Printer Friendly

Storytellers and narrative of Carioca Street Carnival/Narradores e narrativas do Carnaval de Rua Carioca.

A populacao da cidade do Rio de Janeiro tem paixao pelas ruas. E na rua que mostra sua inclinacao para a alegria tanto quanto sua insatisfacao. A ligacao do carioca com o carnaval nao e estereotipo, mas traco marcante da identidade. E no carnaval ou de forma carnavalesca que ele se expressa, declara seu amor a cidade, sua indignacao, narra as vicissitudes de sua historia cotidiana. Tanto no inicio do seculo XX quanto na decada de 1980 e ainda hoje, as musicas compostas para o carnaval, principalmente as marchinhas e os sambas de bloco de rua, apresentam visao peculiar da historia, dos comportamentos, dos fatos marcantes do dia a dia do cidadao em sua cidade, em seu pais. Do diverso e polifonico carnaval carioca nos interessa neste artigo apresentar algumas particularidades das cancoes-narrativas dos blocos que surgiram no Rio de Janeiro na decada de 1980, contexto da transicao democratica. Esses sambas apresentam olhares e sustentam perspectivas bem-humoradas e criticas, mas principalmente divergentes da historia oficial ou da versao homogeneizadora da grande midia, e e justamente sobre esse aspecto que queremos tecer consideracoes iniciais. (1)

QUEM DESCOBRIU O BRASIL? FOI SEU CABRAL...

No Carnaval de 1934, no Rio de Janeiro, caiu no gosto popular uma marchinha cujo titulo e "Historia do Brasil". Seu compositor, Lamartine Babo, foi um dos responsaveis pela invencao da tradicao das marchinhas que animam, ainda hoje, os festejos carnavalescos. Os compositores desse genero musical tiveram sua epoca de ouro no contexto do desenvolvimento de uma cultura popular de massa cujo veiculo principal era o radio organizado comercialmente (ORTIZ, 1989). Oriundos da classe media urbana produzem uma identidade "constituida basicamente a partir do estranhamento dos padroes associados ao universo pequeno-burgues" destilando "o veneno da irreverencia" em versos que carregam o espirito humoristico e alegre do modernismo (naves, 1998, p. 97 e 116). Pensando a relacao entre modernismo e musica popular, Santuza Cambraia Naves (1998, p. 77) observa o desenvolvimento de uma estetica da simplicidade e da fragmentacao em oposicao a experiencia totalizante da arte monumental. Esse espirito da simplicidade esta presente tanto nos representantes do movimento modernista quanto nos compositores da musica popular que contribuem para tornar hegemonicos o samba e a marcha na decada de 1930.

Figura central do movimento modernista, Oswald de Andrade defende no Manifesto da Poesia Pau-Brasil, publicado em 1924, a ideia de que modernizar a arte brasileira passa por assenta-la nas tradicoes nacionais populares. A ideia e superar o que denominou passadismo, ou seja, desvincular-se das tradicoes bacharelescas herdadas do Imperio. O que Oswald de Andrade propoe, contra a erudicao e a copia, e a redescoberta do Brasil "pela invencao e pela surpresa"

Invencao e surpresa sao dois aspectos presentes no carnaval e podem ser encontrados em diferente cenarios: nas fantasias individuais e coletivas que os folioes inventam; nas mensagens visuais dos carros alegoricos e comissoes de frente nas escolas de samba; nas letras, melodias e performances que animam os blocos de rua.

Nota-se nos compositores destas ultimas agremiacoes tracos do que Monica Velloso (1996) no livro Modernismo no Rio de Janeiro identifica como Turunas e Quixotes:2 a preocupacao com o "registro da cidade e do pais atraves das suas ruas". A autora discute o papel de um grupo particular de intelectuais no Rio de Janeiro no inicio do seculo XX: os humoristas boemios que irao colocar "no debate politico-intelectual a questao do humor associada diretamente a problematica nacional" (p. 14). Reconhecidos como situados a margem da ordem social, Turunas e Quixotes se impoem socialmente por seu carater de outsiders.

E importante considerar a dimensao de outsiders, pois ela esta presente nos grupos que, nos anos 80, no final do Estado autoritario, ingressaram na cena do carnaval carioca, transformando-a. A ocupacao das ruas como manifestacao carnavalesca se da num contexto que privilegiava o destile das grandes escolas de samba e as festas realizadas em clubes fechados. Essa modalidade registra hoje densidade nao desprezivel. Os numeros, ainda pouco sistematizados, da nova economia do carnaval e do espaco que o carnaval de rua tem hoje nas diversas midias sugerem um deslocamento da experiencia da festa nas ruas, das margens para o centro da cena carnavalesca. A nova realidade ocupa lugar relevante tanto nos coracoes e mentes da juventude quanto nas politicas publicas, que precisam considerar o impacto das mudancas registradas e propor mecanismos de gestao adequados para os novos formatos que a festa assume no espaco urbano. (3)

Hoje e possivel imaginar a existencia de um ponto de intersecao entre os folioes e as muitas multidoes que ocupam as ruas do mundo pos-fordista reivindicando, como postula Milton Santos (2004), outra globalizacao. No Brasil e particularmente no Rio de Janeiro, os modos de participacao nos movimentos que deram origem as Jornadas de Junho (4) sugerem um processo de carnavalizacao da mobilizacao politica. Processo que apresenta, simultaneamente, os elementos acima destacados: invencao, surpresa e descobrimento.

As manifestacoes que se disseminaram na cidade e no pais, a partir de junho de 2013, podem ser lidas, tambem, como experiencia carnavalesca. Nesse sentido, vinculam-se a perspectiva aberta por Bakhtin (1987, p.10), para quem as formas e os simbolos da "linguagem carnavalesca estao impregnados do lirismo da alternncia e da renovacao, da consciencia da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder". Barbara Szaniecki, (5) ao comentar as Jornadas de Junho, enfatiza a dimensao carnavalesca nelas presente, "que subverte os poderes opressores e se desdobra em obras polifonicas". Na mesma perspectiva, Ivana Bentes (6) argumenta que vivemos
   um momento decisivo em que demandas singulares e plurais se
   encontram num impulso de mobilizacao e acao. Em termos esteticos o
   que vi nas ruas foi uma especie de carnaval politico com blocos de
   manifestantes em torno de causas, geralmente de grupos mais
   organizados e corporativos, movimentos que ja estavam ai.


