo Gonzalez Garcia | gonzalezgr@unican.es | Universidad de Cantabria
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Author:Gonzalez Garcia, Ricardo
Publication:Index.comunicacion
Article Type:Report
Date:Jul 1, 2017
Words:8581
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