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THE MOST IMPORTANT OF ALL ARTS: CONSTRUCTING THE FILM AS A MEDIUM OF COLLECTIVE MEMORY IN THE POSTWAR PERIOD: THE RESISTANCE IN NEPOTII GORNISTULUI AND DAS BEIL VON WANDSBECK/DIE WICHTIGSTE ALLER KUNSTE: DER FLLM ALS MEDIUM DES GEDACHTNISSES IN DER NACHKRIEGSPERIODE. DER WIDERSTAND IN NEPOTII GORNISTULUI UND DAS BEIL VON WANDSBECK.

Einfuhrung

Die schweren Spannungen der Nachkriegszeit, die teilweise auch von den im Zweiten Weltkrieg propagierten Feindbildern verstarkt wurden, kamen zum einen vor dem Hintergrund der Blockbildung und der damit einhergehenden Neugestaltung der internationalen Beziehungen, zum anderen durch die innerstaatlichen Machtkampfe in den von der Roten Armee besetzten Staaten zum Ausdruck. (1) Die Grundung von Einparteien-Diktaturen, deren aus dem russischen Exil stammenden Vorsitzenden sich unter dem unmittelbaren sowjetischen Einfluss befanden, die Abschaffung der politischen Gegner sowie die Neuetablierung sozialistischer Parteien bestimmten eine Phase des "sozialistischen Aufbaus." (2)

Die Kultur- und Medienentfaltung vollzog sich jedoch in den einzelnen Ostblockstaaten auf unterschiedliche Weise. Wahrend Jugoslawien unter Josip Broz Tito ohnehin einen politischen Einzelweg ging, wandten sich die anderen Ostblockstaaten dem "sozialistischen Aufbau" sowjetischer Pragung und der damit einhergehenden Grundung zentralisiert eingerichteter, kultureller Institutionen zu.

Die neue legitimatorische Grundlage dieser Staaten stutzte sich auf den Topos des Widerstandskampfers, dessen Variationen in den einzelnen Ostblocklander von politischen Konstellationen und Konjunkturen, der Lebens- und Widerstandserfahrung der Gesellschaft und--insbesondere in der Nachkriegszeit--von der institutionellen und materiellen Zusammensetzung der "Medien des Gedachtnisses" bestimmt waren. Somit ist von Widerstandtsauffassungen auszugehen, die vor dem Hintergrund der Filmgestaltung ein Ergebnis kommunikativer Aushandlungsprozesse und gegenlaufiger Erinnerungskonstruktionen sind.

Der vorliegende Beitrag setzt sich mit der filmischen Konstruktion dieser Topoi in zwei Ostblocklander--Rumanien und die DDR--auseinander. Dabei wird auf die Spielfilmproduktionen Das Beil von Wandsbeck [Falk Harnack, 1951] und Nepotii gornistului [Dinu Negreanu 1953/54] eingegangen, um dadurch erste visuelle Auffassungen kommunistischer Widerstandskampfer, die Aushandlung der Vergangenheit im Kontext der Filmproduktion und schliesslich die gedachtnispolitischen Verhaltnisse in der Nachkriegs- und stalinistischen Periode in diesen zwei Landern erfassen zu konnen.

Aus gedachtnistheoretischer Perspektive wird der Spielfilm als "Medium des Gedachtnisses" im Sinne von Astrid Erll betrachtet, das einerseits durch seine materiale Dimension die Struktur der medialen Botschaft bestimmt und die Kommunikationssituation erweitern lasst, andererseits durch seine soziale Dimension auf der Produktions- und Rezeptionsebene eine prospektive Rolle und gedachtnisstutzende Funktion ubernimmt. (3) Gleichwohl wird der Spielfilm als Aushandlungsplattform und als Mythen tradierendes Medium zwischen dem "kommunikativen"-und "kulturellen Gedachtnis" (4) verortet. Somit wird die Frage nach den Entstehungsbedingungen des Films als Medium des Gedachtnisses in der Nachkriegszeit aufgestellt und diese mit der visuellen Konstruktion des Widerstandskampfers und mit den Aushandlungsprozessen zwischen den Film- und Parteifunktionaren in Zusammenhang gebracht. Infolge der zwei Filmanalysen, die auf diese Fragen eingehen, werden in einem abschliessenden Kapitel die politischen und sozialen Triebkrafte der filmischen Gedachtniskonstruktion vergleichend zusammengefasst.

Das Beil von Wandsbeck [Falk Harnack, 1950/51]

Der Theaterregisseur und Kunstlerischer Direktor der DEFA (1949-1952), Falk Harnack, versuchte mit seinem Debutfilm Das Beil von Wandsbeck [1951] an die unmittelbare Vergangenheit heranzugehen.

Der Spielfilm zieht als literarische Vorlage Arnold Zweigs gleichnamigen Roman heran und problematisiert die Entscheidung eines Schlachtermeisters Albert Teetjen (Erwin Geschonneck) anstelle des erkrankten Scharfrichters die Hinrichtung von vier kommunistischen Angeklagten im Reeperbahnprozess zu vollstrecken, um durch die erhaltene Kompensation seinen abgewirtschafteten Fleischladen wieder in Gang zu bringen. Auf diese Weise wird auch Hitlers Besuch in Hamburg ermoglicht. Doch die Hinrichtung der sich als unschuldig erwiesenen Kommunisten fuhrt ihn zu seinem Scheitern. Nicht nur die Kunden, sondern auch seine Nachbarn und Bekannten schlagen in Verachtung um. Nachdem seine Frau Stine (Kathe Braun) kurz darauf Selbstmord begeht, nimmt sich auch Albert Teetjen zum Schluss des Films das Leben.

Arnold Zweigs Roman erschien wahrend seiner Exilzeit in Palastina. Die Geschichte des Henkers Albert Teetjen fand ihren Ausgangspunkt in einem vom Autor entdeckten Zeitungsartikel, der uber einen Schlachtermeister berichtete, der sich als Henker schuldig machte. (5) Dass Arnold Zweig primar die Problematik des Mitlaufertums wahrend des Nationalsozialismus in Deutschland verarbeiten wollte und dabei die kommunistischen Widerstandskampfer aufgrund ihrer vom Autor bezweifelten Tatkraft keine Erwahnung finden konnten, wurde in einem Briefwechsel mit Georg Lukacs angesprochen. (6)

Eine Akzentverschiebung wird durch die filmische Verarbeitung der literarischen Vorlage herangefuhrt. Mehr als der im Jahr 1937 angesetzte Roman weist die--jenseits ideologisch begrundeter Interventionen--in Hamburg der 1934er Jahren vorgeruckte Filmhandlung auf die Ereignisse um den "Altonaer Blutsonntag" hin. Der Zusammenstoss zwischen SA-Truppen und Kommunisten in einem Altonaer Arbeiterviertel am 17. Juli 1932 fuhrte auch durch den Eingriff der Polizei zu Todesfallen vor allem unter den dortigen Bewohnern. Dieser Vorfall wurde angeblich von dem Reichskanzler von Papen als Anlass zum "Preussenschlag" 1932 genommen, um die preussische Regierung aufzulosen. (7) Ein Sondergericht beschloss das Todesurteil von August Luttgens, Karl Wolff, Walter Moller und Bruno Tesch, die fur den Tod zweier SA-Manner zu Unrecht verantwortlich gemacht wurden. Ihre Hinrichtung, die vermutlich mit einem Beil durchgefuhrt wurde, fand nach der Machtergreifung Hitlers beim Amtsgericht Hamburg-Altona am 1. August 1933 statt. (8)

Die Filmhandlung beschrankt sich jedoch auf die Hinrichtung der vier Angeklagten und lasst die unter dem "Reeperbahnprozess" einlaufenden Ereignisse nur auf der Dialogebene auftreten. So erfahrt Kathe Neumeier (Gefion Helmke), die Arztin der Frauenabteilung in Fuhlsbuttler Zuchthaus uber die Wiedereroffnung des Prozesses von einer im Sterben liegenden Patientin Lene Prestow, die sich unter den angeklagten Kommunisten Otto Merzenich und Friedrich Timme auf der Reeperbahn befand (18.1.1933) und die aufgrund ihrer Ablehnung von Schuldzuweisungen wegen Meineid verurteilt wurde. Sie berichtet weiterhin uber eine bewaffnete Auseinandersetzung unter den SA-Truppen. Dass aber die Schuld dafur den Kommunisten unterstellt wurde, betont sie unter Ruckgriff auf den Reichstagsbrand. Mahnend wendet sie sich dem Mitlaufertum bzw. der Arztin zu: "Ihr wisst nichts und ihr wollt nichts wissen. Ihr haltet euch die Ohren zu und schliesst die Augen. [...] Nicht so viel schweigen, Frau Doktor, das ist auch nicht gut." [14,00-18,01].

Die kommunistischen Widerstandskampfer

In diesem Erzahlstrang, in dem die Arztin Kathe Neumeier sich uber den Reeperbahnfall dokumentiert, treten auch die vier politischen Haftlinge visuell am deutlichsten auf. (9) Eine Parallelmontage schildert suggestiv einerseits Albert Teetjen beim Fleisch hacken in einem Schlachthaus, andererseits den Gefangnisbesuch der Arztin Neumeier, die die vier Angeklagten uber das Einlegen eines Gnadengesuchs zu uberzeugen versucht [44,58-57,18]. Auf ihre Anfrage reagiert jeder Einzelne auf unterschiedlicher Weise: einerseits bezweifelt der sich als Jude vorstellende Siegfried Mengers (Fritz Wisten) die Vollstreckung der Hinrichtung aufgrund der angespannten aussenpolitischen Lage und der Solidaritat der Werktatigen angesichts der wachsenden Macht der Sowjetunion. Nach seiner politischen Ausfuhrung fugt er friedlich hinzu, dass er sich vor dem Tod nicht furchte und doch nicht glucklich sei: "nemo ante mortem beatus". Wortkarg reagiert dagegen der jungste Haftling Willi Schroder (Gert Schafer), der unter Verzweiflung schon einen Gnadengesuch eingereicht habe. Voller Verachtung gegenuber dem politischen System und denjenigen, die auf "anstandige Arbeiter" geschossen haben, setzt Otto Merzenich (Albert Garbe) auf die Widerstandsbereitschaft der Bevolkerung und auf die "rote Fahne", wodurch er auch sein politisches Credo aussert. Daher verlange er kein Gnadengesuch, sondern erhebe Anspruch auf sein Recht. Dass Merzenichs spottischer, cholerischer Auftritt seinem Wesen dennoch nicht vollig entspricht, zeigt am Ende des Gesprachs seine sensible, fursorgliche Haltung gegenuber Lene Prestow. Angespannt zeigt sich schliesslich der Besuch des letzten Haftlings. Friedrich Timme (Hermann Stovesand), ein alter Bekannter aus der sozialistischen Jugend der Arztin, halt ihre naive Intention fur aussichtslos und erteilt ihr eine politische Lektion. Kommunisten, Pazifisten und teilweise auch die Kirche seien ein Hindernis fur die sich kriegstreibend entwickelnde politische Macht. Die Bereitschaft Friedrich Timmes sich auf eigene Krafte zu stutzen, wozu er aber ein vollgetanktes Motorrad und eine Feile brauche, stosst bei Kathe Neumeier auf Ablehnung. Albert Teetjens fertiggestellte Arbeit und das Wegtransportieren der geschlachteten Rinder rundet schliesslich die assoziative Parallelmontage ab. (10)

Trotz ihres episodischen Auftritts auf der visuellen Ebene, werden die vier Verurteilten im Reeperbahnprozess durch die Filmerzahlung weitergetragen. Denn aufgrund ihrer Geschichte, werden die unterschiedlichen Einstellungen gegenuber dem politischen Regime ausdifferenziert. Politisch begrundet handeln zwar nur einige Nebenfiguren, wie Tom Barfey, Karl Prestow und eine Arbeiterfrau, die die Hamburger Bevolkerung durch Flugblatter auf den Fall aufmerksam machen wollen. Auf der anderen Seite befinden sich die Systembefurworter. Sie werden insbesondere durch den Standartenfuhrer Hans Peter Footh (Willy A. Kleinau) verkorpert, der seinen hilfesuchenden ehemaligen Kriegskameraden Albert Teetjen fur die Hinrichtung der vier Angeklagten skrupellos instrumentalisieren lasst. Daruber hinaus beschrankt sich die Einsatzbereitschaft der fruheren Sozialdemokratin Kathe Neumeier auf die juristische Unhaltbarkeit dieses Urteils und nicht auf das Unrecht des politischen Systems. Doch auch ihr wohlwollendes Entgegenkommen schlagt schliesslich in Mitschuld um, als sie zufalligerweise uber Frau Barfey die Verbindung zwischen Albert Teetjen und Hans Peter Footh ermoglichte. Anders als die Arztin Neumeier fugen sich die mehrheitlichen, die Hamburger Bevolkerung reprasentierenden Figuren, trotz moralischer Ansichten und Mitgefuhl dem Mitlaufertum bei.

