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Soldados historicos en un panel de arte rupestre, puno, Peru: los caudillos del siglo XIX y el comentario politico andino.

HISTORIC SOLDIERS IN ROCK ART FROM PUNO, PERU: NINETEENTH-CENTURY CAUDILLOS AND NATIVE POLITICAL COMMENTARY

La historia de la epoca colonial y republicana temprana en los Andes centrales, de finales del siglo XVIII hasta el siglo XIX, se ha construido a partir de los registros de la clase alta: los espanoles y los criollos educados. Las poblaciones rurales, en su mayoria indigenas, emergen de vez en cuando en la historia, mas dramaticamente en las rebeliones de la decada de 1780, y luego se desvanecen nuevamente en una aparente invisibilidad, resultado de una alfabetizacion limitada. Sin embargo, recientemente los investigadores han dado algunos pasos para penetrar esta invisibilidad. Mendez (2005, 2009) ha propuesto, basandose en documentos historicos, que las comunidades andinas rurales estaban de hecho muy involucradas en las luchas militares de los nuevos estados independientes andinos en el siglo XIX.

Salomon et al. (2011) asociaron un quipu de Rapaz, Peru, a la guerra de independencia en la decada de 1820, cuando las fuerzas de liberacion pasaron por la region varias veces con el apoyo material de las comunidades locales, apoyo que podria haber sido contabilizado cuidadosamente en dicho quipu. Estas pistas ofrecen una vision valiosa de la participacion indigena en la politica nacional, en una epoca en la que los considerados "indios" rara vez utilizaron la escritura en sus propias interacciones (Salomon et al. 2011:374). Recientemente, Martinez (2009), Martinez y Arenas (2009) y Arenas (2011) han propuesto que el arte rupestre poscolombino se puede leer como otro tipo de testimonio indigena, que -al igual que otros sitios sagrados del paisaje rural- podria haber permitido a las comunidades campesinas enunciar ideas y realizar rituales fuera de la mirada de las autoridades hispanas y criollas. Sin embargo, la dificultad de fechar precisamente al arte rupestre, por lo general, limita nuestra comprension de tales usos.

Este articulo describe las Pinturas de Japuraya, un panel de arte rupestre registrado en 2009 cerca de Tiquillaca, departamento de Puno, Peru. El panel principal representa una fila de soldados, musicos y oficiales. Tales temas son bastante comunes en el arte rupestre de la epoca colonial tardia y republicana temprana en los Andes sur-centrales. Pero, en este caso, el inusual grado de detalle y el uso de cuatro colores permiten fechar el panel a un lapso bien delimitado. Mas adelante, grabados adicionales de soldados fueron hechos en la roca, cerca de la pintura original, y ciertas partes fueron desfiguradas. Esta representacion ofrece una ventana para considerar como fueron vistos los caudillos criollos por los ojos nativos en la sierra sur-central en un momento historico de agitacion y faccionalismo. En terminos mas generales, las Pinturas de Japuraya ayudan a explorar la importancia politica del arte rupestre historico andino asi como la complejidad de tal discurso.

El Arte Rupestre Colonial y Republicano en los Andes

El arte rupestre tiene una gran antiguedad en los Andes, desde el periodo arcaico (Berenguer 2004; Guffroy 1999; Hostnig 2013). Generalmente entendido como una accion ritual efectiva, en la epoca precolombina el arte rupestre puede haber sido utilizado de diversas maneras para santificar lugares especificos en el paisaje, y ritualmente lograr ciertos objetivos: por ejemplo para conjurar la fertilidad de camelidos, para marcar y ritualizar rutas de caravanas y sitios de interaccion e intercambio, para senalar identidades etnicas (quizas en relacion con el territorio o con derechos de uso) y para reconocer la presencia de figuras de autoridad (Berenguer 2004; Cabello y Gallardo 2014; Sepulveda et al. 2005).

