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THE MAP, ALL MAPS. METHODOLOGICAL PROPOSALS FOR THE STUDY OF CARTOGRAPHIC IMAGE PLURALITY AND INSTABILITY/O MAPA, OS MAPAS. PROPOSTAS METODOLOGICAS PARA ABORDARA PLURALIDADE E A INSTABILIDADE DA IMAGEM CARTOGRAFICA/EL MAPA, LOS MAPAS. PROPUESTAS METODOLOGICAS PARA ABORDAR LA PLURALIDAD Y LA INESTABILIDAD DE LA IMAGEN CARTOGRAFICA.

Introducao. Por uma metodologia do visual para os mapas

A partir do termo "mapa" pode-se designar uma multiplicidade de imagens muito diferentes, que usam diversas tecnicas e suportes, apelam a linguagens visuais muito heterogeneas, convencoes graficas que tem variado ao longo do tempo, etc. Alguns autores tem escolhido lidar com essa variedade, restringindo a definicao de mapa. Nos, por outro lado, assumimos que mapa e toda "representacao grafica que facilita o conhecimento espacial de coisas, conceitos, condicoes, processos ou eventos que concernem ao mundo humano." (1) E uma definicao ampla, flexivel, inclusiva que nos permite considerar "mapa" coisas tao diferentes como um esboco a mao livre, uma folha topografica, uma obra de arte, entre outras. Mas, nao podemos negar que essa postura, embora seja muito rica a partir do ponto de vista conceituai e teorico acarreta algumas dificuldades de metodo que saltam a vista no momento da analise dos mapas ou no uso de cartografias como fontes na investigacao social.

A rigor, nao e uma deficiencia que afeta exclusivamente a analise de mapas. Mesmo que tenha se tornado comum afirmar que vivemos em uma epoca eminentemente visual e "ocularcentrica" marcada pela ubiquidade das imagens, pelos incessantes estimulos visuais e a multiplicidade de suportes que permitem a circulacao de imagens - os especialistas coincidem em afirmar que esse incremento (aparente ou real) de imagens nao tem sido acompanhado por uma reflexao metodologica suficientemente sofisticada e solida. Talvez com a unica excecao das disciplinas que tem uma forte tradicao no tratamento de imagens, como a historia da arte ou a estetica, a incorporacao dos registros visuais nos estudos culturais parece dominada por exploracoes intuitivas e comentarios superficiais que passeiam sobre as imagens sem alcancar seus desdobramentos.

Nesse sentido, o ditado popular "uma imagem vale mais que mil palavras" falaria menos de sua eloquencia que da impossibilidade da linguagem para expressar a imagem ou, como disse Mitchell, "a impossibilidade de uma metalinguagem estrita, uma representacao de segunda ordem que esta a margem de seu objetivo de primeira ordem" (MITCHELL, 1994: 79).

Entre os geografos se destacam alguns esforcos para clarificar os desafios metodologicos que implica o tratamento de materiais visuais. Gillian Rose, em seu recente livro Visual Methodologies. An Introduction to researching with Visual Materials, aporta alguns pontos interessantes: por um lado, demonstra nao somente que as imagens sao polissemicas, mas tambem que uma mesma imagem pode comunicar ideias contraditorias; por outro lado, enfatiza o fato de que uma mesma imagem pode gerar diferentes reacoes e significados em distintas audiencias. Entao, propoe-se uma serie de perguntas focadas em tres dimensoes do visual: o processo de producao da imagem, a imagem em si e as multiplas audiencias que interagem com essa imagem. Como resultado, Rose defende a formulacao de novos metodos criticos para analise do visual que apostem no hibridismo e na combinacao ad hoc de diferentes tradicoes mais que a busca de uma formula rigida que funcione como receita para todas as imagens.

Em sintonia com essas observacoes, a profunda revisao acerca da natureza cultural das imagens cartograficas que esta revolucionando os estudos de historia da cartografia ainda nao dispoe de propostas metodologicas sistematicas que permitam examinar os mapas para alem das questoes de precisao das localizacoes, do nivel informativo ou da pertinencia da eleicao das variaveis visuais.

Nesta apresentacao procuraremos fazer um aporte nessa direcao. Centraremo-nos em duas propostas metodologicas que visam oferecer categorias para trabalhar a pluralidade do mapa: evitar generalizacoes atribuidas ao "mapa" no singular e precisar o tratamento do mapa com uma imagemobjeto complexa, variavel e instavel que, contudo, pode ser abordada rigorosamente.

A primeira e a nocao de genero cartografico inspirada no conceito bajtiniano de genero literario e adaptada a graficidade do mapa. A categoria analitica de genero permite agrupar e classificar mapas que compartilham chaves tematicas, estilisticas, tecnicas e/ou composicionais. Sua maior utilidade radica em orientar as perguntas possiveis e evitar anacronismos ou abordagens estereis.

A segunda e a nocao de serie, que ja tem sido trabalhada na historia da arte (Warburg) e na filosofia (DidiHuberman). A presuncao basica e que a montagem de uma serie cria chaves de leitura e interpretacao e que, portanto, um mesmo mapa nao comunica o mesmo se e posto em duas series diferentes. 0 modo em que construimos uma serie afeta os sentidos do conjunto das imagens tanto como os sentidos que comunicam cada uma delas e os aspectos visiveis e invisiveis nos modos de leitura que propoe a serie.

Com uma ampla quantidade de exemplos se discutirao as potencialidades e as limitacoes destas propostas metodologicas.

Pensar o mapa no plural

Em 1973, a Internacional Cartographic Association (2) definia que o mapa e uma representacao da relacao de recursos materiais ou abstratos da superficie terrestre ou de um corpo celeste, geralmente feito em escala e desenhado sobre um plano. (3) Essa definicao se fez muito popular e contribuiu para instalar o sentido comum: a conviccao de que o mapa e uma re-apresentacao da superficie terrestre ou de uma parte dela. E uma definicao simples. Talvez essa simplicidade e o que explica o fato dessa concepcao ter-se tornado tao arraigada que ainda persiste e torna nebulosa as implicacoes epistemologicas inerentes ao enfoque que consagra as operacoes tecnicas como metodo infalivel (embora perfectivel, na medida em que se melhorem as tecnicas) para reduzir o real e lograr captura-lo em um plano. Seguramente o gosto e a ansiedade que se manifestam em nossas sociedades por dispor de imagens cientificas que nos mostrem o mundo "tal como ele e" contribui muito para reforcar a crenca nas promessas de mimeses que sugere a definicao da ICA.

