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THE PERIPHERAL NUDE: THE MALE HOMOEROTIC PHOTOGRAPHS OF ALAIR GOMES AND ROTIMI FANI-KAYODE/O PERIFERICO NU: AS FOTOGRAFIAS HOMOERUTIUAS MASCULINAS DE ALAIR GOMES E ROTIMI FANI-KAYODE.

Introducao

A fotografia coloca-se como uma expressao imagetica que viabiliza a construcao de reflexoes sobre biografias, sejam de discursos sobre a vida do proprio fotografo ou de narrativas das passagens das vidas de outras pessoas. Nos dois casos, o discurso narrativo pelas imagens apreende trajetorias peculiares de vida, combinando os elementos documental e artistico, e promove um espaco para a manifestacao do eu artistico em sua singularidade na relacao com o ambiente que o cerca (SANTOS, 2008). Ao permitir essa manifestacao de multiplas identidades, a fotografia abriu a possibilidade de se revelarem espacos dissidentes, nos quais se articulam identidades e relacoes alternativas aos padroes hegemonicos e dominantes em tecidos sociais. Essas "cartografias dissidentes" apresentadas pela fotografia expoem, por exemplo, entendimentos multiplos das formas como essas identidades podem ser constituidas e as relacoes interpessoais podem ser construidas fora de parametros dominantes relacionados a raca, etnia, genero e sexualidade em cada sociedade (PEREIRA, 2018; PRECIADO, 2008).

A arte homoerotica--em particular a fotografia homoerotica (1)--apontava que o mundo nao poderia ser compreendido estritamente a partir de nocoes fixas que circundam o universo masculino, heterossexual, branco e europeu (SANTOS, 2002). Este trabalho propoe-se a explorar como essas expressoes subalternas e dissidentes se apresentam nas fotografias homoeroticas masculinas de dois artistas de paises da periferia mundial, cuja producao desenvolveu-se em momentos proximos: Alair Gomes e Rotimi Fani-Kayode. Gomes (1921-1992), nascido em Valenca, no Rio de Janeiro, mudou-se ainda crianca para a capital do estado, onde veio a atuar como artista durante as decadas de 1970 e 1980. Autodidata na fotografia, Gomes--um engenheiro de formacao--foi contratado por Burle Marx no fim da decada de 1960 para o registro de especies botanicas de seu sitio. Logo apos, comecou a se dedicar a fotografar rapazes nas ruas do bairro de Ipanema, onde morava, e produzir longas sequencias, que o tornaram um precursor do homoerotismo masculino da fotografia no Brasil (SANTOS, 2008). Fani-Kayode (1955-1989) nasceu em Lagos, na Nigeria, numa familia de tradicao ioruba e se mudou para a Inglaterra aos 12 anos, fugindo da Guerra Civil em seu pais de origem. A maior parte de sua obra, produzida entre 1982 e 1989, explorou as tensoes entre sexualidade, raca e tradicoes culturais por meio de fotografias de corpos de homens negros nus e seminus, inclusive o do proprio artista. O corpo masculino negro era o ponto central de sua producao, a partir do qual ele explorava a relacao entre a fantasia homoerotica e os valores espirituais ancestrais, em uma experiencia complexa que envolvia a sexualidade e os sentidos de deslocamento, rejeicao e separacao. Tal producao tambem carregava criticas ao racismo e ao colonialismo, bem como as tensoes entre a homossexualidade do artista e os valores tradicionais de sua formacao ioruba (MERCER, 1999).

O objetivo deste artigo e examinar as semelhancas e as diferencas entre as obras de Alair Gomes e Rotimi Fani-Kayode, inseridos no contexto da producao fotografica homoerotica masculina da periferia, fora do mainstream norte-atlantico. O argumento central aponta que ambos os artistas procuraram explorar o potencial subversivo do homoerotismo ao trazerem a tona a existencia de espacos e tempos dissidentes que desestabilizam normas repulsivas a sociabilidade homoerotica. O corpo nu e seminu masculino em contextos homoeroticos desestabiliza os codigos e convencoes tradicionalmente associados a masculinidade hegemonica. Gomes revela espacos subversivos ao machismo, ao patriarcado e a homofobia vigentes na sociedade brasileira, em que o desejo pelo corpo masculino seminu e nu e o prazer do voyeur poderiam ser instigados, desenvolvendo narrativas que captavam a instantaneidade, a espontaneidade e a sensualidade do momento. Ja Fani-Kayode ressaltava o deslocamento espacial e cultural dos "outsiders"--no caso, do homem homossexual negro da Diaspora Africana--e as multiplas temporalidades que conviviam no mesmo ambiente, como as tradicoes das sociedades africanas e as opressoes do presente. A fotografia homoerotica operava como um meio de questionamento de hierarquias impostas por uma sociedade patriarcal e racista a partir da exploracao da fantasia espiritual e erotica e, ao mesmo tempo, da exaltacao da diferenca cultural e sexual.