Encontramos fora do espaco-tempo do carnaval a descoberta da carga simbolica da fantasia, no duplo sentido que o termo possui na lingua brasileira: "tanto se refere as ilusoes e idealizacoes da realidade quanto aos costumes usados somente no carnaval" (damatta, 1981, p. 48).

EU QUERO E BOTAR MEU BLOCO NA RUA

Os blocos carnavalescos foram precursores das escolas de samba e constituem uma das tantas formas de expressao do carnaval. Em rapida pincelada historica podemos mencionar a experiencia dos cucumbis, do ze-pereira, do entrudo, das grandes sociedades, dos ranchos, cordoes, blocos e, Analmente, das escolas de samba.

Uma definicao canonica de blocos os caracteriza pela indumentaria uniforme de seus participantes, pelo entoar de um hino-marcha ou samba composto especialmente para animar o cortejo, por um conjunto de percussao e, geralmente, um estandarte (cascudo, 1962, p. 115 e 240, apud Queiroz, 1994).

Para DaMatta (1981, p. 98), bloco da ideia de algo compacto e solido, "poderoso, grande, avassalador, mas sem a necessaria ordenacao interna para representar e (elaborar) um drama capaz de promover impacto duradouro ou expressar nitidamente um certo ponto de vista com suas necessarias nuancas". As transformacoes ocorridas nas festas publicas na virada do seculo XXI, no entanto, nos levam a relativizar essa ideia e considerar outras possibilidades. Alem dos blocos tradicionais orientados pela logica do concurso, da competicao e do julgamento, discutidos, entre outros, por Da Matta (1981), Ferreira (2005) e Queiroz (1994), nos interessa considerar a experiencia de uma cidade compartilhada por um quantitativo de quase 500 agremiacoes que se espalham pela malha urbana. Dados apresentados pela Prefeitura em 2013, por intermedio da Empresa de Turismo do Municipio do Rio de Janeiro S.A. (Riotur), informam a participacao de 5.300.000 folioes nos blocos, gerando renda estimada em 848 milhoes de dola res. Esse crescimento e seus impactos sao discutidos por Bruno Cavalcanti (2013, p.10) em artigo sobre os novos formatos das festas nas ultimas decadas: "varias dessas festas publicas brasileiras assumiram grandes proporcoes demograficas, economicas e midiaticas, apontando para uma caracteristica pos-industrial dessa economia simbolica de servicos ligados a curticao coletiva da vida, especialmente em entretenimentos festivos de massa."

Embora existam gradacoes, a nova forma processional do encontro aberto incorpora cada vez mais folioes como atores e nao necessariamente como espectadores. (7) A logica da participacao deixa-se perceber na presenca a cada ano mais intensa de pessoas fantasiadas na folia da cidade. As fantasias, lembra DaMatta (1981, p. 49), criam "um campo social de encontro, de mediacao e de polissemia social, pois, nao obstante as diferencas e incompatibilidades desses papeis representados graficamente pelas vestes, todos estao aqui para brincar". Essa forma de ir para as ruas fantasiado estendeu-se para alem do espaco-tempo do carnaval nas manifestacoes de junho e hoje e fruto de longa e controvertida polemica a respeito do direito de utilizar mascaras nas ruas fora do periodo carnavalesco. (8)

A classificacao de bloco, no Rio de Janeiro e hoje bastante elastica. Sao assim denominadas todas as novas experiencias de encontros musicais e afetivos nas ruas da cidade. Na classica interpretacao do dilema brasileiro, Da Matta argumenta ser a festa ritual essencialmente noturno, por oposicao a parada militar no Dia da Patria, ritual diurno. A configuracao mudou. O carnaval de rua e realizado a cada ano mais cedo. Ha clara preferencia do foliao em frequentar blocos que comecam seu desfile com o apito da fabrica de tecidos que tanto incomodou Noel Rosa na musica "Tres apitos". (9)

Podemos, nao obstante, estabelecer uma distincao sumaria dos tipos de bloco hoje existentes. Ha blocos musicais, como o Ceu na Terra, o Cordao do Boitata e o bloco Virtual, que utilizam preferencialmente instrumentos de sopro, convidando os participantes--quase todos fantasiados--a cantar em coro sambas e marchinhas tradicionais; ha blocos de genero, como o Mulheres de Chico, que cantam o repertorio de Chico Buarque de Holanda em ritmo carnavalesco, ou o Mulheres de Zeca; (10) ha blocos tematicos, como Toca Raul, Fogo e Paixao, Exalta Rei, que desenvolvem repertorio de icones da cultura de massa, como Raul Seixas, Wando e Roberto Carlos; alem de blocos que dialogam com diferentes tradicoes musicais produzindo as mais diversas fusoes. Ha os que transitam tanto no universo do rock, Bloco Cru, quanto do funk, os que dialogam com a musica caribenha ou aqueles que resgatam as tradicoes populares do maracatu rural. (11) Existem hoje icones da cultura pop global, como os Beatles, que foram traduzidos em batida percussiva pelo recentemente criado bloco Sargento Pimenta. No Rio e Ja neiro basicamente--e diferentemente de outras realidades, como o carnaval da Bahia--e a despeito dessa pujante diversidade, os blocos sao abertos a participacao de todos, sem cordas e sem obrigatoriedade de indumentaria propria.

Consideramos ainda oportuno acrescentar a caracterizacao que Moacyr Luz, compositor, escritor e fundador do bloco Nem Muda, Nem Sai de Cima fez do bloco carnavalesco. Tal caracterizacao dialoga com a ideia de invencao da tradicao, trabalhada por Hobsbawn (2004):
   O bloco nasce na birosca, na pelada de casado e solteiro, no
   churrasco na laje, na ilusao necessaria para ser feliz. Um gaiato,
   sempre bem-humorado da nome ao tilho, o intelectual define as cores
   a partir de uma conclusao historica e, uma semana depois comecam os
   'finalmentes'. Depois vem os sambas. Poetas da cidade, criamos
   refroes e ironias, hologramas de Lamartines e Braguinhas,
   cadenciados feito Ze Keti, Joao Roberto Kelly. Chegam os vizinhos.
   Vem como quem corre no Cosme e Damiao. Formam-se alas, amigos
   distantes, vaquinha pra cerveja da bateria ainda improvisada, e o
   coracao apertado no dia do desfile. O bairro toma partido, livro de
   ouro e um pequeno trecho de via interditado. Com a data oficial da
   apresentacao decretada, esta criada a nova tradicao do carnaval.
   (12)


Alem dessa sumaria apresentacao, nos interessa observar aqueles blocos que desfilam em forma de cortejo, com um conjunto percussivo e com sambas autorais feitos especificamente para a ocasiao. Isso nos fala da existencia de um campo de criacao da qual participam, em interessante fertilizacao cultural, musicos tanto profissionais quanto amadores--compositores com trnsito no mercado fonografico e muitos que aprenderam o oficio na pressao da folia e que, nem sempre, se aventuram a ingressar em dominios mais profissionais, mantendo o processo criativo na esfera da sazonalidade. Tampouco se identificam como sambistas, categoria importante no universo das escolas de samba (cavalcanti, 2006).

