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Suono e acustica nella trattatistica gesuitica del Seicento. Il caso di Mario Bettini.

Abstract

E ben noto il forte collegamento tra scienza e suono nel periodo barocco: numerosi matematici, soprattutto appartenenti all'ordine dei gesuiti, studiarono il fenomeno sonoro. Gli scritti di Giuseppe Biancani, Athanasius Kircher, Francesco Maria Grimaldi, Daniello Battoli e Mario Bettini furono la base per lo studio del suono per tutto il secolo nei collegi gesuitici. La scienza nel barocco assume un colore diverso: non mira a ottenere solo un risultato accademico ma, attraverso la sua applicazione, vuole stupire, dimostrare e meravigliare. La ricerca scientifica che ha come oggetto il suono trova numerose soluzioni di lettura: il suono racchiude in se il potere di ispirare il letterato barocco grazie al sonoro del mondo, ma allo stesso tempo scatena un desiderio frenetico di tecnica innovativa nell'invenzione di macchine che potessero dominarne la natura. Le indagini acustiche degli accademici gesuiti si orientano allo studio geometrico della riflessione e della propagazione del suono. Il programma scientifico di Mario Bettini si occupa di comprendere il fenomeno del suono attraverso il modello dell'ottica geometrica, a cui dedica il capitolo "Sonimetria" nella sua Apiario universae philosophiae mathematicae del 1642. La fascinazione che il suono esercita sul gesuita Bettini e rintracciabile anche nel suo dramma teatrale Rubenus hilarotragoedia satyropastoralis (1631).

Parole chiave

acustica, Apiario, barocco, Mario Bettini, fontana armonica, gesuiti, suono

I. Teatro, suono e gesuiti

Nella variopinta cornice del Seicento e possibile assistere a una cultura dello spettacolo estesa, che conta su una diffusione capillare delle occasioni teatrali, alle quali viene dato uno stimolo inedito dalle osservazioni scientifiche e dalle suggestioni fornite dalla relazione tra l'occhio e l'orecchio con la mente. Il rapporto tra il secolo del barocco e la scienza puo essere riassunto con l'emblematico caso del cannocchiale di Galileo, strumento che viene utilizzato come metafora ricorrente nelle scienze, nella letteratura e nello spettacolo (Carandini, 1997: 7-15). La meraviglia offerta dallo strumento acquisisce una particolare risonanza spettacolare per via delfammaliamento esercitato sull'immaginario collettivo dall'utilizzo di uno sguardo incrementato dalla tecnica.

Scienza e teatro acquisiscono un incisivo valore e sono legati da un minimo comune denominatore: la fascinazione. Non si contano i casi in cui le invenzioni tecniche e le scoperte scientifiche trovano un immediato riscontro pratico all'interno della realta teatrale, come gli automi (Barbieri, 2004), gli apparati effimeri (Carandini e Fagiolo, 1977-1978) e le applicazioni dell'ottica e della prospettiva nelle pratiche scenografiche e di allestimento. Non meno importanti sono gli studi sull'acustica e sul suono che trovano un'inedita chiave di lettura nella rivoluzione scientifica del Seicento (Gozza, 1989) e un prezioso utilizzo all'interno della progettazione degli spazi dedicati alle rappresentazioni.

Anche le organizzazioni religiose utilizzano le rappresentazioni teatrali come mezzo di conoscenza e come esercizio di perfecta eloquentia. Il maggior impulso allo spettacolo religioso viene dato dall'ordine dei gesuiti che esporta la cultura teatrale in tutta Europa, fino ad arrivare in Cina e in Sud America. I suoi collegi sono ampiamente diffusi, e nel Seicento e possibile contarne piu di duecento nella sola Europa. Questi rappresentano uno straordinario centro di produzione teatrale non soltanto all'interno della sala declamationum, ma anche nei cortili esterni e dentro le chiese e nelle proprie liturgie come avviene, ad esempio, con l'utilizzazione di apparati effimeri per le Quarantore, rito che si svolge negli ultimi giorni del Carnevale e durante il quale si afferma il dogma della presenza di Cristo nell'Ostia consacrata attraverso l'adorazione del Santissimo Sacramento. Questa pratica vede cimentarsi numerosi artisti come Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Francesco Grimaldi, Niccolo Meneghini e Andrea Pozzo (Carandini, 2010).

Non bisogna stupirsi se in buona parte della produzione scientifica dei collegi del Gesu un'attenzione particolare viene data al teatro, applicando indagini scientifiche e tecniche alle scena; ovviamente maggiore sensibilita deriva dalle ricerche concentrate sulla prospettiva, l'ottica, l'acustica e l'architettura (Wittkower e Jaffe, 1992).