A seguir, examinarei os principais elementos que caracterizam a fotografia homoerotica masculina da periferia. Em seguida, analisarei os principais aspectos do homoerotismo masculino nas obras de Gomes e Fani-Kayode, respectivamente. Antes de tecer as consideracoes finais, explorarei a comparacao entre as obras de ambos os artistas.

A fotografia homoerotica masculina da periferia

As tentativas de construcao da masculinidade heterossexual em oposicao a homossexual passaram por acoes de higienizacao da vida social, que mobilizavam a violencia simbolica para efetuar a disciplina sobre os corpos dos individuos. A medicalizacao da homossexualidade acompanhou o refinamento de outras tecnicas de vigilancia sexual, que qualificavam o casamento como divino e a fidelidade como condicao para a sobrevivencia da familia e colocavam que as formas desviantes de sexualidade deveriam ser investigadas e normatizadas (MENDONCA, 2012). Instituicoes medicas e psicologicas, governos e igrejas faziam circular discursos de classificacao em torno do corpo e da identidade homossexuais, de forma a atuarem no enquadramento de tais subjetividades desviantes (FEATHERSTONE, 1995). Se por um lado os termos juridicos e as ciencias medicas e psicologicas instrumentalizavam a violencia simbolica em relacao a homossexuais e o saber produzido sobre seu corpo operava como um controlador social, as acoes de resistencia por meio da literatura, das artes visuais e de parte da midia estabeleciam as fronteiras de um territorio existencial comum, nos quais se produziam experiencias coletivas de multiplas formas de identidade sexual. Esses espacos escapavam a dominacao verticalizada do poder e geravam redes simbolicas capazes de significar as identidades homossexuais (VILLAAMIL, 2004).

Sendo dotado de historicidade, o regime de visibilidade do corpo masculino gradualmente se realiza por meio de fluxos comunicacionais que engendram diferentes processos de subjetivacao (HOFF, 2016). As primeiras fotografias de corpos nus ou seminus masculinos tinham propositos cientificos, como, por exemplo, demonstrar o funcionamento da locomocao. Porem, no final do seculo XIX, uma serie de fotografos - em especial o Barao von Gloeden e Guglielmo Pluschow--registrava corpos de homens nus de forma artistica, muitas vezes em interacao com a natureza. Com o surgimento de catalogos de nu masculino e a presenca gradualmente erotizada de homens masculos no cinema--tendo atores como Tab Hunter, James Dean e Marlon Brando como exemplos--, o padrao estetico de um corpo masculo e vigoroso disseminou-se ao redor do mundo, de forma a estimular o culto ao corpo masculino em academias de ginastica e publicacoes destinadas a esse mercado. Os textos visuais e verbais dessas revistas muitas vezes lembravam a imagem do homem retratado em pinturas renascentistas, representado em toda a sua potencia na valorizacao de partes de seu corpo e na mobilizacao de simbolos falicos que acompanhavam a imagem. A qualidade estetica da obra de fotografos como Pierre et Gilles e Robert Mapplethorpe fez com que as fotografias de homens nus ou seminus deixassem de ser consideradas por criticos apenas elementos de interesse restrito aos desejos femininos e gays, mas como objetos artisticos (MENDONCA, 2012; TAMAGNE, 2013).

Nesse contexto, a relacao entre o homoerotismo e a fotografia mostravase cada vez mais interligada a dinamica discursiva de artistas e populacoes LGBT, sinalizando algumas de suas proposicoes artisticas contemporaneas, como a acao afirmativa de cenas homoeroticas entre homens. A partir de recursos tecnicos e estilisticos, o sujeito era posicionado na fotografia de maneira afirmativa, e o produto contextual, cujo foco estava nas narratividades identitarias e culturais, apresentavase na vivencia ou na pratica em que arte e sexualidade se intercambiavam. Os elementos constitutivos da fotografia homoerotica buscavam afinar-se com o publico, de forma que tal produto cultural e o seu apreciador alimentavam uma realizacao poetica. Esse produto tipicamente podia ser tomado como uma manifestacao do seu agente criador e realizador, em particular seu processo criativo e suas experiencias afetiva e erotica. Com base em suas experiencias particulares e sociais, os artistas que realizavam fotografias homoeroticas masculinas formavam multiplos campos de experimentacoes sensiveis e diferenciadoras, que incorporavam suas transformacoes pessoais (GARCIA, 2012).

A fotografia homoerotica masculina realizada por artistas de origens latinoamericana, africana e asiatica--aqui denominada "fotografia homoerotica masculina da periferia"--buscava, como suas contrapartes norte-atlanticas e eurocentricas, desafiar sistemas hegemonicos que designavam poderes institucionais para conter e disciplinar o discurso homoerotico. O homoerotismo e a imagem nessa fotografia casavam-se na problematizacao de paradigmas identitarios, socioculturais e politicos, de forma que as reconfiguracoes trazidas por tais artistas evidenciavamse em suas expressoes artisticas e esteticas, em uma enfase homoerotica. A organizacao instrumental dessas fotografias apontava para uma orientacao reflexiva que contextualizava diferentes modos de observacao e leitura e ampliava o leque de possibilidades enunciativas sobre a dinamica de alteridades homoeroticas, que carregavam com elas ambiguidade, resistencia e ironia (GARCIA, 2012).

