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Sobre practica y lucidez del performer.

...la constelacion animal/loco/payaso es una de las capas fundamentales
del arte. (Theodore Adorno 164)

I make theatre and theatre has nothing to do with either thought or
teaching. It's direct, practical, concrete. (Peter Brook 62)

Un uommo d'Azione non penza: come un animale se muove e l'osservazione
nel movimiento o l'esperienza generano pensieri. Nel silenzio c'e il
suo riposo. (Domenico Castaldo 27)

...para mi Fra


Desde el ano 2002, cuando decidi convertirme en director de mis propios trabajos, me incline por establecer al actor/actriz como centro de cada proceso creativo y, por ende, de cada montaje. (1) Nunca me intereso mucho la puesta en escena entendida como la composicion de efectos para una complaciente recepcion del espectador. Por el contrario, mi busqueda fue dirigida, desde el principio, hacia la provocacion de una reaccion en el publico al enfrentarse con las acciones de los actores. Para alcanzar este fin, los actores debian hacer concretamente todo lo que se habia decidido hacer. Dentro de esta linea de trabajo estan mis primeros montajes: Mina de narco (2002) y Pincho Disney (2003)--que instalaron la dramaturgia In-yer-Face (2) en el circuito chileno--despues vino Orwell 1984 (2004)--una creacion desde la novela homonima que ademas proponia experimentar desplazamientos a traves del publico--y finalmente Silencio de Dios (Proyecto Fondart 2005)--teatro callejero en que se cuestionaba a Dios por las penurias de un terremoto. La puesta era sin efectos de audio ni de iluminacion, sino que compuesta completamente desde lo actoral--voz/canto y cuerpo--. Fue la epoca en que, con mi compania Teatro de la Peste de Santiago, dentro de una estetica que podriamos definir simplemente como cruda, propusimos quitar cualquier efecto escenico para enfocarnos en la actuacion pura. A esto se sumaba el intento de crear proximidad y relacion directa con el publico, presentandonos siempre en espacios no convencionales, principalmente los viejos galpones de Matucana 100. Las criticas recibidas fueron bastante positivas,--si bien hubo algunas malas, estas las solia exhibir en la entrada de la sala en conjunto con las otras--. Me interesaban todas las observaciones de mi trabajo porque me permitian estudiar lo que estaba haciendo.

Sin embargo, con la experiencia de Normal (Fondart 2006), sufri un gran fracaso como director y lider de un equipo. Analizandolo ahora y con distancia, puedo afirmar que fue debido a no poder conciliar el espiritu de mi, entonces, naciente busqueda, por sobre los habitos actorales de mis colegas en ese proyecto, quienes se dedicaban principalmente al cine y la television.

Despues de esa decepcion, por un periodo, solamente me dedique a dirigir egresos y trabajos con estudiantes, sumergiendome en mi actividad de profesor. Me parecia un buen refugio y se me revelo como un espacio en que podia guiar un proceso verdadero. Fue una oportunidad de trabajar hacia un descubrimiento de aquellos jovenes actores que no tenian nada que perder, sino que mucho que ganar. Jamas supe como iba a finalizar el proceso de una obra--ni ahora lo se--simplemente trabajaba y, la mayoria de las veces, la obra se armaba sola. Fue durante este periodo cuando descubri que solamente habia que mirar, nada mas, observar el proceso del actor/actriz atentamente, dejarlo trabajar y ofrecerle confrontes, en donde el/ella pueda luchar para descubrir sus propias salidas. Dentro de ese proceso--un proceso duro en cuanto pueda serlo cada proceso que implica un cambio--me di cuenta de que estaba buscando reconocer, y revelar, la vitalidad dentro del oficio actoral.