Nao obstante, essas observacoes ou criticas requerem esclarecimento porque o problema que apresenta essa forma de conceber um mapa nao radica na definicao em si. Mais ainda: o problema nao esta no fato de tal definicao estar equivocada, mas por ser demasiada limitada e reducionista.

Em certo sentido, essa concepcao de mapa assemelha-se com a transparencia que se atribui a fotografia. A discussao sobre essa aparente neutralidade da fotografia tem uma longa tradicao que nao ficou restrita aos debates entre fotografos e especialistas em fotografia, mas que tambem incluiu reflexoes e ensaios de alguns dos mais renomados intelectuais, como Roland Barthes, Susan Sontag, Walter Benjamin, entre outros. Muitos deles abordaram questoes como a critica a ilusao do realismo, ao olhar ingenuo que pousa passivo sobre a imagem e ao talisma da tecnica como garantia de objetividade. Quer dizer, problematicas afins que detectamos como obstaculos epistemologicos para o tratamento critico dos mapas como objetos culturais.

No caso da fotografia, a ilusao do realismo esta ancorada nos processos fisico-quimicos que fazem com que a luz deixe um traco visivel em materiais fotossensiveis, de modo que enquanto produz mecanicamente imagens, lhe e atribuido o poder de retratar a realidade. No caso dos mapas, se apela a ciencia e aos procedimentos matematicos necessarios para transformar o real em uma miniatura que se encaixe em um papel. "Na fotografia nao se reproduz nada, se produz como em uma fabrica", dizia Francois Soulages: "ha um processo de producao. Portanto, a fotografia nao e da mesma ordem, mas de outra. E, contudo, se seguiu e se segue fotografando como se esta critica do realismo nao tivesse sido feita. 0 que anima esse "como se"? 0 que se oculta por detras?" (4). Pois, o ponto crucial dessa proposta e que nos mapas tampouco nada e reproduzido.

Contudo, se temos em conta que em plena era digital a maioria das pessoas interveio, alterando ou modificando uma fotografia ao menos uma vez na vida e, ainda assim, a fotografia segue conservando uma aura realista praticamente indestrutivel, sendo a prova mais elementar o senso comum, nao deveria surpreendermo-nos que tambem persista ferrenhamente a nocao de mapa como instrumento neutro e cientifico (5).

As concepcoes 'realistas' sobre a natureza do mapa que se nutrem dessa definicao da ICA sao tao potentes que para bani-las ou ao menos para po-las seriamente em questao nao tem sido alcancada com a criacao de novas definicoes. De fato, tem quase trinta anos que Brian Harley e David Woodward cunharam a ideia de que o mapa e toda representacao grafica que facilita o conhecimento espacial de coisas, conceitos, condicoes, processos ou eventos que concernem ao mundo humano (6). Todavia, ainda continua sendo tediosamente necessario afirmar que as vezes os mapas "mentem" (Monmonier) ou que nao tem nenhum vinculo com as "geografias reais" e que as "geografias pessoais" vem acompanhadas por seus proprios "mapas da imaginacao" (Katherine Harmon).

Nosso ponto de partida recupera essa definicao de Harley e Woodward para afirmar que mesmo que as imagens sejam muito diferentes entre si podem ser, todas elas, consideradas legitimamente "mapas", seja tratando-se de uma folha topografica, de uma imagem do Google Maps ou do mapa de um lugar imaginario. E evidente que a diferenca entre elas merece distintos tratamentos e, sobretudo conceituacoes especificas para cada caso, o que nos leva necessariamente a falar de mapas no plural.

A primeira consequencia de adotar uma concepcao ampla para pensar o objeto mapa e a abertura de uma insuspeitavel constelacao de imagens heterogeneas que sao capazes de reclamar para si mesmas o status cartografico independentemente do seu grau de "cientificidade". Assim, podemos chamar "mapa" um croqui a mao livre feito por nos mesmos para marcar o itinerario entre a casa e o trabalho. Inclusive, podemos declarar "mapa" a obras artisticas: o quadro Map do artista americano Jasper Johns pede ao espectador, a partir do modesto, mas certeiro titulo que simplesmente anuncia "mapa" que encontre nesses tracos de aparencia caprichada um mapa. Se o espectador fica alguns segundos a mais diante da obra tera tempo suficiente para reconhecer os nomes dos estados dos Estados Unidos e dos oceanos. Inclusive, agucando um pouco mais a vista, podera advertir que a orientacao das pinceladas sugere as formas de cada um dos estados. E certo que sua estetica contradiz um dos principios que se demanda aos mapas cientificos; isto e, a precisao. Nao obstante, Johns nos apresenta um mapa. E essa imagem nao e "menos" mapa do que outras imagens cartograficas. E, sem duvida, uma imagem cartografica menos convencional e mais criativa do territorio estadunidense, mas que ainda assim e reconhecivel porque, apesar da distancia que existe entre essa imagem e o mapalogotipo (7) oficial dos Estados Unidos que ilustra as paredes das aulas escolares, se inscreve dentro de certos limites de execucao que garantem o reconhecimento daquele mapa arquetipico que evoca e recria. 0 mapa de Johns se inscreve dentro de certos "limites" que demarcam um terreno onde cabem muitas possibilidades, mas fora dos quais a imagem deixaria de ser reconhecivel. Ademais, o artista nos orienta com determinacao: oferece-nos essa ajuda inicial no titulo que e a chave de todo o processo de reconhecimento. Convenhamos que se a obra se chamasse "Cores primarias", nosso olhar se dirigiria a identificar o vermelho, o azul e o amarelo em vez de averiguar tracos cartograficos. Todavia, esses toponimos levam a compor uma ordem e tecer as relacoes espaciais que permitem restituir uma imagem dos Estados Unidos que e de fato cartografica (8).

Outro caso de mapa artistico igualmente celebre, embora provavelmente muito mais familiar para as audiencias latinoamericanas e o mapa invertido da America do Sul que o artista uruguaio Torres Garcia criou e recriou em varias oportunidades nas decadas de 1930 e 1940. E, neste caso, Torres Garcia representa seu posicionamento politico apostando "contra o mapa" (DE DIEGO OTERO, 2010): inverte o sentido tradicionalmente utilizado nas representacoes cartograficas que direciona o Norte na parte superior do mapa e proclama que "nosso Norte esta no Sul". De contornos simples, nao deixa de incluir as linhas imaginarias do Equador para enfatizar a questao da inversao dos hemisferios.