In den Mittelpunkt der Filmerzahlung steht jedoch die zwangslaufige Taterschaft, durch die Hauptfigur Albert Teetjen und seine Frau Stine dargestellt. Die identifikatorische Nahe wird dadurch mit diesem durchschnittlichen Familienpaar aufgebaut, das sich aus Eigennutz und Unuberlegtheit sich des Mordes schuldig macht und die unmoralische Tat schliesslich als politische Rechtfertigung heranzieht. Als tragische Protagonisten ubernehmen sie durchaus keine Vorbildfunktion, sondern ihr Scheitern fuhrt vielmehr zu einer gewissen empathischen Nahe. Albert und Stine Teetjen werden insofern als Handlung und Spannung vorantreibende Figuren filmisch in den Mittelpunkt gesetzt. Die beobachtende Kamerafuhrung schlagt erst zum Schluss des Films in eine verfremdend wirkende interne Fokalisierung um. Die Vision Stines--die vor ihrem Selbstmord das Spiegelbild Albert Teetjens in Frack und Zylinder sieht und dabei Donnerschlage hort, wirkt ebenso sentenzios wie die spatere Vision A. Teetjens, der sich das Bild der vier Verurteilten und den letzten Aufschrei Friedrich Timmes in Erinnerung ruft [1,45,16-1,45,54], Allerdings lassen sich kaum filmasthetische Konventionsbruche oder Bruche in der filmischen Narration erkennen, die eine Distanz schaffende, zum Nachdenken bringende Wirkung auf die Zuschauer herbeifuhren konnten. Die kritische Distanz ergibt sich vielmehr aus der "ungewohnlichen" Erzahlung und aus den Assoziationen, die durch Ton-und Bildmontage hergestellt werden.

Die moralische Botschaft dieser Assoziationen hindert aber eine kritische Auseinandersetzung jedoch nicht. Denn der Spielfilm verzichtet auf eine eindeutige antagonistische Darstellungsweise eines in der Zwischenzeit schon filmisch eingefuhrten sozialistischen Realismus. Daher geht er unzeitgemass anhand einer tragischen Figur, statt eines positiven Helden an die nahe Vergangenheit heran und betrachtet Taterschaft, Mitlaufertum und Widerstand aus einer ausdifferenzierten Perspektive.

Die Aushandlung der Vergangenheit: Formalismus-Debatte und der sozialistische Realismus

Wahrend die fruheren DEFA-Spielfilme eine kritische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit ermoglichten, fiel Das Beil von Wandsbeck wahrend der Produktion den neuen kulturpolitischen Richtlinien zum Opfer. Die Beseitigung moderner Kunstausrichtungen innerhalb der Formalismusdebatte und die unmittelbare Einfuhrung des sozialistischen Realismus pragten die erste Halfte der 1950er Jahre. Der Aufbau des Sozialismus und der Beginn des Kalten Krieges fuhrten umso deutlicher zu einer Abgrenzung gegenuber der formorientierten Kunst des Westens und einer Anlehnung an das sowjetische Modell. "Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, fur eine fortschrittliche deutsche Kultur", der wahrend der 5. Tagung des ZK der SED (15.-17. 3. 1951) verkundet wurde, blieb allerdings nicht nur auf der diskursiven Ebene, sondern leitete eine institutionelle Umstrukturierung staatlicher Kontrollinstanzen ein. (11) So wurde im Filmbereich die Verantwortung der "DEFA-Kommission" des Politburos durch Umbesetzungen gestarkt und der "kunstlerische Beirat" (1950), der dem SED unterstellt war, gegrundet. Kurz darauf entstand das "Stattliche Komitee fur Filmwesen" (1952), das dem Ministerrat zugeordnet wurde und die gesamte Leitung des Filmwesens ubernahm. Der starken Senkung der kunstlerischen Qualitat der DEFA-Produktionen und damit der Zuschauerzahlen, die ohnehin durch die Zentralisierung des gesamten Filmwesens unter dem Einflussbereich der Partei einhergegangen sind, trat die SED mit weiteren politischen Massnahmen entgegen. (12)

Aufgrund der sich zuspitzenden kulturpolitischen Verhaltnisse wurden die Filmproduktionen dieser Zeit von institutioneller Unsicherheit und von politischer Wachsamkeit gepragt, die nicht nur auf die kunstlerische Qualitat eine Auswirkung hatten, sondern auch auf eine wirksame Zusammenarbeit zwischen den unterschiedlichen Abteilungen. So traten auch wahrend der Produktion des Spielfilms Das Beil von Wandsbeck einzelne Diskrepanzen zwischen Regisseur und Besetzungsabteilung oder bei den Dreharbeiten zwischen dem Produktionsleiter Kurt Hahne und dem DEFA-Produktionschef und technischer Direktor Albert Wilkening auf. (13) Doch insbesondere der stillschweigende Konflikt zwischen Falk Harnack und dem ihm misstrauisch gegenuberstehenden DEFA-Vorstand Sepp Schwab hatte eine entscheidende Auswirkung auf die spatere politische Diskreditierung des Regisseurs gehabt. (14)

Als kunstlerischer Direktor der DEFA zwischen Mai 1949 und April 1951 hatte Falk Harnack bereits fruher eine Position inne, die ihm sowohl eine thematisch- als auch eine filmasthetisch motivierte Aushandlung der Vergangenheit ermoglicht haben sollte. Von besonderer Bedeutung war aber sein Erfahrungshorizont, denn er hat den Widerstand gegen den Nationalsozialismus nicht nur durch den Verlust seines in der "Roten Kapelle" aktivierenden Bruders Arvid Harnack erfahren, sondern ihn auch durch Kontakte zu der Widerstandsgruppe "Weisse Rose" und durch den Einsatz in der griechischen ELAS-Gruppe direkt ausgeubt. Vor diesem Hintergrund kann seine Bereitschaft zur Auseinandersetzung mit der nahen Vergangenheit und somit die thematische Ausrichtung seiner filmkunstlerischen Aktivitat erklart werden. (15)

Fur den Hauptdarsteller seines ersten Spielfilms schaffte er es in diesem Sinne den angesehenen Schauspieler Erwin Geschonneck zu gewinnen. (16) In der Besetzungsfrage versuchte er grosstenteils eigenstandig, jedoch mit Unterstutzung der Produktion zu handeln und dabei weniger Rucksicht auf die Vorschlage des Besetzungsburos zu nehmen, das seinerseits "die kunstlerische Eignung mit der politischen Sauberkeit [der Schauspieler] in Einklang zu bringen" versuche. (17)

Uber die Besetzungsfrage hinaus rief aber das Szenarium und das Drehbuch Bedenken hervor, die insbesondere auf die mitleiderregende Figur Albert Teetjen ausgerichtet waren. (18) Darauf konnte Falk Harnack wahrend den nachfolgenden Dreharbeiten nur noch bedingt eingreifen, denn, jenseits des konkreten Inhalts, haufte sich nun die Kritik zusammen mit der Verscharfung der Kulturpolitik an. Die ersten Anmerkungen deuteten dagegen zunachst auf eine Auflockerung des Filmstoffes hin. Ersichtlich war diese Intention durch den Vorschlag des Produktionschefs und technischen Direktors Albert Wilkening (1948-1952) einerseits Albert Teetjen von Schuldzuweisungen zu befreien und ihn vielmehr als "ein Opfer der wirtschaftlichen Verhaltnisse seiner Zeit" darzustellen, andererseits auf die sentenziose Beladung zu verzichten, die durch den Ruckkehr des Beils und durch Blitz und Donner-Gerausche zum Schluss des Films entstanden gewesen sei. Dass die Andeutung einer "hohen Gerechtigkeit" durch die Betonung der negativen Figur Footh vermieden werden konne, fugt er schliesslich noch hinzu. (19) Kurz darauf verlangte derselbe Albert Wilkening aufgrund finanzieller Einsparungen Kurzungen vorzunehmen, die selbst die Darstellung der kommunistischen Widerstandskampfer betrafen. Dagegen widersetzte sich der Chefdramaturg und Drehbuchautor Hans Robert Bortfeldt, indem er punktuell auf die dramaturgische und politische Bedeutung dieser Figuren verwies. So erfahre man von der Vertreterin des Proletariats Lene Prestow die Wahrheit uber den Reeperbahn. Gleichwohl sei Frau Timme und der Strassenbahner Prestow fur die Kontinuitat des Widerstandes wichtig und schliesslich sei auch die Prasentierung der vier kommunistischen Haftlinge in der Zelle unvermeidlich, da ihre Enthauptung nicht darstellbar sei und die fruhere langere Fassung in der sie im KZ Moor gezeigt wurden, gestrichen worden sei. (20)

Der DEFA-Vorstand (Sepp Schwab) und die DEFA-Kommission des Politburos der SED nahmen den Filmschaffenden gegenuber eine weitaus hartere Position ein, die insbesondere den Regisseur in einem ungunstigen Licht setzte. Weit uber einfache Kurzungen hinaus wurde nun aller angehenden Neuaufnahmen zum Trotz eine andere Schauspielfuhrung erfordert. Stine Teetjen und die Arztin Neumeier seien nun als negative Figuren zu betrachten, wodurch die Auswirkung jeglicher Empathie vermieden werden solle. Auch weitere Nebenfiguren wie Footh, die Tochter Lemke, der SA-Mann Trowe, Frau Timme oder der Strassenbahner sollen so umgestellt werden, dass sie ihrer politischen Funktion entsprechen. (21) Zwar stimmte Falk Harnack einiger minimalen Veranderungsvorschlagen zu und erklarte sich bereit in den weiteren Dreharbeiten eine realistischere Schauspielfuhrung zu berucksichtigen, hielt aber an seiner bisherigen Auffassung insbesondere in der Darstellung der Hauptfigur Stine Teetjen fest. Aufgrund seiner Standhaftigkeit konnten Albert Wilkening und H. R. Bortfeldt die von dem Vorstand angeforderten Verhandlungen mit dem Regisseur nur noch abbrechen. (22) Doch daruber hinaus fuhrte die anhaltende, scharfe Aushandlung zwischen dem Regisseur und dem kunstlerischen Beirat (reprasentiert durch Slatan Dudow) nur zu einer relativen Ubereinstimmung. Denn die Umbesetzung der Figur Stine sei trotzdem erforderlich und die Darstellung der zuvor kritisierten Nebenrollen sei nicht zufriedenstellend. Die Konsenslosigkeit der Diskussionen fuhrte dazu, dass der kunstlerische Beirat schliesslich nur noch Neuaufnahmen abverlangte:

"Da die neu festgelegte kunstlerische Linie wesentlich von der alten abweicht, soll dem Regisseur die Moglichkeit gegeben werden, durch eine Neuinszenierung des 8. Bildes die Realisierungsmoglichkeit dieser neuen Linie mit der bisherigen Besetzung unter Beweis zu stellen. Nach Vorliegen der neuen Szene wird der kunstlerische Beirat seine endgultige Meinung uber diese Frage aussern." (23)