Aquel mismo ano conoci a Souphiene Amiar, invitado por el que podria llamar mi primer director y guia, Amilcar Borges, (3) para ensenar en un diplomado de Entrenamiento Grotowskiano en el Magister en Dramaturgia Corporal que dirigia Borges. Souhpiene venia de haber estado siete anos en el Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards. Durante este periodo, la figura de Grotowski--director polaco que reformo el teatro del siglo XX y fundador del centro de trabajos bajo su mismo nombre en Pontedera (Italia)--representaba para mi una leyenda. Recuerdo que, en mas de una ocasion, leia a mis actores pasajes de Hacia un teatro pobre, casi como inspiracion para poder trabajar muy duramente, de forma fisica y mental, pero nunca mi imaginacion habia alcanzado a construir un imagen verosimil del "maestro mitico," ni de lo que podria significar concretamente d edicarse al trabajo en el Workcenter. T a mb i e n re cuerdo claramente la sorpresa cuando, por primera vez vi a Grotowski hablando en un VHS que alguien se habia conseguido en la biblioteca de la Universidad Catolica. Fue un shock enfrentarme a su figura gorda, a sus cigarrillos y a sus lentes obscuros. No se asemejaba para nada a la imagen de monje que, por leer sus palabras, habitaba mi mente. Por otro lado Souphiene, fiel en su experiencia del Workcenter, vino a aclararme la simpleza del trabajo sobre el oficio actoral: el hecho de que el actor hace o no hace y punto. Esta rigurosidad fue muy enriquecedora para mi, sobre todo cuando ya empezaba a reconocer la calidad en el trabajo actoral y teatral. Estar con Souphiene fue como un test personal, porque estaba en un momento en que estaba decidiendo solamente dirigir. La cercania con este tipo de trabajo practico y sus principios basicos--pero nunca banales--me empujaron a volver, rapidamente, a mi raiz practica de actor.

Al finalizar este diplomado practico de cuatro meses, segui su consejo de "simplemente confiar en mi mismo." Una decision bastante extrema, ya que opte por explorar los limites de esta disciplina para de este modo elegir el arte del actor como un camino para la vida. Despues de esto, no paso mucho tiempo para que me encontrara, de camino al Grotowski Institute de Wroclaw (Polonia), invitado para asistir en vivo a la action "The Letter" del mismisimo Workcenter de Pontedera, en la Toscana italiana.

Mi viaje a Polonia en el 2008 (Beca Fondart 2007), consistio en la participacion de un workshop internacional de un mes, junto con distintos artistas ligados al director polaco. Tuve la oportunidad de trabajar en el edificio mitico, en el centro del Rynek, donde por mucho tiempo habia funcionado el Teatro Laboratorio y donde se habian estrenado sus obras e investigaciones mas celebres. Justo en este periodo, trabajando en Brzezinka--casona aislada en el bosque donde Grotowski investigo el parateatro--conoci a Grzegorz Ziolkowski, (4) quien hasta el dia de hoy es un colega muy querido y tambien guia lejano para trabajos que llevo en curso.

Durante la experiencia polaca de este largo workshop, fui seducido por la practica de variados grupos que elaboraban sus investigaciones desde una perspectiva completamente sagrada. Incluso tambien fui aceptado a realizar un breve taller de veinte dias con el Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards en donde los cantos tradicionales y el misterio de la action me envolvieron con algunas resistencias de mi parte. Sin embargo, en el proceso de mi propia action descubri que era importante saber por que se quiere trabajar sobre esto o aquello. Peter Brook dice que lo sagrado es "en donde el arte es la vida y lo invisible se hace visible." (21). Una vision muy alejada, lamentablemente, de la del circuito al que estaba acostumbrado: el chileno--y debo decir santiaguino, pero tambien en general del teatro occidental--en donde el papel impreso de la escritura dramatica, en conjunto a los conceptos teoricos y justificaciones discursivas, representaban la piedra fundacional para una creacion escenica muchas veces debil en el hacer.

La atraccion hacia esta nueva perspectiva, de un teatro con caracteristicas sacro laicas y basadas en una practica de alta calidad, instalo en mi, de manera definitiva, la conciencia de la potencia del arte y del oficio actoral mas alla de la produccion de espectaculos. El hacer es uno solo, se hace o no se hace, lo demas solo son justificaciones para calmar nuestra insatisfaccion. Desde aquel momento fue claro: la practica y la etica eran el centro. La practica de una etica y la construccion de una etica practica; de una filosofia que permita ser practicada para alcanzar a "develar el drama de nuestra propia existencia." (Banu y Ziolkowski 27).