Il teatro nella Compagnia di Gesu durante il Seicento acquisisce una funzione centrale nella formazione degli studenti all'interno dei collegi, sviluppandosi come forte mezzo di istruzione e indottrinamento e offrendosi come alternativa ai divertimenti laici del Carnevale (Gnerghi, 1907: 5).

Il teatro rientra nel progetto di formazione gesuitico maturato tra il 1580 e il 1630 ed espresso dettagliatamente nella Ratio studiorum, la quale assume da subito un ruolo egemone nella definizione dei progetti educativi dell'istituzione (Brizzi, 1981). Una delle pratiche pedagogiche stabiliva di impegnare gli allievi dei collegi durante il periodo di Carnevale e alla fine dei corsi in rappresentazioni teatrali. Nella Ratio studiorum si puo leggere che "l'argomento delle tragedie e delle commedie--le quali si diranno molto di rado e sempre in latino--sara sacro e volto alla pieta, e non si introducano intermezzi poco decorosi o in lingua diversa, ne ci siano personaggi femminili o vestiti da donna" (Carandini, 1997: 73).

Il testo rappresenta il primo ordinamento didattico moderno concepito in Europa il cui obiettivo e quello di fornire una visione unitaria delle problematiche legate alla realta umana e naturale (Baldini, 1992: 12) servendosi di una metodologia di ricerca scientifica che affonda le sue radici nella tradizione aristotelico-tomista (Corsi, 2010). L'attivita scientifica gesuita nel Seicento, infatti, si basa sulla tradizione aristotelica che pone al centro della riflessione i punti fondamentali dell'ortodossia cattolica come Timmobilita della terra e l'inesistenza del vuoto (Pepe, 1998: 13-14).

Ai giovani studenti dei collegi viene presentato un teatro inteso come una realta fittizia in cui il pubblico si concede all'inganno delle illusioni rese possibili dall'applicazione delle scoperte scientifiche e tecniche. Divinita fluttuanti, illusioni di cieli che si aprono di fronte agli occhi stupiti degli ospiti, fiamme infernali, imitazioni e amplificazioni sonore cancellano il confine tra spazio reale e immaginario, passato e presente, esistenza fantastica e mondo reale (Wittkower, 1955: 32).

Il teatro, per la sua natura effimera e liminale, diventa il campo privilegiato per la sperimentazione degli effetti elaborati attraverso lo studio della geometria applicata all'ottica, al suono e ai meccanismi della visione e della rifrazione.

In questo campo si inserisce la figura di Mario Bettini, gesuita matematico, astronomo e filosofo bolognese (Bologna, 6 febbraio 1584-7 novembre 1657). La figura di Bettini rientra cosi in una cerchia ristretta di filosofi naturali a cui si attribuisce buona parte della ricerca sperimentale scientifica italiana nel trentennio 1610-1640, un nucleo di studiosi quantitativamente superiore a quello dei galileiani (Battistini, 2000) e qualitativamente significativo negli studi di ottica e acustica. La formazione di questo nucleo, oltre ad avere come comune denominatore l'appartenenza alla Compagnia di Gesu, trova come riferimento collegiale la formazione scientifica riferita all'insegnamento parmense di Giuseppe Biancani (Baldini, 1992: 95).

Intorno al 1636, con la chiusura del Collegio di Parma, i gesuiti spostano gli allievi di teologia a Bologna, dove si viene a creare un'omogenea seconda generazione di matematici gesuiti, gia allievi a Parma del Belga Jean Verviers e di Giuseppe Biancani, tra cui Mario Bettini, Giovan Battista Riccioli, Niccolo Cabeo e Niccolo Zucchi.

La figura di Bettini subisce pero un progressivo isolamento, come evidenzia Denise Arico (1996: 47-49), probabilmente per via della sua pratica di indagine scientifica che si concentrava sull'affinamento delle tecniche di ricerca dei fenomeni naturali piu che mutarne in modo sostanziale la pratica metodologica. Bettini non si inserisce nell'atmosfera creata da Giovan Battista Riccioli, gia insegnante di teologia a Parma, che si interessa ora all'astronomia e alla fisica sperimentale con l'intento di smentire le teorie di Galileo. Egli conduce invece una doppia battaglia, sia nei confronti di Galileo, sia nei confronti di Riccioli, orientata verso una difesa del patrimonio classico.

In questo complesso quadro di relazioni, censure e resistenze, i protagonisti sono i filosofi naturali che si impegnano a misurare e progettare il suono sia cogliendone le leggi nei corpi sonori e negli strumenti musicali, sia osservandone le proprieta attraverso la tradizione scientifica dello studio geometrico della luce, integrando quest'ultima alle proprieta elastiche dell'aria e ai modelli di propagazione.