Dieser Zerlegung des bereits gedrehten Filmmaterials folgten nun seitens des Romanautors Arnold Zweig Veranderungsvorschlage. Neben den hinzuzufugenden Bilder, die u.a. auch die 1918 gegen die Obrigkeit sich wendenden sozialistisch gesinnten Landwehrmanner Timme, Merzenich und Schroder zeigen sollten, beschwerte sich Arnold Zweig uber die naturalistischen Aufnahmen und setzte sich fur eine starkere Betonung der beiden Hauptprotagonisten ein. (24)

Infolge der aus beiden Richtungen kommenden Veranderungsvorschlage veranderte sich das Drehbuch grundlegend. (25) Die kurz darauf bei dem DEFA-Vorstand eingegangenen Veranderungen betrafen eine starkere politisch-heroische Profilierung der vier angeklagten Kommunisten sowie die Einfuhrung einer neuen Szene, die durch Friedrich Timmes Abschiedsbrief und die darauffolgende Flugblatteraktion eine direkte Verbindung zwischen den Angeklagten und dem weiteren Widerstandskampf der Parteigenossen hergestellt wird. Dass diese Veranderung das "[dass es] Maximum dessen ist, was wir erreichen konnen ohne eine kunstlerische Verbiegung des ganzen Films durchzufuhren" deutete darauf hin, dass eine weitere Kompromissbereitschaft der Filmemacher nicht mehr in Frage stehe. (26)

Filmrezeption

Das Beil von Wandsheck kam am 11. 5. 1951 im DEFA-Filmtheater Kastanienallee und im Filmtheater Babylon auf der Leinwand. Ungeachtet der in diesen Spartenkinos stattfindenden Filmvorfuhrung zeigte sich die Filmkritik wesentlich gespalten. Deutlich positiv fielen einige Pressestimmen aus. Die gelungene filmische Bearbeitung des Romans beruhe demzufolge auf ein sauberes Drehbuch, auf eine behutsame Regie und auf plastische schauspielerische Leistungen. Ihr Verdienst sei weiterhin die dramaturgische Koharenz, "ohne dass Wesentliches an den Menschen und Ereignissen verzerrt oder verzeichnet ware." (27) Sogar die fehlende Profilierung der Widerstandskampfer wurde uminterpretiert: "Der Film handelt nicht vom Widerstand, sondern vom fehlenden Widerstand; [...] Und eben darin beruht seine starke, aus der Vergangenheit, die er schildert, in die Gegenwart heruberstrahlende Wirkung." (28) Der Film erfulle somit die zu der Zeit aufgestellten Forderungen "nicht nur Abbild einer Wirklichkeit (gibt), sondern auch Lehre und Beitrag zur Umformung des Bewusstseins" zu sein. (29)

Ganz im Gegenteil wurde der Spielfilm andererseits im Sinne der Produktionsdiskussionen einer scharfen Kritik unterzogen. Der Kernpunkt lag auf die mitleiderregenden Hauptfiguren, die weniger den negativen Nationalsozialisten als den sympathischen Figuren zugeordnet werden konnten. (30) Unzufriedenstellend sei auch die "kleinburgerliche Haltung" der schwankenden Figur der Arztin Kathe Neumeier. Die zweideutige Darstellung der negativen Figuren und die unzureichende Profilierung der Arbeiterklasse ruckten somit in den Mittelpunkt der Kritik und wurden dem Versagen eines erforderlichen Gegenwartsbezugs und damit einer politischen Bedeutung des Films unterstellt. (31) Aufgrund dessen wurde auch die Zuruckziehung des Spielfilms aus dem Verleih mit Ungeruhrtheit betrachtet, da er ohnehin weder zu einem Kassenerfolg noch zu Diskussionen gefuhrt hatte. (32)

Obwohl der Spielfilm mit 800.000 Zuschauern einen Publikumserfolg versprach, (33) wurde er infolge kritischer "anonymer Leserbriefe" schon einige Wochen nach der Premiere zuruckgezogen.

Dieses erste Filmverbot der DEFA ging aber auf einige Mitglieder des ZK der KPdSU zuruck, die sich gegen die antifaschistisch-ferne Filmgestaltung ausserten. Auf den Verbotsvorschlag des sowjetischen DEFA-Beraters Igor Tschekin und nach einer Filmvorfuhrung im Politburo des ZK der SED folgten dementsprechend die verachtenden Beitrage in der "Berliner Zeitung", "Leipziger Volkszeitung", "Sachsische Zeitung" und "Neue Zeit" und schliesslich die Zuruckziehung des Spielfilms. (34) Die einzelnen Rechtfertigungsanspruche seitens der Autoren wurden durch die zuruckhaltende Position der DEFA-Kommission und durch die Filmresolution des Politburos am 22.7.1952 zuruckgewiesen:

"Noch krasser offenbaren sich die Fehler des kritischen Realismus in dem Film Das Beil von Wandsbek, der nicht die Kampfer der deutschen Arbeiterklasse zu den Haupthelden macht, sondern ihren Henker. [...] Die Verfilmung dieses Stoffes war ein ernster Fehler der DEFA-Kommission und des DEFA-Vorstandes." (35)

Doch unter den Kulturschaffenden fand der Film einen weiteren Anklang, denn sobald sich eine gewisse Tauwetterperiode versprechen liess, wurde er von Arnold Zweig in der Akademie der Kunste erneut zur Diskussion herangezogen. Zusammen mit Bertold Brecht, Erich Engel, Hans Rodenberg und Wolfgang Langhoff versuchte er den Filmstoff fur eine Wiederauffuhrung zu verandern. Die Mitglieder der Akademie verwiesen dabei auch auf die damalige widerspruchliche Haltung der entscheidungstreffenden Instanzen, die vor dem Filmverbot zunachst die Drehgenehmigung, dann die Filmabnahme und schliesslich den Beifall in dem zentralen Presseorgan bewilligt haben. Die filmische Hervorhebung der Arbeiterklasse und Beseitigung aller mitleiderregenden Abschnitte waren die vorgeschlagenen Veranderungen mit denen sie sich nun an den Minister fur Kultur Johannes Becher wandten. (36) Doch die Diskussion uber die Wiederauffuhrung des Films zog sich zwischen 1954 und 1962 uber acht Jahre hin.

Erst am 9. 11. 1962 wurde Das Beil von Wandsbeck anlasslich des 75. Geburtstags Arnold Zweigs in einer gekurzten Fassung erneut aufgefuhrt. Die Umgestaltung des Films erfolgte durch Schnitte, die vornehmlich den Schluss bzw. die Selbstmord-Szene betrafen, da Neuaufnahmen aufgrund der Unverfugbarkeit oder veranderten Korperlichkeit der Schauspieler nicht mehr realisierbar waren. (37) Die Erfahrungen aus der fruheren Filmproduktion fuhrten nun zu einem vorsichtigeren Umgang auch seitens der Entscheidungsinstanzen. So wurde die veranderte Fassung von dem Minister fur Kultur Alexander Abusch und dem Staatssekretar im MfK Erich Wendt in einem engeren Kreis gesichtet, bevor sie dann der Staatlichen Abnahmekommission vorgefuhrt wurde. Vorsichtig ging man auch mit der Begrundung der Wiederauffuhrung um, indem man einerseits die Bedeutung des Films angesichts der veranderten politischen Lage vergegenwartigte, andererseits seine Wiederauffuhrung durch Arnold Zweigs Geburtstag motivierte. (38) Auf die gekurzte Fassung reagierte die Presse jedoch nur marginal, indem sie subtiler auf fruher angefuhrte Kritikpunkte oder auf politische Gegenwartsbezuge einging. (39) Fernerhin blieb Das Beil von Wandsheck in dem kulturellen Gedachtnis haften und wurde 1981 erneut zum Revidieren aufgenommen. Nach der Sichtung der ursprunglichen Fassung durch den Leiter der HV Film Horst Pehnert und anderen Filmverantwortlichen wurde die Entscheidung zur Wiederauffuhrung des Spielfilms aus dem Jahr 1949 anlasslich des 75. Geburtstags des Schauspielers Erwin Geschonneck und Zuruckziehung der gekurzten Fassung aus dem Jahr 1962 getroffen. (40)

Die darauffolgende Auffuhrung der Originalfassung in der westdeutschen Offentlichkeit, der ohnehin die Arnold Zweig-Verfilmung erst in den 1970er Jahren weitlaufiger bekannt wurde, veranlasste einen kritischen Uberblick der dort anzutreffenden Presse auf die Entstehungsgeschichte des Spielfilms und auf die Filmpolitik der DEFA. (41) Allerdings traf Das Beil von Wandsbeck von Falk Harnack nun auf eine unterschiedliche filmische Auseinandersetzung mit dem "Altonaer Blutsonntag" in Westdeutschland, die durch den 1982 erschienenen gleichnamigen Fernsehfilm von Horst Konigstein und Heinrich Breioer (42) auf eine dokumentarisch-fiktionale Rekonstruktion hinauslief.

Schliesslich kann festgehalten werden, dass der Topos des kommunistischen Widerstandskampfers als Aushandlungs- und Kompromissobjekt zwischen den noch dem kritischen Realismus zugewandten Kulturschaffenden und den bereits auf starre Richtlinien des sozialistischen Realismus angewiesenen Kader deutlich in den Vordergrund trat. Er fand zwar weder in Arnold Zweigs Roman noch in der ursprunglichen Filmkonzeption der Filmschaffenden eine wesentliche Bedeutung, ubernahm sie aber wahrend der Filmproduktion, infolge der neu eingefuhrten, mit der Formalismus-Debatte einhergehenden kulturpolitischen Richtlinien.

Nepotii gornistului [Dinu Negreanu, 1953/54] Rasare soarele [Dinu Negreanu, 1954]

Durch den Ubergang von einer kritischen Vergangenheitsauffassung zu den kulturpolitischen Vorgaben des sozialistischen Realismus wurde in der DDR bereits eine grundlegende Etappe in der filmischen Konstruktion des kollektiven Gedachtnisses durchquert. In Rumanien schien die filmische Auseinandersetzung mit der nahen Vergangenheit wahrenddessen gefehlt zu haben. Der erste vergangenheitsthematisierende Spielfilm der kommunistischen Zeitspanne, Nepotii gornistului, (43) wurde in zwei Teilen Nepotii gornistului und Rasare soarele erst nach der Stalin-Zeit in 1953/1954 aufgefuhrt. Einer der in Sowjetrussland geschulten Filmpioniere, Dinu Negreanu, der fruher selbst zur illegalen kommunistischen Partei gehorte (44) und, wie die meisten rumanischen Filmschaffenden, aus der Theaterlandschaft kam, ubernahm die Regiearbeit.

In Form einer Familiengeschichte setzte er die Ereignisse um den russisch-turkischen Krieg von 1877, den Bauernaufstand von 1907, den Kampf aus Oituz in dem ersten Weltkrieg und den Einmarsch sowjetischer Truppen in 1944 in Zusammenhang. Als gemeinsame Grundlage wurde diesen Ereignissen einen Befreiungskampf sei es politischer oder okonomischer Natur und teilweise ein Bundnis mit Russland beigemessen. (45) Das heroische Pathos wurde in dieser Familiengeschichte auf patriarchalische Linie weitergefuhrt. So lautete Oprea Dorobantu (Andrei Codarcea) das Hornsignal in dem Kampf von Grivita (1877) und starb spater wahrend des Bauernaufstandes von 1907. Sein Sohn, Pintea Dorobantu (Andrei Codarcea) kam in dem ersten Weltkrieg auf dem Schlachtfeld in Oituz ums Leben, nachdem er wegen Kontaktaufnahme mit einem pazifistisch gesinnten russischen Soldaten von dem eigenen General erschossen wurde. Schliesslich setzte sich Cristea Dorobantu (A. Codarcea) als kommunistischer Widerstandskampfer ein, konnte aber den Einmarsch sowjetischer Truppen in Rumanien und damit die Ereignisse um den 23. August 1944 (ub)erleben.