En el workshop polaco tambien conoci a Domenico Castaldo, director del Laboratorio Permanente di Ricerca Sull'Arte Dell'Attore, (5) quien trabajo en Pontedera directamente con Grotowski--lo aclaro porque para muchos es suficiente ver pasar un avion de Aerolineas Polacas para convertirse en un experto del tema--. Estaba a punto de dar otro paso decisivo para mi vida artistica. Me fui a trabajar con el Laboratorio Permanente y deje mi carrera de docente y de director y me traslade a Torino, Italia. (6)

Tal y como el mismo Domenico me dijo una tarde, "aca vienes a hacerte una transfusion," con el cambie mi sangre. Fueron dos anos enclaustrado, alejado del teatro en tanto producir obras para esperar el exito o el fracaso. Fue no hablar mas, ni del teatro ni de sus vanguardias. No hablar de conceptos, teorias o grandes discursos politicos sobre el arte. Fue simplemente silencio. Lo que tenia que suceder siempre venia, igualmente. Fue aprender a percibirme y a percibir el mundo, sin pensarlo, sino que dejandolo entrar realmente por mis ojos.

Por supuesto que, al menos en mi caso y por un periodo, ser aprendiz de un trabajo centrado en el ser humano en accion significo estar solo. Con el tiempo ingrese al ensamble. Fui el primer chileno del grupo--y el unico en tomar parte en la compania como actor estable--era uno mas en un equipo de solamente cinco personas: el laboratorio historico. Ser integrante del Laboratorio no significo solamente recibir, sino tambien entregar y compartir dentro de la practica cotidiana, ademas de ser responsable de la vida creativa del Laboratorio mismo y sin fecha de termino.

A veces pienso en las razones que me empujaron a regresar a Chile--habria podido seguir pero decidi volver a mi pais--y llego a la conclusion de que, despues de esta experiencia unica, necesitaba y deseaba volver para comprobar algo, para probarme como actor y director. Y asi fue, pero no sin sufrir un gran remezon en el intento de reconectarme con el circuito nacional del teatro y con la docencia. Venia del bosque, por asi decirlo, con una vivencia--como diria el polaco--grabada, impresa en el cuerpo, en la cabeza y en el corazon. Todo habia cambiado en mi, sin posibilidad de vuelta atras.

Al regreso de Italia, durante los primeros meses, me di cuenta que no entendia--ni creia--nada de lo que veia en escena en los teatros de Santiago. Solo encontraba falsedad e incoherencia, percibia efectos y escuchaba palabras, dentro y fuera de las obras, puras justificaciones teoricas para completar lo que faltaba transmitir a traves del oficio. Me parecia que el teatro no tenia ningun sentido para nadie; todo estaba envuelto en la banalidad y en las convenciones que lo trataban simplemente como una entre muchas actividades sociales, que sobrevivian por medio de la espectacularidad y de la vanidad artistica.

Los anos de permanencia en el Laboratorio de Castaldo trajeron consigo dos anos mas de proceso personal al volver a Chile. Necesitaba descubrir como poder revivir lo que habia experimentado en Italia, pero dentro del medio teatral nacional. Sin embargo, aquella experiencia europea se fue rapidamente de mi. Estamos hablando de un aprendizaje adquirido por transmision directa, en un espacio de silencio y atencion total. Yo sabia que abandonar el Laboratorio significaria un costo alto, pero ya estaba iniciado el camino y debia seguir adelante sin mirar atras.

Para este tipo de experiencias no existe una certificacion o una autorizacion que demuestre tu experticia, el papel timbrado no te avala. Tampoco es un trabajo que se paga con dinero, sino que te exige dedicacion completa y compromiso. Lo unico que valida y evidencia tu experiencia es tu propia practica, la que se comprende solamente !haciendo!