Esses dois exemplos de mapas artisticos sao trazidos aqui para ajudar-nos a questionar o que tomamos por consumado quando escutamos ou dizemos "mapa" e para incorporar que a ideia de "mapa" no singular e tao abstrata e polivalente como a do "texto", de maneira tal que requer certas precisoes conceituais para poder pensar metodos de abordagem. E, como se essa fissura que se abre com os mapas artisticos nao fora suficiente para demonstrar a necessidade de repensar o mapa no plural, como tratar aqueles casos em que a palavra "mapa" e usada metaforicamente? Por exemplo: mapa conceituai, mapa de DNA, mapa da situacao, mapa de site... Sao ou nao sao mapas? Em certo sentido, sim, o sao, no entanto, todos estes usos fazem prevalecer a afirmacao de relacoes espaciais (9). E possivel fazer um uso metaforico do termo "mapa" para casos como os que acabamos de mencionar porque podemos ver que neles se recuperam duas propriedades que parecem inerentes a toda imagem cartografica: a inscricao grafica de relacoes espaciais e do pensamento analogico.

E evidente que se abre um universo complexo ante nossos olhos, uma vez que essa diversidade e pluralidade abrange multiplas formas de funcionamento: nem todas essas imagens cartograficas comunicam da mesma maneira, nem se leem igual, nem resultam igualmente persuasivas.

E possivel pensar estrategias de metodo para que possamos trabalhar com as imagens cartograficas abandonando o pantanoso terreno das interpretacoes intuitivas sem renunciar a sua pluralidade nem a sua complexidade.

Os generos cartograficos

A ideia de que universo de mapas e amplo e variado nao e uma novidade. Existiram e existem propostas de classificacao para organiza-lo. A mais conhecida entre os geografos e a que distingue entre plano, mapa e carta segundo a escala. Convencionalmente denomina-se "plano" as representacoes de escalas maiores do que 1: 50.000 (como um plano urbano); "mapa" as representacoes cujas escalas vao entre 1: 50.000 e 1:500.000 (como folha topografica) e "carta" aquelas maiores que 1:500.000 (como um planisferio). Em rigor, a escala, mais que uma questao de tamanho e um dispositivo de visualizacao: certos fenomenos sao visiveis em certa escala e ficam totalmente invisiveis em outras. Contudo, nao podemos queixar-nos de que frequentemente se confunda escala com tamanho enquanto se segue repetindo sem muita reflexao essa classificacao ordenada, que acaba por parecer uma mera distincao terminologica ja que, assim enunciadas, aparentemente essas categorias nao implicam em operacoes distintas nem nenhuma diferenca conceituai alem dos limiares numericos definidos pelo denominador da escala.

Outra classificacao historica se baseia na bifurcacao tecnica, profissional e grafica que desde o seculo XIX, tendeu a separacao definitiva da cartografia tematica e da cartografia topografica.

Nas palavras do geografo frances Gilies Palsky, "o seculo XIX foi o seculo do paradigma da exatidao topografica e tambem da 'divergencia de caminhos' entre os mapas topograficos e as cartas tematicas. A carta topografica nao podia responder a todas as curiosidades sem prejuizo na sua eficacia de comunicacao. Foi assim que a comissao de topografia de 1828, encarregada de adotar os signos convencionais da carta do Estado Maior, eliminou simbolos de mineralogia e geologia porque estimava que so uma carta especial podia expressar corretamente a natureza do subsolo. Em outros termos: estabelecer limites estritos ao inventario do mapa geral e afirmar a separacao entre o topografico e o tematico. Diversos mapas especiais vinham sendo realizados desde o seculo XVII, mas - no quadro de uma geografia de posicoes, aplicada a localizar e qualificar os objetos visiveis - seu lugar continuava marginal. Existiam cartas tematicas pioneiras elaboradas antes de 1800, nas quais figuravam, por exemplo, os ventos, as correntes e o magnetismo. Contudo, foi so no seculo XIX, que se definiu o essencial do desenvolvimento dessa cartografia, em consonancia com a tendencia de estruturacao de novos campos de conhecimentos" (10).

Certamente a cartografia topografica e a cartografia tematica constituem campos de trabalho diferentes e e uma primeira classificacao pertinente. Mas, isso nao resolve a questao metodologica que temos levantado aqui; por um lado, porque a variedade dos mapas tematicos e tao ampla e diversa que dificilmente podemos encontrar um criterio valido que permita agrupa-las. Por outro lado, porque existe um conjunto crescente de mapas "fora da cartografia"; quer dizer, imagens cartograficas que combinam certa estetica cartografica, mas nao necessariamente recorrem a todas suas convencoes, suas linguagens e seus codigos de representacao.

Provavelmente, o exemplo mais caro disso sejam os mapas artisticos, conforme os mencionados anteriormente. Todavia, veremos que ha muito mais.

Para domesticar o caos aparente desse universo tao diverso, complexo e variado que se configura quando pensamos no mapa plural uma opcao metodologica consiste em conceitualizar e organizar as imagens segundo generos cartograficos. Se trata de uma adaptacao do uso que se faz desta categoria na critica literaria e, especialmente, na concepcao bajtiniana do termo. A categoria de genero literario assume que as construcoes da linguagem podem agrupar-se segundo tipos relativamente estaveis, enquanto o conteudo tematico, ao estilo linguistico (a selecao de recursos lexicos, fraseologicos e gramaticais do idioma) e a construcao compositiva (BAJTIN, 2011:1:1) (11).

Assim, por exemplo, os mapas topograficos, os mapas de caricatura, os mapas artisticos e os mapas meteorologicos compartilham uma serie de elementos com a cartografia fisicopolitica, contudo cada um desses generos cartograficos se comunica com um estilo, uma composicao, uma arquitetura visual proprias.

Entao, para alem dos mapas artisticos, que outros generos cartograficos podemos indicar? Para abrir a proposta, enunciaremos alguns que nao apresentam maiores dificuldades para ser identificados: os mapas turisticos, os mapas meteorologicos, os mapas de rotas, os mapas politicos... e a lista pode ser quase infinita. O genero nao e uma categoria fechada que encerra a identidade da imagem. Pelo contrario, o mesmo mapa pode formar parte de diversos generos. Ao mesmo tempo, essa relocalizacao do mapa em um genero ou outro nao e inocua: repercutira nas perguntas que se pode fazer ao material empirico, assim como a selecao de corpus com os quais tais mapas possam dialogar.