Despues de la conquista, el arte rupestre siguio siendo utilizado como medio de expresion, sobre todo en los Andes del sur y centro-sur (Arenas 2011; Arenas y Martinez 2009; Hostnig 2004; Martinez 2009:10; Martinez y Arenas 2009; Querejazu 1992a; Strecker y Taboada 2004; Taboada 1992; ver tambien articulos en Querejazu 1992c). A menudo ocupaba sitios ya marcados por el arte rupestre prehispanico, lo que constituye un enfoque repetido en ciertos lugares en el paisaje durante varios siglos o milenios (Querejazu 1992c). En otros casos, sin embargo, se ubico en sitios nuevos, aunque con frecuencia en lugares alejados de los asentamientos principales (Hostnig 2004:53; Martinez 2009; p.ej., Strecker y Taboada 2004; Taboada 1992). El arte rupestre post-conquista desarrollo nuevos temas y estilos reflejando la transformacion religiosa, social y politica que se puso en marcha a partir del siglo XVI. Favorecio temas religiosos, como cruces, iglesias, sacerdotes y danzas; jinetes, especialmente en el sur; las figuras con traje europeo, como sombreros anchos; y soldados con armas europeas, a veces luchando en batalla, todos las cuales podemos atribuir con seguridad a la epoca post-conquista y que a menudo demuestran una preocupacion por la dominacion hispanica (Arenas y Martinez 2009; Hostnig 2004; Martinez 2009; Martinez y Arenas 2009; Medinaceli et al. 2003; Ponce Oha 2013; Querejazu 1992a, 1992c; Strecker y Taboada 2004; Taboada 1992). Temas tradicionales, como los camelidos, se realizaron tambien en la epoca postconquista, pero no son tan facilmente reconocibles. Las escenas complejas con multiples figuras humanas en procesiones, danzas y fiestas, batallas, u otras escenas colectivas, son mucho mas comunes en la colonia tardia en adelante, tal vez influenciadas por las pinturas hispanicas de escenas historicas y religiosas (Arenas y Martinez 2009; Hostnig 2004:47; Taboada 1992). En concreto se puede categorizar a las Pinturas de Japuraya dentro de un corpus de pinturas rupestres de soldados y batallas de la colonia tardia y la republica temprana en la sierra del centro-sur (Figura 1; Hostnig 2004:49; Medinaceli et al. 2003; Ponce Oha 2013; Querejazu 1992b; Taboada 1992:120; Strecker y Taboada 2004). Estas imagenes tipicamente muestran multiples soldados pequenos y esquematicos, vistos de perfil, que portan armas y otros objetos. Por ejemplo, Medinaceli et al. (2003; tambien Strecker y Taboada 2004) describen Waylla Ph'uju (LP072), una pintura rupestre compleja del lado oriental del lago Titicaca entre Carabuco y Escoma, que muestra un enfrentamiento entre dos fuerzas, cada una compuesta de filas de jinetes armados y soldados a pie. Los autores interpretan esta escena como el registro de un encuentro violento entre las fuerzas indigenas y las fuerzas criollas en las rebeliones de 1781-2 o el levantamiento de 1870-1. Del mismo modo, Querejazu (1992b) plantea que las pinturas de figuras armadas en el Tunari en Cochabamba, Bolivia pueden recordar los guerrilleros indigenas en la guerra de independencia en 1821-3. Mayormente tales escenas son composiciones relativamente simples y monocromas; Waylla Ph'uju es una excepcion, asi como lo son las Pinturas de Japuraya.

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Las Pinturas de Japuraya (VI-019)

Fueron registradas en 2009 en una prospeccion pedestre completa de una zona alrededor de Tiquillaca y Vilque, Puno, Peru. La prospeccion fue parte de un proyecto mas amplio, centrado en un importante asentamiento del periodo Intermedio Tardio ubicado al sur de Vilque. Posteriormente regresamos en el ano 2012 para examinar y documentar la pintura mas minuciosamente.

El sitio se ubica en un acantilado largo, orientado en direccion este-oeste en el lado norte de la quebrada del rio Japuraya (Figuras 2 y 3). Es un lugar protegido y medio escondido, aunque esta a solo 2 km del pequeno pueblo colonial y moderno de Tiquillaca. Aparte de Tiquillaca, el patron de asentamiento local en el periodo historico es de aldeas pequenas dispersas. Aunque algo aisladas, las Pinturas de Japuraya no estaban lejos de un mundo activo de interaccion en la epoca colonial y republicana (Figura 2). Los pueblos mas cercanos, Tiquillaca y Vilque, fueron puestos en la ruta principal conectando Lima y Arequipa a un lado, con Puno al otro, y territorios mas lejanos como Bolivia y Argentina. Esta ruta tuvo gran importancia estrategica y comercial hasta la decada de 1870 cuando fue eclipsada por el nuevo ferrocarril Puno-Arequipa, que cruzo por Juliaca y Cabanillas, sin pasar por Vilque (Meiggs 1871(2):63).

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La pintura principal

La pintura principal se situa a 2,7 m por encima del suelo, en la cara de roca arenisca cuya ligera inclinacion concava y orientacion hacia el sur la ha protegido del sol y de la lluvia (Figura 4). Las figuras son pequenas y siempre estan en sombra, ya que no habrian llamado la atencion de un observador a mas de aproximadamente diez metros de lejos, incluso cuando los colores estaban frescos. La pintura se aprecia mejor desde un muro bajo al lado. Una protuberancia natural encima del panel parece desgastada por el uso y puede haber sido utilizada por los artistas y los espectadores para estabilizarse.

La pintura tiene aproximadamente 1,1 m de ancho. Muestra soldados caminando y portando armas, vistos de perfil (Figura 5). El centro de la pintura consiste en una fila de diecisiete soldados que llevan sombreros negros, camisas o chaquetas negras, pantalones largos blancos con una barra roja y cinturones rojos (Figura 6). La cara y las manos se muestran en rojo. Sus sombreros negros tienen una franja amarilla en la base, que podria haber sido una banda dorada o, mas probablemente, un barboquejo empujado hasta arriba (Julio Luqui Lagleyze, comunicacion personal 2013). Los soldados llevan zapatos negros, representados como triangulos. Sobre sus hombros llevan rifles o bayonetas, mostrados como triangulos amarillos estrechos con puntas alargadas. Se ve un elemento amarillo adicional colgando del cinturon atras de al menos dos soldados, posiblemente un estuche para cartuchos o una cantimplora. Llaman la atencion las piernas blancas de las figuras y sus armas exageradamente largas.

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Arriba y a la izquierda se observa un oficial (Figura 7). Esta vestido todo de negro con una banda diagonal blanca o bandolera en el pecho. Su saco se extiende hasta la rodilla y parece mas largo que el de los soldados. Lleva un sombrero negro -por lo visto un bicornio, o sombrero de dos picos- con una banda amarilla en la base y una mancha roja en la parte superior, quizas un plumero. Otra mancha roja en el cuello o la parte superior del pecho posiblemente representa una medalla. A diferencia de los otros, el oficial levanta una espada y la vaina cuelga detras.