Entretanto, a particularidade da fotografia homoerotica masculina da periferia estava em desvelar que era necessario atentar para especificidade cultural de outras regioes fora da regiao norte-atlantica. Em tais regioes, articulavam-se regimes locais especificos de exclusao, que reproduziam padroes homofobicos (MISKOLCI, 2013) e tornavam invisiveis aqueles que nao se enquadravam nos estereotipos heteronormativos e homonormativos culturalmente definidos da masculinidade hegemonica, um conjunto de praticas culturalmente espaco-temporais especificas que legitimava ideologicamente a subordinacao feminina (CONNELL, 1993; CONNELL; MESSERSCHMIDT, 2005), diferenciava-se hierarquicamente de outras masculinidades--como as homossexuais--e se sustentava socialmente pela heterossexualidade e pela homofobia (DONALDSON, 1993). Nesse sentido, a fotografia homoerotica masculina da periferia nao apenas levava em conta a relacao do corpo masculino nu ou seminu com as potencialidades do local especifico em que tal corpo estava imerso--revelando espacos subversivos para o fomento e a realizacao do desejo homoerotico--, mas o resgate critico dos elementos da cultura na qual o corpo desse homem tinha sido significado para se desvelarem suas potencialidades esteticas e politicas de desestabilizacao de padroes socioculturais hierarquizantes que tentavam disciplina-lo.

Na linha apresentada por Halberstam (2005), argumenta-se que a fotografia homoerotica masculina da periferia permite pensar espacialidades e temporalidades que escapam a padroes dominantes no que diz respeito ao genero e as sexualidades. Quanto as espacialidades, tal fotografia apreende logicas de localizacao, movimento e identificacao que fogem aos espacos disciplinados e domesticados com relacao a heterossexualidade e a reproducao, como o espaco da familia. Nessas logicas subalternas, o espaco e apropriado por sujeitos que subvertem as normativas de genero e sexualidade, criando entendimentos alternativos sobre eles mesmos, as relacoes entre eles e o proprio espaco. Em relacao as temporalidades, os sistemas temporais burgueses alinhados a reproducao e a familia e a organizacao eurocentrica linear e progressiva do tempo--que coloca elementos culturais de sociedades perifericas como sinonimos de "atraso", "barbarie" ou "primitivismo"--podem ser pervertidos em tais fotografias ao se captar a efemeridade do instante marcado pela espontaneidade e pelo risco das relacoes ocasionais que fogem a padroes dominantes, bem como a permanencia de elementos culturais que valorizam a particularidade de sociedades perifericas em meio a discursos de progresso e desenvolvimento, baseados em nocoes eurocentricas de sistematizacao de sociedades em escalas temporais lineares.

O periferico nu e seminu na obra de Alair Gomes

O olhar artistico, voyeur e homoerotico de Gomes--que se insere no universo da chamada "fotografia de autor"--situava o corpo nu e seminu masculino como objeto de desejo e conquista, captado pela camera (CHIARELLI, 1999). Se por um lado a poetica intima e pessoal do fotografo era marcada por uma estetica ousada e criativa, ela tambem se recobria com sensualidade afetiva e erotica, que alimentava anseios internos que iam alem da pornografia. O fascinio pela beleza masculina conduzia a uma forma criteriosa e precisa de fotografar: Gomes passava os dias na janela de seu apartamento, em frente a praia de Ipanema, com uma camera fotografica com lente teleobjetiva, e aguardava o melhor angulo dos banhistas, com corpos suados e contornos musculares trabalhados. O registro a distancia dos corpos seminus dos rapazes na praia capturava as imagens desses corpos de forma inusitada e natural, como se estivessem expostos sem objecao, e permitiam uma vivencia ampliada do observador, tanto do proprio Gomes no momento da captacao, como do publico diante das fotografias apresentadas nas exposicoes. O ideal erotico na imagem da nudez ou da seminudez masculina permitia criar atrativos na imaginacao do observador, trazendo visoes sobre o corpo masculino que desestabilizavam aspectos socioculturais permeados pelo preconceito e pela discriminacao e a peculiaridade do cotidiano erotico do lugar (GARCIA, 2012).

Argumenta-se, a partir de tal reflexao inicial sobre a obra de Gomes, que a sua "fotografia de autor"--marcada pelo voyeurismo de forte cunho homoerotico--revelava espacos subversivos em que o desejo pelo corpo masculino seminu podia ser instigado e alimentado. Ainda que grande parte dos corpos retratados fosse de jovens das classes media e alta das areas nobres da Zona Sul do Rio de Janeiro--o que, de certa forma, esvaziava das fotos o tratamento de questoes relacionadas a disparidade entre classes sociais--, a visualidade poetica de seus corpos e sua relacao com o ambiente nas fotografias de Gomes relacionavam-se a particularidade da "cultura da praia" associada ao Rio de Janeiro e a existencia de zonas de contato sociocultural com corpos masculinos que fugiam a regimes de controle da sexualidade vigentes na sociedade brasileira, marcados por machismo, patriarcalismo e homofobia. Essas "zonas de contato"--constituidas em muitas fotos de Gomes a partir de situacoes cotidianas--revelavam a dinamica de aproximacao entre o fotografo e o modelo, cujo corpo era captado e desejado pelo artista.