Bacone (1627) osserva nella sua Sylva sylvarum che il suono e stato indagato solo nella sua declinazione musicale attraverso una teoria basata sul modello matematico pitagorico-boeziano. In altre parole, possiamo dire che l'indagine del suono nel Seicento passa da una riflessione basata su saperi matematici e quantitativi a una disciplina fisica concentrata sulla natura vibratoria nei corpi sonori e sulla quantificazione. Il suono, in Bacone, e un elemento confinato nella liminalita per la sua natura materiale e immateriale e per la sua collocazione in uno spazio mediano; la sua duplicita porta il suono al centro di un'indagine che elegge l'eco come esemplare della meraviglia del mondo. La filosofia naturale attinge all'ottica per lo studio deH'ecometria, ossia l'analisi geometrica della propagazione del suono e della riflessione nei diversi corpi. L'analisi geometrica del suono inaugura la progettazione di un paesaggio sonoro attraversato da linee acustiche che modellano una natura sonora tramite la propagazione.

Un fattore determinante per la comprensione del suono e rappresentato dall'elemento in cui siamo immersi: l'aria. Marin Mersenne delinea l'origine del suono in una collisione tra due corpi risonanti: il suono e l'aria si confondono e il moto defl'aria diventa suono. Come segnalato da Gozza (2010), nella Harmonie universelle contenant la theorie et la pratique de la musique Mersenne (1963) concepisce un forte sodalizio tra suono e aria come mezzo di propagazione che non oppone nessuna resistenza. La forza del suono diventa un problema rilevante nel rapporto tra suono e scienza e nello specifico tra teatro e scienza. Mersenne scrive:

car cette diction exprime le son qui vient a nostre oreille, lequel n'est pas le premier Son, mais l'echo multiplie depuis le premier air qui touche la chorde iusques a celuy qui touche l'oreille; & ce que nous appelons Echo, est le Son rendu & renuoye par l'instrument qui multiplie le Son, & le reflechit comme les miroirs reflechissent la lumerie. (Mersenne, 1963: 2-3)

Utilizza l'aggettivo resonant per definire la qualita di alcuni corpi di "amplificare" il suono. "Infatti questo termine indica il suono che giunge al nostro orecchio, che non e il primo Suono (emesso dalla fonte), ma l'eco moltiplicata che tiene dietro la prima aria contigua alla corda fino alfaria contigua all'orecchio; e cio che chiamiamo Eco e il suono emesso e propagato dallo strumento (i.e. dall'aria) che moltiplica il Suono, e lo riflette come gli specchi riflettono la luce" (Mersenne in Gozza, 2010: 54).

Il fenomeno espresso con resonant e la riflessione del suoni sui corpi che diffondono le linee sonore. La riflessione del suono e l'acustica sono oggetto di ricerca nelle accademie gesuitiche e, a eccezione di Francesco Maria Grimaldi e Daniello Bartoli, le indagini si concentrano sullo studio geometrico del suono attraverso l'applicazione del modello dell'ottica geometrica, definendo cosi una struttura dimostrativa dell'acustica.

Come Bettini, Biancani (1620) nella sua "Echometria" concettualizza il suono rappresentandolo con raggi luminosi che vengono riflessi secondo le leggi della catottrica: nell'echometria il suono si perderebbe nello spazio smisurato se non incontrasse corpi che ne riflettessero il movimento. Questa geometrizzazione del suono operata dagli accademici dei collegi crea una costruzione matematico-musicale del mondo in cui il suono e riflesso con misurabili proiezioni.

2. Mario Bettini e il suono

Nella piu giovane generazione di filosofi naturali gesuiti, lo studio dei fenomeni naturali cambia, concentrandosi piu sull'osservazione e meno sulla codificazione matematica. La riflessione di Bartoli e dedicata al suono come evento fisico nei suoi quattro trattati Del suono de' tremori armonici e dell'udito (1679). Il suono--o tremore armonico--viene esaminato attraverso un'accurata osservazione empirica che comprende anche la sua ricezione fisica tramite analisi anatomiche e fisiologiche dell'orecchio. Contrariamente all'indagine geometrica, Bartoli osserva il fenomeno come evidenza dei sensi, rifiutando le dimostrazioni matematiche. Anche Grimaldi, come Bartoli, si basa sulle osservazioni del fenomeno evitando di ingabbiarlo in formule matematiche e leggi geometriche di propagazione. In Physico-mathesis de lumine (1666), egli si occupa della diffusione della luce e della sua dispersione, e il suo interesse sul suono si concentra sulla vibrazione nei solidi e sulla propagazione in analogia con i cerchi nell'acqua.

Gli studi e le osservazioni sul suono che hanno avuto maggior ricaduta in campo teatrale sono quelli di Kircher, in cui il suono invade lo spazio e modella un mondo sonoro ammaliante. In particolare nella Phonurgia nova (1673) il gesuita indaga le applicazioni meravigliose del suono, inaugurando gli studi piu specifici di architettura musicale e la creazione di eventi sonori tesi a stupire gli spettatori unitamente a inganni prospettici. Il suono passa da oggetto di studio ad attrattiva per giardini aristocratici con fontane sonore e automi musicali, in cui e evidente "l'accoppiamento fisico-meccanico dell'arte e della natura elegantemente concertato dalla paraninfa fono sapiente" (Gozza, 2005: 259-261).