Otras dos figuras cercanas son dificiles de distinguir porque estan danadas. A la izquierda de la fila de soldados hay una figura con un uniforme negro, identificandolo como un oficial, que eventualmente fue raspado hasta ser borrado (Figura 8, arriba). Levanta su brazo y agarra un objeto amarillo, demasiado deteriorado para identificar. La otra figura se situa por encima de los soldados y parece haber sido destruida con un cincel o pico (Figura 8, abajo). Solo sus piernas son visibles mostrando un pantalon negro; sin embargo, este detalle del uniforme y su posicion sugiere que se trata de otro oficial.

[FIGURA 5 OMITIR]

A la derecha de la fila, a la cabeza de la marcha, hay un escuadron de seis musicos vestidos en camisas o chaquetas blancas, pantalones rojos y zapatos negros (Figura 9). Los tres primeros llevan sombreros negros, mientras que el quinto, y quizas el cuarto, lleva un sombrero rojo. Cada uno toca un instrumento pintado en amarillo: de derecha a izquierda, un pifano, un objeto circular (?cimbalos?), una corneta, una vara alta con ramas horizontales y un tambor. El sexto musico esta apenas visible, pero no se pueden distinguir detalles. La vara alta del cuarto musico es, muy probablemente, campanitas chinas (Turkish crescent), un instrumento que fue muy popular en las bandas militares en el siglo XIX tanto en Europa como en las Americas (Blades 2005:265-266, 281; Chenley 1961). Consta de un palo con travesanos de bronce en forma de media luna con campanas (Figura 10). El instrumento se sacudia o se giraba en la marcha.

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[FIGURA 7 OMITIR]

[FIGURA 8 OMITIR]

[FIGURA 9 OMITIR]

Aproximadamente 50 cm encima y a la izquierda del panel, hay dos cruces blancas, casi iguales, excepto que una esta pintada de blanco, mientras que la otra solo tiene trazado el contorno (Figura 11). A la izquierda de estas cruces hay una cruz tosca, de color blanco, dentro de un rectangulo blanco y, por debajo, otra cruz blanca tosca. No sabemos si ellas son contemporaneas con la pintura de los soldados; estilisticamente, las cuatro cruces parecen haber sido pintadas por mas de una mano.

Modificaciones posteriores

Tiempo despues de la creacion de esta pintura, esta fue alterada y, en parte, danada (Figura 8). Como fue indicado mas atras, el oficial a la izquierda de los soldados fue borrado raspandolo (Figura 8, arriba) y la parte de la pintura encima de los soldados parece haber sido destruida a proposito, ya que no existe un astillamiento natural similar en la cara de la roca (Figura 8, abajo). La rotura tiene una patina, pero no se puede determinar su antiguedad. Ambos actos de desfiguracion son interesantes porque se dirigen especificamente a los oficiales. Aunque algunos de los soldados fueron oscurecidos posteriormente por grafitos, la intencion no parece haber sido de borrarlos.

Varias rayas e incisiones tambien fueron agregadas a la pintura (Figuras 5 y 12). Algunas rayas replican y hacen hincapie en las bayonetas de la imagen pintada o trazan los pantalones y los zapatos. Ademas, se trazaron siete soldados alrededor y por debajo de la pintura. Estos tienen sombreros altos, rectangulares y particularmente llamativos, y llevan largas lineas -rifles o bayonetas-. Cuatro soldados caminan o marchan con sus armas al hombro (por ejemplo, Figura 12: izquierda, A, C), pero son retratados como personas aisladas, y no como parte de una marcha o parada coherente. Uno esta acostado y parece estar disparando desde una posicion cubierta (Figura 12: D), otro esta disparando de pie (Figura 12: E). Otro soldado, postrado, es mas dificil de interpretar, posiblemente este muerto (Figura 12: B). Por ultimo, tambien se hicieron rayas mas anchas, lineas blancas, y algunas letras. Algunas son probablemente recientes pero otras pueden ser mas antiguas como la letra "A" y la cruz superpuesta a un grupo de soldados en la Figura 6.

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Otras pinturas rupestres cercanas

Otras pinturas rupestres se encuentran en el largo acantilado de la quebrada. La mas estrechamente relacionada se ubica unos 100 metros al noreste y arriba (Figuras 3, 13). Esta muestra cuatro figuras con pantalones rojos, cabezas o sombreros rojos, y camisas o chaquetas blancas. Encima de ellos hay otra figura roja con un sombrero de ala ancha. Aunque sea mas tosca, la similitud con la otra imagen sugiere que este tambien sea una representacion de soldados al mando de un oficial. Unas pinturas sencillas en rojo, negro y blanco se encuentran dispersas en la cara del acantilado hacia al oeste (Figura 14). Estas incluyen camelidos, un lagarto, un zorro (??) y seres humanos, incluyendo una figura con un sombrero de ala ancha, disparando un rifle (G). De este modo, es evidente que el acantilado fue utilizado para crear una variedad de imagenes, quizas durante varios siglos.

?Quienes eran los soldados?

