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Sueno y verdad en "Las ruinas circulares" de Borges.

"En el sueno del hombre que sonaba, el sonado se desperto" J.L. Borges, "Las ruinas circulares" (850)

I. Preambulo: sobre sueno y literatura

Pretender examinar el lugar que le cabe al sueno en la literatura esta lejos de ser una magra empresa. Como se sabe, el sueno es una pieza central, tanto para el romanticismo aleman e ingles, como para la poesia francesa de fines del siglo XIX y el surrealismo. No obstante, lejos de limitarse a Novalis, Coleridge, Nerval o Aragon, el sueno en la literatura tiene una larga historia que se remonta a la antiguedad y se prosigue aun en nuestros dias. En tal sentido, cabria tambien mencionar las visiones de la Iliada, la Odisea y la Eneida, los relatos oniricos de la Divina Comedia o del Persiles y, mas actualmente, los suenos narrados por Vian, Cortazar o Bolano.

Por cierto, nuestro proposito no aspira a tal envergadura y se limita a algunas observaciones que, articuladas en un dialogo entre psicoanalisis y literatura, no reclaman vastas generalizaciones y se concentran en un breve opusculo de Borges publicado en 1940. Sin duda, nos sera de provecho si, en esta menos ambiciosa tarea, procedemos al modo del propio Borges cuando, ante el "[d]esvario laborioso [...] de componer vastos libros", preferia ser "[m]as razonable, mas inepto, mas haragan" en su opcion por concisas "notas" que, no por ello, fuesen menos precisas ("Prologo [a El jardin]" 829).

II. El sueno de un hombre sonado

Originalmente publicado en la revista Sur, "Las ruinas circulares" es un cuento que relata la sobrenatural historia de un "hombre gris" que, llegado a un derruido y abandonado templo, se dedica a "sonar un hombre" para "imponerlo a la realidad" (848). El protagonista logra sonar un anfiteatro lleno de "alumnos taciturnos" que seguian sus lecciones de anatomia, cosmografia y magia. De entre ellos, escoge a uno y, licenciando el "colegio ilusorio", se dedica exclusivamente al elegido. No obstante, un dia no suena y por otros tantos queda insomne. Decide seguir un metodo diverso: abandona la premeditacion de sonar, apela a "dioses planetarios", purifica su cuerpo en el rio y pronuncia "silabas de un nombre poderoso" (849).

Vuelto a dormir, suena "con un corazon que latia [...] en la penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo". Poco a poco lo percibe con mas evidencia hasta obtener la vision de otros organos y, al fin, sonarlo integro (849-50). Pero su elemental "Adan de sueno" yace dormido y sin habla, por lo que se encomienda a la efigie del templo y demanda su socorro. Al crepusculo, suena viva a la estatua divina que, entonces, le concede animar al hombre, indicando que, a excepcion del Fuego y el sonador, sera pensado humano y no fantasma. Y, a la sazon, despierta en el sueno la criatura cuyo sonador denomina hijo y, gradualmente, lo acostumbra a la realidad para, llegado el dia, enviarlo a los despojos de otro templo desierto, donde glorificar a la sagrada efigie. Antes, no obstante, infunde en su hijo el olvido total de aquellos anos "para que no supiera nunca que era un fantasma" (850).

Tiempo despues, el sonador recibe noticias "de un magico hombre de un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y no quemarse". En el reconoce a su retono y se inquieta que, en virtud del anormal privilegio, su hijo no descubriese "su condicion de mero simulacro". En ese momento, un incendio expone al sonador a las llamas que, pese a envolverlo, no le dejan llagas. Asi, "[c]on alivio, con humillacion, con terror, comprendio que el tambien era una apariencia, que otro estaba sonando" (851).