Jede Epoche zieht somit den von der kommunistischen Propaganda definierten Prototyp des Helden heran. Einerseits beruht Oprea Dorobantu auf die reale Person Stefan Furtuna, die in den 1950er Jahren zum Helden des Bauernaufstandes von 1907 verehrt wurde. Andererseits erweist der Soldat Pintea Dorobantu eine antimilitaristische Haltung, dafur aber eine Einsatzbereitschaft fur die russische revolutionare Bewegung. Schliesslich erreicht Cristea Dorobantu durch seinen bewaffneten, von der kommunistischen Partei gefuhrten Widerstandskampf den Kern heroischer Entfaltung. Fern von einer isolierten Prasentierung sollten diese historischen Zusammenhange insbesondere die Figur des kommunistischen Widerstandskampfers starken und seinem Heroismus einen geschichtlichen Hintergrund verleihen. Denn zum einen wird in dem ersten Teil Nepotii gornistului durch den Umzug der armen Bauernfamilie Pintea und Stanca Dorobantu (Corina Constantinescu) in die Stadt, die Arbeit in der Fabrik "Racoviceanu" und der Einsatz in den Krieg nur eine langere Vorgeschichte eingeleitet. Zum anderen finden die weiter zuruckliegenden Ereignisse um Oprea Dorobantu nur auf der Dialogebene und durch eine kurze Einblendung in dem zweiten Teil des Spielfilms eine Erwahnung. Der kommunistische Widerstandskampfer tritt also in den Mittelpunkt der Handlung. Als Arbeiter in der Fabrik "Racoviceanu" kommt Cristea Dorobantu im Umfeld der kommunistischen Partei, die durch einen alten Bekannten seines Vaters, Andronie Ruja (Nucu Paunescu), reprasentiert wird. Er verteilt Flugblatter und nimmt an den Arbeiterstreik teil, infolge dessen er in der Haftanstalt "Doftana" eingekerkert wird. Der erste Teil des Spielfilms endet mit der Aufnahme des Hauptprotagonisten in die kommunistische Partei, die visuell durch einen Seitenschwenk auf die Tur der Gefangenenzellen und durch Cristea Dorobantus Nahaufnahme geschildert wird. Diese elliptische Darstellung des Parteieintritts wird durch das mannliche, spharisch klingende voice over (des Parteikomitees aus Doftana) nur verstarkt und deutet auf einen sakralen Akt hin, der einerseits die patriarchalische Kontinuitat zwischen Oprea, Pintea und Cristea betont, andererseits den Zusammenhang zwischen den entsprechenden historischen Ereignissen schafft. ["Iti este dat, tovarase Cristea, sa duci mai departe lupta in care au murit bunicul [section]i tatal tau."/ "Es ist fur dich vorgesehen, Genosse Cristea, den Kampf weiterzufuhren, in dem dein Grossvater und dein Vater gestorben sind." (Ubers.d.Verf.)].

Der zweite Teil des Spielfilms Rasare soarele beginnt mit einem Zeitsprung im Jahr 1941. Cristea Dorobantu beobachtet aus dem Fenster den Einmarsch deutscher Truppen. Rumanien tritt in den Krieg ein. Die sich in der Illegalitat befindende kommunistische Partei agiert weiterhin in "Racoviceanus" Fabrik. Flugblatter werden verteilt. Die Widerstandskampfer um Andronie Ruja planen die Sabotierung der Fabrik und fuhren eine Explosion durch. Cristea Dorobantu wird in seinem Versteck mithilfe eines Verraters von dem Sicherheitsdienst Siguranta aufgefunden und infolge eines Gefechtes zwischen den Widerstandskampfern und den Siguranta-Agenten erneut verhaftet. In dem Gerichtssaal betont er ein weiteres Mal den Kampf seiner Vorfahren. Die bisherige chronologische narrative Struktur wird nun durch eine kurze retrospektive Einstellung unterbrochen. Diese Einstellung stellt in einem feuerflammenden Rahmen, in Frontalansicht, die Exekution einiger traditionell gekleideten Bauern dar, wodurch auf die Hinrichtung Oprea Dorobantus wahrend des Bauernaufstandes von 1907 hingewiesen wird. Ohne noch auf eine visuelle Darstellung des Vaters, Pintea Dorobantu, einzugehen, wechselt dieses Bild der Heldenverehrung zu Cristea Dorobantu im Gerichtssaal zuruck, dessen Todesurteil nun mit der vorangehenden Hinrichtung in Zusammenhang gebracht wird. Doch die Befreiung Cristeas aus dem Gefangnis durch den bewaffneten Einsatz der Widerstandskampfer leitet die "optimistische Schlussszene" ein, in der er zusammen mit Andronie Ruja den Einmarsch sowjetischer Panzer und damit den "Sonnenaufgang" betrachtet [Cristea: "Tovarase Ruja, rasare soarele!"/ "Genosse Ruja, die Sonne geht auf!" Ruja: "Da, de noi depinde sa intre in fiecare casa."/ "Ja, uns bleibt es uberlassen, dass sie in jedem Haus eindringt." (Ubers.d.Verf.)].

Filmfiguren: die Illegalisten

Unter dem Zeichen des sozialistischen Realismus mussten die positiven Helden und insbesondere die Hauptfigur Cristea Dorobantu nicht nur das Typische betonen, sondern eine Vorbildfunktion ubernehmen. Hiermit war die Schaffung einer identifikatorischen Nahe unabdingbar, denn Cristea Dorobantu war als Nachlaufer des Kommunistenfuhrers Ruja eine zum kommunistischen Widerstandskampfer sich entwickelnde Figur, die den Zuschauern gerade zur Zeit des sozialistischen Aufbaus eine identifikatorische Projektionsflache anbieten konnte. Diese wurde nicht nur durch eine klassische Kamerafuhrung und eine realistische Darstellungsweise unterstutzt, sondern insbesondere durch die Erzahlung selbst ermoglicht. Der Ubergang von Pintea zu Cristea Dorobantu schildert die soziale Entwicklung vom Bauerntum zur Arbeiterschaft, die ein Grossteil der rumanischen Bevolkerung selbst durchgehen musste. Umso mehr wird die identifikatorische Nahe zu diesen Filmfiguren durch die gleiche Besetzung mit dem Schauspieler Andrei Codarcea verstarkt, wenn auch eine deutliche Begrundung dieser dreifachen Rolle nicht vorliegt. (46) Diese Assoziation wird daruber hinaus in mehrfacher Weise betont: einerseits durch die unterstutzende Einstellung seiner jedoch leidenden Mutter Stanca Dorobantu, die ihn in seinem Verhalten ohnehin mit seinem Vater gleichsetzt [Teil II.: "Daca tata ar trai, ar face ca voi"/ "Wenn Vater noch leben wurde, wurde er dasselbe machen" (Ubers.d.Verf.)]. Die Charakterisierung durch andere meist negative Figuren erfolgt wiederum durch den Ruckgriff auf seine Vorfahren, insbesondere auf den Hornisten, worauf auch seine Tapferkeit bzw. Bedrohlichkeit zuruckgefuhrt wurde [II. Teil.: "Der Leiter der Siguranta: Dar cei mai periculosi nu sunt in fabrica, ci comunistii care se ascund. Cel mai periculos este unu Cristea Dorobantu, nepotul gornistului"/ "Die Gefahrlichsten befinden sich nicht in der Fabrik, sondern es sind die Kommunisten, die sich verstecken. Der Gefahrlichste ist einer, Cristea Dorobantu, der Sohn des Hornisten" (Ubers.d.Verf.).]. Selbst Cristea betont seine familiale Deszendenz, wodurch er seine Kampfbereitschaft motiviert [Teil II.: "A venit vremea sa facem socotelile [...] Si pentru bunic pentru tata [...]."/ "Die Zeit der Abrechnung ist gekommen, sowohl fur den Grossvater als auch fur den Vater." (Ubers.d.Verf.)]. (47) Darin besteht auch die Widerspruchlichkeit in der Motivation des Widerstandskampfes, die bei Cristea Dorobantu im Gegensatz zu seinem Wegweiser Andronie Ruja weniger politisch als privat ausfallt und von den Gegnern dennoch als eine grossere Bedrohung betrachtet wird.

Dass neben der Vorbildfunktion auch die antagonistische Darstellung der Filmfiguren sowohl in ihrer Konstruktion als auch bei der Rezeption eine bedeutende Rolle spielen sollte, erwies sich bereits bei der Veroffentlichung des Drehbuches in 1952. (48) In der Zeitung "Contemporanul" (49) wurde darauf hingewiesen, dass die literarische Fassung die Filmhelden auf eine Prasentation einschranke, wohingegen ihre weitere heroische Entwicklung in dem zweiten Teil ausgespart bleibe. Andererseits sei die antagonistische Darstellung der Figuren insofern gescheitert, als die kommunistischen Widerstandskampfer nicht einer ausreichend bedrohlichen Gegenmacht gegenubergestellt wurden. (50) Insbesondere der Kampf gegen die Sozialdemokraten sei durch die einflusslose Figur Scripca unterminiert und seinem bei dem V. Kongress der PCR definierten Verstandnis--als "wichtigste aus der Arbeiterklasse hervortretende Stutze der Bourgeoisie" (Ubers, d. Verf./ "principal sprijin social al burgheziei in randurile ciasei muncitoare")--entzogen. (51) Wahrend die Aufmerksamkeit auf die Filmfiguren geruckt wurde, versuchten die Filmemacher auf filmasthetische Gestaltungsmoglichkeiten einzugehen, um dadurch die absehbare starre Darstellung der nahen Vergangenheit aufzulockern.

Die Aushandlung der Vergangenheit: Formalismus-Debatte und der sozialistische Realismus

Dass der Filmstoff uber die Nachfolger des Hornisten schon 1951 in die Diskussion gebracht wurde und mit dessen literarischen Bearbeitung die Autoren Mihail Novicov und Cezar Petrescu beauftragt wurden, legte der Regisseur Dinu Negreanu in einer retrospektiven Erfassung der Filmproduktion dar. (52) Nach der Fertigstellung des Drehbuches in mehr als zwei Jahren durchlief der Film bis zu seiner Endfassung weitere Veranderungen, die der Regisseur insbesondere auf die Schlussszene zuruckfuhrte. So sei fur die Parteifunktionare aufgrund der pessimistischen Betrachtung des Widerstandskampfes weder das Besteigen des Doftana-Berges durch Haftlinge noch der Parteieintritt des Hauptprotagonisten in dem verdunkelten Innenhof der Haftanstalt zufriedenstellend gewesen. (53) Jedoch fiel der Spielfilm Nepotii gornistului, weit uber die Schlussszene hinaus, der Formalismuskritik zum Opfer. (54) Durch Kritik und Selbstkritik mussten sich Dinu Negreanu und der Buhnenbildner Liviu Ciulei von ihrer ursprunglichen kunstlerischen Auffassung distanzieren. Dass einerseits der Regisseur zugunsten einer authentischeren Darstellung der Berglandschaft sich fur die Aufnahme der Frontszene in den Predeal-Gebirgen einsetzte, wurde von den Parteifunktionaren als dekadente Auffassung betrachtet. (55) Bei der Tagung der Filmschaffenden in Marz 1953 erwahnte der Filmemacher Victor Iliu in seinem kritischen Referat weiterhin, dass Dinu Negreanu nicht nur die Kamera- der Figurenfuhrung bevorzugt hatte, sondern auch Liviu Ciuleis Ausstattungskonzeption gegen die Kritik des Filmkomitees abgeschirmt hatte. Darauf sei auch die Uberschreitung des Fertigstellungstermins vom 30.12.1952 zuruckzufuhren. (56)

Unter dem Formalismusvorwurf stand auch Liviu Ciulei, der durch die Versetzung einer Szene im Haus eines Antiquars die visuelle Monotonie der sechs klandestinen Zusammenkunfte der Widerstandskampfer in einem Arbeiterhaus zu vermeiden beabsichtigte.