Sao compositores de blocos, produzem nesse momento particular, premidos pelo tempo que corre de forma inexoravel e a dilatacao, por parte dos responsaveis pelas agremiacoes, dos prazos para marcar as escolhas dos sambas que serao cantados durante o cortejo. Nao e incomum escolher a obra num dia e desfilar dois dias depois. E tempo suficiente para imprimir a letra do samba e distribui-la aos folioes, que tomam, entao, conhecimento da letra, da melodia e do tema focado. Ha, portanto, tambem nesse momento, um sentido de surpresa e descoberta.

Essa nova tradicao se inicia na decada de 1980, no contexto da transicao democratica, com a criacao do bloco carnavalesco Clube do Samba, projeto de resistencia do compositor Joao Nogueira. Esse, assim como os blocos de embalo tradicionais Boemios de Iraja, Bafo da Onca e o Cacique de Ramos inspiraram os blocos que fazem parte do que denominamos retomada carnavalesca, isto e, a invencao de uma serie de experiencias organizadas na Zona Sul da cidade, por grupos sociais das camadas medias, vinculados a luta contra o regime autoritario e a diversos movimentos sociais. Estevao e Sapia (2013, p. 132) registram que esses blocos surgiram no vacuo da derrota das Diretas Ja, por atores que "recusam a desmobilizacao e abrem a possibilidade de contar outra historia, que inclui a informalidade da brincadeira de rua, do riso, da ironia, da critica social e de costumes, elementos presentes nos sambas que animam os cortejos" Esse movimento se orientou no sentido da ocupacao da rua, do espaco publico, transformando, nos ultimos anos, as representacoes que o carioca tinha e tem sobre sua cidade.

Os compositores que militam nas escolas de samba, movimentam-se num universo cujos contornos estao demarcados pelo enredo e detalhados na "sinopse do enredo" elaborada pelo carnavalesco da escola e apresentada, de maneira pedagogica, em diversos encontros semanais.

O enredo e aquele elemento por meio do qual a forma estetica padronizada do destile se abre ao contexto historico e cultural, pois a renovacao anual de seu tema assegura-lhe a atualidade e a diversidade. Orientando o espetaculo, os enredos promovem a cada ano imensas conversas urbanas sobre os mais diferentes assuntos. Assim, garantem a continuidade e a renovacao do destile, tornando-o um referencial para a constante construcao, reiteracao e alteracao de identidades (carioca, brasileiro, salgueirense, mangueirense, carnavalesco, anticarnavalesco, etc.) (...) esse ritual, ao mesmo tempo padronizado e flexivel, tem sua propria historia, e e preciso compreende-lo em sua relacao com a vida da cidade (CAVALCANTI, 1999, p. 82).

A apresentacao do enredo aos compositores constitui um momento critico no ciclo dos destiles (Cavalcanti, 2006, p. 111). O detalhamento e a explicitacao daquilo que deve ou nao entrar no samba estabelece uma especie de coautoria entre carnavalesco e compositores. Uma vez que "Um samba-enredo elabora ideias e palavras dispostas por outrem, retirando da pratica do 'fazer poesia' um dos seus prazeres", e comum que os compositores nao se sintam muito a vontade com esse tipo de cerceamento (p. 118).

Diferentemente dos compositores mencionados, em geral reconhecidos a partir de sua identidade como sambistas, (13) os compositores dos blocos de rua trabalham num universo de menor controle de sua producao, o que permite maior liberdade para tratar de temas da agenda politica e de costumes sem o cerceamento referido. No caso que nos interessa pensar, os rituais e as escolhas tematicas assumem formas diferentes. Por regra geral se observa a producao de cronicas bem-humoradas, criticas acidas, e releituras irreverentes da historia recente no Rio de Janeiro, do Brasil e do mundo, num processo dialogico com as manchetes de jornal.

As narrativas produzidas no samba, elaborado muitas vezes por parcerias construidas em funcao da disponibilidade de tempo, tem mais autonomia e espontaneidade. Feitos "no calor dos acontecimentos" esses sambas tem, geralmente, o registro da urgencia. Essa peculiaridade e bastante acentuada em algumas agremiacoes. No bloco carnavalesco Imprensa Que Eu Gamo, criado por jornalistas que participavam da Caminhada pela Paz, organizada em 1995 pelo Movimento Reage Rio e por Betinho, o Herbert de Souza, irmao de Henfil, nao foram poucas as vezes em que o samba vencedor incorporou, na letra, as manchetes dos jornais do dia da disputa. Muitas vezes era a frase que os compositores esperavam para, na sua linguagem, "arredondar" o samba que estava quase pronto. Aqui tambem, portanto, e parafraseando Cavalcanti (2006, p. 104), "pode-se perder ou ganhar um carnaval ai". A composicao e, muitas vezes, finalizada poucas horas antes da apresentacao, e o elemento surpresa desempenha importante papel.

DESCOBERTAS

Iniciamos este artigo com uma referencia a musica "Historia do Brasil", de Lamartine Babo, que embalou os folioes no Carnaval de 1934:
   Quem foi que inventou o Brasil? / Foi seu Cabral. Foi seu Cabral /
   No dia vinte e um de abril / Dois meses depois do carnaval.