?Quienes eran, entonces, los soldados? Su traje es claramente de la primera mitad del siglo XIX. Pantalones blancos y chaquetas cortas fueron un uniforme tipico de los regimientos de esa epoca. En ese momento la infanteria usaba zapatos (no botas) y llevaba fusiles de chispa, a menudo con bayonetas, mientras que los oficiales podrian usar bicornios, y llevaban espadas decorativas. Con el color negro en los uniformes, el artista probablemente pretende representar el azul oscuro: el negro casi no era utilizado en los uniformes militares de Sudamerica de la epoca, pero chaquetas de color azul oscuro y pantalon blanco eran los colores tanto de los realistas espanoles en las guerras de la independencia, como de los soldados peruanos durante y despues de la independencia (Luqui y Manzano 1998; Medina y Mendoza 2005). Pantalones blancos fueron llevados especialmente para la parada (Medina y Mendoza 2005), por lo que la pintura parece representar especificamente un desfile, lo que explicaria la presencia de musicos y la variedad de sus instrumentos. Los uniformes en la pintura deben ser de antes de 1852, cuando se determino que la infanteria peruana utilizara pantalones rojos para la parada, y pantalones grises o azul oscuro para la campana (Oviedo 1865:57).

[FIGURA 11 OMITIR]

[FIGURA 12 OMITIR]

Pero tres pistas indican una fecha mas especifica. Primero, los pantalones rojos y chaquetas blancas eran el uniforme de los musicos en el nuevo ejercito peruano despues de la independencia en 1824, segun cuadros contemporaneos (Julio Luqui Lagleyze, comunicacion personal 2013). Los musicos tambien, de forma exclusiva, llevaban sombreros rojos. En segundo lugar, en solo dos momentos la infanteria llevaba barras (rayas) rojas en los pantalones blancos. Para la Legion Peruana de la Guardia, el ejercito de liberacion de San Martin formado en 1821, los pantalones de parada eran blancos con barra roja, hasta que la independencia en 1825 provoco la emision de nuevos uniformes (Medina y Mendoza 2005:60-61). Una vez mas, bajo el presidente Orbegoso en 1835, los pantalones de bayeton de los uniformes de la infanteria eran blancos con una barra roja (Figura 15), hasta que los nuevos uniformes, en 1839, asignaron la barra roja a la caballeria y definieron que el azul claro seria para la infanteria (Oviedo 1865:48, 53; Lourdes Medina Montoya, comunicacion personal 2013). En tercer lugar, el saco largo del oficial parece ser una levita (frog coat), la cual no es mencionada en los reglamentos de los uniformes del Peru antes de 1830 (Oviedo 1865:36, 43, 48) -a partir de ese momento fue permitida para los oficiales, especialmente fuera de la parada, asi como el bicornio- (desafortunadamente no es posible distinguir la forma de los sombreros de la infanteria pintada (1)).

[FIGURA 13 OMITIR]

Los soldados incisos tienen mucho menos detalle. Sin embargo, claramente llevan chacos, un sombrero alto en forma de cilindro, a menudo ligeramente mas ancho arriba (p.ej., Figura 15), que debe de datar de antes de 1872, cuando otra forma -el quepis- fue introducido para todas las fuerzas peruanas (Medina y Mendoza 2005:108).

En suma, el uniforme de los soldados pintados mas probablemente corresponde al periodo entre 1835 y 1839, o tal vez poco despues, siendo las convulsiones que afectaban al pais tan grandes que los uniformes no siguieron muy rigurosamente los nuevos reglamentos, especialmente en las provincias (Lourdes Medina, comunicacion personal 2013). Estos soldados, por lo tanto, habrian sido las tropas de la nueva republica peruana, en un momento en que los capitanes y soldados iban y venian entre Arequipa, Vilque y Puno en un tumulto desconcertante.

Los caudillos y las guerras civiles

Las dos decadas inmediatamente despues de la independencia del Peru fueron una epoca de violencia politica asombrosa (Basadre 1983). Caudillos ambiciosos compitieron por controlar el pais y con los varios golpes de Estado, las luchas civiles y las guerras con otros Estados vecinos habia un flujo continuo de tropas armadas y guerrillas por las provincias. Como la parte del pais mas cercana a la frontera boliviana, el altiplano peruano fue especialmente afectado por las guerras de la confederacion entre Peru y Bolivia. Varios comandantes hicieron campana en la zona y miles de soldados se apostaron en varios momentos en Puno, Cusco y Arequipa.

[FIGURA 14 OMITIR]

Es logico suponer que la pintura rupestre se modelo basandose en una parada o desfile que el artista vio en una de las ciudades de la sierra del sur, como Puno o Arequipa. La pompa y la ceremonia aparente y la variedad de instrumentos musicales sugieren una ocasion importante en un centro principal: tal vez la llegada de un gran lider, la ascension de un nuevo regimen politico, una victoria militar o un funeral importante. Hubo varios de esos eventos desde 1835 a principios de 1840. Se resumen brevemente los principales acontecimientos de la epoca, segun Jorge Basadre (1983), con especial atencion a las regiones del sur (Figura 2).