Em qualquer caso, o ponto chave passa por evitar as aproximacoes intuitivas ou julgar todo mapa segundo a "precisao da informacao que oferece" e, em troca, por saber, conhecer, criar e estabelecer os elos que unem os mapas que compartilham um genero. Esses elos nao necessariamente provem da logica interna do mapa e nem sempre vem dados por ele. Temos naturalizado que certos mapas sao de um genero frequentemente definido pelo tema (por exemplo, mapas de populacao, mapas de fluxos de divisas, etc.) Nao obstante, e necessario frisar que ha generos que se definem mais por sua estetica que por seu tema.

Chegando a este ponto, pode parecer obvio, mas e necessario dizer: a classificacao de generos cartograficos surge no mesmo processo de ordenacao do material e da investigacao. Como toda ordenacao, tem um objetivo especifico e, consequentemente, nao se trata de alcancar uma taxonomia de validez universal. Cada vez que montamos uma serie, montamos um novo mundo.

Certos tipos de series tornaramse canonicas e as temos internalizado como forma de agrupar os mapas; por exemplo a colecao de mapas de um mesmo lugar com diferentes escalas ou tambem o agrupamento de planos de uma mesma cidade ao longo do seculo. Contudo, esses criterios geograficos e temporais, usados recorrentemente como os fios que tecem series para as quais estamos mais ou menos bem preparados para ler e comparar, podem coexistir com outros que criam lacos inesperados entre tais imagens.

Montar uma serie, montar um mundo

Esse dialogo entre as imagens cartograficas (sejam do mesmo genero ou nao) e mesmo entre as imagens cartograficas e outras de diversas naturezas e uma operacao que consiste em criar series.

A montagem de uma serie consiste em por umas imagens proximas as outras, compartilhando um mesmo painel, uma mesma pagina de livro ou o mesmo dispositivo em Power Point. Essa composicao fisica nao e um mero ordenamento, mas uma especializacao das imagens que produz sentidos que articulam a especificidade de cada imagem com o vinculo que se gera na observacao simultanea dessa serie.

Sem duvida, em toda conceituacao da ideia de serie a referencia inevitavel e o Atlas Mnemosyme de Aby Warburg. 0 experimento warburgiano consistiu em reunir imagens e organiza-las em paineis que incluiam discretas etiquetas que identificavam as imagens. Sobre o trabalho de Aby Warburg, o filosofo frances Didi-Huberman dizia: "se tratava de suscitar a aparicao atraves do encontro de tres imagens diferentes, de certas 'relacoes intimas e secretas', certas 'correspondencias' capazes de oferecer um conhecimento transversal dessa inesgotavel complexidade historica (a arvore genealogica), geografica (o mapa) e imaginaria (os animais do Zodiaco) (DIDI-HUBERMAN, 2010:19).

Em ocasiao da abertura da mostra "Atlas, como carregar o mundo nas costas?", Didi-Huberman retomou a proposta inconclusa dessa ciencia sem nome que sonhava Warburg. Escolheu o termo "atlas" para definir a montagem que supoe uma serie e, ao evocar a mitologia grega do Deus que teve que carregar o ceu e a Terra sobre suas costas, permite vislumbrar que essas imagens montadas na mostra tambem, a sua maneira, carregam o mundo nas costas.

Mas, a verdadeira novidade e o dinamismo que lhe da essa ideia: "O Atlas, todavia, se guia basicamente por deslocamentos e principios provisorios, o que podem suscitar em inesgotaveis novas relacoes - ainda mais numerosas que suas conclusoes - entre outras coisas ou palavras que em principio nao pareciam agrupaveis (DIDI-HUBERMAN, 2010:16).

O atlas nao e entendido como uma forma acabada, tal como se assume em sua acepcao mais conhecida, que refere a um livro de mapas ja impressos. O atlas e muito mais, e uma mesa de trabalho: "na epoca estruturalista, falava-se muito do quadro como 'superficie de inscricao': na verdade, institui sua autoridade atraves de uma inscricao duradoura, um encerramento espacial, uma verticalidade que nos domina a partir do muro que sustenta, uma permanencia temporal de objeto cultural. 0 quadro consistiria, portanto, na inscricao de uma obra (a grandissima opera de pittore, escrevia Albert) que pretende ser definitiva ante a historia. A mesa e mero suporte de um trabalho que sempre se pode corrigir, modificar, quando nao, comecar de novo" (DIDI-HUBERMAN, 2010:18).

Essa possibilidade de corrigir, modificar e comecar de novo que destaca Didi-Huberman nao e outra coisa senao a possibilidade de rearmar a serie, de redefinir os generos, de reclassificar a imagem cartografica e de restabelecer os vinculos entre elas, outras imagens ou outros textos. E tambem a marca da instabilidade da imagem cartografica, que devemos recuperar com um ponto positivo. No lugar de associar a instabilidade a incerteza e a vertigem, renunciar as certezas de definicoes reducionistas e aceitar essa flexibilidade do objeto abre um prisma infinito de possibilidades para analisar como participam os mapas em nossas experiencias e concepcoes sobre o espaco, a historia, a sociedade e o mundo.

A serie, longe de ser uma mera acumulacao de objetos singulares, e a singularidade de uma combinacao possivel entre muitas outras. Em outro trabalho, Georges Didi-Huberman analisa a obra "Nes", de Philippe Bazin, que consiste em dezoito imagens de uma serie de trinta e seis retratos, fotografias de 45 x 45. Bazin disse de sua propria obra: "Sempre trabalho com serie porque fotografar uma grande quantidade de pessoas me permite deixar surgir sua singularidade mais inevitavel" (12). E, Didi-Huberman (2014: 52), destaca essa combinacao serie singularidade afirmando que se "reune uma grande quantidade de singularidades dispostas em series (...). Nao e, pois, o mesmo rosto, mas a comunidade de rostos a que nesse trabalho pode remeter-se a um possivel retrato da humanidade. Esse retrato so existe, por conseguinte, ao constituir-se como retrato de grupo".

No processo de investigacao (geografica, historica, social) aplicamos certa "vigilancia epistemologica", diria Bourdieu, para explicitar os criterios que nos levam a compor determinadas mesas. Ai e onde parece particularmente util pensar a nocao de genero cartografico como principio ordenador e, a partir dai o desafio passa por fazer da serie em questao um objeto significativo.