Lamartine ressignifica "A carta do achamento do Brasil" escrita por Pero Vaz de Caminha em abril de 1500. Reafirma, em seus versos, um dos mitos fundadores da cultura brasileira, a invencao do Brasil por Portugal, e registra a centralidade da festa carnavalesca transformada em simbolo da identidade nacional na decada em que a marchinha foi criada. Desde entao, como festa instituida pelo Estado nacional, o carnaval estara sujeito tanto a incentivos quanto a controles do poder publico (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011). Esse duplo movimento esta manifesto no estatuto de fundacao da Uniao das Escolas de Samba (UES) em 1934. Como mostram Lima e Fillipo (2012), o estatuto elaborado pelos representantes das escolas de samba privilegiava enredos que exaltassem a grandeza e o futuro promissor da sociedade brasileira. A participacao dos integrantes das escolas na elaboracao das normas e regras que orientam a leitura dos compositores relativi za a ideia, presente em diversos autores, de que tal medida tivesse resultado unicamente da imposicao do Estado. Os autores comentam:

a estetica das agremiacoes carnavalescas surgidas no seculo XX nao pode sustentar a tradicao de jocosidade, sarcasmo e critica politica: as escolas de samba da decada de 1930 dificilmente seria permitida tamanha liberdade de expressao. Como dependiam do reconhecimento do Estado, da imprensa e da sociedade, nao lhes convinha adotar postura abertamente critica: nada de reivindicacoes, de enredos sobre conscientizacao de problemas sociais ou de denuncias a conjuntura social, enfim, nada que pudesse subverter a ordem. Desse atrelamento politico surgiu a necessidade das escolas de louvar com seu samba e sua arte a historia oficial do pais, suas riquezas, sua natureza, seus herois, seu povo digno e trabalhador (lima, FILLIPO, 2012, p. 127).

Atualmente, e o mercado que orienta boa parte dos enredos que as escolas de samba apresentam no popular sambodromo. De estados da federacao a marcas de produtos (cavalo Manga Larga Marchador, iogurte Danone) financiam o desfile de escolas em troca da visibilidade e exaltacao de suas marcas.

O mercado descobriu a festa de rua e desenvolveu diversas estrategias de marketing que geram uma arena carregada de conflitos. Paulo Migues (1996, p.15) discute a relacao entre festa e mercado no carnaval da Bahia e afirma que "a compreensao do carnaval como um fenomeno que se realiza em rede supera a tentacao, no minimo saudosista, de imaginar a festa realizando-se independente do negocio, como se possivel fosse negar o carater de mercadoria que os espacos, todos eles, adquirem no capitalismo".

Embora o carnaval que ganha projecao global ainda seja o dos desfiles das escolas de samba da Marques de Sapucai, o cenario carnavalesco carioca e multiplo, polifonico. A sutileza e o humor constituem uma constante nos sambas que animam esses blocos. Recorremos novamente a Velloso (1996, p. 61) para reafirmar, com ela, que o humor e polissemico, "ele e capaz de incluir a ideia de combate, passatempo, denuncia, diversao, irreverencia e informacao".

O samba vencedor do Carnaval de 1991 do Bloco de Segunda nos permite exemplificar o comentario anterior. Foi o ano que marcou o inicio da Era Collor, personagem da politica nacional que articulou sua campanha em torno da necessidade de colocar o pais no rumo da modernidade, associada a valores como progresso e civilizacao. Collor recupera a tradicao de pensar a modernidade como projeto (ortiz, 1989), como algo a ser conquistado no futuro que passa, na proposta do entao candidato, pela implementacao de politicas orientadas pelo ideario neoliberal: Estado minimo, privatizacoes, modelo de acumulacao flexivel, incertezas e inseguranca que contribuem com o desenho de um cenario orientado pela corrosao do carater (sennett, 2000). Epoca, tambem, do confisco da poupanca ordenado pela ministra da Economia, Zelia Cardoso de Mello, e pelo presidente do Banco Central, Ibrahim Eris (conhecido popularmente como o Turco Eris). Turco, no Brasil, e a designacao generica de imigrantes do Oriente, em particular sirios e libaneses. Foi tambem o ano da Guerra do Golfo (1991), da invasao do Kuwait pelas tropas iraquianas de Saddam Hussein; da utilizacao do missil balistico Scud, de origem sovietica. Parece inusitado, mas o enredo estava dado. O samba ganhador consegue dar conta desse conjunto de informacoes fragmentadas que a midia reproduzia e o faz com absoluta naturalidade:
   A um passo da Modernidade / Ultrapassado nos tratamos com desdem
   / Coisa mais antiga que Riad / So o turco Eris, o Sirio de Belem
   / O bloco de Segunda qualidade / Canta o futuro, acredita e
   diz amem / Se os jovens aliados so dao uma / Sem muito esforco
   Saddam da mais de cem / O Scud quem minha senhora / Esses
   Scuds sao de quem? / Dos patriotas que alumiam as noites de
   Jerusalem.


A imagem de Fernando Collor, o "cacador de marajas", olhando com desdem os simbolos do atraso--: o Estado aumentado, as carrocas da industria nacional, entre outros--, esta implicita nos primeiros versos. O segundo verso faz referencia ao "jovem" representante do Banco Central como "coisa mais antiga que Riad"; faz um sutil trocadilho entre sirio (turco) e cirio de Belem (tradicional procissao catolica de cidade de Belem do Para). Finalmente, arremata numa frase, cantada com um sorriso cumplice que custou abandonar a boca dos folioes, a pergunta sobre os responsaveis da tecnologia da destruicao utilizada na guerra, os misseis Scud, fazendo trocadilho pela semelhanca fonetica, com a parte da anatomia humana culturalmente valorizada entre nos. Finalmente, responde, tomando partido a favor de Saddam Husseim, lider "dos patriotas que alumiam as noites de Jerusalem". Capacidade de sintese digna de nota.