[FIGURA 15 OMITIR]

Esta fase se inicio con la presidencia provisional de Luis Jose Orbegoso y con el fallido golpe de Estado de Agustin Gamarra en 1834. Gamarra se retiro a su base mas fuerte de apoyo popular en Puno, y finalmente aun mas alla, a Bolivia. Fue justo antes de la introduccion de los nuevos uniformes con la barra roja cuando Orbegoso marcho hacia el sur en su persecucion. Pero con el golpe de Felipe Salaverry en Lima, Orbegoso se encontro aislado en Arequipa y, desesperadamente, pidio a Andres de Santa Cruz, presidente de Bolivia, por ayuda contra Salaverry. Santa Cruz, que tenia la vision de unir las dos republicas andinas, accedio a invadir el Peru y Orbegoso ratifico un tratado con el en una carta desde Vilque (muy cerca de las Pinturas de Japuraya). Anteriormente Gamarra habia invadido la zona de Puno y marcho hacia al norte, a Cusco, pero esta vez se encontro derrotado por Santa Cruz y fue, finalmente, exiliado. A principios de 1836, las fuerzas de Santa Cruz capturaron a Salaverry cerca de Arequipa. Salaverry fue ejecutado por un peloton de fusilamiento en Arequipa; sus restos fueron llevados, con gran ceremonia, primero a la catedral, y unos dias mas tarde al cementerio. Santa Cruz, victorioso, con el asentimiento de Orbegoso, convoco una asamblea de diputados regionales para formar la Confederacion Peru-Bolivia, con Santa Cruz como el Supremo Protector.

Despues de varias interacciones hostiles, Chile declaro la guerra en diciembre de 1836 con la intencion de restaurar el statu quo antes de la formacion de la Confederacion. El general chileno Manuel Blanco Encalada y sus fuerzas desembarcaron en la costa sur de Peru, marcharon hacia el interior y ocuparon Arequipa. Sin embargo, fueron rodeados por las fuerzas de Santa Cruz y Blanco Encalada no tuvo mas remedio que firmar un tratado de paz. Humillado, este vio un gran desfile publico de las tropas de Santa Cruz en Arequipa, y luego regreso a Chile. En 1838, una segunda invasion desde Chile fue montada por Agustin Gamarra, que habia regresado a Sudamerica y encontro el apoyo de los emigrados peruanos descontentos. En busqueda de Gamarra en la sierra norte, en enero de 1839, Santa Cruz fue derrotado en la batalla de Yungay y exiliado a Ecuador. Este acontecimiento marco el fin de la Confederacion y la ascension de Gamarra como presidente de Peru. Poco despues, en marzo de 1839, Gamarra cambio los uniformes militares, demasiado estrechamente asociados con Orbegoso y Santa Cruz, asi que la infanteria ya no llevaba la barra roja en el pantalon (Oviedo 1865:53), sin embargo, este cambio posiblemente no fue implementado inmediatamente en las provincias.

Siguieron levantamientos en varias partes del pais, incluso Cusco, Puno y, mas significativamente, Arequipa (dirigida por Manuel Vivanco), que fueron derrotados por los oficiales de Gamarra. Gamarra pronto decidio invadir Bolivia -debil y anarquicacon el fin de anexarla bajo el control peruano y reinar sobre todos los Andes centrales (en esta campana, sus fuerzas pasaron por el lado este del lago Titicaca, y no cruzaron Puno). Al principio tuvo la ayuda del caudillo joven boliviano Jose Baillivian. Gamarra entro en Bolivia y ocupo La Paz, pero las relaciones con Baillivian se deterioraron y la region fue intensamente hostil a los peruanos. En noviembre de 1841 Baillivian y otros bolivianos atacaron a Gamarra en Ingavi, cerca de La Paz y, en esa batalla, Gamarra fallecio y la mayoria de sus fuerzas fueron capturadas.

Los generales bolivianos victoriosos, incluido Ballivian, invadieron y ocuparon el sur del Peru, asentandose mayormente en Puno. Pero ellos se encontraron con la feroz resistencia de las guerrillas a lo largo de la cuenca del Titicaca, dirigidas por criollos asi como por lideres indigenas, y con la oposicion de la Guardia Nacional de Puno al mando del coronel Rudecindo Beltran. En el invierno de 1842 accedieron a un tratado y las fuerzas bolivianas se retiraron del Peru. Finalmente la sierra sur estaba en paz.

En resumen, entre 1835 y 1842, un elenco cambiante de generales y soldados ocuparon Puno, Arequipa y Vilque. Los soldados pintados podrian haber pertenecido al batallon de Orbegoso en 18356, Salaverry en 1835-6, Gamarra en 1835 o 1840, Santa Cruz en 1835-1837 (2), Castilla o Vivanco en 1840, o, posiblemente, la Guardia bajo Beltran en 1841-1842. Hubo varias ocasiones para paradas militares. Por ejemplo, la ejecucion de Salaverry y la humillacion de Blanco Encalada a manos de Santa Cruz fueron ambos marcados por desfiles y ceremonias en Arequipa. La formacion de la Confederacion de Santa Cruz, la ascension de Gamarra y la muerte de Gamarra podrian haber sido motivo de ceremonias publicas en Puno, Arequipa y otras capitales provinciales. Es posible tambien que el desfile en la pintura solo marcara una fiesta religiosa, aunque la ausencia de figuras religiosas, evidentes en muchos otros paneles historicos de arte rupestre, hace que sea menos probable.

?Quien fue el artista?