Por ende, me di cuenta de que lo unico que podia hacer era practicar y seguir investigando la aplicacion de lo vivido, pero ahora estaba bajo una situacion diferente, sin espacio de trabajo y sin guia.

En aquel momento--si bien ya en Italia lo habia elaborado en sus conceptos bases--nacio el Performer Persona Project. (7) La idea era, crear un proyecto que conlleve a una practica, aplicable a todas mis actividades desde alli en adelante. Todo lo que habia aprendido en el Laboratorio era centrado en la persona que hace, en otras palabras, en el actuante. Sin embargo la persona, concepto que se refiere a la mascara que esconde la esencia del sujeto y que es creada paulatinamente a traves de los juegos sociales, (8) no puede ser considerada esencialmente como actuante. Por lo tanto, habia algo anterior al concepto de persona. Entonces tuvimos que robar del lexico grotowskiano la siguiente palabra y su definicion: El Performer, con mayuscula es "quien habla en su propio nombre y no hace la parte de otro." No puede ser encerrado dentro de terminos esteticos o estilisticos, porque su hacer es simplemente oficio y artesania. El Performer es el danzante, el chaman, el guerrero, el sacerdote, quien posee a su favor el doing o hacer. Su campo de investigacion y conocimiento son las performing arts o artes performativas y para conquistar ese campo el Performer solamente conocera en la medida en que "hace." El hace o no hace. El conocimiento es una cuestion de hacer (Grotowski, El actor-performer 76).

Performer y persona fueron los dos conceptos que, combinados, constituyeron el fundamento de una practica de largo plazo, la cual elabora sobre el arte performativo, a traves de la potencia concreta de la actoralidad, y que entrega una posibilidad de autoconocimiento a sus participantes por medio del ejercicio del oficio. (9) Performer Persona Project fue el inicio del camino que estoy recorriendo en este momento. Un puente que da continuidad a los tiempos de incansable investigacion en Italia, y que en Chile, sigue en una forma autonoma y bajo mi responsabilidad. Un procedimiento diario de trabajo que se ha manifestado en performances de distintos formatos, y tambien en la estructuracion de espectaculos. Este puente o transicion derivo finalmente en una perspectiva mas estable que dio a luz un metodo de trabajo especifico, esencialmente practico, directo y concreto, que podria ser definido como Drama Practico, la Practica del Drama o Dramaturgia Practica. (10) Me agrada mover los conceptos para potenciar y explorar su posibilidad.

Sabemos que drama es accion--hacer--y que dramaturgia es el tejido de acciones o el entramado de los haceres. Performer Persona Project, despues de cuatro anos de trabajo ininterrumpido en Chile, ha instalado las bases de una indagacion precisa sobre la estructuracion de la experiencia del Performer, la cual esbozaremos brevemente a traves de tres interrogantes. ?Que hace el actuante mientras performa? Por un lado, en el mundo de lo tangible, reduce su busqueda a sus instrumentos objetivos de trabajo, estos son: cuerpo, palabra/canto, ritmo y action. Por otro lado, en el mundo de lo intangible, elabora instintivamente so b r e la presencia co mo proceso hacia el embodied m ind--mente corporizada (Fischer-Lichte 206)--el cual es generado por su alerta o awareness durante su performing--proceso--. Por action, entendemos la accion cumplida. Si bien en terminos de Thomas Richards parece no poder ser definida claramente sabemos que action no son movimientos, ni actividades, ni gestos (126). En un sentido estricto, estamos hablando de un momento de gran atencion del Performer, o de quien esta haciendo, en el cual convergen en un solo punto del espacio/tiempo: palabras, cantos, movimientos, motivos, recuerdos, memorias, deseos o anhelos. En terminos menos estrictos, podriamos decir que action es una revelacion de uno mismo en el mundo viviente. Donde no hay mas resistencias, donde el cuerpo entra en contacto profundo con la esencia de uno mismo, algo asi como un estado de plenitud.