A premissa norteadora dessa proposta metodologica e que os mesmos mapas dispostos em series diferentes variam seus sentidos, a forma em que sao questionados, lidos e julgados. Nas palavras de Berger, "o modo em que uma imagem segue a outra em um filme, sua sucessao, constroi um argumento que resulta irreversivel" (2012:34). Ilustraremos isso a partir de tres series distintas.

Exercicios. Os mesmos mapas em distintas series

Nesta secao, faremos o exercicio de colocar em acao as categorias desenvolvidas nos itens anteriores, com a intencao de mostrar como alguns mapas repetidos em diversas series se prestam a ser observados e interpretados de maneiras diferentes em cada caso.

Serie 1.1 Mapas de redes de metro

Na serie 1.1 (Figuras 1, 2, 3, 4) montamos um atlas ao qual poderiamos intitular "mapas de redes de metro". Embora os planos sejam muito diferentes entre si, eles formam uma serie classica, ja que compartilham o tema base que se enuncia no titulo dado a serie.

A imagem 1.1 a (Figura 1) e o celebre mapa do metro de Londres desenhado por Harry Beck em 1931 e que, apesar das resistencias geradas a principio por causa da forte marca de abstracao no desenho que nao corresponde literalmente ao tracado analogico real da rede (13), hoje e usado como um esquema base para o tracado de quase todas as redes de metro do mundo (14). 0 mapa aposta em otimizar a legitimidade usando linhas coloridas que se cruzam em angulos de 45 a 90 graus. Comparemos a legibilidade e os modos de uso entre este mapa e a imagem 1.1 c (Figura 3) que e o mapa do metro que utilizavam os usuarios da rede de Madrid em 1988, antes de o Conselho Municipal adotar o esquema que segue os preceitos definidos por Beck para o sistema londrino.

A imagem 1.1 b (Figura 2), mostra a rede ferroviaria e rodoviaria tirada de um guia de viagem japonesa (15). Chama atencao por combinar multiplas perspectivas (incluindo a representacao pictorica da paisagem a partir de um angulo obliquo, ao "voo de passaro"). Por um lado, as convencoes pictoricas utilizadas nao nos sao familiares ou facilmente comparaveis aos mapas anteriormente mencionados. No entanto, nao duvidariamos que os tres mapas cumprem funcoes semelhantes e que, portanto, podem compartilhar o mesmo espaco numa serie. Ao mesmo tempo, a estranheza que geram esses simbolos ilegiveis nos faz reparar a existencia dos nomes (as estacoes de metro) que lhes dao todo potencial de uso para os outros mapas do metro.

Na imagem 1.1 d (Figura 4), sobre um painel de azulejos na Estacao Bernauer Strasse de Berlim, vemos uma combinacao de esbocos de redes de metro de algumas grandes cidades do mundo. Os esbocos estao redesenhados a partir da estrutura que emerge dos planos de metro das cidades. Nao tem referencias nem marcas de suas especificidades locais, com excecao do nome da cidade em que se encontram. De um ponto de vista grafico, estao todos desenhados com linhas brancas e nao incluem nenhuma convencao de cores, nomes ou signos (de acessibilidade, combinacao ou correspondencia de setores fechados por obras) que cada um desses mapas tem em seus respectivos originais. Essa homogeneizacao da linguagem esquematica e a coexistencia no painel, predispoe ao observador a comparar as formas e a densidade das redes de metro de algumas grandes cidades do mundo.

Em suma, a serie 1.1 articula quatro mapas de redes de metro que usam diferentes linguagens graficas, tem diferentes tamanhos, estao dispostas em suportes de diferente natureza e que tem um alcance variado em suas respectivas audiencias. No entanto, podem ser agrupados sob o genero "mapas de metro" e dados a comentarios analiticos e comparativos que surgem do olhar simultaneo destes quatro itens.

Em outras palavras, a serie tem uma identidade comum que recai sobre o tema que compartilham, que estao para alem das diferencas estilisticas e materiais.

Serie 1.2 Mapas que compartilham uma linguagem cartografica especifica para representar temas incongruentes entre si

Se observarmos a serie 1.2 (Figuras 5, 6, 7, 8) com certo distanciamento, aparecem todas as variacoes de um mesmo mapa.

Mas se olhamos mais de perto, surgem diferencas-chave. Com efeito, a imagem 1.2 a (Figura 5) corresponde a imagem da serie 1.1; e o mapa do metro londrino desenhado por Beck em 1931. Mas agora, ao inves de dialogar com outros mapas de metro, aparece como modelo de linguagem grafica e e adotado para representar outros temas que nada tem a ver com o transporte urbano subterraneo: na imagem 1.2 b (Figura 6) estao representados os vinhos da Franca (cada linha/cor representa uma regiao vitivinicola); na imagem 1.2 c (Figura 7) ha um mapa de filmes e em cada linha/cor representa um genero filmico; e a imagem 1.2 d (Figura 8) as linhas das redes de metro apenas servem para configurar as letras do abecedario em uma folha didatica para criancas.

Nessa serie, o denominador comum que entrelaca as imagens e a linguagem grafica, claramente identificado com um genero cartografico e aplicado a outros temas que nao sonham em ser mapeados. Os lacos que predominam nessa serie sao os esteticos, ao mesmo tempo que sancionam a eficacia do mapa beckiano ja naturalizado no senso comum.

Serie 1.3 Mapas na via publica

Na serie 1.3 (Figuras 9, 10, 11, 12), reunimos mapas de diversos generos e aspectos: o mapa do estado de Nova Iorque, uma pintura de um globo terrestre, o mapa da ilha mediterranea Palma de Mallorca e a composicao de esbocos de redes de transporte subterraneo no metro de Berlim. Os criterios de entrelacamento dos quatro itens que formam esta serie e a materialidade dos mapas, portanto, selecionamos aqueles que estao pintados ou confeccionados com mosaicos na via publica.

A imagem 1.3 d (Figura 12) com a montagem da morfologia das redes de metro de algumas cidades do mundo, era a imagem 1.1 d da outra serie. Mas, enquanto na outra serie ela coabitava com outros mapas de transporte, nesta serie se relaciona com outras imagens a partir de sua materialidade e localizacao: os mosaicos e azulejos que configuram mapas em vias publicas.

Em sintonia com ela, a imagem 1.3 a (Figura 9) mostra o mapa do estado de Nova Iorque armado com pastilhas na parede de um departamento de policia na Broadway, localizada em uma rota quase inevitavel para os turistas.