Es probable que el artista hubiera sido considerado "indio" en las categorias de la epoca. La pintura se ubica en un lugar ocupado por otro arte rupestre y esta en consonancia con un corpus mas amplio del arte rupestre colonial o republicano del centro-sur andino que retrata el movimiento y la procesion, en el que una serie de figuras (soldados, peregrinos, bailarines, jinetes) anda horizontalmente. Generalmente, se considera que estas imagenes fueron producidas por la poblacion local mas o menos "indigena" (ver p.ej., Strecker y Taboada 2004). Las caras y las manos rojas de los soldados y oficiales infringen las normas europeas de representacion, en las que (teniendo en cuenta los colores disponibles) se esperaria blanco o amarillo. Tambien lo hace el enfasis en las piernas o pantalones, retratados como una gran "U" invertida, a pesar de que esta en consonancia con otro arte rupestre andino colonial y republicano (Hostnig 2004; Medinaceli et al. 2003; Taboada 1992). Las Pinturas de Japuraya especialmente se asemeja a las de Waylla Ph'uju, en la margen noreste del lago Titicaca (Medinaceli et al. 2003), en la escala de las figuras, las piernas acentuadas, la paleta de colores y el uso cuidadoso de color para distinguir los uniformes. El artista era probablemente analfabeto: no hay escritura en la pintura original, a pesar de que tuvo cuidado en presentar detalles de los uniformes y el equipo, y probablemente quiso retratar a individuos especificos como los oficiales. Asi, las Pinturas de Japuraya son probablemente la representacion, por manos andinas, de las fuerzas armadas criollas, mediante el idioma tradicional andino del arte rupestre.

Pero no hay que trazar una clara linea divisoria entre la etnicidad del artista y la de los soldados. De hecho, los soldados indigenas participaron y fueron reclutados para el combate durante el siglo XIX, formando parte de los ejercitos realistas y patriotas en las guerras de independencia (Luqui y Manzano 1998:86-88). Los documentos tempranos de la epoca republicana dejan en claro que el reclutamiento forzado de la clase baja era una practica comun (ver p.ej., Oviedo 1865:118). Ademas, las fuerzas guerrilleras indigenas, al mando de sus propios lideres, a menudo lucharon junto con las tropas regulares. A partir de las guerras de independencia, y durante todo el siglo XIX, las guerrillas, o montoneras, jugaron un papel crucial en numerosas campanas, como la resistencia en Puno contra las fuerzas bolivianas en 1841-2 (tambien Mendez 2009:577-578). Las acciones de las guerrillas constituyen un contexto importante para comprender el arte rupestre del siglo: demuestran que las comunidades campesinas andinas participaron activamente en las rivalidades de los caudillos criollos, quienes, efectivamente, dependian en gran medida del apoyo rural, tanto de hombres como de suministros (Mendez 2009). En este contexto, aunque no sabemos si el artista tenia ninguna conexion especial con los soldados o comandantes, parece claro que la representacion de las fuerzas armadas debe haber tenido significados politicos, y podria constituir una forma de la accion politica intencional.

Hacia la Interpretacion del Arte Rupestre como Practica Politica

Ir mas alla de la caracterizacion de Querejazu (1992a) del arte rupestre andino historico como "narrativo", reconociendolo como politico (Martinez y Arenas 2009), nos lleva a contemplar como las comunidades andinas en esta region confrontaban los acontecimientos contemporaneos de la colonia y la republica temprana, como pensaban acerca del proyecto de grabar y hacer comentarios sobre su entorno politico (Molinie 1997). Podemos explorar al menos tres maneras distintas de interpretar el arte rupestre post-conquista como una practica politica, que no son mutuamente excluyentes: (1) una critica oculta o hidden transcript (Scott 1990), quizas una forma de resistencia; (2) una conmemoracion, o practica de la memoria social; (3) y un instrumento ritual.

En primer lugar tenemos la propuesta de Martinez y Arenas (Arenas 2011, Martinez 2009, Martinez y Arenas 2009) de que el arte rupestre fue utilizado como una especie de comentario o critica indigena, expresando temas y mensajes sobre el poder y la dominacion hispana que estan totalmente ausentes en el corpus del arte indigena post-conquista mas visible para las autoridades, como los qeros (en el mismo sentido, una ventaja de los quipus despues de la conquista era su impenetrabilidad para los espanoles; Salomon 2004:113). Esta interpretacion corresponde precisamente al concepto de James Scott (1990) del hidden transcript: el discurso politico que se produce dentro de las comunidades subalternas, en quejas y susurros resentidos, un discurso casi invisible a la historiografia. El arte rupestre en lugares aislados habria sido ideal para la comunicacion de mensajes de resistencia, expresando agendas especificamente nativas, o criticando a los poderes dominantes.

Otra manera de considerar la valia politica del arte rupestre historico es verlo como parte de la conmemoracion y elaboracion de la historia. Fuera de las tradiciones narrativas de la historiografia, las comunidades andinas de la colonia y la republica temprana, en efecto, eligieron representar y recordar los eventos importantes recientes con otros medios de comunicacion: el canto y el baile, la representacion visual, los rituales, las procesiones, los quipus, etc. (Martinez 2000; Martinez y Arenas 2009; Molinie 1997). Algunos ejemplares del arte rupestre colonial y republicano, como las Pinturas de Japuraya, parecen retratar eventos historicos especificos de forma figurativa (y en este sentido, son muy diferentes de la mayoria del arte rupestre precolombino). Crear, alterar y visitar sitios del arte rupestre pudo constituir practicas de la "memoria social" andina (Connerton 1989). El arte rupestre puede haber sido particularmente apropiado para tales practicas por que inscribia en lugares especificos en el paisaje la memoria de los acontecimientos y los tiempos pasados, integrando tales eventos en una cosmovision espacial coherente (Abercrombie 1998). Estas pruebas visibles y permanentes podrian aun servir como validaciones y relictos tangibles de eventos pasados, al igual que los quipus, las estatuas y bultos, los paquetes de documentos guardados o las rocas naturales que seguian siendo consideradas heroes petrificados (Dean 2010:39; Stanfield-Mazzi 2013).