?Que hace un director y guia para este proceso? Por una parte, observa al actuante trabajar y espera a que la action aparezca en el/ella. Por otra parte, organiza y estructura las secuencias de action en una sola partitura, la que podria convertirse en la obra u en otro formato de presentacion del trabajo.

?Como este proceso se ofrece a un posible observador? Acogiendo las presencias del actuante y del publico en un ambiente de convivio (Dubatti 17) e intercambio, sin efectos de puesta en escena de ningun tipo.

Debemos decir, que todo lo anterior no tiene nada que ver con la produccion de espectaculos teatrales. Sin embargo, esta profundamente ligado con una investigacion practica sobre el especifico trabajo de la actoralidad y el oficio del performer o actuante. Pero no podemos negar, que existiria su aplicacion, en potencia, para la estructuracion de espectaculos.

Una prueba evidente de este proceso es Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, la cual fue trabajada, en gran parte, de esta forma. Fue la oportunidad de concretar mi experie ncia, principalmente como director de actores, ad emas de escritor escenico--playwright o escritor de juegos--y montajista. (11) Una excelente critica de Pedro Labra--quien ha visto todos mis espectaculos--grafica muy bien el extenso camino artistico que acabo de relatar en este articulo: "Es como si Santana--uno de los teatristas locales mejor entrenados por los discipulos de Grotowski--hubiera necesitado recorrer todo su extenso rodeo de 15 anos, para llegar a un lenguaje y un resultado tan notable y tremendamente estimulante como el que revela aqui."

Es verdad--ademas del hecho de formarme y trabajar con varios pupilos y colaboradores directos del director polaco--es verdad de que me fui por un camino largo y sinuoso, muchas veces muy solo, pero es cierto que este mismo camino me llevo, hoy en dia, a una practica que es una forma de vida en la que no estoy solo, ya que internamente al PPProject continua investigando de manera cotidiana. Actualmente, en la ciudad de Valparaiso donde vivo ahora, trabajo con mis colegas Juan Pablo Vasquez, Braulio Verdejo y recientemente Eduardo Silva (los ultimos dos tambien de la V region). Cuando PPProject viaja a Santiago, para seguir elaborando la estructura de Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, estan mis colegas Freddy Araya--con quien trabajo hace mas de 10 anos--Felix Venegas y Sebastian Zeballos. A ellos se suma mi mujer, Francesca Bono, fotografa italiana que documento al Laboratorio Permanente de Castaldo por tres anos y que conoce de cerca sus procesos tecnico-vivenciales. Para nosotros Francesca es siempre una mirada aguda sobre el trabajo que debe hacerse, ademas de supervisar posibles materiales que surgen en la practica. El equipo lo cierra Matias Ulibarry, quien ha disenado, desde el 2006, todas mis obras y/o trabajos, profundizando siempre en la creacion de un espacio concebido para permitir que la experiencia vivida por los actuantes sea tambien experimentada por el publico--por lo general, nuestros disenos de espacio son abiertos, amables y habitables, ya que todo lo que se presenta es hecho por las estructuras actorales y el diseno sigue simplemente esas acciones con sutileza--. Esta es nuestra organica de trabajo, en la actualidad.

Puedo agregar que fue un proceso muy dificil la estructuracion de Perdiendo la batalla del ebr(i)o, porque se elaboro contemporaneamente sobre las dos caras de la misma moneda del hacer del actuante: la del proceso y la del espectaculo, lo que se presto rapidamente a conflictos que con el tiempo fueron superados. Es una obra fragil, tal como los seres humanos cambiantes que somos y he ahi una lucidez en todo sentido.

Muy enriquecedor fue el encuentro, durante las funciones con Thomas Harris, (12) autor y verdadero protagonista de los poemas, los que nunca escribio con la esperanza de que fuesen realizados en teatro y que--segun sus propias palabras--de pronto se encontro a si mismo, "multiplicado en los seis actores." Nosotros no nos habiamos reunido con el antes de la obra, ni tampoco habiamos estudiado su biografia en profundidad. Fue una eleccion claramente ligada a nuestro metodo de trabajo. Estaba convencido de que debiamos ser capaces de trabajar desde nuestra percepcion de sus poesias, y principalmente sobre el oficio y el drama practico desarrollado a partir de sus versos. Todo lo que remitiera a un analisis de mesa, racional, era completamente ajeno al espacio creativo que estabamos llevando a cabo.