I teatri ellittici e la rifrazione sonora utilizzata da Kircher trovano radici negli studi di Mario Bettini espressi nell' Apiario universae philosophiae mathematicae, concepita nel 1642 come manuale per l'insegnamento nei corsi di filosofia naturale nei collegi della Compagnia di Gesu. All'interno del secondo tomo, nel;; Apiario X, si trova il capitolo dedicato alla Sonimetria, basata sulle teorie di Mersenne e di Biancani, e dove si affrontano i problemi legati alla riflessione del suono sulle superfici curve, valutandone il rapporto metodologico con l'indagine sull'ottica.

Bettini introduce la Sonimetria come riflessione sul suono, intesa come quantita continua'.

Altera Mathematicae Philosophiae, quae circa sonos continuatos (sive consoni, sive absoni sint, abstrahit) quasi circa lineas versatur, distribui potest in tres partes (quemadmodum Optice, quae de lineis lucis, ac visionis agit) nempe in eam, quae agit de lineis sonoris directis, in eam quae de lineis sonoris refiexis, ac denique in eam, quae de lineis sonoris refractis. Sonus enim ad aures in eodem medio positas, in quo est sonus, potest pertingere vel directa, et recta via, vel reflexus a corpore, ad quod lineae ductae per imaginationem ab aure, et a corpore sonum emittente faciant angulos aequales incidentiae, ac reflexionis, vel denique fieri potest sonus in corpore densiori, vel rariori, quam sit corpus, in quo est auris, et tunc sonus proveniens, ac progrediens per differentia ilia media patietur refractiones a perpendiculari, vel ad perpendicularem, ut sit in Dioptricis. Eadern enim ratio proportionaliter est de linei lucis, et visionis refractis quae de lineis sonoris refractisque nam utrobique illae refractiones fiunt per brevissimas lineas, per quas operatur semper natura in omni sensatione. Sonimetriae pars, quae de lineis sonoris reflexis, vocatur etiam Echometria. Vides hie latissimum campum ad exercendam novo invento geometriam circa sonos non solum reflexos (est enim Echometria particula quaedam Sonimetriae) sed etiam directos et refractos. Aliis fortasse, quibus plus otii, ac valetudinis est et qui toti solum in Mathematicis versantur, licebit latius excurrere in haec a nobis proposita. Nobis ad sanctiores literas properantibus satis nunc erit leve aliquod vestigium signare in aliquo tantum problemate sonimetrico, cuius usus sit in Architectura et in humano congressu ad colloquia familiaria, ad publicas orationes, ad scenas ad theatra et cetera.

Ac tres quidem omnes conicae sectiones, ut videre licet apud nos in Apiario catoptrico, plurimum possunt ad visiones, attamen Hyperbolam prae caeteris sectionibus in Dioptricis nostris commendavimus, Parabola vero regnat in catoptricis ustoriis. Reliqua e tribus conicis sectionibus ellipsis quid ni de nobis conqueratur, nisi suae laudi, atque existimationi a nobis consultum et locum sibi aliquem praecipuum attributum viderit? At quis illi uspiam locus erit praecipuus? Quis eius usus insignis ad humanae vitae vtilitatem? Ecquonam in genere anteponenda erit ipsa ellipsis parabolae, hyperbolae, circulo, ac similibus aliis? Quoniam oculis hyperbolae et parabola per diaphana et specula inservierunt, auribus inserviet ellipsis et instrumentum dabit auditioni utillimum. Praemittendae vero sunt, quasi lemmata, descriptiones aliquae ipsius ellipsis. (Bettini, 1645: 35) (1)

Il suono giunge al suo destinatario--l'orecchio--per via diretta seguendo una linea immaginaria oppure attraverso una rifrazione di corpo colpito dal raggio sonoro proprio come quanto studiato e piu facilmente verificabile nei raggi luminosi. Le forme con cui il raggio luminoso e il raggio sonoro giungono allo spettatore sono tre: linea diretta, linea riflessa e linea rifratta (Gozza, 2010). I raggi sonori riflessi sono studiati dall'ecometria che rappresenta un ampio campo di ricerca dove e possibile applicare la geometria al suono, calcolando esattamente gli angoli di rifrazione e i punti che ne sono colpiti. Cio e possibile grazie alfutilizzo della geometria euclidea e dell' assioma universale su cui si basa la filosofia matematica del Bettini, nelle quali le cose sensibili in natura seguono sempre le linee piu brevi.