"Aber diese pittoreske und dustere Atmosphare war zur Handlung so unpassend, dass sie zerstorte. Die Ausstattung hatte "Atmosphare", aber eine falsche, untypische. [...]. Hier wurde falsch gehandelt, indem die Ausstattungselemente zu Ungunsten der dramatischen Idee vorgezogen wurden. In solchen Fallen wird die Form zum Selbstzweck [...]. Die Szene wurde in einem einfachen Arbeiterraum neu aufgenommen und der Text erhielt seinen Wert zuruck." (57) (Ubers.d.Verf.)

Die Ablehnung seiner Skizzen durch sowjetische Berater sei nach den spateren Erinnerungen von Liviu Ciulei einerseits als Ausdruck ideologischer Einschrankung zu betrachten. Die ubermoblierten, naturalistisch wirkenden Innenraume mussten in der Tat durch eine angeforderte Uberdetaillierung der dargestellten politischen Wirklichkeit ersetzt werden. Andererseits habe er durch Selbstzensur versucht, sein kunstlerisches Schaffen weiterhin zu ermoglichen. (58)

Die Aushandlung der Vergangenheit, sei es aus asthetischer- oder inhaltlicher Perspektive, gelangte damit an ihre Grenzen. Nachdem der Spielfilm in der kunstlerischen Sitzung des Studios wegen seiner formalistischen Herangehensweise kritisiert wurde, ruckte die offizielle, dem sozialistischen Realismus zugewandte Vorstellung in den Mittelpunkt.

So wurden am 11.9.1953 in einer Sitzung des Filmkomitees die Individualisierung des Helden und das Typische an den Figuren als Bestandteil der einzuhaltenden Kunstausrichtung in den beiden Filmteilen problematisiert. (59) Demzufolge hatte nicht nur eine dialektische Differenzierung zwischen negativen und positiven Figuren erreicht werden mussen, sondern auch innerhalb dieser Figurengruppen hatten grossere und kleinere Konflikte aufgebaut werden mussen. Jenseits der durch die Familie des Industriellen Racoviceanu reprasentierten negativen Figuren wurden insbesondere die Unzulanglichkeiten in der Konkretisierung der kommunistischen Widerstandskampfer betont. Nicht unproblematisch erwies sich zunachst aus schauspielerischer Perspektive der Ubergang von Oprea zu Pintea und schliesslich zu Cristea Dorobantu, die von dem Schauspieler Andrei Codarcea differenziert reprasentiert werden mussten.

Auch sein Bruder Ilie, der als zogerlicher Arbeiter eine politische Transformation erlebe, rucke manchmal in einem negativen Licht. Seiner Starrheit konnte auch der Kommunistenfuhrer Andronie Ruja nicht entgehen, der wahrend der gesamten Filmhandlung ein politischer Aktivist bleibe und dafur auch sein privates Leben aufopfere. Die filmische Ausblendung seines in dem literarischen Szenarium noch erwahnten Familienlebens wurde schliesslich eingebusst. Ihrer menschlichen Charaktereigenschaften ohnehin beraubt, sei die Figur Andronie Ruja auch hinsichtlich der wenig artikulierten politischen Charakterzuge unzufriedenstellend. Neben der unklaren Konkretisierung weiterer Widerstandskampfer wie der voreilige Miron oder der parteilose Arbeiter Vijelie wurde weiterhin die politische Funktion der Frauenrollen in Betracht gezogen. Bis auf die Mutter Stanca, die ursprunglich die Hauptrolle einer aktiven Widerstandskampferin hatte ubernehmen mussen (60) und der schliesslich unter Ruckgriff auf Gorkis "Mutter" doch noch eine unterstutzende Funktion verleiht wurde, wurde der unpolitische, starre Auftritt der Frauenfiguren Simina und Mura kritisiert. (61)

Indem samtliche filmkunstlerische Gestaltungsmoglichkeiten unter der Formalismuskritik fielen, erweiterte sich das Ringen um eine starkere inhaltliche Politisierung auch auf die Lichtgestaltung und Ausstattung. Die Darstellung der Russen sei weiterhin unzufriedenstellend, da sie auf einen Bart, eine Mutze und auf eine fluchtige Replik reduziert seien. "Nu este pur si simplu rus. Nu este suficient sa aiba barba si sa aiba mustati, o caciula in cap [...]." ("Er ist einfach kein Russe. Ein Bart, ein Schnurrbart, eine Mutze auf den Kopf reichen nicht [...]." Ubers.d. Verf.). (62) Andererseits solle die positive oder negative Konnotation der Szenen durch hell-dunkel Kontraste bestimmt werden sowie die rote Fahne, uber ihre dekorative Funktion hinaus, eine politische Bedeutung ubernehmen. Schliesslich liess diese verordnete Politisierung des Filminhaltes und der Filmgestaltung aufzeigen, dass die Auseinandersetzung innerhalb des Filmkomitees von politischen Funktionaren geleitet wurde, wohingegen der Regisseur Dinu Negreanu vielmehr eine passive, fugsame Einstellung ubernahm. Schliesslich wurden die bisherigen Abweichungen auf die nur indirekt erlebte Vergangenheit der Autoren zuruckgefuhrt. (63)

Obwohl der Spielfilm laut Victor Iliu ein Jahr zuvor in die Offentlichkeit erscheinen musste, die "formalistischen Tendenzen" der Filmschaffenden und die Veranderungsvorschlage der politischen Funktionare aber zu einer weiteren Verzogerung der Dreharbeiten fuhrten, wurde der Produktionsstab wiederum gedrangt, den Spielfilm fur die im August 1953 in Bukarest stattfindenden Weltfestspiele der Jugend und Studenten (al IV-lea Festival Mondial al Tineretului si Studentilor pentru Pace si Prietenie) fertigzustellen. Die rumanische Urauffuhrung des ersten Filmteils Nepotii gornistului fand am 17. 10. 1953, des zweiten Teils Rasare soarele am 30.10.1954 statt. (64) Die vorhandene, bis 2013 gefuhrte Zuschauerzahlung deutet mit 1.733.469 bzw. 1.224.413 Zuschauern auf einen verhaltnismassig geringen Publikumserfolg hin. (65) Gespalten erwies sich auch die Filmkritik, die angesichts der bedeutenden erzieherischen Rolle des Films und der ohnehin schwachen rumanischen Produktion einerseits die politische Botschaft extrahierte, andererseits die schon wahrend des Produktionsprozesses unterlaufende Kritik dennoch nicht ausfallen liess. Schwerpunktmassig wurden die vorausgehend formulierten Figurentypen u.a. auch in dem zentralen Presseorgan "Scinteia" dargelegt. (66) Zum anderen kritisierten einzelne Beitrage die Theatralisierung, worauf sich der Regisseur einliess, bemangelten aber die unzureichende Verwendung der Satire in der Gestaltung negativer Figuren. Fernerhin wurde die mangelnde Spannungssituation zwischen den Figuren nicht nur auf die hinsichtlich satirischer Verhohnung unzureichend eingesetzte Kameraarbeit zuruckgefuhrt, sondern auch auf den allgemein unpersonlich klingenden Dialog. (67)

Die Aushandlung der Vergangenheit verlief schliesslich nach den einschrankenden Bestimmungen der Parteifunktionare, die in den neuen Filminstitutionen die Vormacht hatten. Der Versuch der Filmschaffenden die starre Darstellung der Filmfiguren auf der filmasthetischen Ebene abzumildern, war erfolglos. Denn vor dem Hintergrund auszuschaltender Formalismustendenzen und des richtungsweisenden Kanons des sozialistischen Realismus wurden Kritik und Selbstkritik als Praxis politischer Erziehung eingesetzt. Die bevorzugte Kameraarbeit, die atmospharische Authentizitat oder eine abwechselnde, jedoch mit Kunstobjekten verzierte Ausstattung wurden als formalistisch betrachtet. Demgegenuber waren der politische Inhalt und seine erzieherische Rolle ausschlaggebend. Die Vorbildfunktion der positiven Helden, das Typische der Figuren und ihre antagonistische Darstellung waren Kernpunkte in der Aushandlung der nahen Vergangenheit, die die Konstruktion des kommunistischen Widerstandskampfers zwar nach der Stalinzeit aber immer noch nach stalinistischer Pragung bestimmten.

Der Film als Medium des Gedachtnisses: institutioneller-und filmkunstlerischer Rahmen

Die Analyse dieser zwei unterschiedlichen Spielfilmproduktionen ist nicht nur deswegen relevant, weil sie erste filmische Auseinandersetzungen mit dem bedeutendsten Topos der kommunistischen Zeitspanne aufzeigt. Die visuelle Konstruktion dieser Topoi ist zum einen mit der Gedachtnispolitik, den neu eingefuhrten ideologischen und politischen Grundlagen, zum anderen aber auch mit den technischen Bedingungen der Nachkriegszeit und der Widerstandserfahrung der Gesellschaft eng verbunden. Durch eine "antifaschistische Erneuerung" liess sich in der Nachkriegszeit die Grundung beider sozialistischen Staaten legitimieren. Die Formel stammte von Georgi Dimitroff, der 1935 den Faschismus auf "die offene terroristische Diktatur der reaktionarsten, am meisten chauvinistischen, am meisten imperialistischen Elemente des Finanzkapitals" zuruckfuhrte. Allerdings wurde diese Definition von den Machthabern umgedeutet und ihren eigenen Interessen angewandt. Der "Antifaschismus-Begriff" der DDR war vornehmlich auf Westdeutschland ausgerichtet, wahrend in Rumanien damit insbesondere die Beseitigung der alten, gesellschaftlich verankerten Parteien ideologisch untermauert wurde. Das Selbstverstandnis beider Lander und ihre Positionierung innerhalb des Ostblocks standen jedoch ursprunglich unter sowjetischem Einfluss und daher unter dem Anspruch einer zu nivellierenden Gedachtnispolitik. Trotzdem erwiesen sich wesentliche Unterschiede in der filmischen Auseinandersetzung mit der nahen Vergangenheit.

Die Widerstandserfahrung und die kommunistischen Leitgedanken verfugten in Rumanien uber eine weitaus geringe gesellschaftliche Verankerung. Anders in der DDR, wo die direkte oder indirekte Widerstandserfahrung, das Exil vieler Kulturschaffenden sowie grosser Teile der Bevolkerung die Tendenz zur kritischen Vergangenheitsaufarbeitung seitens der DEFA-Filmschaffenden in den Vordergrund ruckten, die jedoch nicht direkt auf autobiographische Aspekte, sondern vielmehr auf das Opferverstandnis der Gesellschaft, auf Kriegserfahrungen und kollektive Traumata, also auf einen viktimologischen Diskurs hinauslief, der den Topos des kommunistischen Widerstandskampfers noch in den Hintergrund drangte.

Ein weiteres Motiv fur die Entwicklung des Films als Medium des Gedachtnisses in der Nachkriegszeit waren die technischen Grundlagen. Die Sowjetische Militaradministration (SMAD) zeigte ein grosses Interesse fur das Filmwesen. Denn die Grundung der DEFA erfolgte bereits am 17. Mai 1946, als einigen Filmemachern die Lizenz fur die Filmproduktion erteilt wurde. Die Vorarbeiten wurden von einem der Zentralverwaltung fur Volksbildung (ZfV) unterstellten Filmaktiv von 6 Personen durchgefuhrt. In einer Zeit der "antifaschistisch-demokratischen Erneuerung", die gegenuber linksorientierten Kulturschaffenden eine integrative Einstellung aufweisen liess, und in einzelnen von Bombenangriffen verschonten Filmateliers sowie auf dem Filmgelande der Ufa wurde den Filmemachern aus der SBZ--anders als in den anderen Ostblockstaaten, die fast ausschliesslich auf sowjetische Filme angewiesen waren oder sich erst einmal die notwendige Technik einrichten mussten--relativ fruh die Filmproduktion ermoglicht. Bis zur Grundung der DDR am 7. 10. 1949 und dem darauffolgenden "Aufbau der Grundlagen des Sozialismus" konnte sich die DEFA mit der jungsten Vergangenheit kritisch auseinandersetzen.