Cuando Harris llego al estreno, recuerdo la sensacion de encontrarme con la persona real, cuya vida y arte, habia inspirado nuestro juego y encarnacion de pesadillas y festividades etilicas. El montaje tenia un tono luminoso, distinto a la oscuridad que Harris habia vivido escribiendo sus autobiograficos versos--el mismo me lo comento. Sin embargo, nuestro trabajo le encanto. Asi fue como Harris pronto se convirtio en un ebrio mas de la obra. Intervino y compartio varias funciones, leyendo poemas, cantando "Hotel California" e improvisando dialogos entre cortitos de vodka.

La liminalidad de la estructura de Perdiendo la batalla del Ebr(i)o y su permeabilidad, durante un viaje a Europa--el ano pasado--me motivo a trabajar en una version para dos actores--Juan Pablo y yo--que tomo el nombre de El ebr(i)o o Tari Bari Bar, estudio sobre la embriaguez y lucidez. Con ella nos lanzamos a la exploracion de los bares de Turin (Italia), tambien nos presentamos en el espacio del Laboratorio Permanente de Castaldo, en la clase de Marco de Marinis (Universidad de Bologna), y el pequeno espacio Teatr Rosa de mi colega y amigo Grzegorz Ziolkowski en Poznan (Polonia). Sin importar demasiado el idioma de la performance, constatamos que el publico alcanzaba a comprender el lazo y contacto humano, las acciones y las intenciones de los actuantes. En definitiva, nos dimos cuenta, otra vez a traves de la practica, de que lo unico que teniamos que mantener vivo, dentro y fuera de nosotros, eran la lucidez y la estructura. Objetivamente hablando, la precision de la estructura y el contacto vivo entre los actuantes es lo que hace que una performance funcione, sobre todo en espacios vivos--que afectan obviamente todo lo previsto--es necesario estar completamente en el vivo de lo que sucede, es decir, en el vivo de la experiencia compartida.

Para concluir, recuerdo que hace unos meses en Poznan, Grzegorz me pregunto cual era mi sueno--asi de simple--. Aun no creo que sabria que responder, o tal vez si, pero me es dificil escribirlo. Sin embargo, lo que si puedo afirmar es que un sueno que no tiene que ver con los proyectos futuros. Un sueno esta ligado a un anhelo, es algo que alimenta una decision. El Don Juan de Cas-taneda decia "los caminos son simplemente caminos, no llevan a ninguna parte. Si un camino no tiene corazon, abandonalo. Pero si un camino tiene corazon, debes seguirlo hasta quedar sin aliento porque esa es la unica prueba que vale." 34).

"Ahora todo el mundo a casa, a descansar," asi termina Perdiendo la batalla del Ebr(i)o y esta ultima frase, como suele serlo, es clave. Domenico me hablo mas de una vez de la necesidad de "generar momentos de reposo, escuchar en la quietud" (13) y Grotowski tambien habla de esta "quietud que es movimiento." (14)

Siempre hay un lugar que es casa, que es hogar--el lugar del fuego--donde por fin se puede descansar, comer, abandonarse y dormir. Aca usamos descansar en el sentido de bajar las defensas, de confiar en uno y confiar en los otros. La casa es donde uno esta tranquilo y sin miedo a ser como es. Cuando uno la encuentra lo siente en el cuerpo, es como un placer a la altura de la boca del estomago que te dice siempre que "si, que todo andara bien."

Para sentirse en casa, existen muchas practicas, muchos caminos. Por ahora, este ha sido el mio.

Bibliografia

Adorno, Theodore. Teoria Estetica. Madrid : Ed. Akal, 2004.

Banu, Georges y Ziolkowski, Grzegorz, eds. Peter Brook with Grotowski, Theatre is Just a Form. Wroclaw, Polonia: The Grotowski Institute, 2009.