Il movimento continuo del punto sonoro genera la linea sonora che propaga il suono nello spazio, e la linea riflessa su una superficie sonora piana sara specchiata come il raggio luminoso sullo specchio. La realta in cui si muove il raggio sonoro e una realta di corpi che riflettono e rifraggono le linee sonore secondo una geometria calcolabile. Bettini applica al suono l'azione purificatrice della matematica che, nella tradizione platonica, serviva per alleggerire l'animo dalle cose terrene. La musica, come la prospettiva e l'astronomia, sono realta privilegiate con cui, attraverso oggetti concreti, e possibile estrarre dalla realta un'astrazione che possa condurre a una riflessione teologica.

La conoscenza e la misurabilita del fenomeno sonoro trova gia nell'introduzione della "Sonimetria" la sua ricaduta pratica in architettura regolando attraverso la geometria la linea sonora a fini estetici e comunicativi, come il teatro e la pubblica orazione.

La riflessione intrapresa dal matematico gesuita lo porta a teorizzare strumenti che possano permettere la messa a fuoco dei raggi sonori: nelle immagini della Propositio VII(Bettini, 1645: 37-38) si ipotizza un tubo in cui e possibile trasmettere il suono attraverso la sua concentrazione in fuochi che riflettono i raggi grazie alla forma ellittica (Figure 1).

Successivamente Bettini concepisce l'ipotesi della realizzazione di uno strumento ellissoidale che permetta la trasmissione del suono a distanza, il quale puo essere inteso come una prima ipotesi del megafono (Figure 2). Quest'ultimo sara nella seconda meta del Seicento oggetto di studio di Geminiano Montanari (1678) che piu volte ha sperimentato l'amplificazione dell'intensita della voce e dell'estensione, comprendendo l'interiorita del corpo risonante (Gozza, 2010).

La sperimentazione sonora dei tubi ellittici porta a un immediato riferimento esplicito al teatro, parte fondamentale nel programma educativo gesuitico. Si immaginano edifici che possano amplificare il suono attraverso la rifrazione dell'ellissi. L'incisione vede un oratore e uno spettatore ideale, il Principe, verso il quale e tesa l'attenzione come spettatore privilegiato, a cui la voce arriva attraverso una linea diretta o attraverso una riflessione (Figure 3). Bettini rende esplicita la relazione del rapporto tra architettura scenica e movimento sonoro in uno spazio attraverso l'inserimento grafico di punti in cui D e C rappresentano i punti di emissione e di ricezione del suono. Oltre al raggio sonoro diretto C-D, nel teatro ellittico sara possibile indirizzare gli altri raggi sonori grazie all'applicazione geometrica della rifrazione, calcolando il punto di emissione inteso a bordo palco tra i punti A e B. Gli angoli, rappresentati come punti di rifrazione EFGF1, indirizzeranno il suono verso lo spettatore permettendogli di udire perfettamente quando viene detto sul palcoscenico, come nei teatri antichi:

Ex indicatis in demostratione tubi elliptici elici potest cur theatra scenica, in quibus interlocutor, aut canticum agens quispiam in scena est audiendus, siant in similem ellipticae formam. Quinimmo hinc nos praecepta et rationes promamus ad perficiendam architecturam circa scenica theatra. Quae cum in primis inservire debeant usui, atque Eutrapeliae ipsius capitis Rei publicae, idest Principis, quem necesse est (si modo serio animum in rei publicae cura intendat et fatiget) aliquando a gravioribus publicae administrationis sollicitudinibus animum abstrahere, ac relaxare ut vegetior ad regimen remeet; ideo praecipua cura habenda est loci, in quo Princeps consistere debeat, ut ad eum quam explicitissima loquentis verba e scena deferantur. Itemque prospectandum animo ecquis in scena locus esse queat, unde vox eloquentis undiquaque ad Principis aures et directa et reflexa brevissime pertingat. Haec autem assequetur architectus geometriae gnarus, si theatrum ellipticum construat et scenae suggestum ultra punctum ex comparatione producat ita, ut extrema scenae ora sit verb. gr. AB et cantor, aut locutor statuatur in puncto ex comparatione C. Pariter e contraria regione Princeps collocetur in opposito puncto ex comparatione D. Nam ex C et vox turn directa CD turn reflexa CED, CFD, CGD, CHD deferetur ad aures adstantis in D, ob demonstrationem superius indicatam ex Apoll. Intelligae tamen in eodem plano elliptico esse os loquentis et aures audientis.