As narrativas produzidas nos sambas dialogam com a pluralidade cultural presente numa "cidade porosa, uma cidade onde as influencias culturais desestabilizam fronteiras, onde ha uma hibridacao continua fertilizando trocas culturais e, imaginarios simbolicos e sonhos de vida" (jaguaribe, 2007, p. 11414). As cidades, segundo destaca a autora, sao produto da imaginacao e de vivencias subjetivas e coletivas que disputam tanto o presente quanto o passado que "se renova nas praticas do cotidiano, nas crencas, nos rituais, nas tradicoes e nos sonhos coletivos.(...) por grupos, instituicoes, empreendimentos e pessoas". Da mesma forma, embora as cidades continuem a ser desiguais e desagregadoras, sao produzidas diversas narrativas "que ora colocam em evidencia a desorientacao dos su jeitos e do sentido do lugar, ora celebram seu potencial democratico e emancipatorio" e podem ser vistas nos programas de ocupacao e compartilhamento dos espacos publicos de copresenca nas cidades que a experiencia carnavalesca revitaliza. No mundo brasileiro, observa DaMatta (1981), nao sao somente as pracas que produzem comunicacao e encontros. As instituicoes da praca tem tambem esse papel. E precisamente isso o que fazem, para o autor, os grupos de carnaval. Comunicacao, encontros e invencao sao elementos que de alguma forma produzem "a propria reinvencao da cidade e a regeneracao da cultura urbana" (FORTUNA, SILVA, 2011, p. 432 e 455). Estamos, nos parece, em presenca de um processo de ocupacao do espaco publico pela festa.

Nesse modelo de festa a perspectiva critica e a satira politica ocupam lugar privilegiado. O poder, os poderosos e os mecanismos disciplinadores tipicos dos processos de modernizacao sao questionados e criticados na lingua aflada do humor e do deboche. Humor tambem e reflexao, pondera Monica Pimenta Velloso (2000, p. 21):
   humor e coisa seria. Pode-se perfeitamente ter uma atitude de
   seriedade sem ser necessariamente sisudo ou carrancudo. E rindo que
   entendemos muitos aspectos de nossa vida e da realidade historica.
   O riso pode provocar indagacoes e duvidas. E e justamente a partir
   dessas indagacoes que comecamos a refletir e a procurar saidas.


Essas narrativas sao, muitas vezes, resultados de competencias de recepcao que, nao podendo resistir aos processos de agendamento, subvertem, transfiguram o discurso. Em regra, os sambas produzidos a cada ano costumam assumir duas posturas, que podem vir mescladas: a cronica da cidade e/ou uma leitura contra-hegemonica da historia oficial e do agendamento empreendido pela producao jornalistica das grandes empresas de comunicacao sobre os mais diversos assuntos, sejam eles locais ou globais. Aqui nos interessa particularmente explicitar as nuancas da discussao sobre o direito a cidade, que essa festa de rua hoje evoca.

OUTRAS DESCOBERTAS

Passados 80 anos do lancamento da marchinha do Lamartine, e dois meses do Carnaval de 2013, foi descoberto na mesma cidade outro seu Cabral. Trata-se do governador do Estado do Rio de Janeiro, eleito para seu segundo mandato, em 2010 e gozando, ate sua redescoberta, de boa saude politica, embora existam registros de compositores que produziram versos e rimas criticos em sua intencao e direcao. Foi nessa epoca que o seu Cabral--governador--amparado em decisao judicial, mandou desocupar as instalacoes do antigo Museu do Indio, conhecido hoje como Aldeia Maracana. O predio, construido em 1862, e um casarao em ruinas ocupado, desde 2006, por varios coletivos e diversas etnias que defendiam a construcao, no local, de um grande centro cultural. O governo do estado, entretanto, orientou suas politicas publicas na cidade pelas determinacoes da Fifa, e a ocupacao da Aldeia Maracana interrompia o calendario de obras da Copa do Mundo. O local seria destinado a outro projeto: a construcao de um estacionamento proximo ao novo estadio. O governador confirma em entrevista que "O Museu do Indio, perto do Maracana, sera demolido. Vai virar uma area de mobilidade e de circulacao de pessoas. E uma exigencia da Fifa e do Comite Organizador local. Viva a democracia, mas o predio nao tem qualquer valor historico, nao e tombado por ninguem. Vamos derrubar". (15)

O anuncio da demolicao foi o estopim para o primeiro conflito em um ano fertil de confrontos nas ruas da cidade entre o poder publico e diversos segmentos da sociedade civil que conquistaram a partir de entao espaco publico e publicidade. Esses acontecimentos se repetirao como pauta no carnaval que ocupara as ruas em 2014. Para surpresa geral, os jovens voltaram as ruas fora do periodo carnavalesco com alegria, disposicao e criatividade. E, como palavra de ordem, ressignificaram a propaganda oficial, exigindo padrao Fifa na saude, na educacao, na seguranca, na mobilidade urbana. Enfim, como resumia um dos milhares de cartazes desfraldados nesse tsunami civico: "E muito motivo! Nao cabe aqui!"

Antecipando o que estaria por vir, essas preocupacoes estavam presentes nos enredos defendidos por alguns blocos carnavalescos da cidade. E o caso do Meu Bem, Volto Ja, que comemora, em 2014, 20 carnavais. O numero e sugestivo. Foi em torno de um aumento de 20 centavos nas passagens de onibus na cidade de Sao Paulo que teve inicio o longo processo de mobilizacao urbana que se espalhou pelo pais. O samba feito pela ala de compositores para animar o desfile torna explicita essa referencia. Estao presentes as questoes pautadas nas mobilizacoes de junho. A palavra de ordem das manifestacoes foi: "Nao e so pelos 20 centavos. E por direitos", os compositores recuperam essa afirmacao e definem a rua como poesia e festa:
   Nao e so pelos 20 carnavais / Que vou pra rua comemorar / Nosso
   bloco faz a festa / Hoje rua e poesia e meu lugar / Vou de cara
   limpa ou mascarado / To no maior cartaz...


Ha nessa leitura, ecos dos argumentos favoraveis a rua elencados por Henry Lefebvre (2008) em sua discussao sobre o fenomeno urbano. Na sua argumentacao sobre o direito a cidade, Lefebvre (1991) considera a rua lugar de encontros, lugar em que se realiza o movimento, a mistura que caracteriza a vida urba na. Sem esses elementos, enfatiza o autor, so pode existir separacao, "segregacao estipulada e imobilizada"; a rua, lugar de movimento e de mistura, permite o desenvolvimento de tres funcoes essenciais: simbolicas, informativas e ludicas, logo, "nela joga-se, nela aprende-se" a ser cidadao.