De acordo com Ellenzweig (1992), Gomes explorava a plasticidade do corpo masculino pela fascinacao com que perseguia tais corpos na praia, de forma a expressar o desejo homoerotico numa posicao que se distancia da atitude pornografica --que escandalizava a vulgaridade e evidenciava a obscenidade--e se aproximava da contemplacao da imagem do corpo, ressaltando a beleza e a sensibilidade das suas formas a partir de um olhar voyeur (ELLENZWEIG, 1992). Cabe, assim, realizar o contraponto da proposta de Gomes com a de fotografos de corpos nus e seminus masculinos do eixo norte-atlantico, como Mapplethorpe. Embora ambos os artistas almejassem incluir em suas obras o desejo de experiencia da transcendencia do sexo, Mapplethorpe explorava o vigor sexual e a teatralidade de corpos identificados que se aproximavam da perfeicao da escultura classica, cuidadosamente posados, iluminados e retratados em recortes precisos que destacavam suas qualidades escultoricas, como volume, peso e superficie. Nas fotos em que retratava o nu masculino--frequentemente no interior de seu apartamento, para onde convidava os rapazes que via na praia a posarem para ele--, Gomes explorava um "corpo natural" anonimo, que era belo, mas nao extremamente hipertrofiado como os corpos frequentemente expostos na obra do fotografo norte-americano. Ainda que tivesse uma preocupacao com uma representacao classica de um corpo-escultura, Gomes captava os corpos em natureza espontanea, de forma que grande parte das fotografias nao eram tao posadas, iluminadas ou precisas como as de Mapplehorpe (SOUZA, 2017).

Mapplethorpe tambem identificava a praia como um local hedonico, mas, enquanto ele optava por apresentar corpos que se integravam a relevos e os imitavam, Gomes concedia as imagens um alcance maior, que, por conta do uso da lente teleobjetiva em obras como "Sonatinas, Four Feet (1970-1980)", eram menos nitidas, de forma a ressaltar a composicao geometrica dos corpos e, ao mesmo tempo, a explicitacao da interacao e da intimidade entre os homens retratados a partir de codigos alternativos aos da masculinidade hegemonica vigente na sociedade brasileira no periodo em foco (SOUZA, 2017). Despertava-se o sentido do inatingivel, evocado pela fotografia que estimulava sentimentos eroticos nas pessoas para quem a desejabilidade era intensificada pela distancia (SONTAG, 2004). A pulsao que orientava essas imagens revelava a imersao de Gomes no entorno socioespacial de Ipanema, de forma a erotiza-lo ao fotografar os corpos na praia desse bairro recompondo as imagens e imprimindo a eles significados inauditos. A relacao erotica dos corpos masculinos situados numa trama social com seu espaco e tempo particulares era mediada pela corporeidade. Tanto o bairro como os homens que nele eram retratados como entes belos, apraziveis e desejaveis revelavam a conexao entre o imaginario homoerotico de Gomes--por meio de fotografias que traduziam seu mundo interior--e o imaginario socioespacial de Ipanema, um mundo exterior para o qual se direcionavam as emocoes, os sentimentos e as pulsoes homoeroticas do artista (LIMA, 2017).

As apropriacoes fotograficas em "Sonatinas" nao se caracterizavam apenas como coletas de um documento, mas a realizacao metaforica dos desejos do artista a partir da promocao de um ato criador com corpos alheios. A escrita pessoal das imagens--aparentemente despretensiosa--era transgressora na medida em que a edicao das sequencias simulava, pelos angulos das fotografias e pela montagem, a sutileza de cenas homoeroticas que sugeriam o flerte, as caricias e, por vezes, ate mesmo o ato sexual (SANTOS, 2008). Ao mesmo tempo, tais fotografias preservavam o prazer do voyeur de nao se envolver diretamente com o objeto de seu vislumbre e de sua busca, alimentando a imaginacao homoerotica acerca do corpo retratado. Nas fotos em que o corpo masculino aparecia nu em uma praia--como em "Nu--Praia"--, o artista captava a agilidade e a leveza do instante em que o rapaz retratado entrava nu no mar, numa narrativa que capturava o movimento e a sensualidade em acao (BARATA, 2014).