III. La mise en abyme onirica

El cuento de Borges expone la ficcion de un sueno al interior de un sueno que, al modo de una matrioska interminable, introduce la proyeccion al infinito de suenos dentro de suenos contenidos en otros suenos, hasta desdibujar lantes" (844). Evidentemente, la "invisible" version menardiana del Quijoteos limites entre realidad y estado onirico. Se trata, por cierto, de un frecuente recurso borgeano a antinomias logicas que, originalmente pronunciadas en Elea, fueron el objeto privilegiado del trabajo de Whitehead y Russel. De hecho, este ultimo es mencionado en otro cuento que, mediante un recurso semejante, relata la improbable empresa de "Pierre Menard autor del Quijote", quien se esfuerza en "producir unas paginas que coincidieran --palabra por palabra y linea por linea--con [aquellas] de Miguel de Cerv es identica al Quijote, aunque no por ello menos disimil al escrito del Manco de Lepanto. Por supuesto, no se trata de una transcripcion del Quijote efectuada por Menard--cosa que el narrador rechaza explicitamente-, sino del Quijote del Quijote, es decir, del Quijote que--por escribirse en otro tiempo, con otra mano y, sobre todo, despues del mismo Quijote--es una suerte de meta-Quijote. Sin embargo, ello no elimina el hecho de que el asombroso e invisible Quijote simplemente coincida--he ahi la ambicion de su autor--con el mismisimo Quijote de Cervantes, determinando que ningun metatexto pueda venir a resolver texto alguno pues el primero no es de ninguna manera distinto del segundo. Objecion casi godeliana a la Principia Mathematica que, agregando a un solo texto infinidad de textos superpuestos, da lugar a "una especie de palimpsesto" por el cual se subvierten las sucesiones temporales para, dice Borges, "recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida" (847).

Mise en abyme que Borges tambien introduce en "Las ruinas circulares" para provocar un enigmatico pliegue onirico anunciado desde el epigrafe --"And if he left off dreaming about you..." (848)--extraido de un pertinente episodio de A traves del espejo de Lewis Carroll. En efecto, en el capitulo IV del segundo volumen de las aventuras de Alicia, Tweedledee sugiere a la nina que el dormido Rey Rojo la suena a ella, agregando la referida expresion: "Y si dejara de sonar contigo, ?donde crees que estarias?" (196). Alicia se desentiende afirmando que, por supuesto, ella va a estar precisamente donde esta ahora; ante lo cual Tweedledee le rebate que, en tanto ella no es mas que "un objeto" {a sort of thing} en el sueno del Rey Rojo, al despertar este "te apagarias, !tss!, !igual que una vela!". Indignada, Alicia replica, pero Tweedledum sanciona su inexistencia real si no es tan solo como "objeto de su sueno" (197). Llorando, Alicia insiste ser bien real, mientras los gemelos desrealizan hasta sus lagrimas para culminar el episodio con una nueva afirmacion de la realidad unicamente en el pensamiento: Alicia pregunta si va a llover y, ante la sola mencion de la lluvia, los hermanos se guarecen presurosos bajo un paraguas (198).

Pero el asunto solo concluye hacia el final del libro. En el ultimo capitulo titulado "?Quien lo sono?", Alicia ha despertado y, aun incomoda ante el sueno del Rey Rojo, le comenta a su gato: "Y ahora, Mino, pensemos quien fue el que sono todo esto [...]: o fui yo o fue el Rey Rojo. El, por supuesto, figuraba en mi sueno, pero tambien yo figuraba en el suyo. ?Existio el Rey Rojo, Mino?" (285). Con ello, los sonantes son enfrentados cual espejos para reunir sus suenos en una interminable circularidad, donde el sueno de Alicia suena el sueno del Rey Rojo que, a su vez, suena el sueno de Alicia que, por su parte, suena el sueno del Rey ... Asi, el insensato epigrafe de "Las ruinas circulares" deja reverberando en el cuento no solo el inquietante dispositivo de una suerte de matrioska onirica infinita, sino tambien la ominosa posibilidad de una incesante circularidad, donde el creador onirico y la criatura sonada se encuentran enfrentados en su especular semejanza para que la segunda sea obra del primero al mismo tiempo que este produccion de aquella.

Esta circularidad sin fin, variacion autocontenida de la sucesion incesante de matrioskas, aparece frecuentemente en los escritos de Borges. De hecho, en "El jardin de senderos que se bifurcan"--la laberintica novela de Ts'ui Pen donde todas las posibles variantes de un hecho ocurren y, a su vez, comportan otras multiples variaciones que tambien suceden--se insiste en las contingencias del relato que, siendo una variante mas de la novela que es, ella misma, el cuento cuyos titulos son exactamente identicos a esta, imprimen al conjunto una circularidad incesante, la que es sugerida en el escrito mismo, tanto por la ocurrencia de "un volumen ciclico circular [...] cuya ultima pagina fuera identica a la primera [y] con posibilidad de continuar indefinidamente" (871), como por el recuerdo de aquella noche al medio de Las mil y una noches donde "la reina Shahrazad (por una magica distraccion del copista) se pone a referir textualmente la historia de Las mil y una noches, con riesgo de llegar otra vez a la noche en que la refiere, y asi hasta el infinito" (871).