Bono, Francesca. Katharsis #1 en https://vimeo.com/137096650

Brook, Peter. El espacio vacio. Barcelona: Ed. Peninsula, 1997.

Castaldo, Domenico. In viaggio da X, 1996/2007 dieci anni del Laboratorio Permanente di Ricerca sull'Arte dell'Attore, Torino, Italia: Ed. Scaravaglio, 2007.

Castaneda, Carlos. Las ensenanzas de Don Juan, una forma Yaki de conocimiento. Madrid: Ed. Fondo de Cultura Economica, 2001.

Dubatti, Jorge. El convivio teatral. Buenos Aires: Ed. Atuel, 2003.

Ficher-Lichte, Erika. Estetica de lo performativo. Madrid: Ed. Abada, 2011.

Gregory, Mercedes. With Jerzy Grotowski. Nienadowka 1980 (Fragmento) en https://youtu.be/g3Kp0dtzHso [Consulta 1 de sep. de '15]

Grotowski, Jerzy. "El Actor-Performer." Revista Mascara Numeros 11-12, Ed. Escenologia, sin data, Mexico.

--. "De la compania teatral al arte como vehiculo" en Trabajar con Grotowski sobre las acciones fisicas. Madrid: Ed. Alba, 2005.

Harris, Thomas. Perdiendo la Bbatalla del Ebr(i)o. Tome, Chile: Al Aire Libro, 2013.

--. La batalla del Ebr(i)o. Santiago de Chile: Ajiaco, 2014.

Jung, Carl Gustav. Tipos psicologicos. Ed. Edhasa, Barcelona, 2008.

Labra, Pedro. "Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, glorificacion del santo bebedor." http://www.elmercurio.com/blogs/2014/11/17/26966/Perdiendo-la-batalla-del-ebrio-Glorificacion-del-santo-bebedor.aspx

Richards, Thomas. Trabajar con Grotowski sobre las acciones fisicas. Espana: Ed. Alba, 2005.

Claudio Santana Borquez

Universidad de Playa Ancha

(1) Claudio Santana Borquez. Actor/Directo, Magister en Artes, Director del Performer Persona Project. Ha presentad o esp ectaculos, perfo rmances, curso s y conferencias en distintas instancias y formatos en Chile, Italia, U. K., Eslovenia, Polonia y Espana. Fue actor del Laboratorio Permanente di Ricerca sull'Arte dell'Attore en Torino, Italia (Beca Fondart '09). Se perfecciono en The Grotowski Institute, Polonia y Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards (Becas Fondart 2007).

(2) En-tu-Cara. Movimiento britanico nacido en los '90 que expone una dramaturgia confrontacional con situaciones extremas ligadas a la droga, el sexo y la violencia. Sus principales exponentes: Sarah Kane, Philip Ridley, Mark Ravenhill, Rebbeca Prichards, entre otros.

(3) Director, investigador y academico brasileno radicado en Chile, fundador de la compania Teatro de la Dramaturgia Corporal.

(4) Director de programacion del Grotowski Institute entre 2004 y 2009. Ph.D. y Academico de la Universidad Adam Wickiewicz, Director del Teatr Rosa, Poznan, Polonia. Ha traducido y publicado variados libros y articulos referentes a la figura de Jerzy Grotowski y al teatro contemporaneo.

(5) Ensamble italiano fundado por Katia Capato y Domenico Castaldo en 1996, radicado en Torino. Su rutina de trabajo es de dedicacion completa: 8 horas diarias, 6 veces por semana. Las caracteristicas de su investigacion estan enraizadas en las practicas del canto, training, motions, y la elaboracion de acciones con enfoques de exploracion sobre el ser humano en accion y performances en distintos formatos. Castaldo fue miembro de Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards entre el 1995 y 1996.

(6) Agradezco a Alvaro Pacull, actor, academico, director de la Escuela de Teatro de la Universidad del Desarrollo, miembro de la compania Teatro Aparte. Recuerdo nuestras conversaciones, que me ayudaron a reconocer mis necesidades y a tomar la decision definitiva de dejarlo todo.