Dass die entstandenen "Trummerfilme" das Trauma der Kriegsuberlebenden und die Kontinuitat einflussreicher Nationalsozialisten (Vgl. Die Morder sind unter uns [Wolfgang Staudte, 1946]) problematisieren durften, ist schliesslich sowohl auf den integrierenden Antifaschismusdiskurs zuruckzufuhren, als auch auf die Einsatzbereitschaft sowjetischer Offiziere, auf kunstlerische Freiraume und insbesondere auf die bereits von der Ufa zuruckgelassene technische Ausstattung, die eine Filmproduktion vorerst ermoglichte.

Aufgrund der sich uberschneidenden Organisationsstrukturen aber vor allem aufgrund finanzieller und technischer Unzulanglichkeiten trat die Spielfilmproduktion in Rumanien weit in den Hintergrund zuruck. In den Anfangsjahren des Sozialismus verfugte man weder uber "spezialisierte Kader" noch uber technische Ausrustung und noch weniger uber Filmstudios. Die sowjetische Schulung der rumanischen Filmemacher, der sowjetische Import von Filmtechnik und der sowjetische Bauprojekt der Filmstudios von Buftea, das erst 1958 vollstandig in Betrieb gesetzt wurde, sollten zunachst ein rumanisches Filmwesen ermoglichen. Diese waren beachtliche Grunde dafur, dass die Filmproduktion in Rumanien, ohne eine Ubergangsphase zu durchlaufen, von Anfang an unter sowjetischem Einfluss stand und dem sozialistischen Realismus als bestimmende Stilrichtung ausgeliefert wurde. Der erste rumanische Spielfilm der Nachkriegszeit Rasuna Valea [Paul Calinescu] kam erst 1950 auf der Leinwand und setzte sich mit der gegenwartsbezogenen Thematik der Brigadenarbeit auf der Baustelle der Eisenbahnlinie Bumbesti-Livezeni auseinander. Vor dem Hintergrund der schwierigen Filmproduktion spielten Gegenwartsstoffe wahrend dem Aufbau des Sozialismus eine umso wesentliche Rolle, zwar legitimierte sich die PMR von Anfang an durch Narrative der jungsten Vergangenheit. Der Widerstandskampf der Arbeiterbewegung, die in der Illegalitat kampfenden kommunistischen Aktivisten und nicht zuletzt die "Glorifizierung der Waffenbruderschaft mit der Sowjetunion" waren der internationalistischen Parteiausrichtung entsprechende Narrative.

Der sozialistische Realismus und die Legitimation der politischen Regime durch sozialistische Helden kamen in den beiden Landern mit der sogenannten "Formalismuskritik" einher, die weitere unpolitische Kunstausrichtungen auszuschalten vermochte. Ihre Ambivalenz liess sich sowohl bei dem DEFA-Spielfilm Das Beil von Wandsbeck als auch in dem rumanischen Spielfilm Nepotii gornistului erkennen. Denn damit leitete man den Kampf auch gegen andere "Ismen" der burgerlichen und imperialistischen Machte ein, gegen den Modernismus und Abstraktionismus, gegen die Kunst, die dem Realismus-Begriff der neuen Machthaber nicht entsprach. Dass dem Ubergang von einem kritischen- zu einem sozialistischen Realismus in der DDR eine scharfe Aushandlung zugrunde lag, zeigte die Filmproduktion des Spielfilms Das Beil von

Wandsbeck. Denn die fehlende Kompromissbereitschaft des Regisseurs fuhrte zum Eingriff der politisch hoheren Instanz des ZK der SED und schliesslich zum Verbot des Spielfilms. In Rumanien versuchten der Regisseur Dinu Negreanu und der Buhnenbildner Liviu Ciulei auf asthetische Fragen einzugehen und die Aufmerksamkeit, uber deren vorrangigen Inhalt hinaus, auf die stilistische Darstellung zu lenken, zwar mussten sie schliesslich ihre Intention durch Kritik und Selbstkritik einbussen. Das "duplizitare Verhalten" der Filmschaffenden endete zeitweilig in zwangslaufiger Anpassung.

Diese einschrankende Politik wurde aber durch die Entstehung anderer Mythen und Meistererzahlungen weitergefuhrt. In dieser Hinsicht gewannen die "Helden des kommunistischen Widerstands" eine erhebliche Rolle. In der Kategorie der sozialistischen Helden eingeebnet, boten die Widerstandskampfer der orientierungslosen Gesellschaft eine Projektionsflache und eine Identifikationsfigur an.

Schliesslich fuhrten die politischen- und institutionellen Konstellationen der rumanischen- und deutschen Nachkriegszeit aber auch das Vergangenheitsverstandnis der Filmemacher zu einer unterschiedlichen filmischen Auseinandersetzung mit der jungsten Vergangenheit bzw. mit dem kommunistischen Widerstand. Wahrend in Rumanien aufgrund ideologischer und technischer Einschrankungen keinen Gestaltungsraum und alternative Erinnerungen zugelassen wurden, kamen die ersten filmischen Vergangenheitskonstruktionen in der SBZ bzw. DDR dem kommunikativen Gedachtnis der Gesellschaft und dem ihr inharenten Opferverstandnis entgegen. Diese "strukturelle Amnesie", die einen Wiederaufbau der Nachkriegsgesellschaft zuallererst ermoglichen sollte, schwenkte kurz darauf mit dem Aufbau des Sozialismus und der Stilrichtung des sozialistischen Realismus in einer intentionalen Verdrangung um. Das kulturelle Gedachtnis und die damit einhergehende "Mythomotorik" griffen als Korrektiv in den Aushandlungsprozess ein und verstellten damit den Blick auf die Vergangenheit zugunsten der hervorruckenden sozialistischen Helden des Widerstandes. Darin waren sich Rumanien und die DDR durchaus ahnlich.

DOI: 10.24193/subbeuropaea.2018.1.09

Published Online: 2018-07-01

Published Print: 2018-07-15

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BArch DR 117/30004, Filmakten, Besetzung:

Besetzung Dr. Reiche an Herrn Dir. Dr. Harnack, 21.8.1950;

Besetzung Dr. Reiche an Herrn Dr. Falk Harnack, 14.9.1950;

Mitteilung Besetzungsburo an K. Hahne Produktion und Herrn Dr.

Harnack, 6.10.1950;

Besetzung Dr. Reiche an Herr Dir. Falk Harnack, 25.8.1950; BArch DR 117/32659, Schriftverkehr, T. 2/2:

Schreiben Albert Wilkening an K. Hahne, 21.10.1950, "Das Beil von

Wandsbek"

Aktennotiz, 29.11.1950

Protokoll der Sitzung vom 1.12.1950

BArch DR 117/32659, Schriftverkehr, T. 1/2:

Mitteilung Bortfeldt an Dir. Dr. Wilkening, 20.7.1950;

Schreiben von Dr. Wilkening an Herrn Dir. Harnack, 19.9.1950;

Schreiben Albert Wilkening an Dramaturgie, Berlin, 3.11.1950;

Schreiben Bortfeldt an A. Wilkening, "Das Beil von Wandsbeck", 11.11.1950;

Abschrift Arnold Zweig an das Produktionskollektiv der DEFA in Sachen "Das Beil von Wandsbek", 30.12.1950,

Dramaturgie, Manfred Schulz, 24.1.1951,

Schreiben von Bortfeldt an Sepp Schwab, Berlin, 17.3.1951;

Produktion K. Hahne, Film "Das Beil von Wandsbek", 15.3.1951;

BArch DR 117/ 25932, Stenographische Niederschrift:

Stenografische Niederschrift. Akademie der Kunste. Aussprache in den Sektionen Darstellende Kunst und Literatur uber den DEFA-Film "Das Beil von Wandsbek" am Montag, den 17.5.1954, S. 11;

Schreiben Prof. A. Wilkening an MfK., VVB Film, Kosielski--Kurzungen des Films "Beil von Wandsbek"; Kurzungen "Beil von Wandsbek", o.D.; "Beil von Wandsbek", Kurzungen Rolle 10, o.D.; "Beil von Wandsbek"- Schlussszene, o.D.; Schnitte, 30.10.1956;

Schreiben A. Wilkening, Direktor fur Produktion und Technik an Hans Bentzien, MfK, 2.11. 1962;

Schreiben A. Wilkening, Studiodirektor an Beling, Staatliche Abnahmekommission des MfK, 28.10.1959. BArch, 351 HV, Fiche 191: Protokoll Nr. 161/62;

Schreiben Dr. Kranz; Protokoll Nr. 371/81, Berlin, 16.10.1981.

BArch, FILMSG 1/ 1382, Filmmappe "Das Beil von Wandsbeck",

Zeitungsausschnitte (ZA):

"Schnittwunden", Hamburger Rundschau, 17.11.1988;

"Das Beil von Wandsbek", Marcel Reich-Ranicki, Frankfurter Allgemeine,

22.4.1974;

"Nach 32 Jahren", Der Tagesspiegel, 5.3.1983; "Wieder erlaubt", Die Welt, 6.11.1962;

"Ein Film wird rehabilitiert", Heinz Kersten, Tagesspiegel, 2.12.1962; "Das Beil von Wandsbek", Thuringsche Landeszeitung, 30.11.1962;

"Anlasslich des 75. Geburtstags von Arnold Zweig auf der Leinwand: <<Das Beil von Wandsbek>>", Markische Volksstimme, 9.11.1962;

"Das Verbrechen des Kleinburgers Teetjen", Neue Zeit, 13.11.1962;

"Aktuell wie eh und je--Wiederauffuhrung von <<Das Beil von Wandsbek>>", Johanna Rudolph, Schweriner Volkszeitung, 13.11.1962;

"Neue Teetjens zu verhindern", Hans Ulrich Eylau, Berliner Zeitung, 13.5.1951;

BArch, FILMSG 1/ 1382: Gerhard Schoenberner, "Vom Roman zum Film--<<Das Beil von Wandsbek>>", S. 220-221, in: Arnold Zweig. Berlin-Haifa--Berlin. Perspektiven des Gesamtwerks. Akten des III. Internationalen

Arnold-Zweig-Symposiums, Hrsg. v. Arthur Tilo Alt, Julia Bernhard, Hans-Harald Muller, Deborah Vietor-Englander, Berlin: Peter Lang-Verlag, 1993.

Deutsches Rundfunkarchiv (DRA), Pressedokumentation "Das Beil von Wandsbek":

"Nicht nur der Henker ist schuldig. Zum DEFA-Film <<Das Beil von Wandsbek>>", Sonntag, 20.5.1951;

"Das hat Arnold Zweig nicht verdient", Neue Zeit, 12.5.1951;

"<<Das Beil von Wandsbek>> Ein DEFA-Film nach dem gleichnamigen

Roman von Arnold Zweig", Neues Deutschland (ND), 13.5.1951;

"Das <<Beil>> geht, der <<Unterbau>> kommt ...", Neue Zeit, 13.6.1951;

"Wegbereiter und Opfer", Sueddeutsche Zeitung, 19.4.1974;

"Einer der stillen und aufrechten", Der Tagesspiegel, 2.3.1988.

CNSAS, Dosar R 3320, Dinu Negreanu, Fisa personala.

Arhiva Nationala de Filme (ANF), "Nepotii gornistului"--mapa de productie:

"Cezar Petrescu si Mihai Novicov: Nepotii gornistului", Dumitru Micu, Contemporanul, 6.7.1952;

"Nepotii gornistului", Dinu Negreanu, Flacara, nr. 13/15.10.1953; Victor Iliu, "Pentru ridicarea nivelului ideologic [section]i al maestriei artistice in productia de filme, Referat la Consfatuirea muncitorilor, artistilor, tehnicienilor activistilor din cinematografie", martie 1953, in: Probleme de cinematografie, nr. 2-3/1953, S. 51-75;

"Functia dramatica a decorului", Liviu Ciulei, Probleme de cinematografie, nr. 6/1955.