Por ultimo, el arte rupestre hizo mas que narrar, criticar o incrustar la memoria del pasado en el paisaje; tenia significados y potencias sagradas. Su produccion y su desfiguracion podrian haber logrado objetivos de manera ritual, incluso objetivos politicos. Hay evidencia del uso repetido de sitios de arte rupestre durante toda la epoca colonial para ofrendar y suplicar el favor de los poderes sagrados (Martinez 2009:20; Martinez y Arenas 2009:133), tanto como en anos recientes (p.ej., Medinaceli et al. 2003; Querejazu 1992a:8; Strecker y Taboada 2004). El hecho de que se considerara que el arte rupestre tenia poder espiritual tambien se evidencia en los actos iconoclastas, en el que el arte rupestre precedente (a menudo precolombino) fuera borrado o cubierto con cruces (Bednarik 1988; Querejazu 1992a, tambien Hostnig 2004:52; Martinez 2009:24-26). Tales actos, realizados o por religiosos o por los andinos conversos, habrian desacralizado la imagen anterior, exorcizandola de todo contenido y poder diabolico. Desde esta perspectiva, el arte rupestre colonial y republicano de soldados podria haber sido no solo la documentacion de los acontecimientos de la epoca, sino el intento de intervenir magicamente en un mundo de encuentros violentos y asimetrias dramaticas de poder.

En el caso de las Pinturas de Japuraya, el punto critico del que hablamos es de una serie de actos: un comentario pintado sobre los acontecimientos politicos de la epoca, asi como las alteraciones posteriores que constituyen comentarios sobre ese comentario. Aunque no podemos precisar el significado politico de las imagenes pintadas y grabadas, es bastante seguro que estos significados cambiaron con el tiempo. La pintura original parece principalmente conmemorativa en su intencion: registra un evento particular importante que fue marcado en una ceremonia publica. Ciertamente la procesion en si era una forma de conmemorar y recrear la historia que era totalmente reconocible y familiar para los andinos y criollos en la epoca. En terminos mas generales, la pintura da la impresion -al menos, a los ojos occidentales- de retratar un mundo estructurado de orden y jerarquia. El acto de la procesion implica el progreso ordenado mediante el espacio; los musicos evocan la expresion ritmica del tiempo. El rango social y militar se muestra por medio de la aplicacion coherente de uniformes, insignias, equipo (siempre en amarillo) y la secuencia. Mientras que el potencial de la violencia esta implicito en las armas, es solo latente. La pintura captura la esencia de la parada: la expresion viva y publica del orden y autoridad, tacitamente apoyada por la fuerza. En la fanfarria de las figuras miniaturas gallardas y en el gesto triunfante del oficial, un orden politico es reconocido y conmemorado.

?Es esta una interpretacion valida desde el punto de vista indigena en el siglo XIX? Propongo que lo es. Por ejemplo, la disposicion de elementos graficos es la misma aqui que en la axialidad de "buen gobierno" en la obra de Guaman Poma analizada por Rolena Adorno (1988), con los elementos mas "altos" (oficiales, cruces) colocados por encima y a la izquierda. Se podria plantear que Pinturas Japuraya tenga algunas similitudes con pinturas rupestres incas del area sur y centro-sur (siendo mas notable el Panel Boman y otras pinturas de la Pukara de la Rinconada; Ruiz y Chorolque 2007) que muestran filas horizontales de figuras o unkus coloridos, a veces llevando armas, varas u otros objetos, en las cuales la autoridad y el rango se transmiten mediante el vestido prestigioso, y el orden social, por la repeticion de grupos de figuras similares (Ruiz y Chorolque 2007:147-154; vease tambien Berenguer 2013). Pero, de hecho, buscar un precedente especificamente "andino" es suponer que la poblacion rural de principios del siglo XIX estuvo aislada de un mundo de imagenes hispanas y/o que se mantuvo ignorante de sus significados. Por el contrario, el lenguaje visual de la pintura historica y religiosa europea impregnaba las iglesias de los andes sur-centrales en la epoca (Gisbert 1992, 1994), y claramente influyo a Pinturas Japuraya. En los cuadros y murales representando las procesiones y fiestas religiosas (Dean 1999; Gisbert 1994), el espacio de la composicion es un microverso social ordenado con varias categorias de personas (funcionarios criollos, kurakas, soldados, etc.) distinguidas por el vestido, la postura y la posicion. Si tenemos en cuenta que Pinturas Japuraya participo en una red de imagenes visibles en las iglesias -muchos de ellos hechos por artistas indigenas- entonces transmitia el orden y la autoridad de manera reconocible.