(7) Elabore sobre este concepto varios meses antes de dejar el Laboratorio Permanente. Podemos establecer que la primera presentacion de PPProject fue en el Festival Dark Carnival, Londres, agosto 2010. En Chile fue en Escena Domestica en enero 2011. Luego fueron muchas otras performances en distintos formatos, sumado a variadas instancias pedagogicas, entre estas, la mas importante fue el Programa de Estudios Especializados Performer de 8 meses (2013). Pasado el tiempo llego la experiencia para estructurar los espectaculos Vigilia (2012) y Perdiendo la batalla del Ebr(i)o (2014).

(8) Ver a Carl Gustav Jung en Tipos Psicologicos en donde se define a la persona como el caracter externo o actitud externa, y a su vez, la actitud o caracter interno corresponde al alma o anima, en otras palabras, lo que denominamos la esencia. Se dice que la mitad de vida la dedicamos a conocer a nuestra persona o mascara, para que la segunda parte de la vida podamos acceder a conocer a nuestra esencia.

(9) Con respecto a la palabra "oficio," Grotowski en "De la compania teatral al arte como vehiculo" afirma que fue Stanislavski quien inicio esta busqueda especifica, la cual, no es ocuparse del teatro experimental ni de las vanguardia, sino que es conducir un trabajo sistematico y solido sobre el oficio del actor / actriz, es decir, lo que hace un actor/actriz. Siendo mas especifico, podriamos hablar simplemente del oficio del hacedor o doer.

(10) Este concepto lo sugirio la Laura Budriesi, asistente de Marco de Marinis en la Universidad de Bologna, al conocer nuestras bases de trabajo practico sobre la estructuracion de la experiencia del performer, durante nuestra visita a dicha clase con PPProject en formato de conferencia y demostracion de trabajo de El Ebr(i)o en dos actores (febrero 2015).

(11) Perdiendo la batalla del Ebri(i)o fue la oportunidad de constatar el nivel de progreso de mi trabajo. Ademas, podria afirmar que la realizacion de este montaje es un punto de inflexion para lo que Performer Persona Project, esta preparando para el futuro.

(12) Nacido en Chile en 1956..Ha publicado varios libros de poesia, entre ellos podemos destacar: La vida a veces toma la forma de los muros (1983), Zona de peligro (1985), Diario de navegacion (1986), El ultimo viaje (1987), Alguien que suena, Madame (1988), Cipango (1992), Noche de brujas y otros hechos de sangre (1993), Los 7 naufragos (1995) y el libro de cuentos Historia personal del miedo (1994). Su obra ha sido traducida al ingles y sueco. El 2013 publica Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, la cual es descrita como una escritura testimonial que se mueve entre lo biografico y lo poetico/textual, que se adentra en la experiencia personal de la propia batalla con y contra el alcohol. (Fuente: tapa y contratapa de Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, editado por Al Aire Libro, 2013 y La batalla del Ebr(i)o editado por Ajiaco, 2014).

(13) Domenico Castaldo hace referencia a este concepto en su texto "Un acto politico," publicado en In viaggio da X, 1996/2007 Dieci Anni del Laborato rio Perma n ente d i Rice rca su ll' Arte d ell'A tto re. T exto que tamb ien p ued e escucharse en el documental Katharsis #1 dirigido por Francesca Bono, el cual registra una jornada con el Laboratorio Permanente di Ricerca sull'Arte dell'Attore, en https://vimeo.com/137096650

(14) Jerzy Grotowski nombra este concepto en la parte final del documental With Jerzy Grotowski. Nienadowka 1980, dirigido por Mercedes Gregory y cuyo fragmento en Youtube se llama simplemente "Quien es Grotowski?" en https://youtu.be/g3Kp0dtzHso
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Author:Borquez, Claudio Santana
Publication:GESTOS: Revista de teoria y practica del teatro hispanicos (Spanish)
Article Type:Ensayo
Date:Nov 1, 2015
Words:5481
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