Comitetul Cinematografiei: Cercul de Studii din 11. Septembrie 1953--"Personagii tipice in filmul Nepotii gornistului."

"<<Nepotii gornistului>> (Seria I-a)", M. Pop, Scinteia, 25.10.1953.

"Un nou film romanesc in cadrul festivalului: <<Nepotii gornistului>>", Munca, 13.8.1953;

"Un film artistic romanesc pe ecranele Festivalului--Nepotii gornistului", Mihail Gospodin, Viata Capitalei, 16.8.1953;

"O evocare cinematografica a trecutului de lupta al poporului nostru", Suzanna Voinescu, Scanteia Tineretului, 18.8.1953. Arhivele Nationale Istorice Centrale:

ANIC, Fond CC al PCR--Propaganda si Agitatie, Dosar Nr. 5/1949, Proces verbal despre sedinta tinuta in ziua de 15.11.1949 in problema cinematografiei, S. 23-34.

ANIC, Fond CC al PCR--Propaganda Agitatie, Dosar Nr. 87/1949, Nota. Problemele principale din sectorul cinematografiei, 24-28.

ANIC, Fond PCM, Dosar Nr. 55/1950, Nota informativa, Comitetul Cinematografiei de pe langa Consiliul de Ministri, 17.7.1950,16-22.

Antonela Gyongy *

* Antonela Gyongy is associated assistant professor at the Faculty of European Studies, Babes-Bolyai University in Cluj-Napoca. She studied Journalism and European Studies, followed by doctoral studies in sociology. In her PhD thesis, she dealt with cinematic constructions of collective memory. Her main research interests are: contemporary- and cultural history, memory politics in Europe, visual culture, identity politics, media and communication, international relations.

Contact: gy_antonela@yahoo.com.

(1) Vgl. uber den Kalten Krieg: Yvan Vanden Berghe, Der Kalte Krieg 1917-1991, (Ubers. Martine Westerman), Leipzig: Leipziger Universitatsverlag, 2002, hier: S. 97-112.

(2) Der "antifaschistisch-demokratischen Umwalzung" folgte, nach der Grundung der DDR in 1949, eine andere kulturpolitische Periode, die als "Aufbau der Grundlagen des Sozialismus" bezeichnet wurde. Siehe: Joachim Streisand, Kultur in der DDR. Studien zu ihren historischen Grundlagen und ihren Entwicklungsetappen, Berlin: VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1981, S. 71-94.

(3) Astrid Erll, Kollektives Gedachtnis und Erinnerungskulturen, Stuttgart/Weimar: J.B. Metzicr, 2005, S. 132-136.

(4) Vgl. Jan Assmann, Das kulturelle Gedachtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitat in fruhen Hochkulturcn, 3. Aufl. dieser Ausg., Munchen: Beck, 2000, [1997] und Alcida Assmann, Erinnerungsraume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedachtnisses, 4. Aufl., Munchen: Ch. Beck, 2009, [1999].

(5) Vgl. Detlev Claussen, Schicksale eines Romans. Zu Arnold Zweig, <<Das Beil von Wandsbek>>, in: Arnold Zweig, Das Beil von Wandsbek, Berlin: Aufbau Taschenbuch, 1994, S. 564-574, hier: 566.

(6) Brief an Georg Lukacs, 30.8.1951, in: Arnold Zweig, Das Beil von Wandsbek, S. 561.

(7) Vgl. Hans Mommscn, Aufstieg und Untergang der Republik von Weimar, 2. Ausg., Munchen: Propylaen Taschenbuch, 2001, S. 533-534.

(8) Leon Schirmann deckt in seiner spateren Untersuchung sowohl die verzerrte Darstellung der Ereignisse als auch die gerichtlichen Falschungen auf, die 1992 zur Aufhebung der Urteile gegen die vier Angeklagten fuhrte. Vgl. Carsten Schroder, Eine erweiterte Rezension zu Leon Schirmann: Altonaer Blutsonntag, 17. Juli 1932. Dichtungen und Wahrheit. Hamburg: Ergebnisse Verlag 1994.168 S., in: http://www.akens.org/akens/texte/info/29/29rez03.html#5, Stand: 23.3.2016; Vgl. auch "Altonaer Blutsonntag" 17. Juli 1932 und "Preussenschlag" 20. Juli 1932, in: http://www.betriebsgruppcn.de/texte/altonacrblutsonntag.pdf Stand: 16.11.2015.

(9) [Besuch Dr. Kathe Neumeier: 44,58-57,18]; [Haftverscharfung/Todeszelle: 26,58-28,52]; [Telegraphieren/nur Schroder: 38,00-39,54]; [Hinrichtung/nur Off-Stimme von Fr. Timme: 1,6,43-1,6,57]; [A. Teetjens Vision: 1,45,16-1,45,54],

(10) In dem Treatment haben ausser Friedrich Timme alle Haftlinge Gnadengesuch eingereicht. Ebenfalls hier werden sie insofern umfangreicher dargestellt, als Mengers judische Familie an dem letzten Sonntag vor der Hinrichtung Gebete ausspricht und sich uber ihn unterhalt. Gleichwohl kommt auch Timmes Frau mit ihren zwei Kindern vor. Beim Spielen kommt das Abtrennen des Kopfes einer Puppe als Metapher fur die Enthauptung vor, ein Vorfall die Frau Timme in Ohnmacht fallen lasst, in: Treatment "Das Beil von Wandsbeck", undatiert, Bild 44-45, S. 20-21, in: BArch DR 117/10783, Treatment.

(11) Vgl. Dagmar Schittly, Zwischen Regie und Regime. Die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen, Berlin: Ch. Links Verlag, 2002, S. 44-50.

(12) Vgl. Ibidem., S. 47-50.

(13) Vgl. Besetzung Dr. Reiche an Herrn Dir. Dr. Harnack, 21.8.1950; Besetzung Dr. Rcichc an Herrn Dr. Falk Harnack, 14.9.1950; Mitteilung Besetzungsburo an K. Hahne Produktion und Herrn Dr. Harnack, 6.10.1950, in: BArch DR 117/30004, Filmakten, Besetzung; Vgl. auch Schreiben Albert Wilkening an K. Hahne, 21.10.1950, "Das Beil von Wandsbek", in: BArch DR 117/32659, Schriftverkehr, T. 2/2.

(14) Vgl. Gunter Jordan, Der Verrat oder Der Fall Falk Harnack, in: apropos: Film 2004. Das 5. Jahrbuch der DEFA-Stiftung, Berlin: Bertz + Fischer, 2004, S. 148-173, hier: S. 149/ S. 167-172.

(15) Nach dem Beil von Wandsbeck folgten weitere in Westdeutschland gedrehte Spielfilme, die die nahe Vergangenheit ansprechen. Vgl. Der 20. juli [1955]; Anastasia, die letzte Zarentochter [1956], Unruhige Nacht [1958]. Falk Harnack erkannte seine kunstlerische Aussichtslosigkeit in der DDR. Nach dem Verbot seines Debutfilms versuchte er zwar ohne Erfolg einen klassischen, auf Heinrich Kleists Novelle Michael Kohlhaas basierenden Filmstoff zu drehen. Ebenfalls erfolglos blieb auch der Versuch der DEFA-Kommission ihn fur die Regie eines dem sozialistischen Realismus gerechten Spielfilm Du musst kampfen [endg. Filmtitel: Gefahrliche Fracht, Gustav von Wangenheim, 1954] zu gewinnen. Doch die Aufforderung zur Selbstkritik und der darauffolgende Ausschluss aus der SED fuhrten ihn zwangslaufig zur Aussiedlung nach Westdeutschland,--vgl. Jordan, Der Verrat oder Der Fall Falk Harnack, S. 159-172.

(16) Mitteilung Bortfeldt an Dir. Dr. Wilkcning, 20.7.1950, in: BArch DR 117/32659, Schriftverkehr, T. 1/2. Erwin Geschonneck musste auch die Rolle Hollander-Michel in Das kalte Herz [Paul Verhoeven, 1950] ubernehmen.

(17) Besetzung Dr. Reiche an Herr Dir. Falk Harnack, 25.8.1950, in BArch DR 117/30004.

(18) Vgl. Jordan, Der Verrat oder Der Fall Falk Harnack, S. 152.

(19) Schreiben von Dr. Wilkening an Herrn Dir. Harnack, 19.9.1950, BArch DR 117/32659, T. 1/2.

(20) Schreiben Albert Wilkening an Dramaturgie, Berlin, 3.11.1950; Schreiben Bortfeldt an A. Wilkening, "Das Beil von Wandsbcck", 11.11.1950, in: BArch DR 117/32659, T. 1/2.

(21) Aktennotiz, 29.11.1950, in: BArch DR 117/32659, T. 2/2.

(22) Ibidem. Dass Falk Harnack sich der Umbesetzung der Rolle Stine Teetjen widersetzte, kann vermutlich auch darauf zuruckgefuhrt werden, dass die Schauspielerin Kathe Braun seine Ehefrau war.

(23) Protokoll der Sitzung vom 1.12.1950, in: BArch DR 117/32659, T. 2/2.

(24) Abschrift Arnold Zweig an das Produktionskollektiv der DEFA in Sachen "Das Beil von Wandsbek", 30.12.1950, in: BArch DR 117/32659, T.l/2.

(25) Dramaturgie, Manfred Schulz, 24.1.1951, in: BArch DR 117/ 32659, T. 1/2.

(26) Schreiben von Bortfeldt an Sepp Schwab, Berlin, 17.3.1951; Produktion K. Flahne, Film "Das Beil von Wandsbek", 15.3.1951, in: BArch DR 117/ 32659, T. 1/2. Die Veranderungen betrafen auch noch die Streichung von Dialogtcilen, die die sowjetische Einsatzbereitschaft abgeschwacht hatten oder die Einfuhrung von Dialogteilen, die auf Merzenichs Verzicht auf ein Gnadengesuch hinweisen sollen. Weiterhin wurde ein "flammender Satz" von Timme sowohl bei der Hinrichtung als auch zum Schluss des Films (als A. Teetjens Vision) eingefugt.

(27) "Neue Teetjens zu verhindern", Hans Ulrich Eylau, Berliner Zeitung, 13.5.1951, in: BArch, FILMSG 1/1382, Filmmappe "Das Beil von Wandsbeck", Zeitungsausschnitte (ZA).

(28) Ibidem.

(29) "Nicht nur der Henker ist schuldig. Zum DEFA-Film <<Das Beil von Wandsbek>>", Sonntag, 20.5.1951, in: Deutsches Rundfunkarchiv (DRA), Pressedokumentation "Das Beil von Wandsbek" (Prcsscartikcl aus diesem Archivbcstand werden im Folgenden unter Verwendung von: "DRA, B." angegeben).

(30) "Das hat Arnold Zweig nicht verdient", Neue Zeit, 12.5.1951, in: DRA, B.

(31) "<<Das Beil von Wandsbek>> Ein DEFA-Film nach dem gleichnamigen Roman von Arnold Zweig", Neues Deutschland (ND), 13.5.1951, in: DRA, B.

(32) "Das <<Beil>> geht, der <<Unterbau>> kommt ...", Neue Zeit, 13.6.1951, in: DRA, B.

(33) Zuschaucrzahl bis zur Zuruckziehung des Spielfilms, Ende Juni 1951 (4-5Wochcn), in: "Schnittwunden", Hamburger Rundschau, 17.11.1988, in BArch, FILMSG 1/1382, ZA; Vgl. auch Ingrid Poss, Peter Warnecke (Hrsg.), Spur der Filme. Zeitzeugen uber die DEFA, Berlin: Ch. Links, 2006, S. 67.