Finalmente, a imagem 1.3 b (Figura 10) e o desenho de um globo terrestre com uma crianca se apoiando sobre ele; pintado em uma estacao de trem na cidade de Berna, ilustra a pequenez do mundo (ou, mais especificamente, o encurtamento de distancias) proporcionada por uma rede ferroviaria de ultima geracao; a imagem 1.3 c (Figura 11), armada em uma das paredes do pequeno aeroporto de Palma de Mallorca, recebe os passageiros que ali aterrissam com um bonito mapa da ilha. Para alem das tecnicas e materiais utilizados nestas producoes, uma peculiaridade que compartilham os exemplos dessa serie e que estao localizadas em espacos publicos, em vias de circulacao. Essa localizacao prefigura certas tendencias nos modos de observacao possiveis: tratando-se de lugares de transito e de espera, de visita e de turismo, o olhar do transeunte pode ser entre espontaneo e distraido, entre entediado, curioso e cativo pela situacao de espera. A espacialidade das imagens, por sua vez, faz parte do sentido que constroi, e quando olhamos os objetos cartografados nessas imagens nao podemos ignorar os lugares que lhes dao formas de visualizacao proprias e especificas: "os lugares (sempre sao multiplos, devem formar uma serie precisamente ordenada, sao a base do sistema) sao como caixas vazias, invariantes, marcos, receptaculos. Sao superficies intocadas, suscetiveis para receber as imagens, por sua parte, plenas (de sentido), mas transitorias, mutaveis, que ali estao enquadradas, inscritas e depositadas, mas somente por um determinado tempo. In loco, formam a estrutura do dispositivo da memoria" (DUBOIS, 2008: 277). Nos contextos aqui apresentados, os componentes estetico e monumental apostam de forma decisiva para chamar atencao de um publico que se encontra aleatoriamente com essas imagens, sem te-las buscado.

Serie 2.1 Mapas da America do Sul

A serie 2.1 (Figuras 13, 14, 15, 16) apresenta objetos diferentes: um desenho, uma fonte d'agua em uma praca publica, uma instalacao artistica armada no que parece ser um dormitorio privado e um mapa politico como os que poderiamos encontrar num atlas. 0 denominador comum e a silhueta da America do Sul, ainda que com variacoes notaveis. A serie nos induz a comparar tecnicas e formas de intervencao, mas ao mesmo tempo nos convoca a reconhecer o objeto "Sul da America" em todas elas, para alem de suas radicais diferencas de estilo e materialidade.

A imagem 2.1 a (Figura 13) e o iconico mapa que o artista uruguaio Joaquim Torres Garcia criou, em varias versoes, nos anos de 1930 e que foi ressignificado como um emblema da resistencia dos povos do Sul sobre a imposicao de padroes sociais, culturais e esteticos por parte dos do Norte. A subversao da posicao do mapa e uma via para impugnar a ordem intrinseca a convencao moderna de localizar o norte na parte superior do mapa e, assim, dar prioridade a espacos percebidos como atrasados e subjugados.

Ja em 1929, a ordem mundial havia sido criticada pelos artistas a partir do redesenho da imagem cartografica: os surrealistas criaram um mundo diferente em um planisferio (16), em que alguns paises tem territorios descomunalmente extensos, enquanto outros simplesmente foram apagados do mapa; a linha do Equador esta inquietantemente ondulada, e o continente europeu aparece "mutilado e reescrito" (DE DIEGO OTERO, 2008: 12).

Parece que estar "contra o mapa" (17) e estar contra a ordem".

A imagem 2.1 b (Figura 14) e uma fonte d'agua localizada em uma praca na cidade de Santa Fe (Argentina), em frente ao Convento de Sao Francisco, com o contorno do Sul da America. 0 peculiar desta fonte e que as partes de terra deveriam estar cobertas de agua (se a fonte estivesse cheia) e que as partes de agua estao cobertas com cimento (como os oceanos laterais e o Rio Parana). Ou seja, aqui tambem se opera uma inversao das convencoes cartograficas.

A imagem 2.1 c (Figura 15) e uma intervencao desenhada pelo artista russo Vlad Gerasimov (18) que utiliza pecas de roupa para configurar o mapa do Sul da America (cabe esclarecer que existem outros trabalhos em que e utilizada a mesma tecnica para formar os mapas de outros continentes, como veremos na serie seguinte). Um ambiente que tem varios vestigios do que seria uma atmosfera intima e recriado: e um quarto fechado, tem um colchao que sugere que se trata de um dormitorio e existem roupas e sapatos espalhados por toda parte, como se fosse um dormitorio recentemente abandonado por seus habitantes. Com essas pecas do vestuario, se arma o mapa da America do Sul.

Apesar do forte vies criativo e artistico que atravessa esses tres primeiros mapas da serie, a imagem 2.1 d (Figura 16) se apresenta como um mapa politico do Sul da America e reafirma a partir do "cientificismo" que a identidade da serie passa por um recorte geografico das silhuetas dos outros mapas.

0 objeto "cartografado" e o que da identidade a essa serie, ainda que alguns de seus itens tenham muito potencial para participar de outras series muito diferentes.

Serie 2.2 Mapas Artisticos

Na serie 2.2 (Figuras 17, 18, 19, 20) combinamos quatro imagens que poderiamos definir como "mapas artisticos", se ao menos levassemos em conta que foram elaborados por artistas.

A imagem 2.2 a (Figura 17) e outra criacao do artista russo Vlad Gerasimov, agora representando a Europa. Tambem sobre o chao do interior de um quarto e exibindo roupas que parecem usadas, o artista monta o mapa europeu.

Quando esta instalacao de Gerasimov aparece na mesma serie que o mapa de Torres Garcia (agora imagem 2.2d (Figura 20)), o laco que os une nao e o referente geografico, mas sim o campo artistico como espaco de pratica e legitimacao das obras.

A imagem 2.2.b (Figura 18) e o mapa de Jasper Johns, Map. O mapa e o tema central do trabalho (anunciado inclusive no titulo), mas sao os nomes dos estados escritos em letra de forma que nos fazem procurar um mapa. Claro que podemos identificar essa referencia, pois nao ha nenhuma outra caracteristica precisa (no sentido em que essa terminacao adquire na cartografia).

A imagem 2.2.c (Figura 19) e um plano urbanistico do artista argentino Guillermo Kuitca que faz parte de um conjunto maior, em que Kuitca combina a estetica de uma placa radiografica com nomes ficticios e alusoes a verdadeiras cidades americanas.