Ao mesmo tempo a rua e lugar de "convergencia das comunicacoes e das informacoes, o urbano se torna aquilo que ele sempre foi: lugar do desejo, desequilibrio permanente, sede da dissolucao das normalidades e coacoes, momento do ludico e do imprevisivel" (lefebvre, 1991, p. 79). Momento do ludico e do imprevisivel que faz da ocupacao das ruas a atividade preferida de um numero cada vez maior de cidadaos que--como e possivel observar contemporaneamente --, ao descobrir os blocos, seus circuitos e trajetos, descobrem, no mesmo movimento, a cidade. Para Lefebvre (2008, p. 27), o urbano e um espaco-tempo da "fruicao, da superacao da vida cotidiana alienada", que deve ser realizado pelo exercicio do direito a cidade que e, segundo o autor, uma forma superior dos direitos: "direito a liberdade, a individualizacao na sociedade, ao habitat e ao habitar. O direito a obra (a atividade participante) e o direito a apropriacao (bem distinto do direito de propriedade) estao implicados no direito a cidade"--aqui a enfase recai no valor de uso e do gozo emancipatorio da cidade e da festa. A ideia da cidade como obra, como valor de uso, como apropriacao remete a questao da universalizacao dos acessos aos servicos publicos, moradia, transporte, lazer e cultura, entim, a questao do direito a cidade que, colocada embrionariamente no periodo do carnaval, foi posta com veemencia no espaco publico pelos movimentos de junho de 2013.

A tematica do direito a cidade tinha aparecido nas narrativas carnavalescas dos anos anteriores antecipando a agenda que se tornara hegemonica a partir de junho de 2013. Encontramos uma referencia direta a primavera arabe e as diversas ocupacoes que vem sendo realizadas, desde setembro de 2011, nos dois sambas que o mesmo bloco levou para o destile em 2012:
   E verao a primavera ta rua / E tudo nosso vamos ocupar / Zona do
   Euro ta rodando a bolsinha / E o Obama abriu pra gente a portinha /
   O melhor ta aqui no Leme / Eu e que nao vou pra la / So nao mando o
   Cabral / Ninguem sabe onde ele esta.


A Zona do Euro refere-se a uniao monetaria dentro da Uniao Europeia e a adocao por alguns Estados do euro como moeda comum; na narrativa carnavalesca o substantivo zona designa, na linguagem informal, lugar de prostituicao, de confusao, de tumulto. Ao mesmo tempo em que a questao global se faz presente, a problematica local comparece na critica ao governador do estado que sera alvo privilegiado conforme argumentamos. Um segundo samba faz referencia as politicas publicas que gestaram o programa das Unidades de Policia Pacificadora (UPP), implementadas na cidade a partir de 2010. Iniciativa que tem por objetivo a ocupacao, pelo poder publico e pelas forcas de seguranca, das favelas cariocas controladas por grupos criminosos. (16) Faz referencia, alem disso, a ocupacao da praca publica iniciada pelo movimento 15M em Madri, Espanha, como sugerem os dois primeiros versos do samba "La Ocupacion", assim mesmo, em espanhol:
   Preparei la ocupacion / Vamu invadir em bloco esse lugar / Sou
   maior mas sem juizo / Levo a serio o que brinco e Carnaval! / (...)
   se o mundo anda sem rumo / Deixo a batucada me levar.


Os sambas agradaram os artistas de rua que participam do desfile apresentando uma performance em pernas de pau. E uma narrativa imagetica. Cremos que nao ha desperdicio em colocar, na integra, o e-mail enviado por esses artistas aos organizadores do bloco:
   Mas vou lhe adiantando por aqui, porque talvez seja mais facil de
   explicar. A respeito das fantasias/figurinos dos pernaltas. Estava
   matutando para fazer uma fantasia legal e que ela dissesse alguma
   coisa as pessoas sobre o momento em que vivemos, fui dar uma olhada
   no samba para o figurino nao ficar muito desconexo, e batata! La
   estava a referencia a Primavera Arabe e a Ocupy Wall Street.
   Amei!!! Era o gancho que eu precisava. Entao bolei uma roupa
   altamente atual e moderna. Seria a casa revolucao no carnaval
   carioca. A dama vestida com uma barraca de camping como saia e uma
   sombrinha com bandeiras dos paises, gravida. E o cavalheiro vestido
   de cartola e terno preto com a mascara do V, que e o simbolo do
   Anonymus, os hackerativistas que andam paralisando os bancos. Essa
   fantasia vai ser um estouro! No decorrer do bloco simularemos um
   parto, [do qual] que nascera um planeta (um globo terrestre seria a
   barriga e nasceria), dando vida a frase de Eduardo Galeano: "Esse
   mundo de merda esta prestes a parir um novo mundo!" O que estamos
   passando e dor desse parto. Tenho um bandeira do Brasil que
   poderiamos carregar tambem em uma determinada hora... e ao final do
   desfile, tiraremos a fantasia e ficaremos de preto, tiraremos a
   mascara, e por debaixo desta, estaremos com os olhos pintados de
   vermelho, e na camisa escrito: "Salve Xingu!", "Salve
   Pinheirinhos!".


Observamos que irreverencia combina com consciencia de cidadania e que o carnaval como festa e capaz de comentar o cotidiano e as questoes prementes de forma ao mesmo tempo seria e criativa.

A CAMINHO DA DISPERSAO

De alguma maneira as narrativas produzidas para o carnaval de rua tanto quanto por essas manifestacoes abrem um espaco de dialogo entre o poder hegemonico e a populacao, como argumenta Ferreira (2012, p. 162-163):
   A utilizacao de recursos carnavalizantes tais como o deboche, a
   invencao ou a caricatura (Bakhtin, 1987) sao formas das expressoes
   que estabelecem este dialogo. Se por um lado tais significacoes
   populares questionam ou mesmo abalam o poder constituido, por outro
   reiteram a forca desse poder num processo de multiplos sentidos.
   Deste modo, a simples existencia de uma "forca carnavalizante" nao
   ira, necessariamente, gerar desestabilizacao ou alternncia de
   poder. Neste sentido, o carnaval se apresenta como um espaco/ tempo
   de intensificacao de dialogos geradores de narrativas
   carnavalizadas do mundo, capazes de explicar, exemplificar e
   esclarecer questoes da sociedade que o engendra.