(34) Vgl. Gerhard Schoenberner, "Vom Roman zum Film--<<Das Beil von Wandsbek>>", S. 220-221, in: Arnold Zweig. Berlin-Haifa-Berlin. Perspektiven des Gesamtwerks. Akten des III. Internationalen Arnold-Zweig-Symposiums, Hrsg. v. Arthur Tilo Alt, Julia Bernhard, Hans- Harald Muller, Deborah Vietor-Englander, Berlin: Peter Lang-Verlag, 1993, in: BArch, FILMSG 1/1382. Vgl. auch Stenografische Niederschrift. Akademie der Kunste. Aussprache in den Sektionen Darstellende Kunst und Literatur uber den DEFA-Film "Das Beil von Wandsbek" am Montag, den 17.5.1954, S. 11, in: BArch DR 117/ 25932, Stenographische Niederschrift; Poss, Warnecke (Hrsg.), Spur der Filme, S. 66-67/ 78-79; Jordan, Der Verrat oder Der Fall Falk Harnack, S. 157.

(35) Politburo, Protokoll Nr. 122 vom 22.7.1952, Anlage 3. SAPMO-BArch, DY 30/IV 2/2/222; Fur den Aufschwung der fortschrittlichen deutschen Filmkunst, Neues Deutschland, 27.7.1952, zitiert nach: Jordan, Der Verrat oder Der Fall Falk Harnack, S. 159.

(36) Stenografische Niederschrift. Akademie der Kunste in: BArch DR 117/25932.

(37) Vgl. Schnitte in: Schreiben Prof. A. Wilkening an MfK., VVB Film, Kosielski--Kurzungen des Films "Beil von Wandsbek"; Kurzungen "Beil von Wandsbek", o.D.; "Beil von Wandsbek", Kurzungen Rolle 10, o.D.; "Beil von Wandsbek"- Schlussszene, o.D.; Schnitte, 30. 10. 1956; Schreiben A. Wilkening, Direktor fur Produktion und Technik an Hans Bentzien, MfK, 2.11.1962, in: BArch DR 117/25932.

(38) Vgl. Schreiben A. Wilkening, Studiodirektor an Beling, Staatliche Abnahmekommission des MfK, 28.10.1959, in: BArch DR 117/ 25932; Protokoll Nr. 161/62, in: BArch, 351 HV, Fiche 191.

(39) Vgl. "Das Verbrechen des Kleinburgers Teetjen", Neue Zeit, 13.11.1962; "Aktuell wie eh und je--Wiederauffuhrung von <<Das Beil von Wandsbek>>", Johanna Rudolph, Schweriner Volkszeitung, 13.11.1962; "Anlasslich des 75. Geburtstags von Arnold Zweig auf der Leinwand: <<Das Beil von Wandsbek>>", Markische Volksstimme, 9.11.1962; "Das Beil von Wandsbek", Thuringschc Landeszeitung, 30.11.1962 usw. in: BArch FILMSG 1/1382, ZA. Die westdeutsche Presse ruckte dagegen den Verbot der ersten Filmfassung in den Vordergrund: vgl. "Wieder erlaubt", Die Welt, 6.11.1962; "Ein Film wird rehabilitiert", Heinz Kersten, Tagesspiegel, 2.12.1962, in: BArch, FILMSG 1/1382, ZA.

(40) Vgl. Schreiben Dr. Kranz; Protokoll Nr. 371/81, Berlin, 16.10.1981, in: BArch, 351 HV, Fiche 191.

(41) "Wegbereiter und Opfer", Sueddeutsche Zeitung 19.4.1974, in: DRA, B..; "Das Beil von Wandsbek", Marcel Reich-Ranicki, Frankfurter Allgemeine, 22.4.1974; "Nach 32 Jahren", Der Tagcsspiegel, 5.3.1983; "Schnittwunden", Hamburger Rundschau, 17.11.1988, in: BArch, FILMSG 1/1382, ZA; "Einer der stillen und aufrechten", Der Tagesspiegel, 2.3.1988, in: DRA, B.

(42) http://www.dra.de/online/datenbanken/fernsehspiele/vollinfo.php?pk=174569&back=1 Stand: 14.6.2017.

(43) Allerdings sollten hier noch die Spielfilme Viala invinge [Dinu Negreanu, 1951] und Mitren Cocor [Marietta Sadova, Victor Iliu, 1952] erwahnt werden, die aber durch Vergangenheitsbezuge vielmehr auf die Gegenwart hinausgehen. Andererseits sind noch die I.L.Caragiale-Verfilmungen anlasslich des 100. Jahrestages des Schriftstellers bemerkenswert: die von Jean Georgescu 1952 gedrehten Kurzfilme Arendasul roman, Lantul slabiciunilor und Vizita sowie die Wiederauffuhrung des Spielfilms O noapte furtunoasa [Jean Georgescu, 1942],

(44) CNSAS, Dosar R 3320, Dinu Negreanu, Fisa personala.

(45) So wurde die rumanische Armee auf der Seite Russlands in dem russisch-turkischen Krieg 1877 eingesetzt. Der Bauernaufstand von 1907 richtete sich gegen die Landbesitzer und den von ihnen durchgesetzten ungunstigen Arbeitsbedingungen. In dem Kampf von Oituz kampfte Rumanien unterstutzt von Russland gegen die Osterreich-ungarische und deutsche Armee in dem ersten Weltkrieg. Derartige Kontinuitatsnarrative werden spater vor allem zur Zeit des Personenkults Nicolae Ceausescus und des Nationalkommunismus eingesetzt.

(46) Bemerkenswert ist Ahnlichkeit der Figurenbesetzung durch Andrei Codarcea mit der des Schauspielers Wilhelm Koch-Hooge in der Rolle Hans Loning in dem Spielfilm Starker als die Nacht [Slatan Dudow, 1954], Dabei lassen sich nicht nur physische Charakteristika anfuhren, sondern auch ihr pathosvoller Filmauftritt sowie ihre weitere schauspielerische Entwicklung als positive, kommunistisch gesinnte Filmfiguren, die den Zuschauern Wiedererkennungselemente anbieten konnen. Die Szene in dem Gerichtssaal stellt auch eine Ahnlichkeit in der Dramaturgie beider Spielfilme dar.

(47) In dem literarischen Szenarium: "Acum trebuie sa-i doborim, sa le platim si pentru bunic si pentru tata, pentru toti ... Intclcgi?" / "Jetzt mussen wir sie niederschlagen, mit ihnen fur Grossvater, fur Vater, fur alle abrechnen ... Verstehst du?" (Ubers.d.Verf.), Cezar Petrescu, Mihai Novicov--scenariu cinematografic, Nepotii gornistului, Partea II., Bucuresti: Editura de Stat pentru Literatura si Arta, 1952, S. 112.

(48) Vgl. Cezar Petrescu, Mihai Novicov, Nepotii gornistului, scenariu cinematografic, Bucuresti: Editura de Stat pentru Literatura [section]i Arta, 1952.

(49) Arhiva Nationala de Filme (ANF), "Nepotii gornistului"--mapa de produetie, "Cezar Petrescu si Mihai Novicov: Nepotii gornistului", Dumitru Micu, Contemporanul, 6.7.1952. Das Szenarium wurde in der literarischen Zeitschrift "Viafa Romaneasca" veroffentlicht. (Presseartikel und filmbegleitende Materialien aus diesem Archivbestand werden im Folgenden unter Verwendung von: "ANF, Ng." angegeben).

(50) Hier ist es anzumerken, dass die Legionare--die wichtigsten Gegenspieler der Illegalisten --erst in den spateren Filmproduktionen auftreten.

(51) Vgl. ANF, Ng.: "Cezar Petrescu si Mihai Novicov: Nepotii gornistului", Dumitru Micu, Contemporanul, 6.7.1952.

(52) ANF, "Nepotii gornistului", Dinu Negreanu, Flacara, nr. 13/15.10.1953.

(53) Ibidem.

(54) Das Drehbuch wurde sowohl von dem Produktionsleiter als auch von den sowjetischen Beratern V.V. Nemoliaev und D. I. Vasiliev angegriffen, in: Bujor Tudor Ripeanu, Filmat in Romania. Repertoriul filmelor de ficfiune 1911-1969, Vol. 1, Bucuresti: Editura Fundatiei PRO, 2004, S. 70.

(55) ANF, Victor Iliu, "Pentru ridicarca nivclului ideologic si al macstrici artistice in produetia de filme, Referat la Consfatuirea muneitorilor, artistilor, tehnicienilor si activistilor din cinematografie", martie 1953, in: Probleme de cinematografie, nr. 2-3/1953, S. 51-75.

(56) ANF, Iliu, "Pentru ridicarca nivclului ideologic ...", in: Probleine de cinematografie, nr. 2-3/1953, S. 51-75.

(57) Im Original: "Dar atmosfera aceasta, pitoreasca si stranie, era atit de nepotrivita cu actiunea, incit o anihila. Decorul avea <<atmosfera>>, dar una gresita, nctipica. [...] Aici s-a gresit dtndu-se preeadere elementului decorativ, in dauna ideii dramatice. In astfel de cazuri, forma devine un scop in sine [...]. Scena a fost refilmata intr-o ineapere simpla de muncitori si textul si-a recapatat valoarea.", in: ANF, "Functia dramatica a decorului", Liviu Ciulei, Probleme de cinematografie, nr. 6/1955.

(58) Liviu Ciulei, Mihail Lupu, Liviu Ciulei: Cu gandiri si cu imagini. Texte de Liviu Ciulei si Mihai Lupu, Bucuresti: Igloo, 2009, S. 44-49.

(59) ANF, Ng.: Comitetul Cinematografiei: Cercul de Studii din 11. Septembrie 1953--"Personagii tipice in filmul Nepotii gornistului." Die Teilnehmer waren Dinu Negreanu, tov. Fehrer, tov. Gore (Grigore Ionescu, 2. Kameramann), tov. Bob Calinescu, tov. Jeanette, tov. Popescu, Suru Titus (Tonmeister), Valentin Silvestru (kunstlerischer Direktor), tov. -a Blance, Ovidiu Gologan (2. Kameramann), tov. Almasu.

(60) Das literarische Szenarium lasst nicht Cristea Dorobantu, sondern seine Mutter Anca Dorobantu als Opfer politischer Verfolgung und Angeklagte im Gerichtssaal auftreten. Vgl. Novicov, Petrescu, Nepotii gornistului, S. 132-152.

(61) ANF, Ng.: Comitetul Cincmatografiei: Cercul de Studii din 11. Septembric 1953--"Personagii tipice in filmul Nepotii gornistului."

(62) Ibidem.

(63) Ibidem.

(64) Der Spielfilm wurde allerdings am 8.7.1954 bei dem Filmfestival in Karlovy Vary und am 14.8.1954 innerhalb einer Gala in Bukarest uraufgefuhrt, in: Ripeanu, Filmat in Romania, Vol. 1, S. 73.

(65) "Spectatori film romanesc", in: http://cnc.gov.ro/wp-content/uploads/2014/12/ Total-spectatori-film-romanesc-la-31.12.2013.pdf, Stand: 19.10.2015. Mit Aussnahme von Viata tnvinge (Dinu Negreanu, 1951) und Brigada lui tonut [Jean Mihail, 1954] befand sich die Zuschauerzahl der 1950-1954 erschienenen Spielfilme zwischen 2-3 Mio. Obwohl ein genaues Datum der Zuruckziehung von Nepotii gornistului aus dem Verleih nicht vorliegt, ist die Zuschaucrzahl uber die kommunistische Periode hinaus vermutlich nicht mehr gestiegen.

(66) ANF, Ng.: "<<Nepotii gornistului>> (Seria I-a)", M. Pop, Scinteia, 25.10.1953.

(67) ANF, Ng.: "Un nou film romanesc in cadrul festivalului: <<Nepotii gornistului>>", Munca, 13.8.1953; "Un film artistic romanesc pe ecranele Festivalului--Nepotii gornistului", Mihail Gospodin, Viata Capitalei, 16.8.1953; "O evocare cinematografica a trecutului de lupta al poporului nostru", Suzanna Voinescu, Scanteia Tineretului, 18.8.1953.
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Author:Gyongy, Antonela
Publication:Studia Europaea
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EXRO
Date:Mar 1, 2018
Words:11241
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