In hanc formam Tempia et Hexedrae pro sacris oratoribus in gratiam et commodum praecipue Regis construi posset, ut Rex optime omnium undique oratoriam vocem auribus exciperet. Ac sane magni hoc interest Rei publicae, ut vox veritatem eloquentis quam optime deferatur ad Principis aures, quas tot proditoriae adulationes obsepiunt. At si plures eloquantur, aut concinant? Qui fiet in ellipsi a pluribus punctis ad unum concursus?An ne ad aliam theatri figuram tunc erit confugiendum? Quid si theatrum fingas in formam ovi elliptici iuxta dicta in supellictili catoptrica ustoria et superius de tubo elliptico auditorio? Sed accipe mi Lector, etiam aliquid novi, praeter praedicta, quod sequitur. Est autem. (Bettini, 1645: 40-41) (2)

Bettini non affronta solo il problema legato ai muri perimetrali del teatro ma anche la rifrazione acustica del soffitto (Figure 4), ipotizzando piu fonti sonore, sottolineando l'importante utilizzo della volta ellittica che permette la rifrazione dei raggi sonori come nel caso delle linee GLF, HMF:

Hactenus ad loquelam, iam ad harmoniam excogitemus usum aliquem ellipsis ab unius ad plurium voces eamus. Sit elliptica sectio AB facta secundum diametrum maiorem et sit truncata in altero vertice secundum lineam ordinatim applicatam transeuntem per punctum ex comparatone, ut est AC, circa quam AC circumvoluatur AB, fiet ex ea circumvolutione, ac signabitur concava superficies elliptica. Ad cuius formam construatur cubiculi cuiuspiam orbicularis, ac theatralis superior concamerato, seu fornix, qualem vides in altera hie figura DEN. In eius cubiculi puncto centrali F(ubi punctum est ex comparatione commune omnibus ellipticis lineis concamerationis) locetur quispiam et in locis oppositorum punctorum ex comparatione, ut in G, H et aliis sub concameratione collocentur in orbem concentores ora convertentes ad F, ut sic eius harmonici orbis, et chori voces omnes, et singulae, quae per lineas superiores in ellipticum fornicem incident, reflectantur in F ceu vides in figuram non solum rectas harmonicas lineas, sed etiam reflexas GLF, HMF atque alias ire in F, ut inibi locatas auditoris cuiuspiam aures imbuant harmonia (Bettini, 1645: 41-42). (3)

3. Applicazioni sonore

I disegni di Bettini non sono mai stati compiutamente concretizzati, ma questo non ha impedito loro di influenzare la progettazione architettonica degli spazi teatrali ed ecclesiastici, in cui l'acustica esercita un ruolo fondamentale (Baskevitch, 2008).

Il suono si rende visibile grazie alla sua teorizzazione. Il suo utilizzo e la sua impalpabilita lo rivestono di un'atmosfera magica dai colori affascinanti, in una realta barocca dove i corpi concavi ospitano nelle loro cavita interne i moti indistinti dell'aria esterna; l'aria agitata li rende sonoramente visibili e restituisce al mondo le voci fonurgicamente plasmate. Nel mondo sonoro barocco gli oggetti si piegano e acquisiscono forme morbide per servire la geometria euclidea che traduce la sua riflessione in architetture teatrali, strumenti musicali e strumenti di amplificazione sonora (Gozza, 2010).

L'applicazione delFellissi di Bettini nella progettazione teatrale viene ripresa anche da Pierre Patte (1782). Infatti Marco Cesare Consumi (2004) sostiene che la teoria sulfellisse di Patte non deriva dai circoli dell' Encyclopedie, ma si basa invece sulle argomentazione di Bettini. In alcune incisioni e anche possibile verificare un'analoga utilizzazione dei due fuochi dell'ellissi in cui Bettini identifica l'attore e il Principe.

Patte conduce la sua sperimentazione acustica contrapponendosi agli architetti Boullee e Ledoux, sostenendo la superiorita della funzione acustica e ottica negli edifici teatrali (Ferrano, 1977) e portando avanti una complessa serie di studi che si concentrano sull'applicazione di tutte le forme geometriche nella progettazione della struttura teatrale. Egli conclude la sua sperimentazione affermando che la figura piu adeguata per la diffusione sonora e l'ellissi, la quale assicura una regolare rifrazione del suono garantendo una buona acustica. Patte parla di due fuochi, uno al centro della sala e uno al centro del palco (Crescente, 2000: 255-256).

Come abbiamo detto, per il suono il teatro diventa un campo privilegiato per sperimentare le tecniche della fascinazione. Bettini esprime la sua tensione alle arti sceniche in veste di autore di due opere, tra cui il Ruteno, testo allestito in italiano per la prima volta nel 1607 a Piacenza, in cui il suono, unitamente alle macchine sceniche, viene utilizzato per ricreare una coreografia che possa suscitare stupore e meraviglia (Arico, 1996: 122). Il gesuita, nelle vesti di corago, trovera opportune risposte nella realizzazione di effetti scenici sonori come tuoni, lampi e terremoti.

Si tratta di effetti sonori, come suggerito da Denise Arico (1996), di cui puo essere utile comprendere una possibile modalita di realizzazione riportando le soluzioni adottate da Nicola Sabbatini (1637: 53). Nel suo trattato, Sabbatini, descrive una modalita per la simulazione dei tuoni che necessita solamente di una guida fissata in alto dove vengono realizzati degli scalini di mezzo piede; su di essi, per produrre il suono, verranno lasciati scorrere nella guida due o tre palle di ferro di trenta libbre circa. Sabbatini raccomanda che la guida sia in una posizione molto inclinata per far si che il suono sia reale (Ruzza, 2009: 364-367).

Altri effetti sonori sono espressi nel Rubenus hilarotragoedia satyropastoralis (1631), di cui a tutt'oggi esiste un solo esemplare in italiano nella Biblioteca Comunale Passeini-Landi di Piacenza, come la riproduzione meccanica del cinguettio degli uccelli, ottenuta attraverso strumenti musicali, frutto di studi condotti da Bettini sulla simulazione del loro canto: "libere simulans Philomelae voces vasculo, aut alio instrumento apto ad eius aviculae cantum imitandum" (Arico, 1996: 123).

L'attenzione che Bettini riserva al suono nella rappresentazione tragica e ricordata anche da Emanuele Tesauro (1664) nel Cannocchiale aristotelico, nel quale si lodano gli svariati suoni emessi dalla voce umana:

e chi non credera nel corpo umano essere compendiato il mondo, uscendo dalla sua bocca il suon di tutte le cose? Ma qual si vario e pellegrino accento modula il rosignuolo, il qual con sillabe articolate non si descriva dall'agilita della umana lingua e non si scriva con la velocita della penna, in tanto che non pur gli orecchi ascoltino, ma gli occhi stessi, trascendendo il proprio obietto, veggiano il canto. Eccoti due musiche periodi di quel volante cantore, ricantate da Mario Bettino in metriche note nella sua Hilarotragedia satiricopastorale, che ti terranno incerto non il rosignuolo sia divenuto poeta o il poeta

un rosignuolo:

Tiun, tiun, tiun, tiun,

Zpi tiu zqua:

Quarrror pipi

Tio, tio, tio, tix.

Qutio, qutio, qutio, qutio;

Zquo, zquo, zquo, zquo,

Zi zi zi zi zi zi zi zi,

Quorror tiU zqua pipiqui

Che se gli uomini ancor sapessero il significato di queste voci, si come in effetto ogni cambiamento di sillaba e una espressione delle segrete passioni dell'amante uccelletto, onde, finito di amare, finisce di cantare, potrebbe forse imparare da quel silvestre oratore non men la nobilta dei concetti che la numerosa ed arguta concinnita del figurato stile nel esplicarli. (Croce, 1935: 488-499)

Quella di Bettini e una sperimentazione sonora trasversale, un'indagine fisica, drammaturgica e tecnica, l'attenzione per la quale e anticipata gia nel frontespizio della sua Apiario, con la complessa incisione di una fontana armonica della cui effettiva realizzazione non abbiamo notizie (Figure 5). La proposta di Bettini consisteva nell'opportunita di abbellire i giardini con fontane in grado di sussurrare consonanze musicali attraverso i gorgheggi armonici delle acque cadenti: "Facillimis, aciucundis inventis potes harmonice ludere ad ornatum, et voluptatem ortense ita, ut fontes deciduis aquis musicas consonatias sussurrent, et harmonice quasi gariant" (Bettini, 1645: 30). L'immagine presenta numerosi marchingegni e riferimenti simbolici tra cui, come indicato da Marcello Fagiolo, anche Tarma Christi, cioe i simboli della passione (Fagiolo et al. 1997: 130-135).

La fontana armonica prevede la produzione di un suono debole simile ad un "sussurro" attraverso un sistema in cui gli zampilli d'acqua vengono fatti passare in tubi metallici prima di cadere nella vasca. I tubi, aperti alle estremita e accordati sui vari rapporti armonici, avrebbero la funzione di filtro acustico sui rumori a banda larga prodotta dagli zampilli, permettendo la risonanza sulla frequenza accordata (Barbieri, 2004: 227-228).

La fontana acustica del Bettini e solo uno degli esempi generati dalle nuove tecnologie acustiche elaborate dalla scienza del suono nel Seicento, testimoni della costruzione deH'immaginario sonoro del mondo attraverso la creazione di eventi acustici artificiali. La ricerca di un suono spettacolare e spettacolarizzato piegato ai fini estetici dell'intrattenimento, capace di soddisfare l'esigente pubblico secentesco, sara l'obiettivo della Phonurgia Nova di Kircher, in cui il sapiente utilizzo della dominazione del suono sapra emozionare e sorprendere gli increduli contemporanei attraverso sofisticate macchine sonore, automi musicali e statue eloquenti (Gozza, 2010: 39).

Ringraziamento

Si ringrazia per la concessione delle immagini la Biblioteca del Dipartimento di Matematica "Guido Castelnovo" dell'Universita La Sapienza di Roma. I commenti ai testi in latino in nota sono a cura della dott.ssa Cristina Danese.

Funding

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DOI: 10.1177/0014585815583287

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Note

(1.) Bettini introduce la Sonimetria, che si occupa di suoni continui, armonici o dissonanti, considerandoli come linee. Come avviene nel caso dell'Ottica, che studia le linee della luce, anche quelle sonore possono essere di tre tipi: dirette, riflesse e rifratte. Infatti il suono puo arrivare all'orecchio di chi ascolta seguendo una linea retta, o riflesso da un corpo, formando pertanto degli angoli di uguale incidenza rispetto alla fonte sonora e all'ascoltatore, o infine puo attraversare un mezzo di diversa densita, e parliamo in questo caso di rifrazione. Come accennato, lo stesso accade con le linee della luce: in entrambi i casi la rifrazione avviene per linee molto brevi, seguendo una legge naturale universale. Quella parte della Sonimetria che si occupa di linee sonore riflesse e nota come Ecometria. Bettini non manca di osservare come il campo di indagine sia potenzialmente molto vasto, ed enuncia la sua scelta di occuparsi in particolare del rapporto tra Sonimetria e Architettura e delle sue possibili applicazioni in vari ambiti delle relazioni umane: conversazioni familiari, discorsi pubblici, scene, teatri. Analizzando tre tipi di sezioni coniche, si sottolinea come alcune di queste siano importanti nel campo della visione, in particolare l'iperbole e la parabola, mentre l'ellissi puo dare strumenti di grande utilita per quanto riguarda l'ascolto.

(2.) Dopo l'esame dei tubi ellittici, Bettini passa a occuparsi del possibile impiego di tali studi nelle architetture teatrali, e osserva che queste sono in primo luogo al servizio dell'Eutrapelia del Principe (citando una delle virtu di cui tratta Aristotele nell'Etica Nicomachea, dal greco eu e trepo "mi volgo bene, mi comporto piacevolmente"). Il Principe infatti rivolge abitualmente le sue preoccupazioni alle cure dello Stato, e deve poter di tanto in tanto distogliersi da quegli affanni, per poi tornare a dedicarsi al governo con animo ritemprato. Occorre pertanto avere una particolare attenzione al luogo in cui il Principe viene a trovarsi aH'interno del teatro, in modo che la voce di chi parla sulla scena arrivi a lui estremamente chiara, sia in modo diretto sia riflesso. Tutto cio si puo ottenere se l'architetto costruisce un teatro di forma ellittica. Stabilito il limite della scena tra i punti A e B, chi declama o canta deve posizionarsi nel punto C, mentre il Principe si trovera dalla parte opposta della sala nel punto D. Infatti da C la voce arrivera all'orecchio dell'ascoltatore sia direttamente (CD), sia in modo riflesso (CED, CFD, CGD, CHD). Costruendo spazi di forma ellittica si ottiene che la voce dell'oratore che declama testi sacri arrivi agevolmente alle orecchie del sovrano. Da cio puo trarre vantaggio l'intero Stato, poiche in questo modo una voce che enuncia delle verita puo raggiungere un orecchio in cui si affollano spesso adulazioni traditrici. Bettini si interroga poi su cosa accadrebbe nel caso ci fossero diverse persone che parlano o che cantano, e si chiede se sarebbe opportuno cambiare la forma del teatro, riservandosi di dare la risposta nella successiva Propositio.

(3.) Dopo essersi occupato della parola, in questa Propositio Bettini si interessa dell'armonia, passando quindi dal discorso su una voce singola a quello su piU voci. Stabilisce come ricavare una sezione ellittica AB, troncata a una estremita da una linea che passa per AC, e da qui una superficie concava ellittica. Sulla base di questa forma sara costruita la volta a copertura della sala teatrale, come si vede dalla figura (DEN). L'ascoltatore sara collocato nel punto centrale F, e in punti come G, H, e altri, saranno collocati i coristi, con i visi rivolti verso F, cosi che le loro voci siano dirette verso quel punto. In F convergono infatti sia le linee armoniche rette, sia quelle riflesse come GLF, HMF, in modo da riempire l'orecchio di chi ascolta con la loro armonia.

Samuele Briatore

Universita "La Sapienza" di Roma, Italia

Autore corrispondente:

Samuele Briatore, Dipartamento di Arti e Scienze dello Spettacolo, Sapienza Universita di Roma, Piazzale Aldo Moro 5, 00185 Roma, Italia.

Email: samuele.briatore@uniromaI.it
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Title Annotation:acoustics in the treatises of the seventeenth century Jesuit, Mario Bettini; text in Italian
Author:Briatore, Samuele
Publication:Forum Italicum
Date:Aug 1, 2015
Words:5951
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