O fato de que o mapa representa uma ordem predefinida e, ate certo ponto, rigida, tem sido melhor percebido pelos artistas: aqueles que se sentiram chamados para trabalhar com mapas, concordaram em alterar sua posicao, ativar um antagonismo. Nao nos parece acidental que os artistas latinoamericanos, "cidadaos do hemisferio sul", concordem em inverter o mapa.

Em uma entrevista pessoal, o artista Celso Nino disse que e provavel que os artistas recorram aos mapas porque "a busca de sentido, direcao, localizacao, medidas - coisas que sao ou podem ser muito exatas - e uma necessidade humana que os artistas tentam amplificar para mover ainda mais os questionamentos sobre a nossa posicao no mundo, no sistema planetario, no universo. Para mim, sao os misterios das escalas, que vao desde as menores particulas subatomicas ate o movimento das galaxias. E isto leva a um monte de indagacoes para todos, e os artistas tentam colocar um pouco de poesia nisso" (19).

Esta serie nos convida, sobretudo, a pensar quais foram os aspectos cientificos que foram contestados por esses artistas.

Serie 2.3 Mapas do artista Guillermo Kuitca

Dentro dos mapas artisticos, existem artistas que tem explorado especialmente a inspiracao cartografica em diversas etapas de suas obras criativas. Um deles e o celebre artista plastico argentino Guillermo Kuitca.

O mapa 2.3 a (20) (Figura 21) ilustra a propaganda de uma exposicao do artista organizada em Buenos Aires.

A imagem 2.3.b (Figura 22) e o plano urbano incluido na serie anterior. Sobre ele que o artista tambem compos uma grande serie com mapas que, se nao sao de todo fruto do imaginario, redesenham suas geografias imaginarias e transformam a linguagem cartografica, marcas e signos que nao necessariamente estao foram do contexto de sua obra.

A imagem 2.3 c (21) (Figura 23) e um mapa incorporado a serie "colchoes" do artista, em que Kuitca executa sobre uma grande variedade de colchoes: em tamanho infantil ou adulto, agrupados e isolados, com os pes de madeira ou diretamente apoiados no chao, recostados nas paredes.

A imagem 2.3 d (Figura 24) e uma colagem sem titulo, que monta fragmentos de planos urbanos. Estas pecas deslocadas evocam a experiencia pessoal de um espaco vivido que nem sempre se encaixam nas linhas desenhadas nos mapas convencionais.

Guillermo Kuitca, nestes e em outros de seus trabalhos cartograficos, explora as tensoes entre a percepcao e a experiencia do espaco e as imagens que temos dele.

Reflexoes finais para discussao

A primeira conclusao mais evidente desta analise e que a mesma imagem diz coisas diferentes em cada serie. A montagem participa da construcao de sentidos. Mais uma vez, as discussoes de Didi-Huberman sobre a obra de Aby Warburg destacam-se neste comentario: "o Atlas de Mnemosyne delega a montagem a capacidade de produzir, mediante encontros de imagens, um conhecimento dialetico da cultura ocidental" (DIDI-HUBERMAN, 2010: 20).

O encontro e a serie transformam as imagens. Ao ler a serie, somos convidados a ler mais alem (e mais de perto) as imagens. Ao ler a serie, estamos convidados a "ler o que nunca foi escrito" (was nie geschriben wurde, lese, nas palavras de Walter Benjamin).

Didi-Huberman afirmava que "Warburg compreendeu bem que o pensamento nao e assunto de formas encontradas, sim de formas transformadas. Sujeito a migracao (Wanderungen) perpetua, como ele gostava de dizer" (DIDI-HUBERMAN, 2010: 20). Aqui tentamos mudar o mesmo mapa para diversas series para demonstrar que, em cada situacao, a imagem adquire certa densidade especifica. E parte da polivalencia das imagens: nao e so uma caracteristica da imagem individual e de seu comportamento evasivo para evitar ser pego pela palavra. As series configuram certos olhares e propoem itinerarios.

Modestamente, pretendemos chegar a outro paralelo entre a proposta warburgiana e essas series cartograficas. Assim como para Aby Warburg, seu objeto "e a imagem mais que a obra de arte, e isso a poe decididamente fora do capo da estetica" (AGAMBEN, 2007: 162), aqui quisemos tratar os mapas que foram concebidos fora do campo da cartografia: nao foram cartografos profissionais que os confeccionaram, mas sim artistas, desenhistas graficos, jornalistas. Warburg fugiu dos principios esteticos para pensar sobre suas imagens. Essa fuga da disciplina da estetica para tratar imagens que nao se encaixam tao facilmente com uma aceitacao canonica do que deveria ser o tema da historia da arte, torna-se relacionada com o voo da ciencia cartografica que propusemos para tratar essas imagens, sem recair em principios cientificos que sao criados supostamente para dar-lhe legitimidade.

Segundo Berger, "o significado de uma imagem muda dependendo do que se ve ao lado ou imediatamente depois dela. E assim, a autoridade se mantem distribuida por todo o contexto em que aparece" (BERGER, (2000) 2013: 37). Assim, a reflexao sobre as nossas formas de organizacao de imagens, de montar nossos atlas/mundos e de olhar o que vemos, deve ser considerada o topico mais ou menos invisivel que lhe da visibilidade.

O mapa, no singular, nao existe. Ou, ao menos, e indescritivel. O mapa sao os mapas. Inclusive o mesmo mapa pode ser varios mapas. Nao se trata de um jogo trapaceiro de palavras, mas sim, de resgatar a instabilidade da imagem cartografica para demonstrar que, segundo sua posicao relativa e as imagens com as quais dialoga, um mapa pode transformar a si mesmo e se converter em diversos mapas.

Nesse mesmo sentido, tentamos contribuir com algumas propostas metodologicas para abordar a pluralidade e a instabilidade da imagem cartografica. Grande parte dessas reflexoes, assim como estao inspiradas em estudos que teriam como objeto a imagem, tambem pretendem ser um suporte para revisitar o tratamento metodologico de fotografias, impressoes, posteres, selos postais e varios outros tipos de imagens. O desafio e imenso. Mas, sem duvida, vale a pena.

Bibliografia

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CARLA LOIS**

Notas

* Originalmente publicado sob o titulo "El mapa, los mapas. Propuestas metodologicas para abordar la pluralidad y la inestabilidad de la imagen cartografica" em Geograficando, 11 (1), jun/2015. Traduzido por Lohanne Fernanda Ferreira (PPGEO/UERJ) e Lara Assuncao (PPGEO/UERJ).