La mencionada noche 602 tambien es aludida en "Magias parciales del Quijote", donde se agrega el comentario respecto de su inquietante estructura que "duplica y reduplica hasta el vertigo la ramificacion de un cuento central en cuentos adventicios" (43). Ademas, Borges suma al cortejo otros no menos celebres consortes como la obra al interior de la obra que, en el acto III de Hamlet, representa aproximadamente la tragedia de la cual forma parte, o bien los personajes de Cervantes leyendo a Cervantes, o incluso el propio Cervantes leyendo a Cervantes en el manuscrito arabe hallado en Toledo que, segun se indica, es precisamente el Quijote (42-43).

IV. El enigma del sueno en el sueno

Pero no olvidemos que nuestro interes se limita al sueno y, mas particularmente, al sueno dentro del sueno segun consta en "Las ruinas circulares". Se objetara que dicho cuento no relata un sueno en el sueno, sino mas bien al sueno de uno articulado al sueno de un otro. Sin embargo, la objecion desconsidera que, en el demiurgico universo narrativo del relato, el sonador no solo es un sueno, sino que su propio sueno es, sin duda, un sueno dentro del sueno de aquel que, a el, lo suena. Se trata, justamente, de la fundada pregunta de Alicia--?quien lo sono?-, pues sea quien sea que suene, en ambos casos el sueno de uno sera siempre un sueno dentro del sueno del otro.

En la Interpretacion de los suenos, Freud se enfrenta al "enigma del 'sueno en el sueno'" (342), indicando que este es equivalente a la desestimacion del sueno contenida en la declaracion: "esto no es mas que un sueno". Lejos de fascinarse con la mise en abyme onirica, Freud no dice que la vida sea un sueno, sino que, en el sueno mismo, la realidad irrealiza lo sonado. Para Freud, en efecto, el misterioso recurso onirico buscaria "desvalorizar lo 'sonado', arrebatarle su realidad {Realitat}", pues el despertar dentro del sueno lo indica como meramente sonado. No obstante, por cuanto la desestimacion no es externa al sueno, sino parte integrante de este, entonces lo sonado en el sueno contiene "la figuracion de la realidad borrada {Darstellung der Realitat}, el recuerdo real {die wirkliche Erinnerung}, y el sueno que sigue, al contrario, la figuracion de lo que el sonante meramente desea" (343). Asi, concluye Freud, cuando el trabajo del sueno situa un hecho como siendo sueno dentro del sueno, "ello implica la mas decisiva corroboracion de la realidad {Realitat} de ese hecho, su mas fuerte afirmacion {Bejahung: decir si}" (343).

Pero esta afirmada realidad no parece ser aquella en virtud de la cual se articula el principio de realidad (Freud "Formulaciones" 225). En

efecto, la palabra que Freud utiliza en aquel pasaje no es Wirklichheit, es decir, la realidad eficiente que, en el acaecer psiquico, comanda las consideraciones del mencionado principio en virtud del cual, precisamente, se desestima al sueno como siendo solo un sueno. Diversamente, el texto de Freud le concede el privilegio al menos corriente termino Realitat que, en virtud de su raiz latina res, hace resonar la Cosa en su porfiada inadecuacion al intelecto, ademas de ser el vocablo que, en el capitulo 7 de la Interpretacion de los suenos, es convocado para indicar la Otra escena del inconsciente como lo psiquico estrictamente real, o sea como aquella Otra realidad (600, 607). De hecho, si por indicar como sonado un fragmento de si mismo, el sueno proscribe una realidad, incluso en suenos, rechazada, entonces el sueno dentro del sueno concierne una realidad doblemente impugnada: refutada por la realidad como sueno y proscrita por el propio sueno hacia un mas alla de si. En otras palabras, el sueno en el sueno designaria una realidad que, recusada por la realidad en el sueno, se senala mas alla de la realidad y del sueno. Una realidad {Realitat} allende la realidad {Wirklichheit}, la cual es precisamente aquello que, para Lacan, concierne radicalmente al registro de lo Real ("La psychanalyse" 354) (1).

Podria parecer improcedente relacionar la escritura de Borges con la obra de Freud. Sobre todo teniendo en cuenta el desprecio que el primero parecia tener por el segundo. No obstante, para la situacion del sueno en "Las ruinas circulares", la indicacion freudiana no parece impropia. De hecho, ella no designa otra cosa que el efecto de la escena en la escena de Hamlet, referida por Borges mismo. Pues la pequena pieza actuada en la obra no hace otra cosa que revelar, con rustica evidencia, la realidad de la cual el protagonista no ha logrado o, mejor aun, no ha querido hacerse cargo. Como lo subraya Lacan, la mencionada escena, lejos de apuntar hacia una realidad cuya denuncia atraparia la conciencia del rey, concierne otra realidad que, vinculando a Hamlet con Ofelia en virtud del oscuro objeto freudiano del duelo, convoca el deseo del protagonista, mas alla del juego especular entre los rivales, al lugar "de la victima, de la suicidada, manifiestamente ofrecida en sacrificio a los espiritus de su padre" (La angustia 47).

En tal sentido, como lo indica Eduardo Sabrovsky a proposito de otro cuento de Borges, "la puesta en abismo borgeana", sea en su proyeccion al infinito o en su circularidad interminable, representa un "dispositivo que pretende abrir paso a un desfondamiento mas primordial de la experiencia" que "[p]or la via de la autorreferencia y su efecto abisal", introduce una "apelacion a lo Real" en virtud del cual se "exige el abandono del 'circulo magico de la existencia' [...] para acceder a una Verdad Otra" (204-205).

V. La falta de olvido

Pero ?verdad o realidad? La pregunta no es ingenua, ni mucho menos retorica. Para Lacan, la verdad y lo real no se recubren enteramente, pues si la verdad, aun cuando a medias, habla ("La chose ..." 406), lo real se soporta, en tanto "imposible a decir", a nivel del limite mismo de la palabra ("C'est a la lecture ..." 14). En efecto, no hay verdad que, sobre el lenguaje, no haga reposar su garantia y es, justamente, por ello que ella se enuncia e, incluso, se denuncia. De hecho, por su dependencia al significante, la verdad instituye en la ficcion su estructura ("Subversion" 288), comprendiendo tambien con ello su condicion de jamas decirse toda ("Television" 509). Pues si en el Otro un significante falta y, precisamente, aquel capaz de decir la verdad del Otro; entonces ninguna verdad es apta a ser dicha entera, sino solo en ficciones decirse a medias.

Asunto interesante en cuanto a literatura respecta y que el propio Lacan subraya al indicar que "la obra literaria es, en tanto ficcion, estructura verdadera" ("C'est a la lectura" 16). Pero asunto, quizas, aun mas relevante para la narrativa borgeana, donde la ficcion parece brotar, como en el "Menard autor del Quijote", de aquella precisa inconsistencia del Otro que, segun Lacan, recusa cualquier Otro del Otro y, particularmente, aquel de un lenguaje que, en calidad de metalenguaje, se pretenda mas alla del lenguaje ("Subversion" 293).

Mas fugaz y menos estable, la verdad para Lacan esta lejos de resolverse en la adaequatio rei et intellectus. Muy por el contrario, ella surge de una total inadecuacion que, precisamente, emerge en la ficcion y, particularmente, en las ficciones propias del sueno y del sintoma. De hecho, este ultimo es definido como "ser-de-verdad" ("Problemes cruciaux" 201) y, por cierto, lo propio puede ser dicho del sueno cuya interpretacion es, como Freud lo indica, via regia al discernimiento de lo inconsciente (La interpretacion 597). En tal sentido, Lacan retoma el platonico motivo de la verdad como aletheia, pero no en el sentido heideggeriano del desocultamiento, sino en uno quizas mas ficcional y centrado en su "falta-de-olvido" (L'envers 58). En efecto, la verdad descamina los divinos senderos de Leto, la diosa griega del olvido, y precisamente es ello lo que su nombre indica: a-letheia, sinolvido. Consistentemente, el sintoma--pero, quizas, aun mas el sueno--es en tanto ficcion de lo inconsciente, el retorno de una verdad desoida, una falta de olvido.

Pues bien, en "Las ruinas circulares", el sueno en el sueno se encuentra cubierto por la desmemoria, mientras que su reencuentro es, justamente, la disolucion de un olvido. En efecto, el cuento relata como el sonador infunde la amnesia en su retono onirico sin saber que, con ello, repite el gesto que, realizado por aquel del cual el es sueno, le ha dejado igualmente ignorante de su propio nacimiento como hijo sonado. El encuentro con el recuerdo de su origen gracias al destino escuchado de su onirico crio, es precisamente el momento en que, discernido el sueno de otro, emerge la pieza capaz de colegir su sueno como un sueno al interior de un sueno. Llevado al exacto punto del sueno en el sueno, su propio sueno es falta-de-olvido.

VI. El ominoso deseo del Otro

Verdad, por cierto. Pero ?y lo real? ?Por que Freud subraya aqui la Realitat? Pese a que real y verdad no se recubren, ello no los condena a su completo desencuentro e, incluso, nada impide a lo real acontecer en la dystychia del mal encuentro (Lacan, Les quatre concepts 67, 76, 237). En efecto, Lacan senala que no solo la ficcion nada tiene de ilusoria ni enganosa, sino que la ficcion veridica admite la indicacion de lo real ("Compte rendu" 12). De hecho, la inconsistencia del Otro, aquello que Lacan designa como el significante de la falta de un significante en/del Otro {S(A/))} por el cual se cuestiona toda pertinencia de algun metalenguaje, implica justamente que lo simbolico, al no recubrir el conjunto de lo real, contiene aquel punto de inscientia en el que se indica su limite en lo real (Le transfert 186).

Y ?que real, entonces? La pregunta nos deja desvalidos, pero es precisamente en el desamparo, en el sin-recursos de la Hiflosigkeit freudiana (Freud, "Inhibicion" 155-157), que hemos de encontrar su respuesta. En efecto, en "Magias parciales del Quijote", Borges subraya la perturbacion que nos producen semejantes artificios narrativos, preguntandose "?[p]or que nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet?" (44). Se trata, ciertamente, de aquella inquietante extraneza que, bajo el termino Unheimlich, Freud entendia como aquello familiar de antano que, bajo el efecto de la represion, amenaza oculto y secreto desde lo inconsciente ("Lo ominoso" 241, 246).

Para Borges, la singular intranquilidad surge de la intuicion de que "si los caracteres de una ficcion pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios" ("Magias" 44). Ello no necesariamente resulta contradictorio con la Unheimlich freudiana, pero si nos vuelve nuevamente al problema de la ficcion y, en apariencia al menos, nos deja sin herramientas ante la cuestion de lo real. Sin embargo, en "Las ruinas circulares" no se trata de ficticios lectores leyendo la ficcion que los narra, sino de sonantes que, al ser ellos mismos sonados, tienen suenos sonados en suenos de otros. ?Podemos decir que, aqui, la inquietud provendria de una intuicion sobre la posibilidad de ser, tambien nosotros, suenos dentro de suenos? No obstante, entre lectura y sueno existe una brecha que impide la entera aplicacion de la solucion borgeana, pues, mas alla de la metafora, leer no es sonar y los personajes del cuento no leen ni son leidos en sus suenos.

A decir verdad, la eventual solucion no reside tanto en la estructura formal del artificio narrativo, como en su contenido estricto. En efecto, en el cuento, el sonar es--lo dice el propio Borges--un asunto de deseo: el protagonista se empena en sonar y anora la realizacion de su empresa onirica. En este punto, Borges es por entero freudiano, pues el sueno del cuento es la realizacion de un deseo que, en la ocasion, concierne al deseo de un hijo. De ello se sigue que, si el sueno es un sueno en el sueno de otro, la realizacion del deseo de un hijo esta contenida en la realizacion de un otro deseo de hijo, donde el hijo deseado es el sonante.

Pero dicho asi, pareciera resonar en el relato la conocida formula lacaniana segun la cual "el deseo del hombre es el deseo del Otro" (La direction" 106) o, incluso mas borgeanamente, el deseo del sujeto es "deseo del deseo del Otro" (Le desir 566). Por cierto, lo que interesa aqui no es la frase, sino lo que ella implica, a saber, la posicion en la cual se encuentra el sujeto, en el origen mismo del deseo que lo habita, en tanto situado en el lugar de un objeto real en el deseo del Otro. En palabras de Lacan: "es como objeto a del deseo, como aquello que el ha sido para el Otro en su ereccion de viviente, como el wanted o el unwanted de su venida al mundo, que el sujeto es llamado a nacer para saber si quiere lo que desea" ("Remarques" 160).

Pues bien, es precisamente aquella posicion de objeto causa o, incluso, plus de goce, es decir, de objeto a en el deseo del Otro, lo que Lacan discierne como el fundamento ultimo de la Unheimlich freudiana (La angustia 63). Reducido a no ser mas que un objeto en las temibles fauces del deseo del Otro, el sujeto queda expuesto al Otro sin recursos, es decir, sumido en el desamparo de la Hiflosigkeit freudiana (Le desir ... 502). Si, en el cuento, el sonador descubre que, al igual que su propio hijo, el se encuentra, como dice el tango, siendo el misero raton en el juego del gato Maula, entonces el sonador no solo se enfrenta al desamparo ante aquel deseo que lo amasa, sino que su propio deseo se articula al deseo de aquel que la vida le otorga.

He ahi lo real que parece ser convocado en la ficcion del cuento: la reconduccion del sujeto al lugar que, en su propio origen, ocupo en tanto objeto de/ en el deseo del Otro. Mientras que nosotros lectores nos intuimos, mediante la ficcion del cuento, no tanto como ficciones, sino mas bien como aquel poco de realidad que, en tanto objeto, hemos sido de los oscuros deseos de aquellos en los cuales nuestros propios deseos encontraron su origen. Aunque, para ser tambien borgeanos y no solo lacanianos, deberiamos conceder que, igualmente, la ficcion nos mueve a intuirnos como ficciones o, mejor dicho, como suenos que, en cuanto tales, son ficciones del deseo inconsciente. Pero ello bajo la condicion de que, en su margen, la ficcion sepa indicar un irreal que, en su irrealizacion, extraiga del olvido un real capaz de conmover nuestra realidad acostumbrada. Si las ficciones borgeanas nos remecen por sugerirnos siendo ficciones, en ello habria que indicar que en ellas adviene una verdad inquietante por lo real que sugieren.

VIII. Epilogo: la pregunta de la Esfinge

Pero mas freudianamente hablando, esta inquietante posicion en lo real de un Otro deseo, en el cuento concierne directamente el deseo de un padre o, mas exactamente, la infantil y bien sexual pregunta por el origen de sus retonos. En efecto, si al decir de Freud, la famosa pregunta de la Esfinge de Tebas no hace otra cosa que formular la interrogante a la inversa, es decir, "?que es, entonces, lo que viene?" (Federn & Nunberg, 114), el cuento de Borges formula la misma pregunta pero vuelta nuevamente al anverso. Pues si, en un comienzo, la sucesion de sonantes se proyecta hacia delante y el padre suena al hijo que, llegado su turno, como padre sonara tambien un hijo, el final del cuento subvierte la sucesion de padres para, como en la pregunta de los ninos, proyectarla en tanto enigma hacia el origen. De hecho, la mencionada Esfinge pareciera no estar ausente en el cuento y, con i aunque sin n ni s, toma la forma de la efigie que, como el temible demonio tebano, es igualmente un ser compuesto: ni mitad leon ni mitad mujer, sino algo tigre y algo potro. Con ello, el cuento de Borges mantiene intacta la infantil interrogante por el origen de los ninos, frente a la cual la respuesta es tambien la de un nino, aquella que Twedledee entrega a Alicia: los ninos vienen de la potencia del padre que los suena, sin con ello dar cabida a la sexual diferencia. Nino falico, por cierto, cuya universalizante ficcion Alicia, magnifica mujer-nina, recusa afirmando, mas alla de la falica imagen, su sexual y singular contingencia.

Esteban Radiszcz S.

Universidad de Chile

* Este articulo forma parte del Proyecto Fondecyt Regular 2013 No 1131144, titulado Este trabajo se integra a los resultados del proyecto "Politicas de la subjetividad: malestar en la cultura, salud mental y vida cotidiana en Chile", financiado por el Fondo de Investigacion/ Creacion (2012-2014) de la Iniciativa Bicentenario de revitalizacion de las Humanidades, las Artes, las Ciencias Sociales y Ciencias de la Comunicacion de la Universidad de Chile.

(1) Nota del editor. Cf. supra "Palabra previa" n. 4.
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Author:Radiszcz S., Esteban
Publication:Taller de Letras
Article Type:Ensayo critico
Date:May 1, 2015
Words:4703
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