Pero las modificaciones posteriores son harina de otro costal. Algunos rasgunos repiten la imagen original con mas enfasis, reforzando las lineas de fusiles, pantalones o zapatos; quizas tenian la intencion de reconmemorar el acontecimiento al que la pintura original se referia o de reforzar el simbolismo entendido de la imagen. Otros rasgunos, aunque replican el tema de los soldados y su orientacion hacia la derecha, logran un estilo y un tono notablemente diferente. Los soldados incisos no son parte de un regimiento jerarquico ordenado ni una exposicion publica, sino que son combatientes individuales desconectados los unos de los otros. Dos soldados disparan, haciendo una conexion explicita con la lucha, y los soldados incisos que caminan tal vez representan la marcha en lugar del desfile. Sus posiciones heterogeneas y su disposicion dispersa, y aun la calidad de su produccion artistica (lineas rapidas, poco profundas, inexpertas), sugieren un movimiento incoherente, sin disciplina ni lider evidente. La sensacion que transmiten estos soldados incisos, entonces, es una de conflicto e individuacion.

La desfiguracion intencional de al menos uno de los oficiales y, probablemente, dos -dejando el tercero intacto- es un comentario mas abiertamente politico. Un acto de agresion contra los oficiales, o lo que representaban, se puede interpretar mas claramente como una critica en el discurso oculto. Si consideramos la pintura original como una forma de conmemoracion, la desfiguracion reviso y, selectivamente, borro la narrativa historica, expurgando del registro a los oficiales especificos. Vista como "iconoclasta", tambien puede haberlos despojado de poder espiritual. Si bien su significado exacto es oscuro, la desfiguracion, al igual que los soldados incisos, presenta una revision hacia una representacion menos ordenada y coherente de la sociedad, en la que el conflicto se coloca al centro.

Conclusion

Teniendo como base la tradicion precolombina del arte rupestre y la roca esculpida como practicas politica y religiosamente potentes, las transformaciones radicales de la colonia y la republica temprana hicieron que el arte rupestre fuera el medio de expresion y conmemoracion de un pueblo andino afuera de la "ciudad letrada" (Rama 1984). Siguiendo la sugerencia de Martinez y Arenas de pensar en el arte rupestre como una alternativa al discurso publico de la iglesia, del gobierno y de la escritura, entonces este tipo de imagen compleja es una forma subalterna de representar, recordar, comprender y tal vez magicamente de canalizar o controlar, de alguna manera, a un poder armado dominante y peligroso.

Sin embargo, el caso de las Pinturas de Japuraya y su secuencia de modificaciones, dentro del contexto politico de las rivalidades violentas de la republica temprana, indican la complejidad de este discurso oculto. Seria equivoco interpretar las Pinturas de Japuraya como una forma de resistencia, porque ese termino reduce un mundo sociopolitico complejo y volatil a un modelo diadico de opresores y subalternos. En cambio, lo que este panel de arte rupestre indica mejor es que el "discurso oculto" no fue unanime, y si queremos hablar de "la memoria social andina", esta no fue una vision coherente, sino un proceso multivocal. Este registro dinamico es mejor descrito como una conversacion o discusion oculta que involucro la conmemoracion original, el enfasis, la adicion y la eliminacion. Es una secuencia que pareciera estar totalmente de acuerdo con el tumulto politico del siglo XIX en la sierra del sur. Tal secuencia refuerza la idea de que los pobladores andinos rurales se involucraron activamente en las luchas entre las facciones de la republica temprana. Indica, especialmente, que sus opiniones -incluso las opiniones sobre como recordar y entender los acontecimientos de la epoca- no eran ni unificadas ni inmutables.

Agradecimientos: Mi especial agradecimiento para Julio Luqui Lagleyze y Lourdes Medina Montoya por ayudarme a identificar los uniformes, y para Julio Luqui por la identificacion de las campanitas chinas. Doy las gracias a Matthias Strecker por animarme a pensar seriamente en el arte rupestre encontrado en el Proyecto Machu Llaqta. El trabajo de campo fue apoyado por una beca de investigacion de la NSF. Humberto Tacca y Daniel Schau ayudaron con el registro del sitio de las Pinturas de Japuraya y ofrecieron observaciones utiles. Doy gracias a los evaluadores del manuscrito. Una version preliminar de esta obra fue presentada en el Congreso Internacional de Arte Rupestre, SIARB-IFRAO, La Paz 2012.

Recibido: enero 2014. Aceptado: junio 2014.

Referencias Citadas

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Notas

(1) En 1816 el chaco fue introducido para todas las fuerzas de Espana en las Americas, en sustitucion de los bicornios. Los bicornios siguen siendo usados solo por los oficiales. Se nota que algunos paneles publicados de arte rupestre muestran los sombreros de manera suficientemente detallada como para utilizar este marcador cronologico, p.ej., bicornios en las figuras del combate en Taboada (1992:44, 46, 47) (tambien Martinez y Arenas 2009:134).

(2) En 1835-6, los propios musicos de Santa Cruz habrian llevado los colores bolivianos, pero es posible que una banda militar de peruanos pudo haber tocado en una ocasion importante.

Elizabeth Arkush [1]

[1] Department of Anthropology, University of Pittsburgh, 3302 WWPH, Pittsburgh, PA 15260 U.S.A. arkush@pitt.edu
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Author:Arkush, Elizabeth
Publication:Revista Chungara. Revista de Antropologia Chilena
Date:Oct 1, 2014
Words:8173
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