Nesse sentido podemos localizar a mais recente proposta que ocupa um lugar peculiar nas redes sociais. Trata-se da criacao do bloco Ocupa Carnaval. Os responsaveis argumentam na pagina aberta em fevereiro de 2014 no Facebook tratar-se de um espaco de articulacao politica em que blocos de carnaval, grupos de arte, "coletivos de cultura, midia ativistas, movimentos sociais e militantes independentes se organizam em conjunto".17 Nas reunioes semanais organizadas na Praca Sao Salvador--espaco que constitui hoje marco simbolico do carnaval de rua--os folioes militantes se ocupam na criacao de parodias de marchinhas carnavalescas que tem, como alvo privilegiado as autoridades municipais e estaduais. Em funcao disso, marcaram seu desfile para a sexta-feira, vespera da data tradicional do inicio dos festejos momescos. Definiram um local de desfile: a proximidade da casa do governador. Definiram sua identidade, em funcao da saida do governador do estado do governo: e a Cabraleata--cortejo circense e funebre em celebracao a saida do governador. O bloco Ocupa Carnaval apresenta sua carta de principios:
   O carnaval e o mais belo grito do povo! Ocupamos as ruas com
   estandartes, confetes e serpentinas mostrando que o Rio e nosso:
   suas colombinas e pierros estao vivos e pulsam. Abaixo as catracas
   que transformam a cidade em um grande negocio, onde o lucro
   prevalece sobre a vida, onde o dinheiro e mais livre que as
   pessoas. Enquanto capitalizarem a realidade, nos socializaremos o
   sonho. Viva a energia da rebeldia. Viva a criatividade das
   fantasias. Viva o Ze-Pereira e o Saci-Perere. A cidade nao esta a
   venda e nos sos direitos nao sao mercadoria. Folioes, uni-vos!
   Ocupa Eles. Ocupa Eu. Ocupa Tu. Ocupa Geral. Ocupa Carnaval. (18)


O poder de agendamento da midia, conforme nos aponta a teoria Agenda Setting (wolf, 2001), pauta tanto nossos temas de conversa quanto o grau de importncia que temas e fatos devem ter na nossa compreensao da realidade. O discurso midiatico hegemonico que privilegia os valores da funcionalidade e da objetividade racionalizante e plena de sentido e apropriado pelos sambas dos blocos que, sem escapar desse agendamento, (19) tendem a revelar de forma desconcertante, mas tambem vivificante, os absurdos ou piadas contida nos proprios fatos, na propria historia. Esse movimento e quase militante--nao de alguma ideologia politica, mas no sentido de desvelar o carnavalesco como constitutivo da propria existencia. Isso ficou evidente, por exemplo, no samba que ganhou a disputa para o bloco Imprensa Que Eu Gamo no Carnaval de 2014. Os compositores apos elencarem o conjunto de problemas e desmandos da politica nacional, evocam o interprete de Libras que marcou presenca no funeral de Nelson Mandela como o unico capaz de traduzir os descalabros da sociedade brasileira.
   Baseado no tradutor do Mandela (20) / Nao autorizei a biografia /
   Fui espionado, to Putim com Cia / Essa tal cura nem com medico
   cubano / Nao me representa o Feliciano / Enterro de anao ainda e
   lenda / E quem nem o Amarildo, ninguem viu, ninguem viu... / Teve
   implante na cabeca do Calheiros / Ai que loucura, ai que badalo,
   Eike faliu / (...) Papa argentino hablo, JMJ bombou / Baseado no
   Uruguai ta liberado / Aqui nao pode topless e mascarado / E la vem
   o tremsalao / Transportando uma cambada de ladrao / Eu nao sei se
   vai ter copa / Mas e do copo que eu nao abro mao / Rolezinho,
   Carnaval, cade a Perimetral? / Black Bloc, isopozinho, o pozinho
   dos Perrela / So explica esse zona o tradutor de Mandela.


Sem autorizacao, mas com livre acesso a toda a licenca poetica possivel, os compositores de bloco sao narradores essenciais ja que, como afirma Fernando Resende (2011) corroborando a concepcao de narrativa de Paul Ricoeur, "narramos porque e preciso, narramos para que haja vida".

DOI: 10.12957/tecap.2014.16251

NOTAS

(1) Uma versao deste artigo foi apresentada no Confibercom, realizado na Univer sidade do Minho, Braga, Portugal, em abril de 2014.

(2) Referenciados por Velloso (1986, p. 11), o caricaturista Raul Pederneiras defi ne turuna como "chefe, valente, destemido" e Aurelio Buarque como "negro poderoso", valentao.

(3) Sobre as novas caracteristicas das festas publicas na sociedade pos-industrial, ver, entre outros, Cavalcanti, 2013.

(4) Sobre as Jornadas de Junho, ver Maricato et al., 2013.

(5) http://www.ihu.unisinos.br/entrevistas/521910-monstro-e-multidao-aestetica-das-manifestacoes-entrevista-especial- com-barbara-szaniecki

(6) http://www.ihu.unisinos.br/entrevistas/522986-os-escrachos-e-um-novofenomeno-de-participacao-social-entrevista- especial-com-ivana-bentes

(7) Para uma problematizacao dessa questao, ver Queiroz, 1984.

(8) https://www.facebook.com/photo.php?fbid=625746424140738&set=gm.7301 53837025241&type=1&theater O debate sobre o direito a uso de mascaras fora do espaco carnavalesco esta sendo convocado nas redes sociais e sera mediado pelo presidente em exercicio da OAB-RJ.

(9) Samba de Noel Rosa feito em 1933. O Poeta da Vila foi homenageado pelo bloco Simpatia e Quase Amor no Carnaval de 2010, ano de seu centenario.

(10) Mulheres de Zeca, bloco em homenagem a Zeca Pagodinho, idealizado pela cantora Dorina e fundado por Nilze Carvalho, Dayse do Banjo, Bia Aparecida, Lu Araujo, Tia Surica e a propria Dorina; nasceu de um bate-papo com as integrantes do Mulheres de Chico, que e so amor por Chico Buarque. "Elas me contaram que comecaram indo pra frente da casa do Chico, e ticaram gritando o nome dele. Ai, pensei: por que nao fazemos algo assim pelo Zeca tambem? Mas so que e mais para a mulherada de bar, de samba, de pe no chao, de rebolar..." diz Dorina para o jornal Extra.

(11) http://www.info4.com.br/ver/ver.asp?Yw=MjE3NQ&YQ=MjE3NQ&bQ=MTc5 NzcyMTA&bA=NzU4Ng&Ym9vaw=MjA0NjY2MQ&b3J kZW0=NjMwMjUzNjI& who=77356

(12) Artigo do compositor Moacyr Luz publicado no jornal O Dia, 17/01/2014.