Nesse sentido, Gomes trazia uma cartografia nao apenas do afrouxamento de codigos baseados em modelos dominantes de estruturacao da sexualidade, mas da forma como as relacoes entre homens deveriam ocorrer no espaco publico. As imagens captadas na praia em plena luz do dia escapavam ao repertorio imaginativo de espacos nos quais esses encontros ocorriam (PEREIRA, 2018). As praticas homoeroticas em geral sao associadas a territorios marginais onde se pratica sexo anonimo e impessoal (PERLONGHER, 2005). O espaco publico na modernidade ocidental e usualmente concebido como um ambiente repressor a dissidencias das normativas de genero e sexualidade (PRECIADO, 2008). Entretanto, a fotografia de Gomes captava contextos--ainda que nao exclusivos--de sociabilidade entre homens, apresentando o desejo e o erotismo que os permeavam, mesmo quando nao havia a expectativa de que esses elementos compusessem o repertorio desses encontros. Gomes retratava um contexto de homossocialidade e de homoerotismo nas praias cariocas, fora dos locais onde tipicamente relacoes afetivas, eroticas ou sexuais entre homens seriam imaginadas, como saunas ou bares gays. O espaco improvavel do que parecia imperceptivel aos padroes de uma sociedade machista e homofobica tornava-se, assim, visivel na producao do artista (PEREIRA, 2018). A visao pornotropica do Rio de Janeiro, marcada pela exuberancia da paisagem e por mulheres sensuais (MCCLINTOCK, 1995), tornava-se um "inventario da exuberancia corporal masculina" (SANTOS, 2009, p.31), carregado de homoerotismo, num enfrentamento simbolico direto com visoes dominantes heteronormativas sobre a cidade e seus habitantes (LIMA, 2017).

O periferico nu e seminu na obra de Rotimi Fani-Kayode

Fani-Kayode definiu um universo fotografico no qual o corpo masculino nu e seminu de homens negros operava como o ponto de partida para a exploracao da relacao entre a fantasia erotica e os valores espirituais ancestrais. Sem jamais se confinar ao conforto e a seguranca de uma unica identidade, a visao caleidoscopica do artista--que combinava elementos africanos e europeus na sua producao--e a demanda do prazer carnal traziam um encontro intenso com a realidade emocional dos corpos retratados, que carregavam com eles experiencias caracteristicas da Diaspora, como a migracao, o deslocamento, o trauma da separacao e o regresso imaginado. Tais experiencias apareciam ligadas a acontecimentos da vida do proprio Fani-Kayode, de forma a revelar que a sexualidade assumia papel fundamental na descoberta de suas raizes artisticas e no dominio do sagrado com a afirmacao do amor pela vida e o poder redentor de Eros. Ao impor a ruptura entre o artista e suas origens, a diaspora trazia uma lacuna que funcionava como catalisador de sua criatividade a partir do seu compromisso com a paixao homossexual e o homoerotismo. O paradoxo que se colocava na possibilidade de encontro da liberdade pela perda das origens e a recuperacao delas pela viagem a memoria ancestral do corpo situavam Fani-Kayode num espaco e num tempo que resultavam de conflitos essenciais, fundamentais a luta por novas visoes sobre os corpos e as sociedades. A condicao subalterna de Fani-Kayode permitia, em sua obra, valorizar novas praticas de liberdade ao tratar, de forma subversiva, o fetichismo racial que predominava na visao ocidental acerca do corpo negro. Como sua relacao com as origens iorubas era mediada pelas rupturas da Diaspora, o corpo negro masculino integrava, na producao de Fani-Kayode, a inseparabilidade do hibridismo e da homossexualidade, revelando-se uma atitude critica em relacao as nocoes de identidades estaveis, integras e coesas, que dominavam a cultura ocidental (MERCER, 1999).

As fotografias de Fani-Kayode exploravam--e celebravam--a sexualidade, a etnicidade e o hibridismo, elementos que constituiram o nucleo de sua producao. Ainda que se dissesse inspirado pela obra de Mapplethorpe, a producao de Fani-Kayode jamais foi derivada da obra do artista norte-americano; ao contrario, seu trabalho foi significativamente influenciado pelos seus esforcos pessoais diante do conflito entre sua homossexualidade e sua formacao tradicional ioruba. Enquanto um fotografo homossexual nigeriano, seu trabalho nao era respeitado em sua terra natal por conta de valores tradicionais da sociedade e dos impedimentos familiares quanto a pratica da fotografia, ao passo que, no Ocidente, permanecia ignorado diante das obras de artistas europeus e norte-americanos. Entretanto, sua fotografia era mais do que meramente um mecanismo para a promocao de choques de valores ou uma forma elaborada de autoexpressao, ainda que tambem cumprisse essas funcoes. Elas retratavam a riqueza e a diversidade de sua origem, numa especie de narrativa visual de suas experiencias pessoais enquanto um homem negro, homossexual e africano (AHMED, 2016).

Em vez de reforcar dicotomias bem definidas entre sujeito e objeto--muito claras na obra de Mapplethorpe, na qual a fetichizacao do corpo negro visava a repelir a ameaca da perda de controle do Ego--, Fani-Kayode interpelava o olhar do observador com o ritual de mascaras tipicas de sua cultura africana, articulando linhas de visao que convergiam sobre o corpo do homem negro nu e traziam a sensacao de oscilacao entre o mundo erotico e o sagrado (ENWEZOR, 2003; MERCER, 1999). Os corpos masculinos nus dancavam e se entrelacavam em uma especie de extase erotico, que relembravam os rituais alucinatorios na cultura ioruba. Na proposta das fotografias do artista, o opressor e o oprimido, o sujeito e o objeto se combinavam no mesmo espaco fisico e psiquico, de forma que tal sintese questionava os binarismos sociais de identidade e representava os corpos interseccionais e diasporicos, que resistiam as classificacoes convencionais. A fotografia de Fani-Kayode dava voz aqueles que nao a tinham e celebrava os que tinham sido afastados da visao publica, numa tentativa ainda mais ampla de situar a arte como um espaco em que espacialidades e temporalidades alternativos poderiam existir. Como um "outsider" sexual, o artista via no desejo a fonte mais poderosa de energia inconsciente, na qual o espirito penetrava o corpo. Num ritual de possessao religiosa, o extase penetrante marca a transicao entre o mundano e o espiritual, numa sensacao fisica de transcendencia. O processo de extase sugerido pela obra de Fani-Kayode reproduzia essa relacao espiritual, permitindo ao fotografo transcender um mundo que negava a ele o direito de agir com base em seus desejos homoeroticos (MOFFITT, 2015).

Em obras como "Nothing to Lose XII (Bodies of Experience)", as frutas eram estrategicamente colocadas a fim de sugerir um senso de desejo puro de uma forma que era, ao mesmo tempo, sutil e forte. A colocacao cuidadosa de sujeitos expostos contra um fundo preto, com uma luz suave que destacava algumas das caracteristicas de seus corpos, abria margens multiplas de interpretacao. As expressoes de melancolia contribuiam para o ar de vulnerabilidade diante dos conflitos vividos pelo homem homossexual, a ambiguidade em relacao a seus sentimentos e a sensualidade homoerotica. Como os corpos negros nus teriam "nada a perder"--como sugere o titulo da obra--, eles optavam por transgredir os constrangimentos de uma masculinidade hegemonica em busca de liberdades ainda maiores (MOFFITT, 2015). Ao mesmo tempo, em outras obras, Fani-Kayode mantinha um esforco de preservacao da natureza bruta da imagem, como em "The Golden Phallus", de 1989. A obra trazia uma representacao abstrata de como a luxuria e o desejo estavam combinados em circunstancias que fugiam ao controle do artista, colocando uma critica a vergonha e ao medo de vivencia plena da sexualidade. Colocava-se, assim, uma barreira entre o modelo e o publico, a qual oferecia o anonimato ao modelo pelo uso de uma mascara branca e preservava o publico da experiencia de olhar diretamente nos olhos do sujeito retratado (AHMED, 2016). Essa obra carregava consigo uma expressao ironica do menosprezo ocidental pela virilidade negra, evidente na obrigacao simbolica de ser e nao apenas ter o falo. O penis--pintado com a cor dourada--era atado a cordas, como se a parte mais intima e erotica do corpo masculino fosse manipulada como uma marionete. Aqui, o homem negro, reduzido pela sociedade branca a um falo fetichizado, era privado do direito de usar livremente seu proprio penis. A obra referia-se em parte as leis que criminalizavam a homossexualidade, que foram derrubadas no Reino Unido--onde Fani-Kayode desenvolveu grande parte da sua carreira--, mas se mantinham em vigor em seu pais de origem (MOFFITT, 2015). Em "Technique of Ecstasy", o rosto, concentrado no desejo, era removido do olhar do observador, de forma a reivindicar a sexualidade do corpo do homem negro sem fazer dela um mero objeto de contemplacao. Em tal obra, aparecia novamente a incomoda "mascara", que remetia ao resgate critico das tradicoes africanas e revelava a ruptura com as apropriacoes dessa cultura por artistas europeus, que a fetichizavam (MERCER, 1999). O interesse na ideia ioruba de "tecnica de extase" apontava para o transe pelo qual o lider religioso--ou o "pai dos segredos"--era possuido antes de se comunicar com as divindades, da mesma forma como Fani-Kayode parecia acreditar que o artista precisava estabelecer uma relacao com seu inconsciente (ZAYA, 1996).

Alem de explorar criticamente a percepcao tradicional da homossexualidade como ilicita, Fani-Kayode tambem lidou com as questoes de pertencimento. Ele frequentemente se colocava como um "outsider" em termos de sexualidade e de deslocamento geografico e cultural. Algumas de suas obras tambem incorporavam elementos de rituais ancestrais a fim de retratar o sofrimento e a esperanca. Em "Nothing to Lose VIII" (1989), ele apresentava um sujeito solene, com adornos tribais e segurando uma faca, o que simbolizava o sacrificio dos "outsiders" que eram forcados a se adaptar a modelos tidos como aceitaveis pela sociedade branca, heterossexual e euroatlantica. Nas fotografias do artista, os conceitos de tempo e espaco eram amplamente relativizados, de forma que o espaco a todo momento evidenciava o deslocamento cultural dos "outsiders" e as multiplas temporalidades como as tradicoes das sociedades africanas e as opressoes do presente--conviviam na mesma ambiencia. O retrato de homens negros nus funcionava como uma forma de questionar as hierarquias impostas pela sociedade patriarcal e racista por meio da fantasia espiritual e erotica e, ao mesmo tempo, da exaltacao da diferenca cultural e sexual (AHMED, 2016). Tal exaltacao remetia a uma leitura critica da ancestralidade ioruba, que operava como uma fonte profunda de significacao espiritual e artistica para o artista, mas tambem como uma cultura que rejeitava sua orientacao sexual e impunha a ele um exilio geografico e psicologico (MOFFITT, 2015).

A dimensao da transformacao cultural ocorrida em situacoes de deslocamento e realocacao era um territorio complexo que desestabilizava suposicoes eurocentricas sobre a representacao do corpo masculino negro, advertindo que um unico significado ou ponto de referencia poderiam ativar rotinas sistematicas de projecao, identificacao e apropriacao. A reapropriacao da cosmologia ioruba nao visava, na obra de Fani-Kayode, a uma recuperacao artificial da tradicao africana, como grande aprte da burguesia homossexual euroatlantica fazia ao explorar a mitologia da virilidade negra e conduzir a uma objetificacao do continente africano visando a ampliacao dos lucros com obras artisticas. A producao do artista nigeriano conduzia o espectador a uma experiencia estetica de hidridizacao delirante. Isso ficava claro na obra "Bronze Head", de 1987, em que o fotografo apresentava duas imagens posicionadas de maneira oposta: a de uma cabeca de bronze nigeriana e a das nadegas de um homem negro nu. Enquanto a primeira representava a tradicao africana, a segunda evocava o homorotismo. A grande cabeca africana parecia estar penetrando o corpo, enquanto o corpo parecia liberar a cabeca, como se estivessem em um estado de flutuacao constante, marcado pela tensao cultural e sexual. Esse local de comunhao e confrontacao, de integracao e exilio, era tambem um espaco de negociacao entre a tradicao e o desejo, um processo de transformacao em termos de sexualidade num contexto de deslocamento geografico e cultural (ZAYA, 1996).

Os perifericos nus e seminus em perspectiva comparada

O reconhecimento das poeticas informadas pelos dois fotografos mostra-se interligado a emergencia de uma arte com conteudo biografico mais acentuado, de certa forma ampliado em face de discussoes multiplas referentes a vida privada no plano publico, que buscavam reagir a constrangimentos anteriores para que fossem encaradas as micropoliticas dos cotidianos culturalmente especificos relacionadas as sexualidades (SANTOS, 2008). As sexualidades dissidentes inscritas nos espacos retratados pelos artistas cujas obras sao analisadas neste estudo retratavam novos "campos de possivel", heterotopias que se definiam como lugares da sociedade que nao se coadunavam a valores dominantes e subvertiam codigos prescritos previamente pela moral de uma sociedade. Tais heterotopias funcionavam de maneira variavel historicamente e se mostravam associadas as heterocronias, que rompiam com o tempo tradicional e podiam, por exemplo, desvelar a existencia de multiplas temporalidades num mesmo espaco (FOUCAULT, 2001).

Ao trazerem a tona espacos e tempos dissidentes, as obras de Gomes e de Fani-Kayode desestabilizavam normas instituidas que faziam do espaco publico um ambiente repulsivo a homossexualidade e ao homoerotismo (MISKOLCI, 2009) e as nocoes de que a sociabilidade homoerotica entre homens articulava-se somente em guetos para o encontro entre parceiros sexuais ou pontos de evasao de desejos sexuais reprimidos (GREEN, 2000; PERLONGHER, 2008). Nesse sentido, ambos parecem propor uma experiencia com o corpo nu e seminu masculino que desestabilizava os codigos e convencoes tradicionalmente associados a masculinidade hegemonica (CONNELL, 1995) como signos de virilidade, dominio e violencia (PEREIRA, 2018). As obras de ambos os artistas traziam, de formas distintas, o jogo sutil de tendencias particularizantes e universalizantes, que subvertiam as hierarquias que vigoravam nas suas sociedades e estavam na base do regime de controle dos corpos e da sexualidade, de forma a revelarem o potencial subversivo do homoerotismo (MERCER, 1999). O corpo tornava-se, assim, um local da politica de identidade e de contestacao (ZAYA, 1996).

A recorrencia ao homoerotismo na producao da arte como estrategia discursiva para a exploracao de espacos subversivos onde se pudesse fomentar e realizar o desejo homoerotico mostrava-se presente na obra de Gomes. As imagens produzidas pelo artista ocupavam-se extensivamente do corpo masculino, o qual se configurava como o desejo motriz de sua visao. Em grande parte da producao de Gomes entre 1966 e 1986, sua fotografia--registrada a partir da janela de seu apartamento--dedicava-se a garotos se exercitando na orla da praia de Ipanema e a interacao entre eles. Em algumas imagens, o artista fotografava os corpos nus de varios desses rapazes, convidados por Gomes a fazerem tais sessoes de fotografias em seu apartamento (COSTA; FERREIRA, 2016). Ainda que o corpo masculino fosse visto por Gomes como um objeto plastico que remetia ao classicismo antigo, tal corpo se reconfigurava como um objeto de desejo assumido pelo artista, excitando e lembrando que o ato de olhar tinha, nele mesmo, um elemento de obstinacao voyeuristica (SANTOS, 2002). Revelavam-se espacos de dissidencia em que o desejo homoerotico poderia ser instigado, apesar da vigencia de regimes socioculturais especificos de controle da sexualidade--no caso, de um Brasil ainda marcado por valores machistas e homofobicos.

Na obra de Fani-Kayode, o corpo negro masculino nu--enquadrado ao centro--era ornado por acessorios e mascaras que revelavam o interesse do artista pelo contexto ioruba. Entretanto, o ponto de referencia africano era acompanhado por outros sentidos que advinham de codigos privados e pessoais, nos quais a homossexualidade e o homoerotismo afloravam (MERCER, 1999). A representacao homoerotica nas artes visuais para aqueles que fizeram parte da Diaspora Africana ficou mais evidente no fim do seculo XX. Inserido em tal contexto, Fani-Kayode incorporava o desejo na representacao dele mesmo e de outras vidas e sexualidades que permaneciam ignoradas ou suprimidas, sendo que o corpo negro masculino era o foco desse desejo. O ato de fotografar validava o sujeito retratado, de forma que, tanto para o artista como o publico, o processo artistico funcionava como uma especie de terapia em que as chagas eram abertas e curadas por meio do poder de visualizacao. No caso da obra de Fani-Kayode e tantos artistas da Diaspora, o resgate critico do imaginario historico constituia-se como um elemento essencial do empoderamento homossexual e uma forma de rejeicao de estereotipos baseados na sua propria reavaliacao das identidades que lhes eram impostas. Quanto a obra de Fani-Kayode especificamente, pode-se dizer que o artista--que veio de uma familia de religiosos iorubas--explorou sua sexualidade por meio de autorretratos intimos e fotografias de homens negros, em que o corpo tornava-se um icone e uma metafora do deslocamento cultural, da espiritualidade e da sexualidade (ENWEZOR, 2003; WILLIAMS, 2002). A fotografia do artista combatia o odio ao retratar eroticamente os corpos negros nus interseccionais em seus proprios termos, com dialogos com as estruturas de poder que oprimiam esses corpos, de forma a exaltar o desejo homoerotico a patamares semelhantes ou superiores aos altares transcendentais da religiao (MOFFITT, 2015).

Consideracoes finais

O carater transgressor da fotografia homoerotica masculina da periferia oferece uma contrapartida a heranca da fotografia tradicional--particularmente em relacao as iconografias do retrato e do nu--ao trazer visibilidade a existencia de territorios subversivos nos quais o desejo homoerotico poderia ser fomentado (SANTOS, 2002), bem como ao resgate critico da cultura em que os corpos masculinos foram significados a fim de se trazer a tona o potencial transgressor desses corpos ao desconstruir padroes normalizantes e hierarquizantes que buscaram controlalos e disciplina-los. Apesar dessa semelhanca nos propositos das obras de Gomes e Fani-Kayode, ambos trouxeram questionamentos a padroes sociais excludentes de maneiras distintas.

Os registros fotograficos de Gomes, feitos com naturalidade, apreendiam a vivencia cotidiana da praia num cenario de apropriacoes multiplas; porem, o fotografo --enquanto voyeur--gerava enquadramentos e aproximacoes que potencializavam os corpos retratados por meio do desejo (COSTA; FERREIRA, 2016). Em resposta ao prazer encontrado na observacao dos corpos masculinos e de suas interacoes homoeroticas, o artista desvelava as relacoes desses corpos com as potencialidades do local especifico em que estavam inseridos, revelando espacos subversivos que pervertiam normas machistas e homofobicas de um pais e alimentavam o desejo homoerotico. Ja na obra de Fani-Kayode, evidenciava-se a critica a violencia sobre o corpo negro que negava a legitimidade do desejo homoerotico, a fluidez do genero e a subjetividade dos povos nao-europeus. Com isso, o artista contestava a hegemonia de padroes ocidentais ao fundir elementos de sua construcao estetica de forma ambigua e dialogica, de maneira que as formas tradicionais da cosmologia ioruba permitiam a ele examinar os desafios da interseccionalidade e da identidade diasporica (MOFFITT, 2015).

Referencias

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(1) Entende-se neste artigo que "fotografia homoerotica" refere-se a fotografia produzida com vies homoerotico tanto por conta do olhar do fotografo como pelo conteudo apresentado na fotografia.

Diego Santos Vieira de Jesus ESPM/RJ. Email: dvieira@espm.br
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Author:de Jesus, Diego Santos Vieira
Publication:Revista Artemis
Date:Jan 1, 2019
Words:6436
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