** CONICET - Universidad Nacional de La Plata -Argentina. Email: carlalois054@gmail.com

(1) Harley y Woodward, 1987: xvi.

(2) http://cartography.tuwien.ac.at/ica/ind ex.php/TheAssociation/Mission

(3) "Um mapa e uma representacao escalar de uma selecao de elementos ou de formas abstratas sobre (ou em relacao com) a superficie terrestre ou dos corpos celestes, realizada sobre um suporte plano".

(4) Soulanges, Francois, Estetica de la fotografia. La Marca Editora. Buenos Aires: 2010. P. 114

(5) Este tipo de definicao ainda aparece nos livros didaticos e dicionarios. Tomemos como exemplo o Dicionario de Geografia editado pelo Instituto Geografico Militar (Argentina): "Mapa: representacao plana reduzida e simbolizada da superficie terrestre ou parte dela que mostra a situacao e distribuicao de um ou mais fenomenos naturais ou culturais localizaveis no espaco. Para sua confeccao se levam em conta a escala e a projecao. Dependendo do fenomeno, tema ou relacao de fatores a ser representado, existem diversos tipos de mapas: topografico, geologico, batimetrico, planimetrico, meteorologia, historico, populacao, corologicas, etc. "(107). PASO VIOLA, L. F. (1986). Dicionario de Geografia. Buenos Aires, Karten.

(6) Harley y Woodward, (eds.)(1987) The History of Cartography. Volumen 1, Chicago - Londres, p. XVI.

(7) E o termo cunhado por Benedict Anderson para se referir a silhueta cartografica do mapa nacional e as utilizacoes feitas de esta silhueta em diferentes dimensoes da cultura visual, com a intencao de criar consciencia territorial nacionalizante: assim, "o mapa entrou numa serie infinitamente reprodutivel, que pode ser colocada em sinais, selos oficiais, tags, capas de revistas e livros, toalhas de mesa e paredes dos hoteis. O mapa-logotipo, instantaneamente reconhecido e visivel por qualquer, penetrou profundamente na imaginacao popular, formando um poderoso emblema dos nacionalismos que, entao, nasciam" (ANDERSON, 1991: 245).

(8) Inclusive, e sugestivo que Jasper Johns fez uma serie de objetos nacionais (entre os quais se destacam as bandeiras) ou, em outras palavras, que no campo das artes, a tematizacao da cartografia tambem implique certas conotacoes politicas e nacionais.

(9) David Buisseret definia mapa nos seguintes termos: "O que na realidade faz com que um mapa seja um mapa e sua capacidade de representar uma situacao local; talvez deveriamos chama-lo de 'imagem de situacao' ou tambem de 'substituto situacional'. A funcao principal dessa imagem e transmitir informacao situacional, distinguindo-a, por exemplo, de urna pintura paisagistica que, ainda que transmitindo essa informacao incidental, busca principalmente um efeito estetico. Em termos cognitivos, o mapa deve basearse na percepcao que o cerebro tem do espaco mais do que a sucessao" (2003: 16).

(10) Palsky, 2003.

(11) Nesse sentido, "a vontade discursiva do falante se realiza antes de tudo na eleicao de um genero discursivo determinado. A eleicao se define pela especificidade de uma dada esfera discursiva, pelas consideracoes do sentido do objeto ou tematica, pela situacao concreta da comunicacao discursiva, pela participacao da comunicacao, etc." (BAJTIN, 1985, 267). Tentei pela primeira vez essa proposta numa serie de apresentacoes e artigos coletivos que preparei juntamente com Claudia Troncoso e Analia Almiron sobre a cartografia turistica. Em particular, veja LOIS, TRONCOSO, ALMIRON, 2009.

(12) Citado en Didi-Huberman, 2014: 53.

(13) Ver em Barrow, 2009: 354-357.

(14) Ver em Ovenden, 2003.

(15) Guide for visitors to Ise Shrine (Isem Japao) sem data, publicado entre outubro de 1948 e abril de 1954, segundo a Biblioteca de Ise Shrine, Prefeitura de Mie. Citado e reproduzido em Tufte, 1990, pp 12-13.

(16) O mapa em questao foi publicado em uma pagina dupla (27-28) da revista belga Varietes, sob o titulo "Le Monde ou temps de Les Surrealistes"

(17) "Contra o mapa" e o titulo do ensaio sugestivo da espanhola Estrella De Diego Otero, em que os mapas produzidos no campo das artes sao postos em cena de modo provocador. 0 mapa dos surrealistas abre sua discussao, mas a autora costura outros mapas e outros contextos em dialogo com abordagens analiticas derivadas da proposta de Harley.

(18) http: //www. vladstudio.com/es/home /

(19) Em entrevista pessoal do artista Celso Nino de 10 de dezembro de 2010.

(20) Mapa das artes. Cobertura numero 31. Guillermo Kuitca. Sem titulo. Tecnica mista sobre papel. 148 x 148 cm. 2005.

(21) Guillermo Kuitca, Sem titulo, 1992.

Caption: Figura 1 (Imagem 1.1 a)

Caption: Figura 2 (Imagem 1.1 b]

Caption: Figura 3 (Imagem 1.1 c)

Caption: Figura 4 (Imagem 1.1 d)

Caption: Figura 5 (Imagem 1.2 a)

Caption: Figura 6 (Imagem 1.2 b)

Caption: Figura 7 (Imagem 1.2 c)

Caption: Figura 8 (Imagem 1.2 d)

Caption: Figura 9 (Imagem 1.3 a)

Caption: Figura 10 (Imagem 1.3 b)

Caption: Figura 11 (Imagem 1.3 c)

Caption: Figura 12 (Imagem 1.3 d)

Caption: Figura 13 (Imagem 2.1 a)

Caption: Figura 14 (Imagem 2.1 b)

Caption: Figura 15 (Imagem 2.1 c)

Caption: Figura 16 (Imagem 2.1 d)

Caption: Figura 17 (imagem 2.2 a)

Caption: Figura 18 (imagem 2.2 b)

Caption: Figura 19 (imagem 2.2 c)

Caption: Figura 20 (imagem 2.2 d)

Caption: Figura 21 (imagem 2.3 a)

Caption: Figura 22 (imagem 2.3 b)

Caption: Figura 23 (imagem 2.3 c)

Caption: Figura 24 (imagem 2.3 d)
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Author:Lois, Carla
Publication:Espaco e Curtura
Date:Jul 1, 2014
Words:8237
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