(13) Ver a esse respeito Cavalcanti, 2006, particularmente o capitulo 3.

(14) Cf: http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2011/08/06/o-passado-nofuturo-da-cidade-por-beatriz-jaguaribe- 396853.asp

(15) http://www.jb.com.br/rio/noticias/2012/10/18/tifa-desmente-cabral-eatirma-que-nao-pediu-demolicao-do-museu-do- indio/ consultado em 28/11/2013.

(16) Sobre as Unidades de Policia Pacificadora (UPP), ver Silva, 2012.

(17) https://www.facebook.com/events/269581106531116/?fref=ts

(18) https://www.facebook.com/events/269581106531116/?fref=ts

(19) O conjunto de manchetes dos meses que antecedem as escolhas de sambas de bloco de carnaval costumam ser os temas recorrentes, uma especie de ideario, a partir do qual se tecem os versos e a realidade como metafora.

(20) https://www.youtube.com/watch?v=H-gOL-OWn_s

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

ALBUQUERQUE JUNIOR, Durval Muniz. Festas para que te quero: por uma historiografia do festejar. Patrimonio e Memoria. Unesp-FCLAs-Cedap, v.7, n.1, p.134-150, jun.2011.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Media e no Renascimento: o contexto de Francois Rabelais. Sao Paulo, HUCITEC-UNB, 1987.

CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionario do folclore brasileiro. 2 ed. revista e aumentada, 2 v. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro/Ministerio da Educacao e Cultura, 1962.

CAVALCANTI, Bruno Cesar. Novos lugares da festa--tradicoes e mercados. Revista Observatorio Itau Cultural, Sao Paulo, n. 14, mai. 2013.

CAVALCANTI, Maria Laura Viveiro de Castro. O rito e o tempo: ensaios sobre o Carnaval. Rio de Janeiro: Civilizacao Brasileira, 1999.

--. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006.

DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e herois: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1981.

ESTEVAO, Andrea; SAPIA, Jorge. Festas carnavalescas costurando e redesenhando a cidade. In: FACIN, Milton; NOGUEIRA, Maria Alice de; VAZ, Elida (Org.). Narrativas da cidade: perspectivas multidisciplinares sobre a urbe contempornea. Rio de Janeiro: Editora E-Papers, 2013.

FERREIRA, Felipe. Inventando carnavais: o surgimento do carnaval carioca no seculo XIX e outras questoes carnavalescas. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005.

FERREIRA, Felipe. Escritos carnavalescos. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2012.

FORTUNA, Carlos; SILVA, Augusto Santos. A cidade do lado da cultura: espacialidades sociais e modalidades de intermediacao cultural. In SANTOS, Boaventura de Sousa (org.). A globalizacao e as ciencias sociais. 2.ed. Sao Paulo: Cortez, 2002.

HOBSBAWM, Eric. Nacoes e nacionalismos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004.

LEFEBVRE, Henri. A revolucao urbana. Traducao Sergio Martins. Belo Horizonte: Ed.UFMG, 2008,

--. O direito a cidade. Traducao Rubens Eduardo Frias. Sao Paulo: Editora Moraes, 1991.

LIMA, Fatima de Costa; FILLIPO, Bruno. Carnaval, um territorio de crise: as forcas em debate no caso do Cristo mendigo (Beija-Flor, 1989). Textos Escolhidos de Cultura e Artes Populares. Rio de Janeiro, v.9, n.1, p. 121-142, 2012.

MARICATO, Erminia et al. Cidades rebeldes: passe livre e as manifestacoes que tomaram as ruas do Brasil. Sao Paulo: Boitempo/Carta Maior, 2013.

MIGUES, Paulo. Carnaval baiano: as tramas da alegria e a teia de negocios. Dissertacao (Mestrado)--Nucleo de Pos-graduacao da Escola de Administracao da Universidade Federal da Bahia, Salvador, 1996.

NAVES, Santuza Cambraia. O violao azul: modernismo e musica popular. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1998.

ORTIZ, Renato. A moderna tradicao brasileira. Sao Paulo: Ed. Brasiliense, 1989.

QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. A ordem carnavalesca. Tempo Social--Revista de Sociologia da USP, Sao Paulo, v.6, n.1-2, p. 27-45, 1994 (editado em jun. 1995).

RESENDE, Fernando. As desordens e aos sentidos: a narrativa como problema de pesquisa. In: SILVA, Gislene et al. Jornalismo contemporneo, impasses e perspectivas. Salvador: EDUFBA/Compos, 2011.

SANTOS, Milton. Por uma outra globalizacao. Rio de Janeiro: Ed. Record, 2004.

SENNETT, Richard. A corrosao do carater: consequencias pessoais do trabalho no novo capitalismo. Rio de Janeiro: Record, 2000.

SILVA, Jailson de Souza e. As unidades de policia pacificadora e os novos desafios em relacao as favelas cariocas. In: SILVA, Jailson de Souza e; BARBOSA, Jorge Luiz; FAUSTINI, Marcus (Org.). O novo carioca. Rio de Janeiro: Morula Editora, 2012.

VELLOSO, Monica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

--. Que cara tem o Brasil? As maneiras de pensar e sentir o nosso pais. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.

WOLF, Mauro. Teorias da comunicacao. Lisboa: Editorial Presenca, 2001.

Jorge Sapia (IBMR); Andrea Estevao (Unesa)

Jorge Edgardo Sapia e cientista social pela UFF, mestre em sociologia pelo Iuperj e professor do Centro Universitario IBMR (Instituto Brasileiro de Medicina de Reabilitacao) Laureate.

Andrea Almeida de Moura Estevao e jornalista, mestre em comunicacao e cultura pela ECO/UFRJ, e professora da Unesa.

Recebido em: 06/05/2014

Aceito em: 15/07/2014
COPYRIGHT 2014 Universidade do Estado do Rio de Janeiro- Uerj
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2014 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:texto en portugues
Author:Sapia, Jorge; Estevao, Andrea
Publication:Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares
Article Type:Ensayo
Date:Nov 1, 2014
Words:7345
Previous Article:The samba schools and the black movement in the 1960s: a blank page in Brazilian historiography/As escolas de samba e os movimentos negros nos anos...
Next Article:The debate between popular and high culture in the carnival of Rio de Janeiro/O debate entre a cultura popular e a cultura erudita no carnaval...
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2018 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters